Artikel type: monografie

Tijdens de Grote Depressie maakte Walker Evans (1903-1975) een twintigtal opnamen in Bethlehem, Pennsylvania. Het voormalige staalstadje eerde hem sindsdien regelmatig, zelfs met excursies om amateurfotografen in zijn voetsporen te laten treden. De bekendste stop ligt op de begraafplaats waar Evans in november 1935 grafstenen, huizen, telefoonpalen en hoogovens vatte in het iconisch geworden A Graveyard and Steel Mill in Bethlehem, Pennsylvania. Ook voor collega-fotografen werd deze plek bijna een bedevaartsoord, al namen sommigen, zoals Robert Frank op late leeftijd, er tijdens hun bezoek geen foto’s. Larry Fink maakte zich er dan weer met een kwinkslag van af door een aantal schots en scheef staande grafstenen achteloos in beeld te brengen.

Evans maakte de beroemde foto tijdens achttien bijzonder creatieve maanden in 1935 en 1936, toen hij verschillende staten bereisde voor het overheidsagentschap Resettlement Administration (RA), in 1937 hernoemd tot Farm Security Administration (FSA). Roy E. Stryker, hoofd van de voorlichtingsdienst, vroeg een poule van fotografen (met naast Evans ook Russell Lee, Dorothea Lange en Ben Shahn) om de armoede in rurale gebieden onder de aandacht te brengen en om de publieke opinie te mobiliseren voor steun aan de hulp- en herstelprogramma’s van Roosevelts New Deal. De opdracht voor de RA zette Evans naar zijn hand door die donkere periode in de Amerikaanse geschiedenis met distantie te schetsen. In zijn portfolio zitten zichten op kleine en middelgrote steden, straatscènes, maar evengoed portretten, industriële landschappen, façades loodrecht op de as gefotografeerd, reclameborden en verweerde affiches, winkeletalages en interieurs met de aanblik van stillevens. Evans zag zichzelf nadrukkelijk niet als fotojournalist, maar als kunstenaar, steeds benadrukkend dat zijn werk de actualiteit oversteeg.

Tijdens een terugblik in zijn nadagen omschreef hij die periode eind jaren dertig als ‘gesubsidieerde vrijheid om mijn ding te doen’.[1] Dezelfde onafhankelijkheid genoot hij later bij het tijdschrift Fortune, waarvoor hij na de oorlog twintig jaar actief was als staffotograaf en redacteur – een vrijgeleide om veelal eigen en originele projecten uit te kienen. Door zijn vrees voor de kar van de New Deal gespannen te worden, en door een aversie tegen wat hij als bureaucratie ervoer, had Evans een moeilijke verhouding met Stryker en de voorlichtingsdienst. Hij wou ‘fotografie van algemene sociologische aard’ aanleveren en hoedde zich voor politieke recuperatie: ‘NO POLITICS whatever’ is zijn bekende statement uit 1935.[2] Begin jaren zestig omschreef hij zijn output van tijdens de depressiejaren in de derde persoon: ‘Het objectieve beeld van Amerika in de jaren dertig dat Evans maakte, was noch journalistiek noch politiek qua ontwerp en intentie. Het was eerder reflectief dan tendentieus en, op een bepaalde manier, niet betrokken… Evans was, en is, geïnteresseerd in hoe elke huidige tijd eruit zal zien als het verleden.’[3]

Dat besef van het ontijdige van de tegenwoordige tijd, daar was ook Eugène Atget al van doordrongen. Diens werk had Evans in 1930 leren kennen via Berenice Abbott, die een deel van Atgets nalatenschap naar New York had gebracht. Voor Abbott was Atget de Balzac van de camera: hij documenteerde van 1897 tot aan zijn dood in 1927 met een grootbeeldcamera ambachtslui, woonwagenbewoners, bomen en landschappen, etalages en straten van het oude Parijs. Kenmerken als het beschrijvende en niet-symbolische karakter van zijn beelden, een verhoogd aanvoelen van de werkelijkheid, het plaatseigene of het natuurlijke diffuse licht zijn duidelijk van invloed geweest op Evans’ werk.

Dat hij zijn eigen werk als ‘niet betrokken’ (desinterested) omschreef, refereert dan weer aan Gustave Flaubert. Het verraadt Evans’ literaire achtergrond en zijn passie voor Engelse en Franse literatuur. Als jonge man ambieerde hij eind jaren twintig het schrijversvak, maar hij koos voor de fotografie – de meest literaire van de grafische kunsten – waar hij meer aanleg voor bleek te hebben. ‘Ik denk’, zo zei hij in 1971, ‘dat ik Flauberts methode bijna onbewust incorporeerde, maar hoe dan ook heb ik die op twee manieren benut: zowel zijn realisme of naturalisme als zijn objectieve behandeling; het niet tevoorschijn treden van de auteur, de onsubjectiviteit. Op de manier waarop ik een camera wil gebruiken, is dat letterlijk van toepassing.’[4] Die onthechting – de fotograaf treedt niet op de voorgrond – staat bij Evans (net als bij Atget) evenwel niet gelijk met cameraobjectiviteit. De parapluterm ‘documentaire’ vond hij terecht te breed om zijn werk te vangen; hij gaf de voorkeur aan lyric documentary. Het adjectief benadrukt de aanleg van de fotograaf en verdisconteert het instinctieve, onbewuste, onbedoelde en accidentele van de fotografie. Volgens Evans was Atget de meest lyrische fotograaf: ‘Eugène Atget […] was eigenlijk een soort medium. Hij was als [William] Blake. Zijn werk zong als een bliksemschicht door hem heen. Hij kon de straat doordrenken met zijn poëzie, en ik denk dat hij zich er niet eens van bewust was, of het niet kon verwoorden.’[5] Of nog: ‘Lyrisch begrip van de straat, getrainde observatie, een bijzonder gevoel voor patina, oog voor onthullende details, over dit alles heen een poëzie die niet ‘de poëzie van de straat’ of ‘de poëzie van Parijs’ is, maar de projectie van Atgets persoon.’[6]

In Evans’ optiek raken beelden met een cognitieve levendigheid aan mentale beelden, waardoor ze zich onderscheiden van meer courante beelden door een ervaringssurplus dat de fotograaf plastisch weet uit te drukken. Naast termen als ‘lyriek’ en ‘poëzie’ laat hij zich ook ‘transcendentie’ ontvallen, om naar iets buitenzintuiglijks te verwijzen: ‘Zelfs als Atget een boomwortel fotografeert, overstijgt hij dat ding. En bij God, iemand anders doet dat niet. Er worden voortdurend miljoenen foto’s gemaakt die niets overstijgen en die niets zijn. In die zin is fotografie een zeer moeilijke kunst en waarschijnlijk afhankelijk van een gave, een onbewuste gave soms, een extreem talent.’[7]

De beelden voor de Resettlement Administration hebben een apart statuut binnen de overwegend fotojournalistieke context waarin ze gemaakt werden. Een aantal ervan – hoe terughoudend en descriptief ze ook mogen zijn – kregen een symboolwaarde voor de Grote Depressie waarin ze ontstonden, en tegelijkertijd verkregen ze een tijdloos karakter. Ondanks, of misschien net dankzij hun eigenheid doen ze dienst als stand-ins voor een veralgemeend, collectief ervaren beeld. Voor Stephen Shore maken Evans’ beelden deel uit van de iconische ervaring van de jaren dertig, zoals de songs van Bob Dylan model staan voor de jaren zestig, omdat ze ‘via een restproces zijn aanbeland in het nationale bewustzijn’.[8]

A Graveyard and Steel Mill in Bethlehem, Pennsylvania is het archetype van zo’n tijdloos beeld, als samengebalde weergave van een industrieel landschap met boven elkaar een begraafplaats (met op het voorplan een monumentaal kruis), een woningenrij, de schoorstenen van hoogoveninstallaties en naar de einder toe het hinterland. Evans liet zich uit over zijn methode en beeldfilosofie, maar had de gewoonte om geen uitleg te verschaffen bij individuele foto’s, die hij zich niet wenste toe te eigenen: ‘Ik fotografeer wat voor me ligt en wat me aanspreekt. De helft van de tijd kan ik niet zeggen waarom.’[9] Het beeld is in elk geval complexer dan de connotatie van een leven dat gesandwicht zit tussen werk en dood, waartoe het op het eerste gezicht uitnodigt. Het werd ook gebruikt om de keerzijde van de Amerikaanse droom – de belofte van een betere en maakbare toekomst voor iedereen – in vraag te stellen. De foto bekleedde het omslag van James Guimonds American Photography and the American Dream uit 1991 en van Christopher Carters Rhetorical Exposures. Confrontation and Contradiction in US Social Documentary Photography uit 2015. En al ten tijde van de Grote Depressie, in 1938, selecteerde schrijver en dichter Archibald MacLeish voor zijn Land of the Free 88 beelden uit de archieven van de Farm Security Administration, waaronder dat van Evans. In het bijbehorende gedicht verwoordt een collectieve stem met bezorgdheid en verbittering een toestand van machteloosheid. Dit is de passus naast A Graveyard and Steel Mill:

We wonder whether the great American Dream

Was the singing of the locusts out of the grass to the west and the

West is behind us now:

The west wind’s away from us

Bethlehem ligt in Pennsylvania, in het noordoosten van de Verenigde Staten. De stad werd in 1741 gesticht door Moravische missionarissen langs de rivier Lehigh en een zijrivier, de Monocacy Creek. In de achttiende eeuw bouwden zij langs de noordelijke oever een nederzetting uit gericht op ambacht en handel, met aan de rand plantages. De komst van de spoorweg en de opstart van de staalnijverheid in 1857 langs de zuidelijke oever veroorzaakte een grote groei in de negentiende eeuw. Het zuiden van Bethlehem werd een dichte, etnisch zeer diverse enclave van Europese immigranten.

In 1899 ontstond de Bethlehem Steel Company, die in de loop van de twintigste eeuw zou uitgroeien tot de op een na grootste staalproducent in de VS – een holding met een wereldwijd netwerk aan bedrijven, scheepswerven en mijninfrastructuur. Met een oppervlakte van 1800 hectare, zeven kilometer langs de Lehigh, was de schaal van het bedrijf immens. Een langwerpige, gedetailleerde lithografie, gemaakt door Edward W. Spofford omstreeks 1919, geeft een idee van de omvang. Vanuit een verheven perspectief vanuit Bethlehem-Noord toont de tekening het integrale industriecomplex. In de jaren zeventig begon een langzaam proces van neergang. Met het stopzetten van de cokesfabrieken in 1998, drie jaar na de staalsmelterij, volgde de definitieve sluiting. In 2003 werd het overkoepelende bedrijf ontbonden. Vandaag is Bethlehem een logistiek centrum en een toonbeeld van de nieuwe economie, wat dit voormalige knooppunt van de industriële revolutie voornamelijk te danken heeft aan de nabijheid van New York, op negentig minuten ten westen. Op de vroegere site van Bethlehem Steel zijn meer dan de helft van de terreinen nu parkings, en er huist een amalgaam aan postindustriële bedrijven. De exponent is een casino met drieduizend gokautomaten en een centraal gedeelte met speeltafels, waarboven staafvormige oranje lichtarmaturen de gloed van het gesmolten staal van weleer oproepen. De overgang van een maakindustrie naar een economie van diensten, entertainment en financiën kan niet beter verzinnebeeld worden dan met casinokapitalisme.

De populatie in het zuiden van Bethlehem was historisch overwegend rooms-katholiek en arm, terwijl het noorden protestants en meer welvarend was. Holy Infancy, de eerste parochie, werd in 1861 gesticht door Ierse inwijkelingen. De kerk richtte in 1867 Saint Michael’s Cemetery op, de begraafplaats die Evans fotografeerde, en die met immigratie kan worden geassocieerd. In 1926 telde het zuiden elf kerken. Hongaren, Duitsers, Polen, Italianen, Slovenen… elke gemeenschap had een eigen kerk, maar het merendeel van de congregaties begroef de gelovigen op Saint Michael’s. Vijfentwintig nationaliteiten vonden er hun laatste rustplaats, hoofdzakelijk arbeiders van Bethlehem Steel en van de spoorwegen. De kaderleden woonden in het noorden, waar ze geen last hadden van de hardnekkige film van ijzerrijk rood die neersloeg op de huizen, en werden daar ter aarde besteld. Saint Michael’s ligt op een steile en zanderige helling, onderhevig aan erosie. Graven verschoven met de tijd en grafstenen kwamen schuin te staan of vielen om. Toen het bisdom in 1923 Holy Saviour in gebruik nam, een nieuwe begraafplaats aan de noordzijde, werden nog nauwelijks mensen begraven op Saint Michael’s. Lichamelijke overblijfselen en grafstenen van sommige familieleden werden naar de nieuwe begraafplaats verplaatst.

Saint Michael’s biedt een weids uitzicht op de vallei van de Lehigh, met de arbeidershuizen aan de zuidzijde, de hoogovens en de verkeersassen, het historische centrum van Bethlehem, het hinterland, en in de verte de Blue Mountain Ridge, een uitloper van de Appalachen, en genoemd naar een lichtblauw schijnsel dat van een afstand te zien valt. Misschien dat de afgeplatte bergkam zich op een najaarsdag niet liet onderscheiden, maar toch was dat min of meer Evans’ aanblik, toen hij met zijn lijvige Deardorff-grootformaatcamera – 8 bij 10 inch – de begraafplaats betrad op 8 november 1935. Een aanblik is echter niet congruent met een fotorealiteit. Fotografie maakt een uitsnede, realiseert een vertaalslag door via de keuze van camerastandpunt, lenstype en beeldstructuur een eigen realiteit te creëren, wars van de directe beleving ter plekke. Eigen aan Evans is zijn afstandelijke methode, zichtbaar in de neiging om elk object frontaal te beschouwen. A Graveyard and Steel Mill intensiveert dit door het platte vlak te benadrukken. Dat verdichting en juxtapositie volop spelen in het beeld heeft slechts deels te maken met het relatief lage camerastandpunt tegenover de vallei. De voornaamste reden is het gebruik van een telescopische lens die kortbij en veraf samendrukt en zo een dialoog tussen elementen in de voorgrond en de achtergrond bewerkstelligt. Jerry L. Thompson, assistent en vriend van de fotograaf in diens latere periode, heeft erop gewezen dat Evans in 1935 en 1936 systematisch zijn toevlucht zocht tot de telelens. Hij werkte met een focaal van 69 centimeter, daar waar een standaardlens voor een 8×10 inch-negatief neerkomt op 30 centimeter. ‘Hij had een contemplatief, afstandelijk perspectief gevonden dat perfect aansloot bij zijn behoeften in die tijd,’ zei Thompson. ‘De foto’s die hij met een lange lens maakte, tonen de wereld gecomprimeerd, op armlengte, afgevlakt om gelezen te worden als een bladzijde literatuur, vol ironie en geraffineerde betekenis.’ Die bladzijde literatuur omschreef Thompson, in betrekking tot wat Evans zelf een ‘documentaire stijl’ noemde, raak als ‘doelbewust gemaakte visuele poëzie vermomd als gewoon prozaïsch feit’.[10] Door het samendrukken van de ruimtelijkheid lijkt de begraafplaats Saint Michael’s zich uit te strekken tot tegen de terrassen van de woningen, terwijl 4th Street langs de huizen loopt. De straat die 4th Street kruist en richting staalfabriek loopt, mondt uit in een figuurlijk zwart gat. De van links invallende, zwakke en relatief laagstaande novemberzon licht enkel wat schoorstenen en bovendelen van gevels op. De transportinfrastructuur in het verlengde van deze straat is evenmin onderscheidbaar. De daken van de loodsen – niet als dusdanig herkenbaar – werken als abstracte vlakken. Markant is de juxtapositie van helderwitte elementen op het voorplan (het ontzaglijke kruis en enkele achterliggende grafstenen) met het obscure achterplan.

Evans’ dichtgeslibde industriële landschap maakt de neerslachtige aura van de depressiejaren voelbaar en bemiddelt tussen een wirwar aan details. Het beeld werkt in alle richtingen, en dat uit zich onder meer in het ongeregelde aspect van de grafstenen en schoorstenen; in de periferie van Bethlehem-Noord in de verte, geobstrueerd door de schoorstenen van de staalsmelterijen; de elektriciteitspalen (en leidingen) die de foto in alle richtingen doorkruisen. Twee nietige, contemplatieve figuurtjes vallen te onderscheiden: een man die op een dak staat bij een schoorsteen waarachter kabels vertrekken, en een vrouw links onderaan, die op haar terras zit.

Het monumentale kruis op het voorplan pacificeert de spanning en de onrust van die wirwar, convergeert de blik en structureert de fotografische ruimte. Als symbool van het christelijk geloof is het natuurlijk geen vrijblijvend teken. Meer dan de overwinning van Christus op de dood (of hergeboorte) draagt het hier de stempel van lijden, sterven en eindigheid. Het is geen sinecure om in een setting van leven, werk en dood geen verdoemenis of determinisme te ervaren. In een minder interpretatieve hypothese speelt Evans de ironie van het teken uit – schipperend tussen particulier object, grafisch verschijnsel en symbolische conventie. Zoals Wright Morris opmerkte, had hij in zijn carrière weinig affiniteit met de natuur, maar wel met de natuur van tekens: ‘Voor Evans spraken tekens een intieme taal […]. Het teken en het uithangbord spraken tot hem zoals de ‘natuur’ dat niet deed.’[11] Notoire voorbeelden zijn Truck and Sign (1930) of Licence Photo Studio, New York (1934). In de laatste jaren van zijn leven ging hij zelfs zo ver om verweerde signalisatieborden te verzamelen. Dat belettering en tekens zeer belangrijk voor hem waren, gaf Evans zelf aan. Hij zag ‘oneindig veel mogelijkheden’, onder meer ‘als symboliek en betekenis en verrassing en dubbele betekenis’.[12]

Het kruis van Saint Michael’s is verdwenen. Niemand weet wanneer en waarheen, zelfs niet de plaatselijke erfgoedvereniging Friends of Saint Michael’s Cemetery. Dat een aantal fotografen die in Evans’ spoor traden het kruis vervingen door een naburig exemplaar, benadrukt het belang dat aan het beeldelement is toegekend. Zo maakt een opname van Mark Ruwedel deel uit van diens negendelige reeks Evans Street (1982-1983). Ook Linda Cummings, met Cross Overlooking Bethlehem (After Walker Evans) uit 1996, en plaatselijke actoren als William Basta of Shaun O’Boyle hebben het kruismotief gerehabiliteerd.

Bernd Becher (1931-2007) en Hilla Becher (1934-2015) realiseerden hun zicht op Bethlehem en The Steel (zoals het industriecomplex plaatselijk genoemd werd) vanaf Saint Michael’s in 1986. Dat is opvallend laat: het echtpaar bezocht de staat Pennsylvania sinds 1961 al vijfmaal eerder. Voelden ze schroom voor een iconisch uitvergrote realiteit? Ook Alec Soth bezocht de begraafplaats meermaals alvorens hij in 2019 zijn opname maakte. De Bechers staan bekend om hun systematisch onderzoek naar de architectuur van industriële gebouwen, met een voorkeur voor de traditionele zware industrie. Frontaal, afstandelijk – met een absolute objectiviteit – produceerden ze een veelheid aan opnamen van basisvormen van hoogovens, graansilo’s, kalkovens, watertorens, gashouders en mijnschachtbokken, die nadien als vergelijkende representaties in typologisch reeksverband werden bijeengebracht. Het mondde uit in een industrieel-archeologische atlas die niet alleen variaties in deze grondvormen zichtbaar maakt, maar ook getuigt van hoe het uitzicht van industriële installaties met de tijd evolueerde. Hoogovens bijvoorbeeld waren meer dan andere constructies onderhevig aan gedaantewisselingen door het toevoegen van buizensystemen en gassluizen, wat maakt dat die bij de Bechers een ander voorkomen hebben dan bij Evans. Hun methode kwam neer op het isoleren van het object van zijn omgeving. Helder en schaduwloos weer was de ideale context om de aandacht niet af te leiden van de vorm. Zwart-wit was essentieel om contrasten en details van de structuur te benadrukken. Kleur kon alleen maar afleiden. Hoewel het een strikt fotografisch project was, raakte hun werk door het seriële, permutatieve karakter verbonden met de beeldende kunsten, waarin ook voorkeuren bestonden voor beeldsequenties en typologieën. Wat eind jaren vijftig begon als een demarche om nog functionerende installaties vast te leggen, resulteerde in een beeld van verlies toen de zware industrie afgebouwd werd en verdween. Net als bij Atgets beelden van het verdwijnende oude Parijs, biedt fotografie hier een naleven van het vergane.

De Bechers fotografeerden ook industriële landschappen waarin bedrijven wel in hun omgeving werden gesitueerd – topografische beelden die de samenhang van de industrie met woonfuncties en transportinfrastructuur tonen, net als de inbedding in het landschap. Met dit lang onderbelichte aspect van hun werk kwamen ze pas in de jaren negentig naar buiten, ook al fotografeerden ze al van bij aanvang dergelijke contexten. Het landschappelijke Bethlehem, Pennsylvania, USA uit 1986 kan als een eerbetoon aan Evans beschouwd worden. In interviews wezen ze op de geestelijke verwantschap, alsook op die met August Sander, Eugène Atget of de industriële fotografie van Peter Weller. Met herfotografie heeft de opname niets te maken. Dit is immers geen opname identiek aan de oorspronkelijke foto, met hetzelfde beeldkader, hetzelfde lensgebruik, hetzelfde tijdstip van het jaar en dezelfde lichtomstandigheden. Ook al is het gezichtspunt van Evans en de Bechers identiek, hun opnames verschillen fundamenteel. Niet op zoek naar een vervangkruis dat een spanning over het beeld legt, positioneerden de Bechers zich op Saint Michael’s wat hogerop en iets meer naar rechts. Ze gebruikten een standaardlens, met als gevolg een ruimer en niet samengedrukt beeld. In tegenstelling tot bij Evans loopt de begraafplaats niet langer tot tegen de terrassen. In 4th Street, de straat voor de huizen, staan auto’s geparkeerd. De ruimte tussen de huizenrijen, voorbij het kruis, manifesteert zich bij Evans als een vrijwel abstract vlak. Bij de Bechers vallen de daken van de loodsen te onderscheiden, net als details van de transportinfrastructuur. Met een kruismotief dat je in het beeld trekt, gaat van Evans’ samengedrukte, gesloten wereld een immersief appel uit. De wereld van de Bechers daarentegen is panoramisch en strikt analytisch.

Het analytische oogpunt van hun landschapsbeelden verduidelijkten ze in een gesprek met hun biografe Susanne Lange: ‘De vraag wat zich landschappelijk goed laat weergeven was steeds ons uitgangspunt. In dat opzicht waren heuvelachtige gebieden vruchtbaarder dan vlakke. Als je in een heuvelachtig gebied fotografeert, opent het landschap zich daadwerkelijk en wordt het beeld erdoor gevuld. Zoals een toneelbeeld krijgt het vorm. En dat onderscheidend karakter maakt dat je de transparantie verkrijgt die nodig is voor een goede opname, waarbij de elementen zo over het beeld verdeeld zijn dat ze niet interfereren.’[13] Het is datgene wat frappeert in hun Bethlehembeeld: egale horizontale lagen die meticuleus op elkaar liggen. Het begint onderaan met een geplaveide weg op Saint Michael’s, dan volgen de grafstenen, de huizen langs 4th Street, respectievelijk de transportassen en hoogovens van Bethlehem Steel, het hinterland van Bethlehem-Noord (waar de zomerse natuur de gebouwen maskeert) en finaal als horizonlijn de Blue Mountain Ridge, die in de vallei vaak met een opdoemende muur geassocieerd wordt. Elke laag van deze mille-feuille kan tot een categorie herleid worden. Het determinisme van Evans is gewis nog aanwezig, maar krijgt de meer bedaarde invulling van een brede levenscyclus. Is Evans een ‘archeoloog-dichter’ (Henri Van Lier) of een ‘archeoloog van de oppervlakte’ (J. Bernlef), dan zijn de Bechers met hun vergezicht van Bethlehem geologen zonder meer.[14]

Het werk van Alec Soth (1969) valt te situeren in de traditie van de on the road documentaire fotografie, met figuren zoals Evans, Stephen Shore of William Eggleston. Hij doorkruiste uitgebreid the Midwest en het zuiden van de Verenigde Staten. Het resulteerde in vijf grootschalige projecten, waarvan de eerste twee nog verwezen naar een specifieke geografie. Sleeping by the Mississippi toont het vermogen van een rivier als metafoor en Niagra documenteert de huwelijksindustrie in het hart van een toeristische trekpleister. Voor de drie andere projecten was dat veel minder het geval. Broken Manual toont escapisme uit de samenleving, Songbook verzamelt snapshots van individuen binnen lokale gemeenschappen, en A Pound of Pictures is een persoonlijk peilen naar het gewicht van de fotografie, en dat van het leven en de tijd. Heeft een van die projecten een thema, dan houdt Soth het bewust breed, of hij verkent al snel afwijkende, parallelle mogelijkheden. Uit de opnames van personen en omstandigheden die hij op zijn rondzwervingen bijeensprokkelt, spreken nieuwsgierigheid en empathie. Zachtaardig en nooit intrusief richt hij zijn blik op idiosyncrasieën in het Amerikaanse maatschappelijke weefsel. Zijn psychosociale landschappen kantelen tussen distantie, vervreemding en intimiteit. Geen toeval dat de hotelkamer een herhaald motief is.

Bethlehem, Pennsylvania (2019) maakt deel uit van A Pound of Pictures. Wat het technisch gemeen heeft met de beelden van Walker Evans en de Bechers is de 8×10 inch-grootbeeldcamera. De fotograaf ziet het beeld omgekeerd op een glasplaat en bevindt zich op het moment van afstellen en opnemen achter de camera onder een doek. Het is een fundamenteel andere methode dan bij een kleinbeeld- of middenformaatcamera. Soth vergelijkt die ervaring met kijken met een vergrootglas. Portretteer je iemand, dan is er geen oogcontact en voelt de geportretteerde zich derhalve minder bewust bekeken. ‘Op een bepaalde manier is het voor mij vaak een beeld van de ruimte tussen [fotograaf en gefotografeerde] […] die je leert over de ruimte tussen jou en de wereld.’[15] Het langzame proces van werken met een 8×10-camera werkt bedachtzaamheid en conceptualisering van het beeld in de hand. Elk op hun eigen manier getuigen de beelden van Evans, de Bechers en Soth daarvan.

Soths camerastandpunt en uitsnede zijn vrijwel identiek aan die van de Bechers. Alleen is er wat minder bovenruimte. Soth helt zijn camera lichtjes naar beneden om vooraan de auto op de geplaveide weg volledig te kunnen tonen. Zijn eigen wagen, demonstratief in scène gezet, maakt dat er geen sprake is van replicatie of pastiche. De rigide geologie van de Bechers is bij Soth niet langer naspeurbaar en de kleur draagt bij tot het breken ervan. De voorstelling van een levenscyclus en een categorisering zoals bij de Bechers, laat staan het determinisme van leven, werken en doodgaan van Evans, is hier niet langer aan de orde: de begraafplaats is zelf al morsdood, net als de industrie. Wat opvalt in vergelijking met de opname van de Bechers is het kleinere aantal grafstenen en de boomgroei langs 4th Street die een aantal voorgevels van woningen bedekt. De witte gebouwen en de schotelantenne (een lokaal station van het landelijke PBS-televisienetwerk) die gedeeltelijk boven de daken van de woningen uitkomen, verraden Bethlehems postindustriële bestemming. Bethlehem dient zich aan als een landschap na de feiten, een plek waar de ziel van de industriële revolutie definitief aan onttrokken werd. Het grote casinocomplex, dat zelfs tijdens groepsreizen vanuit New York wordt bezocht, ligt rechts buiten beeld.

De Bechers vergeleken hun industriële landschappen met wandbehang waaruit een stuk gesneden werd. Een zeven kilometer lang terrein zou dan geen uitsnede vertegenwoordigen, maar de hele muur. Voor Soth zijn begraafplaatsen clichés, net als hotelkamers of houten schuren. In een commentaar op A Pound of Pictures geeft Soth aan een conflictueuze relatie met clichés te hebben.[16] Als tiener wil je, zo zegt hij, rondhangen op begraafplaatsen en foto’s maken. Later ga je die clichés uit de weg. Een iconisch beeld als dat van Evans is niet noodzakelijk een cliché, maar het lijkt ook ongenaakbaar. De auto in beeld schuiven is voor Soth een manier om toch in het voetspoor van Evans te treden: niets dat zo snel gedateerd raakt als automodellen. Soths station wagon, als tijdsindicatie, onthecht hem van het ‘tijdloze’ Bethlehem van Evans en de Bechers. Het voertuig, met intrigerende openstaande deuren, kan ook als een knipoog naar de roadfotografie begrepen worden.

In de publicatie Gathered Leaves Annotated becommentarieert Soth zijn vijf Amerikaanse projecten. In het deel over A Pound of Pictures plaatst hij op een dubbelpagina zijn Bethlehembeeld naast dat van Evans. Daaronder staat een aantekening van 15 september 2019, de dag waarop Soth zijn beeld maakte. Een dag later werd hij in Bard College verwacht om op vraag van Stephen Shore te spreken over de relatie van fotografie tot ‘het document’: ‘Waar ik het over ga hebben, is dat het niet mijn doel is om personen, plaatsen of dingen te documenteren – het gaat eerder om het proces van bewegen door de wereld en verbanden tussen die elementen te leggen. Als ik iets documenteer, dan is het beweging. De ironie is natuurlijk dat het meest onderscheidende element van foto’s hun verstilling is.’[17]

Soth wil met A Pound of Pictures de onverzoenlijkheid tussen stilstand en beweging overstijgen door afzonderlijke beelden als onderdeel van een constellatie op te vatten. Beelden staan niet alleen. Betekenisvol is een citaat uit John Bergers Another Way of Telling, dat op een pagina tussen de beelden staat: ‘Men kan op de grond liggen en omhoogkijken naar het bijna oneindige aantal sterren aan de nachtelijke hemel, maar om verhalen te vertellen over die sterren moeten ze worden gezien als constellaties, en van de onzichtbare lijnen die ze kunnen verbinden moet worden uitgegaan.’ Soth weet dat virtueel bewegen in te kantelen in een mentale ruimte, die put uit verwijzingen naar fotografie en uit toespelingen op de dood. Bij hem thuis heeft hij mogelijk zowat de belangrijkste fotobibliotheek van Minnesota staan. Op een eigen YouTubekanaal vlogt hij af en toe over fotoboeken. Als fotograaf is dat patrimonium inspirerend, als een natuurlijk prisma om de wereld in beschouwing te nemen. A Pound of Pictures zit vol referenties aan andere fotografen en beelden, maar ook aan meer perifere aspecten van de fotografie, zoals het Kodakgebouw in Rochester of verkopers op eBay die foto’s per pond verhandelen. Soths beelden werken in onderling verband. Het gaat niet om fotografie over fotografie, maar om fotografie vanuit het bewustzijn van de fotografie. En dat bewustzijn is verbonden met dat van sterfelijkheid. ‘Meer dan enig ander creatief medium is fotografie verbonden met de dood,’ merkt Soth op in een aantekening bij een portret van een assistent. Begraafplaatsen hebben dan ook een belangrijke plaats in A Pound of Pictures, omdat ze ons doen stilstaan bij onze sterfelijkheid. Fotografie schort de tijd op, bevriest momenten van het leven. Elke foto vertegenwoordigt een micro-ervaring van de dood. Evans en de Bechers lieten zich nooit uit over hun Bethlehembeeld, Soth verbindt zijn beeld met beweging en sterfelijkheid. De titel van zijn lezing in Bard College daags na zijn bezoek aan Saint Michael’s was ‘Waarom nemen we foto’s op begraafplaatsen?’. Soths antwoord: ‘Om je levend te voelen. De contradictie is het punt.’[18]

Noten

1. Paul Cummings, Oral history interview with Walker Evans for the Smithsonian Archives of American Art, 13 oktober-23 december 1971, s.p. https://www.aaa.si.edu/collections/interviews/oral-history-interview-walker-evans-11721.

2. Walker Evans, ‘Outline Memorandum for Mr. Stryker & Handwritten Draft Memorandum re Resettlement Administration Job, Spring 1935, Letter to Roy E. Stryker’, geciteerd in: John T. Hill, J. Thompson, Walker Evans at Work, New York, Harper & Row, 1982, pp. 112-113.

3. Walker Evans, ‘Author’s Introductory Note (unpublished), dated Nov. 29, 1961, for reissue of American Photographs’, in: op. cit. (noot 2), p. 151.

4. Leslie George Katz, ‘Interview with Walker Evans’, geciteerd in: Idem, Walker Evans. Incognito, New York, Eakins Press Foundation, 1995, p. 11.

5. Idem, p. 15.

6. Walker Evans, ‘The Reappearance of Photography’, in: Hound & Horn, oktober 1931, p. 125.

7. Op. cit. (noot 4), p. 15.

8. Stephen Shore, Modern Instances. The Craft of Photography. A Memoir, London, MACK, 2022, p. 69.

9. Walker Evans, ‘Visiting Artist. A Transcript of his Discussion with the Students of the University of Michigan, 1971’, in: Beaumont Newhall (red.), Photography. Essays & Images, Londen, Secker & Warburg, 1980, p. 317.

10. Jerry L. Thompson, ‘Walker Evans. Some notes on His Way of Working’, in: op. cit. (noot 2), pp. 11-12.

11. Wright Morris, Time Pieces. Photographs, Writing, and Memory, New York, Aperture, 1989, p. 61.

12. Op. cit. (noot 1), s.p.

13. Bernd Becher, Hilla Becher, Industrielandschaften, München, Schirmer/Mosel, 2002, p. 10.

14. Henri Van Lier, Histoire photographique de la photographie, Parijs, Les cahiers de la photographie, 1992, p. 103; J. Bernlef, ‘Walker Evans. Archeoloog van de oppervlakte’, in: Raster, nr. 21, 1982, p. 76.

15. Geciteerd in: Mike Dust, The Ground Glass, 2005. https://www.youtube.com/watch?v=SwEAxrmBz64.

16. Alec Soth, A Pound of Pictures (A Shelf of Books), 2022. https://www.youtube.com/watch?v=fzsQ3vxxQdE&t=294s.

17. Alec Soth, Gathered Leaves Annotated, Londen, MACK, 2022, p. 598.

18. Ibid.

Een zachtblauwe lucht bezaaid met witte wolken wurmt zich tussen een paar bomen door. Voorbij het dashboard, de motorkap en het kronkelende weggetje waar de auto overheen scheurt, ligt een uitgestrekt geel veld. De auto schudt, op de maat van de muziek lijkt het wel. De vrouw in de bijrijdersstoel, Anna, leunt met haar elleboog uit het raam. Ze lacht naar de chauffeur, die meejoelt met de muziek. ‘When we touch each other in the state of ecstacy,’ klinkt de snerpende stem van de zangeres van N-Trance in de hit Set You Free uit 1994. ‘Want this night to last forever.’ Wind raast door de haren van de drie passagiers op de achterbank. ‘Only love can set you free.’ In Unrelated, de debuutfilm van de Britse regisseur en scenarioschrijver Joanna Hogg (1960) uit 2007, speelt het Toscaanse landschap een veelzeggende bijrol. Tijdens de telefoongesprekken die Anna voert met haar geliefde, die is thuisgebleven terwijl zij met vrienden op vakantie is, wordt ze omlijst door de prachtigste uitzichten – zachtblauw, goudgeel, veel ranke bomen. De beklemmende toon van haar gesprekken contrasteert met de weidsheid, de vrijheid van haar omgeving. ‘Wanna stay in your arms forever. Only love can set you free.’

Na Unrelated maakte Hogg nog vier films: Archipelago (2010), Exhibition (2013) en het tweeluik The Souvenir (2019) en The Souvenir Part II (2021). In iedere film voert ze de omgeving op als plotelement, thema en personage ineen. De personages bewegen zich niet zomaar door de ruimte, ze verhouden zich ertoe. Ze zijn eenzame figuren in een landschap of juist opgesloten in hun huis. Ze dralen op de grens van binnen en buiten – ze hebben die grens nodig, of ze willen er juist van af. In Archipelago wordt het landschap – ditmaal de grijzen van een van de Scilly-eilanden bij Cornwall – niet alleen bekeken, maar ook geobserveerd, besproken en geschilderd. In Exhibition, met een centrale rol voor een huis dat een en al ramen is, keert de blik naar binnen, en speelt het hoofdpersonage een spel met kijken en bekeken worden, zoals de titel al belooft. Ook The Souvenir draait om een huis, ditmaal een appartement in de Londense wijk Knightsbridge, met een prominente wand die isoleert, samenbrengt, afscheidt en spiegelt.

Joanna Hogg filmt luchten, mensen die kijken naar luchten, doorkijkjes op uitzichten, mensen die uit het raam kijken, een klein raampje waardoor een stukje lucht zichtbaar is, glazen wanden met ruim uitzicht, spiegelende ramen waarin binnen en buiten voor even perfect samenvallen. Ze filmt de begrenzing, die opsluit of die juist vrijheid biedt. Te veel ruimte brengt alleen maar aan het wankelen. Soms hebben we houvast nodig, en soms is het de houvast die ons beklemt. Kijken we naar de lucht? Of kijken we naar het kader? Wat laat Joanna Hogg ons zien?

1.Aan de periferie van alles

De blauwe lucht piept tussen de boombladeren door. Aan de rand van de tuin, in de schaduw van de bomen, staat Anna er verloren bij. Ze is aan de telefoon met haar geliefde, Alex. ‘I wanted to be alone for a bit,’ zegt ze. Zijn kant van het gesprek horen we niet. In Unrelated komt het moment een paar keer terug: ander landschap, zelfde Anna, een eenzijdig gesprek met Alex.

Hoe kun je met iemand samen zijn? En wat zegt je samenzijn over wie jij bent?

Unrelated opent met het beeld van Anna die over een zandweggetje loopt. In het donker wordt haar gestalte verlicht door de koplampen van een auto. Anna is op weg naar het Toscaanse vakantiehuis waar ze zal aanhaken bij een groep veertigers (onder wie haar vriendin Verena) en hun jongvolwassen kinderen. Het gezelschap is al eerder gearriveerd, niet alleen kennen ze elkaar al langer en beter, ze zijn ook al gewend aan het huis en het dorp, aan elkaar. Waarom is Alex niet mee? Anna houdt zich aan de oppervlakte: hij kon niet, zegt ze. Tijdens een van hun telefoongesprekken zegt ze tegen Alex dat een gezin niet bestaat uit ‘zomaar twee mensen op zichzelf’, en dat ze het fijn vindt om op te gaan in deze ‘grote familie met aanhang’. Maar binnen die grote groep maakt ze direct een keuze: niet voor haar leeftijdsgenoten (the olds), maar voor de jongeren. Anna is kinderloos, ze is aan niemand gekoppeld, niet echt, ze is unrelated, en in Toscane geniet ze van de vrijheid die dat met zich meebrengt. Als je nergens bij hoort, kun je overal bij horen – ook bij mensen die twee keer zo jong zijn als jij. Maar is Anna vrij, of is ze ontworteld?

We zijn gewend de midlifecrisis vooral met mannen te associëren, inclusief clichés over snelle auto’s en jonge vrouwen, maar wie Unrelated ziet, laat de gedachte toe dat een crisis in de periode tussen vruchtbaarheid en overgang misschien wel pijnlijker, urgenter en interessanter is. ‘You’re surrounded by your family,’ zegt Anna tegen het einde van de film tegen Verena. ‘You belong somewhere. I will just be forever, now, on the periphery of things.’

Wat deel je met je geliefde als je geen kinderen hebt? Wat houdt je dan bij elkaar? In Exhibition zijn er geen eenzijdige telefoongesprekken op enkele vlieguren afstand; het stel dat in de film centraal staat, ’D’ en ‘H’, woont en werkt in hetzelfde huis. Hier is de afstand symbolisch, worden de gesprekken niet per telefoon maar per intercom gevoerd; gesprekken waarin veel wordt benoemd en weinig wordt gezegd. D en H zijn beiden kunstenaar, hij (H) iets succesvoller dan zij (D). Ze delen hun vak, maar dat vak splijt hen ook. En ze delen hun huis, een modernistisch pand dat wordt gekenmerkt door glas, cirkellijnen, trappen en schuifdeuren. Hogg filmt door de ramen naar binnen, en door de ramen naar buiten. Ze filmt D in een streepjestrui met achter haar de streepjes van de luxaflex. D verstopt zich en ze laat zich zien. Ze is deel van het huis en staat er toch bijna buiten. De tentoonstelling uit de titel slaat niet alleen op dit huis, waar je zo makkelijk naar binnen kunt kijken, maar ook op D, die kleine toneelstukjes opvoert voor zichzelf, verkleedpartijen en performances zonder publiek. Met H kan ze niet intiem zijn, ze wijst hem af als hij seksuele avances maakt. Maar wanneer ze een tweegesprek voeren op een podium, een scène als een droom, praten D en H voor het eerst echt met elkaar. En als ze vervolgens met elkaar naar bed gaan, licht Hogg het tafereel uit als een renaissanceschilderij. Ze benadrukt dat het spelen van een rol in een relatie kan vervreemden, de ander op afstand kan houden, maar soms geeft het juist grip.

In Unrelated vormt de auto een terugkerend symbool: de koplampen die Anna met hun schijnsel vangen in de eerste scène, haar zo kwetsbaar maken; de auto waarin Anna en haar jongere vrienden door het Toscaanse landschap scheuren, achter het gevoel aan – only love can set you free – het auto-ongeval, later in de film, dat een breuk zal betekenen tussen Anna en de rest van de groep. In de laatste scène, als Anna op weg is naar huis, horen we haar weer bellen met Alex. Deze keer staat ze niet middenin de natuur, ze rijdt er in een taxi doorheen. Ze lacht, voor het eerst lacht ze terwijl ze met Alex praat. Ze beschrijft het landschap waar ze zich doorheen beweegt, maakt hem deelgenoot van waar ze is. De verbinding is slecht, maar ook daar moet ze om lachen. ‘Hi, I’m still here,’ zegt ze. ‘Are you still there? Tell me about you, where are you?’

2. Op het eiland

Een modderige lucht in gelen en grijzen strekt zich uit boven heuvels. Het landschap bestaat uit niet meer dan enkele vloeiende lijnen, gradaties van dezelfde kleuren. De horizon is gehuld in mist. Anna staat met haar rug naar ons toe en kijkt uit over de lijnen, met een hand boven haar ogen als een ontdekkingsreiziger die land ontwaart. Ze draait zich een kwartslag, en vervolgens geheel naar ons toe. Kijkt ze in de camera? Of kijkt ze er net langs? Het shot behoort tot de laatste momenten uit Unrelated. Het is Anna’s laatste blik op het Toscaanse landschap voordat ze in de taxi stapt en terugkeert naar huis.

Joanna Hogg debuteerde toen ze 47 was. Unrelated was een kleinschalige productie, met alle beperkingen die daarbij horen, maar Hogg, die jarenlange ervaring had als televisieregisseur, zette die beperkingen juist naar haar hand, vond vrijheid binnen de begrenzing. De goedkope digitale camera die lelijk beeld gaf bij beweging werd simpelweg stilgehouden; natuurlijk licht werd bewust ingezet als stijlmiddel. Hoggs films vertellen een klein verhaal, worden verwezenlijkt met een laag budget. Ze laat haar spierballen niet zien, ze is bescheiden. Doe ik haar tekort als ik benadruk dat haar films klein zijn?

Met iedere film die je van Hogg ziet, wordt de vorige rijker, haar oeuvre completer. Hoggs films passen in elkaar zonder dat ze elkaar herhalen, ze diepen thema’s uit, echoën momenten, weerspiegelen elkaar en de filmmaker zelf. Hoggs films zijn intiem én afstandelijk, eenvoudig én gelaagd, conceptueel én intuïtief. Ze zijn klein en juist daarom groots.

Het kleine zit ook in de precieze manier waarop Hogg naar menselijke relaties kijkt, en ze vervolgens ontleedt. Ze merkt de subtiliteiten op, de gevoeligheden, het kleine ongemak. In Archipelago, waarin een gezin in het eigen vakantiehuis op het eiland Tresco verblijft, wordt gehuild, geruzied en gescholden aan de telefoon, maar het pijnlijkste moment vindt plaats wanneer juist een keer niemand spreekt. Voorafgaand aan het eten drinkt het gezelschap een aperitief in de woonkamer. Vreugdeloos wordt er wat smalltalk geforceerd, totdat geen van hen het nog kan opbrengen om onderwerpen te verzinnen, om het gesprek op gang te houden, te doen alsof het gezellig is. Een loodzware stilte daalt op het gezin neer. ‘Dit zijn mensen,’ schreef filmcriticus Peter Bradshaw in The Guardian, ‘die elkaar simpelweg niet zo heel goed kennen, ook al zijn ze ‘familie’. Ze worden in intieme situaties geplaatst, maar hebben geen enkele interesse of vaardigheid in het intiem zijn.’

Waar Hogg oog voor heeft, is niet alleen de onmacht binnen sociale verhoudingen, maar ook de constructie ervan – de kaders die ons bij elkaar brengen of houden. De constructie van ‘familie’, door Peter Bradshaw zo vilein tussen aanhalingstekens gezet, is wat de interactie in Archipelago zo geforceerd maakt, zo ongemakkelijk. Het familiale samenzijn wordt een toneelspel. In Exhibition liet Hogg ons juist het tegenovergestelde zien. In die film is het een performance van intimiteit, op een podium of voor het raam, dat voor een nieuw vertrouwen zorgt. Zo komt het idee van constructie steeds weer terug: een verhaal over structuur binnen een relatie, het zoeken naar houvast of de sociale constructie van een gezin wordt geplaatst binnen een nadrukkelijk kader – op zichzelf ook weer een constructie. We zien de personages dolen in de natuur, de grenzen aftasten van een eiland, we zien de ramen in een huis, de wanden binnen een appartement.

Aan scenario’s doet Hogg niet meer, ze heeft andere manieren gevonden om haar ideeën over te brengen. Afhankelijk van wat ze uit haar acteurs hoopt te krijgen, past ze haar werkwijze aan. Ze vertelt ze precies wat er gaat gebeuren, of ze vertelt ze juist niets. Ze cast professionele acteurs naast en zelfs tegenover niet-acteurs. Ze laat ze een tijdje samenleven of houdt ze juist uit elkaar, om afstandelijkheid te forceren. Ze schiet haar scènes niet door elkaar, zoals gebruikelijk is, maar in de uiteindelijke volgorde, zodat de acteurs het verhaal precies zo beleven als de personages.

In haar twee laatste films, deel één en twee van The Souvenir, voegt Hogg nog een element toe aan haar geconstrueerde films over geconstrueerde verhoudingen: reconstructie. In het tweeluik vertelt ze een fictief verhaal met autobiografische wortels. Zo precies mogelijk reconstrueert ze aan de hand van dagboeken, opnamen en foto’s een periode waarin ze liefhad, leerde en verloor. Maar zoals het geheugen gaten laat vallen in onze herinneringen, zo passen de puzzelstukjes van The Souvenir net niet helemaal in elkaar. Het is een spel van nabouwen wat je weet en loslaten wat je bent vergeten. Centraal daarin staat dat appartement in Knightsbridge waar Hogg in de vroege jaren tachtig zelf woonde en dat ze in een studio zo nauwkeurig mogelijk heeft herschapen. Dat huis belichaamt haar nauwgezette manier van werken, het thema van constructie en het proces waarbij kunst wordt gedestilleerd uit ervaring. Ook voor de personages is dat appartement een constructie, een kader, de aanhalingstekens waartussen je een relatie kunt zetten. Een eilandje dat je afsluit van alles, en opsluit met elkaar. Hogg werkt van binnen naar buiten, vertelt Stéphane Collonge, haar vaste production designer, aan The New Yorker. Ze begint niet bij de grote lijnen, maar bij de details. Niet bij een plot of spanningsopbouw, maar bij een idee, een gevoel, een flard van een verhaal, een scène, een herinnering. Een appartement. De thema’s volgen vanzelf.

3. Een vrouw kerft een initiaal in een boombast

Er is de glooiende lijn van heuvels in de verte, gras, daartussen enkele bomen. Maar vooral is er lucht: een donkergrijze, omineuze lucht die zwaar op de horizon drukt. Via de voice-over leest een vrouw een brief voor: ‘The vile beast knows itself and miserable he is with it. It is you who has power over the beast; to cheer, to encourage, to reprimand, to forgive.’ Zo eenzijdig als de telefoongesprekken tussen Anna en Alex waren in Unrelated, zo eenzijdig is de derde persoon enkelvoud in deze brief van Anthony aan Julie – de jonge geliefden in The Souvenir.

In de vroege jaren tachtig is Julie – alter ego van Joanna – begin twintig. Ze fotografeert, ze is ambitieus. Ze meldt zich aan bij de filmacademie. Rond diezelfde tijd ontmoet ze een man, Anthony, die ouder is, charmant en mysterieus, en afkomstig uit nog een hogere klasse dan haar eigen upper middle class. Hij helpt haar met haar toelating voor de filmacademie, denkt mee over het sociaal geëngageerde filmproject waar ze aan werkt en waarvan zowel Anthony als de kijker weten dat het niet bij haar past. Terwijl Julie onderzoekt wie ze is als kunstenaar, en welk verhaal ze precies wil vertellen, onderzoekt ze ook wie ze is als geliefde, wie ze is bij Anthony, wie ze in zijn ogen kan zijn. De kijker, intussen, heeft sneller door dan Julie dat Anthony niet zomaar mysterieus is, maar ronduit onbetrouwbaar. Terwijl verliefdheid, kunstenaarschap en zelfverwezenlijking vervlochten raken, begint haar relatie met Anthony steeds meer de boventoon te voeren. Alle Julies die ze kan zijn – een scheppende Julie, een autoritaire Julie, een Julie die leert en zich ontwikkelt – worden teruggebracht tot een Julie die zich schikt naar haar minnaar. En toch is deze onderdanige Julie ook de Julie die leeft, die ervaart. Het verhaal dat ze als filmmaker zoekt, beleeft ze met hem. In Rebecca Meads profiel van Joanna Hogg in The New Yorker noemt ze de relatie waarop ze The Souvenir baseerde ‘een genrefilm, een Hitchcockfilm vol mysterie en intriges’. ‘The show had to go on, and there was so much in the show – so much dreaming, all the ideas.’ Ze heeft het over de glamorous kleding die ze droeg, de chique plekken die ze bezocht. Wat ze beschrijft – een mysterie, een show, een droom, ideeën – heeft niets te maken met het echte leven. Het was, vertelt ze, alsof ze een werk aan het maken was.

In The Souvenir duurt het even voordat we Anthony’s gezicht te zien krijgen. Steeds zit hij verscholen achter anderen, of zien we niet meer dan zijn rug. Een imposante rug is het – dreigend, enigmatisch. Ook als Anthony en Julie voor het eerst afspreken, in een etablissement vol Britse grandeur, zien we eerst die rug. We horen deze man eindeloos oreren, doceren, voordat we zijn gezicht zien, wanneer hij om de rekening vraagt. Ook Julie verschuilt zich in sociale situaties, maar dan achter haar camera. Ze filmt om zich een houding te geven, om haar verlegenheid te overwinnen. Het is haar manier om samen te zijn, om te communiceren. Hij praat, zij filmt. Hij doceert en zij wil van hem leren. Soms lijkt hun relatie wel degelijk in balans, op andere momenten voel je hoe zij haar eigen wensen aan de kant schuift voor wat hij wil. Dan bestaat ze alleen nog maar voor hem, en voor het leven-als-film dat hij haar belooft.

In The Wallace Collection in Londen hangt een klein schilderij van Jean-Honoré Fragonard. Het dateert van rond 1776 en het heet The Souvenir. Er staat een vrouw op afgebeeld die een elegante s, waarschijnlijk de initiaal van haar geliefde, in een boombast kerft. Een klein hondje kijkt toe. Als ze elkaar nog maar net kennen, neemt Anthony Julie mee naar het museum om haar het kleine olieverfwerkje te laten zien. Hij kijkt naar haar terwijl zij naar het schilderij kijkt. Hoe past het schilderij in de film? De vrouw op het schilderij is verliefd, maar ze maakt iets van haar verliefdheid. Gaat dit moment van maken, een moment in afzondering, over hem? Of gaat het toch over haar?

4. De wandelaar boven de nevelen

De lucht is een verzameling grove penseelstreken in geel, lichtgeel en roze. De kleuren worden zwaarder en veranderen in een horizon. Heuvels, rotsen, aarde. In het openingsshot van Archipelago zien we hoe een schilder het landschap van het eilandje Tresco vastlegt. Zijn doek vult bijna het gehele beeld. Alleen aan de randen is het landschap erachter te zien, de realiteit die hij verwerkt tot kunst. We zien hoe de grijzen van die realiteit contrasteren met de gelen van het doek. Een volgend shot vergroot ons uitzicht. We zien water, weggetjes, heide, bos. Erboven een matgrijze lucht. Abstractie, zal de schilder later zeggen, is niet het tegenovergestelde van de realiteit, het is er een vereenvoudiging van.

Het gezin uit Archipelago bestaat uit een moeder en twee volwassen kinderen: een boze dochter en een dolende zoon. De zoon, Edward, staat op het punt om voor langere tijd naar Afrika (een algemeen ‘Afrika’) te vertrekken, om daar een al even algemeen soort ‘vrijwilligerswerk’ te doen. Tijdens de vakantie, bedoeld als afscheid, wordt het gezin vergezeld door een kokkin en een schilder: de eerste verzorgt niet alleen het eten maar knapt ook kleine huishoudelijke klusjes op; de tweede schildert niet alleen maar doceert ook. Waarom het contact tussen de gezinsleden zo ongemakkelijk is, wordt nooit helemaal duidelijk. We weten niet waarom de dochter, Cynthia, huilbuien heeft en ruziemaakt. We weten niet waarom de vader van het gezin, met wie de overige gezinsleden nauwelijks contact lijken te hebben, uiteindelijk niet op komt dagen. We krijgen de emoties opgediend zonder uitleg, maar dat maakt ze niet minder geloofwaardig of invoelbaar.

Archipelago is opgebouwd rond een aantal terugkerende bezigheden: het bewegen door het landschap, het schilderen van het landschap, het bereiden van eten en het consumeren van eten. Die eerste twee bezigheden zie je op de een of andere manier steeds weer terug bij Hogg: er is altijd een personage dat een poging doet om dat wat hij ziet of beleeft, op wat voor manier dan ook, te verwerken tot een verhaal. Een landschap wordt beschreven aan de telefoon, een lucht wordt een verzameling penseelstreken, er zijn kunstenaars en filmmakers, een vrouw kerft een letter in een boom. Maar in Archipelago voegt Hogg daar dus ook dat eten aan toe: we volgen de kokkin, Rose, als ze verse vis en pas gevangen wild koopt bij lokale vissers en jagers. Uitvoerig wordt haar verteld hoe ze de haas of kreeften het best zou kunnen bereiden. We weten, we voelen, hoeveel tijd en aandacht er in de maaltijden gaat die ze voor het gezin op tafel zet. En vervolgens zien we hoe dat eten zwijgend wordt verorberd, hoe er wordt geruzied en geklaagd, hoe mensen de tafel verlaten of juist veel te laat aanschuiven. Er wordt gezeurd over een kogel in de haas, over vlees dat nog rauw zou zijn. Hogg gebruikt het eten – het bereiden ervan, maar zeker ook de maaltijd als sociaal fenomeen, en dus opnieuw een constructie – om iets te zeggen over het onvermogen van deze mensen om samen te zijn en een gezin te vormen.

Tegen het einde van Archipelago horen we de moeder aan de telefoon ruziemaken met de afwezige vader – nog zo’n eenzijdig gesprek – terwijl we kijken naar haar kinderen, die zwijgend aan tafel zitten te wachten tot ze aanschuift. De scène echoot het dramatische hoogtepunt van Unrelated, wanneer een ruzie tussen vader en zoon wel te horen is, maar niet te zien. Terwijl de mannen binnenshuis tegen elkaar schreeuwen, kijken wij naar de rest van het gezelschap, dat buitenshuis naar de ruzie luistert. Hogg brengt de ruzie terug tot de essentie: wat er gezegd wordt, en de toon waarop. Maar ze voegt er ook iets aan toe: het ongemak van de toehoorders. De camera staat stil, het gezelschap zit bewegingloos, en toch gebeurt er van alles. Dit is de abstractie waar de schilder het over had: we gaan niet bij de realiteit vandaan, we komen er juist dichterbij. Met tragikomisch, diep ongemakkelijk effect.

Wat neem je mee uit je verleden? Uit je relatie? Van een vakantie? Past het op een ansichtkaart? Voel je het in je botten? Kerf je het in een boom? Maak je er een film over? The Souvenir eindigt met een scène binnen een scène. Julie is een film aan het opnemen. In een studio, een grote loods buiten de stad, zit een actrice op een bankje haar tekst te declameren, uitgelicht door een spot en omringd door stellages en leden van de crew. Julie staat recht tegenover haar, ook op haar lichte huid lijkt een lamp te staan. Terwijl we zien hoe de camera richting de actrice beweegt, beweegt Hoggs camera richting Julie, nadert hij haar steeds dichter, tot vlak bij haar verdrietige gezicht. En wanneer haar gezicht het hele beeld vult, draait ze zich naar ons toe en kijkt ze ons aan. Of eigenlijk kijkt ze net langs ons heen, langs de camera – misschien kijkt ze wel naar de regisseur, naar Joanna Hogg zelf.

In het volgende moment, het laatste shot van de film, zien we de dichte deuren van de studioloods. Ze gaan een stukje open, en dan nog een stukje. Hoe verder ze opengaan, hoe meer ze onthullen van het landschap buiten. Julie verschijnt in het uitdijende kader, ze loopt de deuren door, richting horizon. Binnen wordt buiten, de wereld gaat open, het leven begint. Dit moment gaat over de grens tussen maken en beleven, tussen wat is en wat je ervan maakt. Op die grens beweegt Julie zich als een eenzame figuur, een Wandelaar boven de nevelen, aan de periferie van alles. We zien bomen, we zien gras. Maar bovenal zien we de lucht – grijs en bewolkt, verzadigd van regen.

Contemporain is diegene die zijn blik strak op zijn tijd houdt om niet de lichtpunten, maar het donker waar te nemen. Voor wie contemporain is zijn alle tijden donker.[1]

– Giorgio Agamben

Michael Schmidt (1945-2014) neemt in de naoorlogse Duitse fotogeschiedenis een onverwisselbare plaats in. Zijn werk, waarin zijn geboorte- en standplaats Berlijn lange tijd een centrale plaats innam, valt moeilijk onder één noemer te brengen. Het is veranderlijk. De spanwijdte omvat fotojournalistiek werk (de beginjaren), sociografische observaties, stadslandschappen, portretten en zelfportretten, natuurbeelden, stillevens en herfotografie. Met elke nieuwe beeldengroep vindt hij zich opnieuw uit. Zijn attitude is schatplichtig aan de zelfbewuste en affirmatieve positie van de Amerikaanse fotografie van de jaren zeventig met figuren als Lee Friedlander, John Gossage of William Eggleston.

De door Schmidt eind 1976 opgerichte Werkstatt für Photographie aan de Volkshochschule Berlin-Kreuzberg gaf de transatlantische bestuiving van zijn werk een spoorslag.[2] Met tentoonstellingen, workshops en discussiefora had de werkplaats – op een moment dat mode, publiciteit en reportage de toon aangaven en de institutionele aandacht nog in de kinderschoenen stond – een grote invloed op de ontwikkeling van de fotografie in Duitsland. Onder meer William Eggleston, Lewis Baltz, John Gossage, Garry Winogrand, Ralph Gibson, Robert Frank en Robert Adams stelden er tentoon of zakten voor workshops af naar Berlijn. Na twee jaar droeg Schmidt de leiding over, maar hij bleef nog tot 1981 betrokken. De kiem van zijn latere werk, waarin hij documentatie en abstractie verbindt, ligt in die jaren. Fotografie gaat er dan niet langer om een uitsnede van de realiteit te maken, maar om de ervaring ervan te interioriseren.

Schmidts loopbaan deelt zich op in twee periodes van vijfentwintig jaar. De eerste kwarteeuw, de Berlijnse periode, strekt van 1965 tot 1990. Kort na de val van de Berlijnse muur laat hij de stad los. Met uitzondering van 89/90 (2010, foto’s 1989-’90) maakt hij na de eenmaking quasi geen opnamen meer in Berlijn, ook al bleef hij in de stad wonen en werken. De tweede kwarteeuw wordt gekenmerkt door uiteenlopende thematische projecten die in de regel onstonden na een lange rijpingstijd. Die tijdspanne loopt tot zijn overlijden in 2014.

Was het toeval dat Schmidt op het pad van de fotografie kwam? Na allerhande losse baantjes treedt hij in 1962 in dienst bij de politie. Als hij twee jaar later in een kledinglocker bij een collega een camera ziet liggen, prikkelt hem dat om te gaan fotograferen. Voor het equivalent van bijna drie maandlonen schaft hij zich een toestel aan. In Schmidts eerste jaren zitten vormelijke vingeroefeningen, maar met fotojournalistiek en sociaal-documentair werk richt hij zich vanaf 1965 voornamelijk op de stad. Mensen en gebouwen vormen de voornaamste motieven. Veel series zijn overheidsopdrachten, van senaatswege of via lokale districten. Immigratie komt aan bod (Ausländische Mitburger in Kreuzberg,1973-1974), bejaarden (Senioren in Berlin, 1974-1975) en chronisch zieken (Benachteiligt, 1980). Ook districten worden met inwoners en gebouwen in kaart gebracht. Kreuzberg, waar Schmidt geboren werd en woont, is het voorwerp van Berlin Kreuzberg (1973, foto’s 1969-’73) en Berlin-Kreuzberg. Stadtbilder (1984, foto’s 1981-’83). In het jaar dat het eerste Kreuzbergboek verschijnt, verlaat hij de politie om zich ten volle te wijden aan de fotografie.

Als een eerste mijlpaal geldt Berlin-Wedding (1978, foto’s 1976-’78), een opdracht van het stadsdeelkantoor van Wedding, dat breekt met het ongeordende register van de fotojournalistiek. In vergelijking met het in datzelfde jaar verschenen Berlin. Stadtlandschaft und Menschen (foto’s 1972-’76) valt de formele strengheid op. Eenzelfde opdeling, met in de eerste helft stadslandschappen en in de tweede mensen, kenmerkt beide uitgaven. Eens het puinruimen van de oorlog voorbij, kent Wedding een snelle heropbouw. Wat het district kenmerkt, is de combinatie van verstrooide, opgekalefaterde panden uit het verleden met allesoverheersende nieuwbouw – betaalbaar, karakterloos en anoniem. En die mix dan ultiem in liaison met braakliggende terreinen en andere tussenruimten. Schmidt brengt Wedding afstandelijk en zonder betrokkenheid in beeld. Uit het straatbeeld, onder een steevast wolkeloze hemel, verbant hij elke menselijke aanwezigheid. Beton, grauwheid, verlaten en verweesde publieke plekken, de afwezigheid van elk sociaal weefsel overheersen. De invloed van de tentoonstelling New Topographics. Photographs of a Man-Altered Landscape is onloochenbaar. In 1975 door Bill Jenkins in het George Eastman House in Rochester gecureerd, bracht deze tentoonstelling werk van negen fotografen waarin door de mens verstoorde landschappen – treurige voorstadswijken (Robert Adams, Henry Wessel), bedrijfsparken (Lewis Baltz) of deels verkavelde non-plaatsen (Joe Deal) – met grote neutraliteit worden weergegeven, de hand van de maker ogenschijnlijk weggecijferd. In 1978 toonde Schmidt delen van deze expositie in de Werkstatt für Photographie.

Het aan mensen gewijde tweede deel van Berlin-Wedding kent een identieke klinisch-neutrale beeldvoering. Afstandelijk, met een sociologische inslag, portretteert Schmidt inwoners op hun werkplek of in hun thuisinterieur, beide rijk aan details. Een uitzondering (en dan nog zuinig) niet te na gesproken, is het gelaat van deze mensen uitdrukkingsloos. Het diffuse licht frappeert. Nergens valt een directe lichtbron of slagschaduw te bekennen. Onderschriften benoemen de beelden: verkoper van herenkleding, leerlinge van de eerste basisschool, jurist, maatschappelijk assistent, gemeenteraadslid voor de CDU. In Schmidts latere werk zal elke legende en datering resoluut verdwijnen. Ook zal hij nooit meer mensen zo ruim en geïntegreerd in hun omgeving situeren. Dat was trouwens al het geval in Berlin. Stadtlandschaft und Menschen (1978), beïnvloed door het Berlijnse fotografenpaar Gabriele en Helmut Nothhelfer. Hun stijlkenmerk is het tegendeel van de pose. Zij fotografeerden mensen op straat bij festiviteiten van een geringe afstand, die zich ondanks de duidelijk aanwezige camera niet geobserveerd voelen. Geen portretten in strikte zin dus, wel individuen verzelfstandigd van de massa. Geïsoleerd van de omgeving; op zichzelf geworpen, veelal ingekeerd of gehuld in een sluier van onzekerheid, zelfs desillusie. Het contextloze, geïsoleerde individu zal Schmidt in belangrijke werken als Waffenruhe (1987) of EIN-HEIT (1996) verheffen tot een vast kenteken.

De afstandelijkheid en neutraliteit, de diffuse belichting, kortom het vormelijke, rigoureuze van Berlin-Wedding wordt versterkt door de egale, contrastarme zwart-witafdrukken. Schmidt heeft een voorliefde voor het grijs in diverse schakeringen als tonaliteit, en met dit fotoboek gaat hij gewild over de top, zoals hij in een interview aangaf. 

Zoals ik ze beoefen, beschouw ik de zwart-witfotografie als een kleurfotografie. Grijs is voor mij eigenlijk een kleur, en deze opvatting heb ik voor het eerst bereikt in 1976 met de serie Berlin-Wedding. Het was een heel bewuste stap om de beelden nog extremer in het onmetelijke grijs te drijven, zodat zwart en wit er helemaal niet meer in voorkomen. Grijs is voor mij een kleur van differentiatie, hoe grappig dat ook klinkt.[3] 

Berlin nach 1945 (2005) is net als Berlin-Wedding vintage New Topographics, en opnieuw is het bijzonder hoe Schmidt speelt met grijswaarden, en hoe het licht zich materialiseert. Schmidt realiseerde deze reeks van 55 beelden in eigen beheer met een Linhoff grootbeeldcamera op statief, in negatieven van 13 bij 18 cm. De opnamen werden in 1980 gemaakt en pas vijfentwintig jaar later gepubliceerd. In de omgeving van de Berlijnse muur, die zelf afwezig blijft, maakt Schmidt omcirkelende bewegingen. Ankerpunten vormen het als ruïne overgebleven portaal van het voormalige Anhalter Bahnhof en het tegen de sectorgrens met Oost-Berlijn opgetrokken Axel-Springer-Hochhaus, genoemd naar het mediabedrijf dat de sensatiekrant Bild uitgeeft. De aanblik is onwezenlijk: een volstrekt verlaten scène; nergens tekstopschriften (met uitzondering van twee reclamepanelen voor auto’s); anonieme torengebouwen in een nevelige verte; blootstaande scheidsmuren die het verleden – het vacuüm van wat ooit was – oproepen; ontelbare braakliggende terreinen als tussenruimtes. Systematisch blijft de onderste beeldhelft leeg. Hooguit is er onkruid of rondslingerende rommel te zien. Deze tijdscapsule van voor de gentrificatie van Berlijn toont dit stadsdeel als een monumentaal niemandsland, een desolaat historisch theater doortrokken van fantoompijn. Wezenlijk is de omtrekkende beweging die Schmidt maakt. Hij herneemt plaatsen vanuit andere hoeken en afstanden. Zoals al zijn grote reeksen, kan het werk als een partituur beschouwd worden en bepalen herhaling en variatie sterk de ervaring van het werk. In diverse interviews heeft Schmidt de notie muzikaliteit betrokken op zijn reeksen. Compositie, het samenstel van beelden, ziet hij als een vorm van verdichting. Wanneer je vele beelden ziet, onstaat er een ander beeld dan wat je objectief waarneemt. Als er niet langer een directe gelijkenis is met de buitenwereld, ontstaat er een nieuwe wereld. Al ontkent hij het referentiële karakter van elke opname niet, voor hem is fotografie een autonome realiteit. De muzikale component ondermijnt de realismebelofte van de fotografie. Schmidt maakt gewag van het bereiken van een punt van sprakeloosheid. Ik maak geen vertelling.

Ik maak muziek. […] Ik komponeer. Zoals ik de beelden tot een oppervlak maak, resulteren twee beelden altijd in een derde beeld – een beeld dat de kijker alleen maar verbeeldt; een beeld dat uitmondt in onuitsprekelijkheid. Ik zou er ook de term immaterieel voor kunnen gebruiken.[4] 

Ook van 89/90 (2010) bleven de opnamen ruim twee decennia op de plank liggen. Het is voor de kunstenaar een manier om afstand in te bouwen tot de realiteit. Schmidt put voor het eerst uit het eigen archief met EIN-HEIT (1996), vervolgens met Berlin nach 1945 (2005), 89/90 (2010) en finaal met Natur (2014). Opnieuw gekenmerkt door de afwezigheid van mensen en opschriften, heeft 89/90 niet de vormelijke coherentie van Berlin nach 1945. In de periode voor en na de val van de muur en voor het begin van de ontmantelingswerken, verwijlt Schmidt in de buurt van de voormalige scheidslijn tussen Oost en West, maar ook in Kreuzberg. Algemene beelden (verlaten en troosteloze speeltuinen met op de achtergrond hoogbouw; het Axel-Springer-Hochhaus waarvan de inplanting net naast de muur nu goed herkenbaar is) en detailopnamen (segmenten van verweerde brutalistische architectuur, in beton gekraste graffiti, een boomstam die kromtrekt aan de voet) wisselen elkaar af. De toonzetting is letterlijk en figuurlijk grijs; het gevoel deprimerend.In zijn Berlijnse periode maakt Schmidt een evolutie door van een fotojournalistieke benadering, over zeer vormelijke en neutraal-afstandelijke observaties tot een intuïtief, verinwendigd realisme, met Waffenruhe als exponent. Dat realisme, die relatie met de werkelijkheid, is niet zomaar documentair. Om leesbaarheid en herkenbaarheid van beelden gaat het niet. Berlin nach 1945 vormt een kantelpunt. In een van zijn laatste radio-interviews merkt Schmidt op dat na Berlin nach 1945 in 1980 de positie van objectiviteit – het ‘afbeeldingskarakter’ van de fotografie – hem vreemd werd.[5] Schmidt belijdt een eigen filosofie: fotografie is niet alleen een reproductief medium. Hij zweert bij het beeld (en de autonomie ervan) en niet bij de afbeelding of de blik. ‘Ik geloof’, zegt hij, ‘dat de blik van de fotograaf uitgeput is.’[6]

Paul Klee indachtig, kan de vorm nooit een uniform zijn. Schmidts beelden oscilleren tussen een innerlijke en een uiterlijke wereld, die hij met zijn subjectiviteit bezet. In de aanloopperiode naar een project, een intuïtief bewustwordingsproces verbonden met de opnamepraktijk, werkt een onderwerp zolang op hem in tot de geëigende vorm en werkmethode zich vanuit de materie aandient. Een opmerking van Schmidt over het ontstaan van Waffenruhe (1987), een psychogram van een gedeelde stad en een spiegel van een jonge generatie, schetst hoe een besef dat besloten ligt in het onderbewuste via het maken van beelden aan de oppervlakte kan komen. 

Het begon ermee dat ik de Berlijnse muur fotografeerde. Met het resultaat was ik nooit tevreden. Maar het was de opstap om tot het onbewuste in mij door te dringen, en toen kwamen er plotseling beelden bij de intuïtieve voorstellingen die ik me maakte. Wanneer dat punt in mijn werk is bereikt, dan begint het werk zich te verzelfstandigen.[7] 

Waffenruhe geldt als een ijkpunt in de naoorlogse Duitse fotografie. De reeks van 39 beelden breekt met de transparantie, de beschrijvende en situerende dimensie eigen aan de gangbare productie. Donkere zwart-witbeelden baden in een sombere sfeer. Fragmentair, doorgaans deels onscherp, tonen ze stukken niemandsland bij de muur, woekerende snippers natuur op braakliggende terreinen, delen van betonelementen, uiteenlopende details zoals graffiti of het litteken van een doorgesneden pols. Portretten van jongeren uit de postpunk- en cold-wavescene snijdt Schmidt aan op borsthoogte, waardoor elke herkenbare omgeving verdwijnt. Hij doet geen poging tot karaktertekening, maar toont zelfbeelden gekenmerkt door eenzelvigheid. De blik van de jongeren is in de regel afgewend; hun houding onverschillig tot afwerend. Onthechting, gloom en onbehagen zetten de toon. Schmidt capteert dat gevoel. Intergenerationeel dient er zich geen perspectief aan, en dat kan letterlijk genomen worden. Waffenruhe verkent de marges van de fotografie. Algemeen situerende of duidelijk herkenbare beelden komen niet voor. Disruptieve objecten op het voorplan, in combinatie met een obstructief spel met scherpte en onscherpte, ontnemen het zicht. Veel beelden uit de niemandslandzones rond de muur zijn duister, vaag en onduidelijk. Waffenruhe trekt de kaart van de opaciteit. Veel van wat je associeert met het West-Berlijn van midden jaren tachtig komt bij Schmidt niet voor: de buurt rond Kurfurstendam als een eclatant tentoonspreiden van luxe, de roemruchte krakersscene, de stad als een heroïnemetropool en enclave van subcultuur, het onbeschroomd propageren van het westerse economische voorbeeld. (Victor Burgin, die in 1978 opnamen maakte in Berlijn, noemde de stad destijds ‘de showcase van het kapitalisme’.[8]) Dat alles zou een documentaire houding onderstellen, iets wat haaks staat op Schmidts beeldopvatting. Fotografie maakt bij hem een terugtrekkende beweging: ervaring is niet direct, maar vertaalt zich contextueel. Schmidt benadert de wereld niet fotogenisch, maar vanuit een destructief oogpunt. De Waffenruhe-beelden ondergraven het afbeeldingskarakter van de fotografie. Ze evoceren hoe de kunstenaar de Berlijnse realiteit (en de inertie ervan) mentaal ervaart. Waffenruhe verinnerlijkt het gemoed van een jongere generatie een paar jaar voor de val van de muur: eenzelvig, maatschappelijk niet geëngageerd en zonder vooruitzicht. Het middendeel omvat een vertelling van auteur en theatermaker (en scenograaf, acteur, beeldend kunstenaar en fotograaf) Einar Schleef. Met een verleden in de DDR, liep Schleef in 1976 over naar het Westen, nadat hij een opdracht kreeg voor het Weense Burgtheater. Het tweespaltige Duitsland van de naoorlogse periode, de Berlijnse muur (waar een onbewuste aantrekking van uitgaat) zijn thema’s in Schleefs geschriften, schilderijen en tekeningen. Schmidt neemt de parallele, volstrekt autonome tekst van Schleef op in Waffenruhe en verzorgt zelf de vormgeving: paginavullende, compacte vierkante blokvormen, zonder paragrafen of tekstinsprongen. Schleef omschrijft de emotionele blokkade van een door zijn vrouw verlaten man die in een leeg appartement achterblijft met een konijn. Verwardheid en lethargie alom. ‘Bewustzijn, wat kon hij daarmee aanvangen?’ wordt retorisch opgeworpen. De impasse die Schleef schildert, correspondeert met de beelden. Net als de historie over man en konijn, evoceert Schmidt een onwrikbare mentale muur. Een opmerking van Schleef over de Duits-Duitse verhouding is toepasselijk: ‘Daar de muur om iedereen heen, hier de muur in iedereen.’[9] 

Slechts eenmaal, op de vernissage in 1987 in de Berlinische Galerie, werden Schmidts beelden tentoongesteld in combinatie met fragmenten uit Schleefs tekst, hoog aangebracht boven de foto’s. De beelden zelf toont Schmidt niet als nevengeschikte serie, maar in een gespreide opstelling als een constellatie. De presentatievormen van de reeksen vanaf midden jaren tachtig zijn uitdagend en telkens weer anders – ruimtelijk of in albumvorm. Beelden komen tot hun recht in samenhang, in een veld waar het ene beeld een echo vindt in een ander. Een fotoboek en een tentoonstelling zijn aparte media. De ervaring verschilt. In tegenstelling tot een publicatie (sequentieel, links-rechts pagina-indeling) heeft een scenografie (gelijktijdig, ruimtelijk) een open structuur. Het afzonderlijke beeld zegt Schmidt de wacht aan. Hij definieert fotografie als een dialogische verhouding tussen beelden. Uiteraard maakt hij afzonderlijke foto’s, maar die ziet hij als ondergeschikt aan een geheel. De sterkte van fotografie: een veelvoud aan beelden produceren en daardoor een complexiteit en een verdichting bereiken die voor het afzonderlijke beeld onbereikbaar is. In schilderkunst is het aparte beeld in al zijn complexiteit naar Schmidts mening wel mogelijk.

Ik geloof dat fotografie op basis van haar gehele structuur – wat niets zegt over de kwaliteit ervan – niet in staat is om een even krachtig en op zich staand beeld te creëren zoals het in de schilderkunst mogelijk is. Om die complexiteit en dichtheid te bereiken, heb je meerdere foto’s nodig.[10]

Hoewel Schmidt incidenteel wel opnamen van de Berlijnse muur maakte, was de betonnen stadsbarrage nooit een onderwerp op zich. Als de muur voorkomt, dan veeleer als onderdeel van de onmiddellijke leefomgeving van de fotograaf. In Waffenruhe is de muur prominent aanwezig, maar beloken: duister, onscherp, nauwelijks herkenbaar of op de achtergrond weggeduwd. Waffenruhe krijgt midden jaren tachtig vorm, op een moment dat Schmidt evolueert van een objectieve naar een intuïtieve, subjectieve fotografische houding – zelf spreekt hij liever van realisme. De muur die in 1961 opgetrokken werd, was voor wie Berlijn bezocht iets onbevattelijks. Voor de Berlijners was de opgedeelde stad deel van hun dagelijkse realiteit, en daarom niets bijzonders, hoe deprimerend en dwingend ook. Dat verklaart mogelijk de desinteresse in de kringen van de Werkstatt für Photographie. Het was een onverschilligheid die een buitenstaander als John Gossage opviel, toen hij bij zijn eerste bezoek aan Berlijn in 1982 in de ban van de muur raakte.[11] Uit dat jaar dateren Gossages eerste opnamen in de buurt van de muur. Vele daaropvolgende werkbezoeken (tot 1989, met een appendix in 1993) resulteren in 2004 in het volumineuze Berlin in the Time of the Wall. Vanaf 1985 gebeurde het dat Gossage en Schmidt samen optrokken om opnamen te maken. Op een foto in Gossages boek verschijnt Schmidt wat verscholen links in beeld. Er zijn parallelen tussen Waffenruhe en Berlin in the Time of the Wall. In de nieuwe monografie over het werk van Schmidt stipt Peter Galassi overeenstemmingen aan tussen beelden uit beide publicaties.[12] Maar los van formele vergelijkingspunten spelen vooral dezelfde beeldstrategieën, overheerst eenzelfde existentieel aanvoelen van een stedelijke ruïne, waarin wonden van de geschiedenis en het regerende psychologische klimaat simultaan zichtbaar zijn. Het grote verschil is dat Gossage door het dateren en benoemen van zijn beelden (en door een opdeling in hoofdstukken en een coda met feiten en data over de muur) bewust veel meer historisch en politiek is dan Schmidt. The Big Book (464 beelden!) noemt hij zelf een ‘geschiedenisboek’. Een eerdere publicatie die Waffenruhe mogelijk inspireerde – maar er waren in die periode zoveel kruisbestuivingen – is The Pond (1985), waarin Gossage Walden Pond ontmythologiseert, een meer in Massachusetts waaraan David Henry Thoreau midden negentiende eeuw ruim twee jaar verbleef. In een buitenwijk van zijn woonplaats Maryland maakt Gossage een omtrekkende beweging – niet letterlijk, maar overdrachtelijk – rond een weinig tot te verbeelding sprekende poel, op die manier gebieden tussen de stedelijke periferie en de natuur aftastend. In het boek staan ook drie beelden uit Berlijn. The Pond werd in 1985 tentoongesteld in de Werkstatt für Photographie.

Waffenruhe verschijnt in 1987, het jaar waarin Gossage Stadt des Schwarz publiceert, met achttien nachtbeelden van Berlijn gemaakt tussen 1982 en 1986. Beide albums staan totaal los van elkaar, en waren niet het voorwerp van beïnvloeding of samenwerking. En toch zijn er verwantschappen. Beide boeken tonen het niemandsland rond de muur. Net zoals de tekst van Schleef bij Schmidt, plaatst Gossage drie sagen van de gebroeders Grimm autonoom tegenover de beelden. Het zijn vooral de zintuigelijke verstoring en het appel aan het innerlijke dat beide albums gemeen hebben. De observatie die Jane Livingstone maakt in een korte inleiding op Stadt des Schwarz geldt evengoed voor Waffenruhe: ‘We lijken ons op een vertrouwde plek te bevinden, die we ons toch niet herinneren. Het duister is het duister van ons eigen bewustzijn.’ Duisternis en opaciteit staan voor een mentale ruimte, en zijn synchroon met een tijdsaanvoelen.

In Schmidts Waffenruhe zit een wazig en donker, onherkenbaar beeld van een jonge man, doodgeschoten door de Oost-Duitse grenspolitie – een hergefotografeerd memoriaal, als een voorafschaduwing van EIN-HEIT (1996), waarin hij volop inzet op herfotografie. Na de eenmaking, van 1990 tot aan zijn overlijden in 2014, laat Schmidt Berlijn los. EIN-HEIT (1996, foto’s 1989-’94) biedt een helikopterblik op de Duitse hereniging. In 163 beelden worden zes decennia Duitse geschiedenis aangeraakt. Twee derde van de beelden is een orginele opname, een derde is herfotografie uit kranten en tijdschriften. De eigen beelden omvatten portretten, vernaculaire architectuur en decoratieve elementen van interieurs. De jonge mensen die in beeld komen (veelal met flitslicht) hebben zelden oogcontact met de fotograaf. Schmidt snoert ze in het beeldkader in; situeert ze niet tegen een herkenbare achtergrond. Elke psychologiserende benadering blijft achterwege. Hun blik heeft iets introverts. Een beklemmend stilzwijgen, een onuitgesproken tragiek kenmerkt deze beelden. De mensen lijken alle taal te hebben verloren. Andere motieven zijn façades van nieuwe industriële woningbouw (het grauwe beton overstemt alles) en uit interieurs geplukte voorwerpen die trivialiteit oproepen (gordijnen, behang, een plastic bloemstuk, een papieren pendellamp, een flesje kalmeringsmiddel). Er is geen hiërarchie tussen de beelden: alles komt op dezelfde rang te staan en ventileert hetzelfde verstikkende gevoel. De beelden worden getoond als een lange ononderbroken ketting, idealiter op de muren van een grote, open tentoonstellingsruimte.

In de beelden uit kranten en tijdschriften zitten verwijzingen naar het nazisme, de DDR, de Bondsrepubliek en het naoorlogse Wirtschaftswunder, maar ook naar monumenten en politieke emblemen uit het openbare domein, kinderpornografie, RAF-terrorisme. Daarnaast haalt Schmidt beelden van religieuze en politieke leiders door de molen van de herfotografie. Of zij herkenbaar zijn, of eerder ondergesneeuwd door de geschiedenis – het is niet van belang. Beelden hebben geen context meer, hun functie als herinneringsdrager is bewust tenietgedaan. Thomas Ruff deed iets gelijkaardigs in de jaren tachtig door krantenfoto’s uit Duitstalige media te verzamelen. In Zeitungsfotos (2014) publiceerde hij jaren later een selectie van een vierhonderdtal beelden, net als bij Schmidt zonder legende of duiding. In EIN-HEIT komt geen letter tekst voor.

In het predigitale tijdperk werden foto’s in kranten en tijdschriften gerasterd. Reproductie van die beelden laat toe om te spelen met die rasterstructuur. Sigmar Polke, wiens vroege werk Schmidt erg waardeerde, legde zich toe op het vergroten van rasterpunten en verleende ze autonomie. Schmidt doet iets gelijkaardigs: rasterpunten worden een manier om de realiteit achter de realiteit te tonen, de leegte achter elke representatie, elk beeldvlak. Een tijdschriftbeeld van een berg dode lichamen in een concentratiekamp wordt een onherkenbaar kluwen, door een uitsnede te maken en er fel op in te zoomen. Al die ontmantelde, afotografische beelden zijn beladen met geschiedenis. Ze evoceren hoe Schmidt de Duitse realiteit ervaart. Het historisch gewicht wordt voelbaar van een natie die volledige kunstenaarsgeneraties heeft bedolven. Schmidt stelt in een interview over EIN-HEIT:

Voor mij is een gedrukt beeld net zo goed realiteit als al het andere, en ik wend dat aan als een persoonlijke ervaring. Ik kies een uitsnede, ik bezet die uitsnede met mijn subjectiviteit. Het verleden moet men aanwezig houden, maar niet als monument. Ik moet het opnieuw definiëren, ik moet het breken.[13]

Tijdens Schmidts tweede periode maakte hij reeksen die aantonen hoe zijn projecten telkens weer verschillen. Voor Irgendwo (2005, foto’s 2001-’03) reisde hij met zijn vrouw Karin in een camper kriskras door het land, langs kleine stadjes op het platteland. In vergelijking met Waffenruhe of EIN-HEIT is dit werk lang niet beeldsceptisch. In deze heimatreeks, waarin Schmidt urbane landschappen, stillevens en lokale bewoners geïsoleerd in het straatbeeld portretteert, heeft hij oog voor frontaliteit, beeldscherpte, vlakken binnen de beeldcompositie, en details die eigen zijn aan een plek. De reeks werd niet tentoongesteld in museale instituties met renommee, maar in provinciale oorden als Remagen, Heilbron of Altenberg.

Frauen (2000, foto’s 1997-’99), een hulde aan het zelfbeeld en de integriteit van jonge vrouwen, realiseerde Schmidt in Hannover. Typisch genoeg gaat het niet om in scène gezette portretten of poses: het zelf wordt zo integer en ontwapenend mogelijk aanwezig gesteld. Schmidt toont zijn modellen nooit ten voeten uit. De afstand tussen fotograaf en model gaat zoals steeds gepaard met medeplichtigheid en kwetsbaarheid, die Schmidt neutraliseert door wisselende combinaties van naakt en gekleed, de herhaling van eenzelfde persoon in een andere positie of met een andere uitdrukking, door voor- of rugaanzichten, of hoofden die uit het beeldkader vallen.

Het meditatieve Natur (2014, foto’s 1987-’97) stelde Schmidt samen toen hij al zwaar ziek was, op basis van archiefopnamen. Veel van deze beelden werden gerealiseerd in de omgeving van Schnackenburg, een klein dorp waar de Schmidts een tweede woonst hadden. Ze tonen de wanorde van de natuurlijke omgeving: gedrongen boompartijen, kreupelhout, naakte stammen, een beloken waterpartij, ondergroei, een stuk van een bloeiende struik, een vogel hoog op een tak of een eenzame, voor zich uitstarende koe. De hand van de fotograaf is aanwezig in het rijke grijsscala, en in de manier waarop het licht valt.

Het merendeel van Schmidts projecten kent een lange rijpingstijd. Aan Lebensmittel (2012, foto’s 2006-’10), zijn laatste grote project dat 177 beelden omvat en gaat over de agro-industriële productie van voedingsmiddelen, werkte hij vijf jaar. Met zijn assistente Laura Bielau maakte hij 26 reizen, in eigen land en in Oostenrijk, Nederland, Italië, Spanje en Noorwegen. Schmidt bezocht slachthuizen, insectenboerderijen, olijfplantages, serrecomplexen, zalmkwekerijen, appelplantages, zuivelbedrijven, industriële bakkerijen en saus- en pastafabrieken, op zoek naar door monoculturen verstoorde landschappen, technische installaties en dagloners op de velden. Massaliteit, vervreemding, standaardisering en internationalisering zijn de steekwoorden, en Schmidt zou Schmidt niet zijn mocht het soms niet moeilijk worden om te onderscheiden waar je naar kijkt. Titels, plaatsaanduidingen en beschrijvingen ontbreken. Het zijn details die er niet toe doen: Schmidt wil een systeem tastbaar maken, vandaar ook de veelheid aan optieken. De beelden zijn niet obsceen, vormen geen aanklacht, maar zijn evengoed misselijkmakend. Tegelijkertijd overheerst het besef dat deze industriële manier van voedselproductie niet teruggedraaid kan worden. Het fragmentaire karakter, in samenspel met uitgekiende variaties in compositie (herhalingsmechanismen, landschappen afgezet tegen details, herkenbaar versus onherkenbaar, zwart-wit versus kleur, links-rechts spiegelen of het omkeren van beelden), maken van Lebensmittel een visuele fragmentatiebom. Schmidt fotografeerde veertig jaar in zwart-wit. In Lebensmittel, waarvoor hij vlak voor zijn overlijden de Prix Picet ontving, hanteert hij voor het eerst kleur. De kleurbeelden (het geel van een ei, een groene paprika) springen niet uit de band, maar ook bij dit werk is de ervaring afgrijzenwekkend, zowel cerebraal als fysiek.

Copyright foto’s: Foundation for Photography and Media Art with the Michael Schmidt Archive, Berlijn.

Michael Schmidt. Photographs 1965-2014 liep van 23 augustus 2020 tot 17 januari 2021 in Hamburger Bahnhof in Berlijn en van 8 juni tot 29 augustus 2021 in Jeu de Paume in Parijs. De retrospectieve is nog te zien in het Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía in Madrid (van 28 september 2021 tot 28 februari 2022) en het Albertina Museum in Wenen (van 24 maart tot 12 juni 2022).

Noten

1 Giorgio Agamben, ‘Wat is het contemporaine?’, in: Idem, Naaktheden, vertaling Martijn Buijs, Amsterdam, Sjibbolet, 2011, p. 26.

2 Zie Florian Ebner, Felix Hoffmann, Inka Schube, Thomas Weski (red.), Werkstatt für Photographie 1976-1986, Londen/Keulen, Koenig Books, 2016.

3 Ditmar Elger, ‘Fotografie ist eine Bastardkunst’, in: Michael Schmidt. Irgendwo, Keulen, Snoeck, 2005, p. 119.

4 Ralf Hanselle, ‘Mit Fragen kommt man weiter als mit Urteilen. Gespräch mit Michael Schmidt’, Das Magazin, februari 2013, p. 74.

5 Petra Castell, ‘Grau und andere Farben’, Das Gespräch, rbbKultur Radio, 13 januari 2013.

6 Christina Busin, Marion Pfiffer, ‘Meine Bilder, die sind in mir…’, in: Christina Busin (red.), Michael Schmidt, Bozen, AR/GE Kunst Galerie Museum, 1992, s.p.

7 Op. cit. (noot 3), p. 119.8Victor Burgin, Some Cities, Londen, Reaktion Books, 1996, p. 82.

9 Einar Schleef, Tagebuch 1977-1980. Wien, Frankfurt a.M., Westberlin, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 2007, p. 113.

10 Op. cit. (noot 3), p. 121.

11 John Gossage, Berlin in the Time of the Wall, Bethesda, Loosestrife, 2004, p. 23.

12 Peter Galassi, ‘Berlin’, in: Laura Bielau, Thomas Weski (red.), Michael Schmidt. Photographs 1965-2014, Londen, Koenig Books, 2020, p. 59, noot 16.

13 Peter Sager, ‘Michael Schmidt. Deutschland, ein Bildersturz’, Die Zeit Magazin, nr. 21, 1996, p. 15.

Waarschijnlijk is politiek activisme vanuit een bevoorrechte maatschappelijke positie nooit volledig verstoken van knulligheid. Is er immers geen fundamenteel verschil tussen acties die uit een morele bewogenheid voortkomen en acties die ontstaan vanuit een heel concrete noodzaak, op de kanteling van leven en dood, of van een leefbaar en een onleefbaar leven? Milieuactivisme vertroebelt dat onderscheid eigenlijk. Al zijn de gevolgen van de ecologische malaise wereldwijd onrechtvaardig verdeeld, toch blijft deze crisis ook voor ons niet abstract – iets van een verre toekomst of een ver buitenland. Binnen Extinction Rebellion (XR) spreken we over onszelf als ‘rebellen’. Zo’n woord past misschien wel bij de omvang van wat er op het spel staat – het behoud van een bewoonbare aarde voor iedereen – maar het staat steeds verderaf van de onheroïsche realiteit. De hoogdagen van de beweging liggen duidelijk voor het pandemiejaar. Niet alleen XR kampt met een postcoviddemobilisatie, maar milieuactivisme in het algemeen: nu de Roaring Twenties lijken aan te breken, is er voor massa-acties even geen massa. Dat staat in schril contrast met de enorme aandacht die kunstpraktijken en -discoursen opbrengen voor activisme – zie het voorbije nummer van De Witte Raaf. Maar meedoen? Mee organiseren? Ho maar. Degene die er zich voor interesseert blijft meestal op een ‘kritische’ afstand, alsof bewoonbaarheid en rechtvaardigheid louter studieobjecten of inspiratiebronnen zijn.

In het editoriaal van het vorige nummer schrijft Christophe Van Gerrewey: ‘Kunst kan – binnen de autonomiegedachte waarop Adorno in duizenden zinnen heeft gevarieerd – enerzijds ontslagen worden van de plicht maatschappelijk te renderen en een directe ‘sociale bijdrage’ te leveren, juist omdat de bijdrage met die weigering kan samenvallen, in het garanderen van het voortbestaan van een samenleving waarin niet alles zichtbaar rendement heeft. Kunst kan anderzijds ook illusieloos beseffen een dergelijke functie enkel nog te vervullen binnen een hogelijk geprivilegieerde enclave die enkel nog in de herinnering deel uitmaakt van een samenleving. […] Bij ontstentenis van de traditionele positie van kunst, die samen met een maatschappijmodel verdween, wordt de artistieke ‘doelmatigheid zonder doel’ een leeg gebaar.’ Het zijn gewichtige woorden, die nieuwsgierig maken naar welke koers het kunstblad de komende tijd zal varen.

Binnen de kunsten lijkt het principe van de artistieke autonomie te worden bijgezet in het museum van de lost causes. Heel wat kunstenaars, instellingen en critici zoeken hun toevlucht tot het zogeheten artivisme. Het is een vorm van kunst die op politiek activisme lijkt maar het niet echt is, en soms zelfs niet wil zijn. De praktijk heeft iets weg van een krachteloos kleinkind van twee verouderde westerse tradities: de historische avant-garde met haar pogingen tot de revolutionaire grensvervaging tussen kunst en leven, en de burgerlijke, geïnstitutionaliseerde kunstbeleving. Vandaar de schizofrenie van het institutioneel ingekapselde militantisme. Artivisten fabriceren negen op de tien keer esthetische teleurstellingen, en ook als politieke interventies zijn hun maaksels meestal contraproductief. Ze leiden het energetische potentieel van maatschappelijke bezorgdheid en verontwaardiging immers af naar ongevaarlijke, want symbolische contexten, waar ‘auteurs’, toeschouwers en kunstwerkers de gekende rollenpatronen kunnen blijven reproduceren. Na het museumbezoek ebben de emoties al snel weg, zonder enig gevolg. De keren waarop het artivisme zich voorbij de comfortzone van de loutere representatie waagt, bijt het nog het liefst in de hand die het voedt, de hand van de kunstinstelling. Is het in deze extreme tijd niet eindeloos noodzakelijker om de pijlen te richten op politieke instituties, de nieuwsmedia, de politie, het bedrijfsleven? Wat is de waarde van politiek engagement, ingeblikt als kunstprojecten met titels en auteurs, zonder een duurzaam strategisch actiepad om daadwerkelijk tot maatschappelijke verandering te komen? Ook de artivistische doelmatigheid zonder doel is een loos gebaar.

Toegegeven: Extinction Rebellion is vandaag, strategisch gezien, evengoed een stuurloos schip. Al zoeken de resterende leden verwoed naar een vervanger voor het oorspronkelijke plan, dat Jan-Willem Anker in zijn artikel over de Nederlandse tak van XR reconstrueerde. Dat de beweging met haar geweldloze massa-acties van burgerlijke ongehoorzaamheid en pleidooi voor burgerraden rond de ecologische crisis ‘de huidige wereld (wil) redden’, zoals Anker beweert, is echter te gek voor woorden. Elke enigszins geïnformeerde burger beseft: business as usual is suïcidaal. Willen we de kans op een bewoonbare aarde veiligstellen, dan moet het roer fundamenteel om. In België werd de groei van XR deels in de knop gesmoord door de shock and awe van de politie tijdens de Royal Rebellion van 12 oktober 2019. De bezetting van het Koningsplein, met muziek, gemodereerde groepsgesprekken en toespraken, werd zonder de nodige waarschuwing en met disproportioneel geweld opgebroken, zelfs al waren er toen nog heel wat gezinnen met kinderen op het plein. De politierepressie van die dag was een weloverwogen afschrikkingsmanoeuvre, waarvoor commissaris Vandersmissen, een hartsgrondig gehaat figuur in activistenkringen, verantwoordelijk moet worden gehouden. En de tactiek werkte! In België kon XR nadien enkel nog dromen van een opkomst à la de Royal Rebellion. Toen de wereld op slot ging, vond Vandersmissen plots een onverwachte bondgenoot in covid-19. Grote samenscholingen waren uit den boze.

Enkele leden van XR (waaronder ikzelf) stortten zich vervolgens op de uitwerking en promotie van een concreet plan voor een Belgisch burgerparlement rond de ecologische noodtoestand, waarvan de gelote leden dankzij een reeks demografische selectiecriteria de diversiteit van de totale bevolking zouden weerspiegelen. Het voorstel (raadpleegbaar op www.hetburgerparlement.be) werd ondersteund door meer dan 35 middenveldorganisaties, besproken met deliberatieve democratie-experts, kaderleden van de Boerenbond, het VBO en politici van verschillende partijen, waaronder de huidige federale Ministers van Klimaat en Energie. Maar ook deze actiestrategie, die meer weghad van lobbyen dan van burgerlijke ongehoorzaamheid, liep tot nog toe stuk op de inertie van het bestaande politieke bestel.

De vraag is: wat is nu een goede volgende stap na verkiezingen, klimaatbetogingen, pleinbezettingen en ministeriële Zoomcalls? Hoe een effectieve krachtsverhouding opbouwen, een rapport de force? Als ik rondstruin door museumshops vol theoretische boekwerken van radicale politieke denkers en glossy magazines die de opstand prediken, kan ik niet anders dan me afvragen waarom de meeste kunstenaars, kunstwerkers en kunstliefhebbers zich zo afzijdig houden. Naast de onaantrekkelijkheid van het activisme – het is auteurloos, onbetaald en slopend werk, en telt eindeloos meer mislukkingen dan successen; het verplicht je om samen te werken met mensen die je niet altijd leuk vindt – ligt een deel van het antwoord in de aard van het hippe, artistiek-politieke discours zelf. Afgaand op de analyse van Hans Demeyer lijkt het denken van McKenzie Wark wel een typevoorbeeld van het soort romantische low theory dat zich radicaal toont zonder te radicaliseren, activistisch zonder tot actie aan te zetten. De stijl ervan is doorgaans strijdbaar aforistisch, de toon ‘energiek, punky en uitdagend’. Daartegen kan de activistische praktijk alleen maar bleek afsteken! Zeker wanneer de theorie zich door haar eigen hyperbolen en wensdenken op sleeptouw laat nemen. Demeyer vat enkele van Warks orakels uit A Hacker’s Manifesto samen: ‘De hacker vervangt het proletariaat als historisch subject dat de eigendomsrelaties kan tenietdoen door een nieuwe politiek te ontwikkelen die alle productieve klassen (boeren, arbeiders en hackers) verbindt in de affirmatie en productie van verschil […]. Deze alliantie is globaal.’ Right.

Als onderwerp van zulke schrijfsels is de fatalistisch stemmende eindtijd nog een tikje populairder dan de wereldrevolutie. Het manisch-depressieve denken schiet dan van hoogmoed door in zelfverlamming. We zouden in een ‘oneindig heden’ leven; ‘verzet en kritiek [kunnen] zich niet langer beroepen op een romantisch Buiten’; kunstenaars zijn als creatieve freelancers verworden tot loutere slaven van zichzelf; het informatiekapitalisme maakt ‘elke menselijke activiteit inwisselbaar en vervangbaar’. In zijn meest decadente gedaante leidt het doemdenken tot een sublieme esthetisering van de apocalyps. De wereld zal sowieso opbranden; verzet is futiel. Zij die er nog iets aan proberen te doen, leven in een dommige illusie. Ontwaakt! Tegen deze zich superieur distantiërende club van rouwenden en melancholici zou je kunnen inbrengen dat de tijd, als ze al zou eindigen, dat niet zal doen met een vingerknip. Ze kent ritmes van ecosystemische en sociale degeneratie én regeneratie. Onderweg tussen alles en niets valt oneindig veel te bewaren, te beschermen, te repareren en te bekampen. Neem toch ontslag uit het orkestje van de Titanic. Don’t mourn, organize!  

De K-Kerk

Vanaf de lente van 1964 tot en met de zomer van 1965 hield Robert Jasper Grootveld op zaterdagavond performances voor Het Lieverdje, een bronzen standbeeld van een zorgeloze jongen op het Spui in Amsterdam. Hoewel elke performance uniek was en verwees naar actuele gebeurtenissen, werden ze verbonden door terugkerende motieven. De kunstenaar verscheen in een soort narrenkledij als een krankjorume Zwarte Piet: korte broeken en maillot, een hoed en jas; soms bracht hij verf op die kleren aan en naaide nieuwe mouwen aan de jas. Altijd had hij make-up op, en verfde hij zijn gezicht zwart, en soms trok hij cirkels rond zijn mond of bracht witte strepen aan op zijn jukbeenderen. Zijn rol was die van een dominee die predikte voor een publiek dat uit wel 150 personen kon bestaan. De tabaksindustrie was het belangrijkste mikpunt van kritiek. Grootveld beschreef de afhankelijkheid van massamedia van tabaksreclames die, zo zei hij, ‘de verslaafde consument van morgen’ bediende. In dialogische ‘seances’ definieerde hij de Nederlandse samenleving allitererend als ‘misselijk makende middenstand’. De vaste reactie van het publiek luidde dan ‘ugge, ugge, ugge’, als een rokershoestje, uitgesproken met de gutturale Hollandse g. Soms maakte Grootveld gebruik van vuur in zijn optredens. Op één foto zien we een brandende krans om de schouders van Het Lieverdje.¶Rook is een element van zijn performances en een metafoor die Grootvelds leven en werk samenbond. Grootveld is bekend geworden vanwege zijn antirookcampagne en de daaruit voortkomende kunstwerken, maar hij was ook een kettingroker die in 2009 stierf aan de gevolgen van ziektes die verband hielden met zijn levenslange verslaving. Rook vormt de rode draad binnen Grootvelds fascinatie voor consumentisme (verslaafden, net als hijzelf, moesten wel doorgaan met het kopen van tabakswaren, wat symbool staat voor de behoefte om andere producten te consumeren), racisme (het roet uit de schoorsteen waardoor Zwarte Piet zogezegd zwart gekleurd werd), opstandige jeugd (met name van zijn held Marinus van der Lubbe, en het vuur dat Van der Lubbe in de Rijksdag ontstak) en ten slotte vervuiling (het doel van zijn Witte Fietsenplan was om uitlaatgassen te verdrijven). In Grootvelds kunst fungeert rook als metafoor voor het ludieke, en hij creëerde zo een sluier die een makkelijke interpretatie bemoeilijkt – en dat geldt ook voor zijn persona, die hij met zorg vormgaf in interviews, waarbij hij weigerde zich louter als kunstenaar óf activist te presenteren.

Grootveld zelf situeerde het begin van zijn antirookcampagne in september 1961, toen hij getuige was hoe patiënten om sigaretten smeekten in een sanatorium in Amsterdam. Het ging hem niet om verslaving als zodanig, maar om de manipulatie van de massa door multinationals, die gedreven werden door hebzucht, zonder zich te bekommeren om de volksgezondheid.[1] De eerste stap was het bekladden van advertenties, die hij zag als kwaadaardig symptoom van de op hol geslagen naoorlogse economische groei. In een interview uit 1964 stak hij de draak met het ongebreidelde consumentisme in Nederland: ‘Wij hebben zo’n verschrikkelijke honger naar bromfietsen, televisietoestellen en roomkloppers.’[2] Reclame vormde de materiële weerslag van dit nieuwe consumentisme. Grootveld gaf uiting aan zijn onvrede en frustratie door het woord ‘kanker’ – of de letter K – op de straatreclames te schrijven. Soms voegde hij iets langere zinnetjes toe, zoals ‘Ben uw ook an de kanker?’[3] Woedend op de tabaksondernemingen en hun pogingen mensen over te halen om te roken en daarmee hun leven in gevaar te brengen, sprak hij over het werk van reclamebureaus als ‘massahypnose’: ‘Ik was gefascineerd door het fenomeen reclame: de herhaling van het beeld, steeds dat beeld, de herhaling van de reclamespreuk.’[4]

Grootveld zei in december 1961 over zijn antirookcampagne: ‘Ik hoopte daarmee het onderbewustzijn van de voorbijgangers te raken. Maar dat viel tegen, want niemand merkte het op.’[5] Terwijl zijn bedoelde publiek zijn acties negeerde, merkten de tabaksbedrijven de graffiti wél op. Publex, het bedrijf dat verantwoordelijk was voor het merendeel van de reclameborden in het centrum van Amsterdam, deed aangifte tegen de kunstenaar. In december 1961 werd Grootveld gevangengezet in het Amsterdamse Huis van Bewaring om een gevangenisstraf uit te zitten van zestig dagen op grond van een veroordeling wegens herhaalde daden van vandalisme. Grootveld besefte algauw dat juist vanwege het politierapport, de rechterlijke uitspraak en de gevangenisstraf hij – ironisch genoeg – op enorm veel publiciteit mocht rekenen. Nota bene in zijn cel gaf hij zijn eerste grote interview, dat verscheen in het weekblad Panorama op 27 januari 1961 – inclusief een lange introductie, geschreven door de kunstenaar zelf. Het vernielen van die reclameborden was het minst ludieke aan zijn acties: hij nam duidelijk stelling tegen de tabaksbedrijven, al werd dat dan afgedaan als louter polemiek. Na deze vormen van burgerlijke ongehoorzaamheid leerde Grootveld dat hij meer aandacht kon vergaren door absurde acties op touw te zetten (die vervolgens leidden tot arrestatie), dan door louter agitprop te bedrijven. Zijn acties werden voortaan nóg ludieker. In februari werd Grootveld uit de gevangenis vrijgelaten, en hij ging op zoek naar een permanente locatie om zijn seances te houden, een voorbode van de latere ‘happenings’ in Nederland.

In maart 1962 opende hij de zogeheten K-Kerk, ook wel bekend als de antirooktempel, een pand in de Korte Leidsedwarsstraat, dichtbij het Leidseplein, hem ter beschikking gesteld door restauranteigenaar Nicolaas Kroese. Daar hield hij om de twee dagen een dienst voor rokers, door hem ‘bewuste Nicotinisten’ genoemd. Deze bewuste Nicotinisten rookten ook bewustzijnsverruimende drugs als marihuana, dit op advies van de pseudodokter Bart Huges – een gesjeesde medicijnstudent en ‘medisch adviseur’ van de antirookcampagne, bekend geworden vanwege het gat dat hij in zijn schedel boorde teneinde permanent high te zijn. In 1965 zei de kunstenaar Constant over de K-Kerk in zijn bijdrage aan het blad van Provo: ‘En de enige anti-funktionele ruimte die ik tot dusver ontmoet heb is de anti-rooktempel van Robert Jasper Grootveld in Amsterdam. Daar wordt gespeeld en niets nuttigs bedreven.’[6]

De ‘K’ van K-Kerk had verschillende betekenissen voor Grootveld. In 1964 noemde hij de eerste K-woorden die hij van zijn anarchistische vader had geleerd: kerk, koning, kapitaal, kazerne en kroeg. Zijn vader was een aanhanger van de socialist Ferdinand Domela Nieuwenhuis geweest, een predikant die het allereerste socialistische parlementslid werd, en later de partij zou verlaten om de basis te leggen voor het anarchisme in Nederland. Grootveld zei dat hij al jong van de vijf K’s hoorde en dat hem geleerd werd zich tegen alle vijf te keren. Mettertijd zou Grootveld nog andere K-woorden toevoegen, ook als ze volgens de officiële spelling soms met een C werden geschreven, zoals: Kanker, Karma, Krotsjef, Kennedy, Knoeien, Kafka, Kabaret, Koran, Kommunisme, Knecht. Deze K-woorden werden op de gevel van de K-Kerk geschilderd, en ook nog op de binnenmuren van het gebouw geschreven.[7] Spelfouten zag hij niet als een probleem zolang de klanken in de buurt kwamen, en zijn onverschilligheid jegens de grammatica hing samen met de door hem vastgestelde overeenkomst tussen de taal en de oude, ouderwetse maatschappij waartegen hij in opstand kwam; het was voer voor satire.

Grootveld verwees in het ontwerp van de buitenkant van zijn tempel spottend naar artistieke stromingen zoals het abstract expressionisme. Het ontwerp van de ruimte en de seances waren het onderwerp van de film Jasper en het rokertje van Bas van der Lecq en Grootveld zelf, in de lente van 1962. In die film zien we Grootveld, gekleed in een witte kiel, een sjaal en baret, verf op de gevel van de tempel mikken, wat doet denken aan Hans Namuths beroemde film van de schilderende Jackson Pollock uit 1950. Op een parodistische manier smijt hij verdunde verf op de muur, waarbij Grootveld zo energiek te werk gaat dat hij zichzelf bijna als in een slapstick omverkegelt. Ten slotte leegt hij een verfpot in de richting van de tempel en wandelt weg. In het volgende shot zien we het publiek – voornamelijk passanten – die lachen om zijn vruchteloze pogingen om te schilderen. De deur van het gebouw was bedekt met houtplanken, die elkaar kruisten en overlapten en zo de letter K vormden. Het hout was besmeurd met dikke lagen verf; er was gewerkt met kwasten, en soms werd de verf er gewoon op gekwakt, in de lijn van Robert Rauschenbergs combines of Pollocks drip paintings, die al in de zomer van 1950 te zien waren geweest in het Amsterdamse Stedelijk Museum.

Het interieur van de K-Kerk, met een oppervlak van zo’n 46 vierkante meter, was bedekt met sigarettenreclames. Bezoekers kregen krijt uitgedeeld en werden aangemoedigd op de advertenties te tekenen. In de tempel lagen publicaties over Grootveld en zijn antirookcampagne. Hij had een altaar gemaakt omgeven door asbakken vol brandende, nog niet gedoofde sigaretten. Hoewel het Grootvelds bedoeling was om ‘primitieve’ trends in de Nederlandse cultuur te bevragen, werden zijn acties vaak oppervlakkig gelezen. Een wat dat betreft kenmerkend verslag van de opening van de antirooktempel luidt: ‘Hij beschouwt roken als een ritus, als een hypnose van de sigarettenfabrikanten. Daarom wil hij het rookgenot ritueel bestrijden: met de primitieve Afrikaanse muziek, waarvan ook medicijnmannen zich bedienden, in een verstikkende rokerige ruimte, waarin de lidmaten van deze tempelorde zullen gaan hoesten en proesten.’[8] Men stelt dat Grootvelds seances het midden houden tussen ernst en satire, maar legt geen verbanden buiten de tabaksindustrie om, hoewel Grootveld zelf gezegd heeft dat zijn uitstap naar Afrika in 1960 aan de basis lag van zijn interesse in magie en hypnose.[9] Er werd nauwelijks een verband gelegd met de politiek achter zijn muziekkeuze bij de sceances, zijn rituele activiteiten en zijn uitdossing. In de catalogus van Wim Beeren bij de tentoonstelling Actie, werkelijkheid en fictie in de kunst van de jaren ’60 in Nederland (1979) wordt Grootvelds werk beschouwd in de context van de tabaksindustrie en verslaving, en soms ook binnen de bredere context van het consumentisme. Er wordt echter niets gezegd over de Nederlandse koloniale geschiedenis, en contemporaine kwesties rond racisme en xenofobie.

Jasper en het rokertje toont scènes uit een van Grootvelds seances. Grootveld begint zijn performance door dwars door een brandende reclameposter voor sigaretten te springen, als een circusleeuw door een hoepel vol vlammen. Daarop begint hij zijn preek: ‘Om te beginnen zullen we moeten begrijpen dat het roken een rituele dwanghandeling is. Het rokertje komt immers uit de grond, uit de moeder aarde. Het wordt gedroogd, gefermenteerd en verwerkt tot het lichaam dat het sigaretje is. Het vuur komt erbij, het heilige vuur. De rook, de ziel van het lichaam stijgt omhoog.’ Dan begint het reciteren. Grootveld zet zijn rokershoestlied in, een gutturaal zingen van ‘ugge, ugge, ugge’. Het publiek van twintigers – minstens een twintigtal toeschouwers is in de film te zien – herhaalt de monotone lettergrepen, sommigen beginnen lachend te kuchen. Grootveld vervolgt: ‘Maar om de geest van de verslaving te kunnen verslaan, moeten we de geest der publiciteit oproepen. Dat doen we gewoon’, en hij zingt de ‘publicity song’ waarin het woord ‘publicity’ manisch, monotoon en a capella herhaald wordt. Op het einde, geheel in lijn met het groteske karakter van het gebeuren, roept Grootveld het publiek op om ‘de reclame weg te lachen’, waarop iedereen het ‘haha-lied’ oftewel de ‘lachhypnose’ begint te zingen. Grootveld buigt zich over een vreugdevuur van sigaretten, dat hij uiteindelijk blust met op de achtergrond de geluiden van trommels en gezang, waarschijnlijk opgenomen ‘Afrikaanse ritmes’.

Grootveld probeerde om deze ‘blusrituelen’ in zijn seancerepertoire op te nemen. Hij wilde dat de tempel continu rookte. ‘De bezoekers moeten in de rook zijn om het kwaad te beseffen. Geen struisvogelpolitiek. Ik wil ze uitroken.’[10] De brandweer hield de antirooktempel nauwlettend in de gaten en probeerde het publiek erop te wijzen dat de ruimte verre van brandveilig was. Toen Grootveld zijn tempel ten slotte in brand stak, beriep hij zich op Marinus van der Lubbe. Net zoals Van der Lubbe gemanipuleerd was als pion van de nazi’s, zo werd Grootveld naar eigen zeggen gemanipuleerd door de reclamecampagnes van sigarettenmerken. En hij mocht dan wellicht paranoïde geweest zijn, door het roken van andere substanties dan tabak, hij begreep wel degelijk dat advertenties dodelijk effectief waren en consumenten verslaafd raakten aan een schadelijk roesmiddel. Het idee was zelfs om de tempel meermaals in brand te steken – opnieuw als eerbetoon aan de door Van der Lubbe aangestoken brand in de Rijksdag.

De blusceremonie verliep de eerste keer vlekkeloos, maar liep de tweede keer minder fortuinlijk af. Op 18 april 1962, een maand nadat de antirooktempel geopend was, goot Grootveld benzine op een hoop zaagsel en zette dat in de hens. Hij had de beschikking over twee brandblussers en enorme emmers water. De eerste brandblusser was niet opgewassen tegen deze taak, en de tweede weigerde dienst. Het lukte Grootveld niet om alleen die emmers water over het vuur uit te gieten, ze waren te zwaar voor hem. Toen de brandweer en politie arriveerden, werd Grootveld onder dwang het pand uitgewerkt. Maar eenmaal buiten, klom hij op het dak en schreeuwde ‘Gedenk Van der Lubbe!’ tegen de menigte beneden, inclusief agenten. Ook hierin bootste Grootveld de beroemde Nederlandse brandstichter na: in Leiden was Van der Lubbe in lantaarnpalen geklommen om vandaar antifascistische toespraken te houden. De tweede blusceremonie kwam tot een einde toen de tempel tot op de grond toe afbrandde.

De witsjdokter

In 2017 verwierf het Rijksmuseum het zogeheten Plakboek van Grootveld: een verzameling van foto’s en krantenknipsels uit de periode tussen 1955 en 1963, de vroege fase van de loopbaan van de kunstenaar. Dit plakboek biedt de context waarin Grootvelds favoriete persona, een krankjorume Zwarte Piet, zou kunnen worden geplaatst. Deze traditie, waarin een witte persoon zich zwart schminkt, en een zwarte krullenpruik op zet, met rode lippenstift en gouden oorringen, gekleed in een soort narrenpak, werd tot voor kort als een onschuldig vermaak beschouwd. De laatste tien jaar is daar verandering in gekomen, onder meer dankzij de campagne Zwarte Piet is Racisme van kunstenaar Quinsy Gario en dichter Jerry Afriyie. Er waren al eerder kanttekeningen geplaatst. De vroegste kritiek op de figuur Zwarte Piet treft men aan in een nummer van De Groene Amsterdammer uit 1930. En in december 1952 wees columnist Jan Meijer op de racistische aard van een Rotterdamse winkeletalage, waarin poppen van Zwarte Piet in een jungle-enscenering optraden, waarbij ze witte reizigers kookten. [11]

Dat Grootveld verwees naar het Sinterklaasverhaal in zijn artistieke praktijk heeft vele redenen, maar de meest directe lijkt de ontwikkeling van het consumentisme na de Tweede Wereldoorlog te zijn, toen het geven van cadeaus tijdens Sinterklaas populair werd. Het gaat Grootveld echter niet alleen om een kritiek op Sinterklaas als een uitwas van de consumentencultuur. Wat opvalt aan zijn Zwarte Pietoutfit is dat die een overduidelijke parodie was. Zijn schmink was overdreven, en het pak dat hij droeg was versleten en oud. Zijn gezichtsuitdrukking en lichaamstaal waren theatraal. Soms droeg Grootveld naast het jasje en de zwarte schmink ook wat lijkt op een kapotte, geweven mand op zijn hoofd, en verschillende kettingen om de hals, een gemaakt van botten en een ander van wat lijkt op klauwen die in donker materiaal zijn verpakt, terwijl hij zijn ogen tot spleetjes heeft versmald en zijn mond openhoudt alsof hij aan het praten of het niezen is. Deze accessoires en toevoegingen maken een andere interpretatie van de Zwarte Pietperformance mogelijk: namelijk als een (vroege) kritiek op dit racistische personage. De keuze van Grootveld om ‘primitieve’ elementen toe te voegen, zoals de mand, de kralen en de botten, wijzen erop dat het personage Zwarte Piet gebaseerd was op stereotypen van zwarte mensen. Dat verband werd letterlijk gelegd in het eerste optreden van Grootveld als (zwart geschminkte) Zwarte Piet in november 1955, toen hij in de Amsterdamse grachten voer in een zelfgemaakt bootje, uitgerust met een houtoven en een plat dak boven zijn hoofd waar de bioscoopreclameachtige boodschap ‘Robert Jasper in De Moor op het vlotje een attentie voor de a.s. zaterdag te houden collecte van het Sint Nicolaas Kinderfeest’ op geschreven stond. Grootveld speelde met stereotypen door deze karikaturale figuur neer te zetten; hij gebruikte absurditeit om het belachelijke van deze rol te benadrukken.

Ofschoon het Plakboek geen doorslaggevend bewijs levert voor Grootvelds kritische houding ten opzichte van Zwarte Piet, ligt het wel voor de hand dat hij, ook gezien zijn oeuvre en levensloop, het onderliggende racisme ervan aan de kaak stelde. Een opvallende foto – ook doordat hij niet bevlekt is of slordig uitgeknipt; het gaat eerder om een glanzend en professioneel portret – in het plakboek laat een dubbelportret zien van de jonge Grootveld en een zwarte man terwijl ze elkaar omarmen: zulke intimiteit is afwezig in de overige foto’s. De twee bevinden zich in een kamer, staren naar elkaar, en staan zij aan zij voor een groot raam, vol in het licht. Grootveld draagt een overhemd, een das en pantalon, zijn vriend is meer casual gekleed in een korte broek en een shirt. Onduidelijk blijft wie deze man is; hij is de enige man van kleur in het plakboek. Wellicht is de foto in Durban genomen, waar Grootveld bewust een kijkje nam in het gesegregeerde deel van de haven, normaal niet toegankelijk voor witte mensen. Wat in het oog springt is dat het dubbelportret van Grootveld en de man naast een foto is geplakt van de kunstenaar als Zwarte Piet, waardoor de relatie van de twee mannen wordt gekoppeld aan het pietenpak.

Er is nog een document uit het plakboek dat verbonden lijkt te zijn met Grootvelds verblijf in Zuid-Afrika, en dat wijst op de mogelijke relatie met een zwarte man. Grootveld plakte een dubbelgevouwen brief in het boek met de woorden ‘ndugu wa furraha’ op de buitenzijde, wat zo ongeveer ‘het ga je goed, broer’ betekent. Het woord ndugu (Swahili voor ‘broer’ of ‘kameraad’) wordt getranscribeerd als ‘ndoegoe’ gebruikt in een artikel in het plakboek over Grootvelds seances, als hij spreekt over de methode van de herhaling en uitlegt dat hij die leerde door een medicijnman in Afrika te observeren. In het artikel wordt ‘ndoegoe’ gebruikt om een bezweringsceremonie te duiden waar een ‘magische doos’ aan te pas komt; precies zo’n doos verkreeg Grootveld in Durban en die nam hij mee terug naar Amsterdam.

Het moeilijk leesbare handschrift wordt afgesloten met een handtekening – niet die van Grootveld – en het jaartal ‘61’. Aan het hoofd van elk blad staat links ‘Retour aan Postbus 337 Rotterdam’, en rechts ‘Frankering bij abonnement Rotterdam’ gedrukt. Het briefpapier zou afkomstig kunnen zijn van het (Rotterdamse) scheepvaartbedrijf van het schip waarop Grootveld begin jaren zestig werkte. De datum en het briefpapier suggereren dat het vermoedelijk geschreven was terwijl Grootveld in Afrika verbleef. De tekst zelf lijkt op een gedicht, waarschijnlijk een ode aan Grootveld, gezien een regel die bovenaan het blad geschreven staat: ‘Opdracht aan wie wij den opwachten Robert Jasper ex-exhibtionist’.

De passage suggereert een intieme (en mogelijk seksuele) relatie met de auteur: ‘Als ik in zijn kruis keek/ kon ik mezelf zien/ Bruin met witte ogen/ Een albino met europese gedachten/ Schuldig,/ zonder alibi/ Onterfd door eeuwenoude geslachten/ Er blijft een stille nacht wachten/ Wachtend op de witsjdokter’. Hoewel we niet weten van wie Grootveld de ode ontving, lijkt het wel te gaan over de (intieme) relatie tussen een witte en een zwarte man. We weten dat Grootveld seksuele relaties met mannen onderhield, zo had hij bijvoorbeeld geregeld tegen betaling rendez-vous met een bankier.[12] Bovenstaande tekst legt de nadruk op minstens een ervaren verwantschap, maar de auteur deelt ook schuld toe aan de beschrevene – Grootveld –, een schuldige witte man. De verhouding is niet alleen seksueel, maar ook raciaal beladen.

Verkleed als Zwarte Piet nam Grootveld deel aan de eerste Nederlandse happening in 1962, genaamd Open het graf. Ze was georganiseerd door de dichter Simon Vinkenoog, Melvin Clay (een acteur van het New York Living Theatre) en filmproducent Frank Stern; Vinkenoog was de draaischijf, hij bracht Allan Kaprows idee van de ‘happening’ naar Amsterdam. Schrijver en schilder Jan Cremer werkte mee aan de begeleidende brochure. Open het graf werd gehouden in het atelier van kunstenaar Rik van Bentum aan de Prinsengracht nummer 146, waar gedurende korte tijd galerie LSD-25 gevestigd was, vernoemd naar het psychedelische roesmiddel. Deelnemers aan de happening waren, naast Vinkenoog en Cremer, Johnny ‘the Selfkicker’ van Doorn, Jean-Jacques Lebel en Grootveld, en andere alternatieve figuren zoals Bart Huges. De naam Open het graf was een satirische verwijzing naar het televisieliefdadigheidsevenement Open het dorp, dat enkele weken daarvoor uitgezonden was. De titel verkreeg een extra, onbedoelde betekenis doordat koningin Wilhelmina een dag daarvoor overleden was. Het atelier was bedekt met stukken rottend vlees en de ingewanden van runderen, samen met banieren, posters, schilderijen en foto’s. Ter ere van de recent overleden Marilyn Monroe was er een urinoir versierd met foto’s van de actrice. In zijn voorbereidende aantekeningen voor de happening noteerde Vinkenoog als invloeden voor Open het graf onder meer Marcel Duchamp, Antonin Artaud, de filmmaker Louis van Gasteren en Constants New Babylon.

Grootveld, als Zwarte Piet optredend, wilde met zijn performance het ‘Marihuette-spel’ ten doop houden: deelnemers zouden zoveel mogelijk overtredingen begaan door marihuana te bezitten, terwijl ze feitelijk alleen maar ‘Marihu’ bezaten en dus de politie in het ootje namen. Marihu is alles wat kon doorgaan voor marihuana maar het niet was, bijvoorbeeld gedroogde kruiden, stro of zeewier. Punten werden als volgt berekend: 100 punten voor een arrestatie, 50 voor een aanhouding en fouilleren, 25 voor een staandehouding; daar gingen 10 punten van af indien de deelnemers toch ook verboden middelen bij zich droegen. Spelers konden 100 punten inwisselen voor een nieuw pakketje Marihu. (In februari verdiende Grootveld samen met kameraden een recordaantal punten toen in Dendermonde, op weg naar een tentoonstelling van de kunstenaar Fred Wessels, zijn auto door de politie doorzocht werd. De Belgische agenten vonden eikenbladen, weidegras en kattenkruid.) 

In de brochure die voor de gelegenheid van Open het graf verscheen, zei Grootveld over zijn aankleding: ‘In het kader van Amsterdam Magisch centrum is Klaas aan mij verschenen. Ik ben nu een knecht van hem geworden, een Zwarte Piet, en ik ga van hem getuigen, het hele jaar door, want hij is een wonder. Hij brengt de stuff uit Spanje, is de goedheid zelf en ik ben dol op een babydoll.’ Er zitten verschillende lagen in deze passage. Grootveld gebruikt het woord ‘stuff’, en daarmee de Engelse betekenis: Sinterklaas brengt spullen en cadeaus. Het woord is ook straattaal voor marihuana, al kan het in de context van Open het graf ook naar Marihu verwijzen. Dat was vermoedelijk ook de bedoeling.

Daarnaast maakte Grootveld een grap over het verlangen naar een pop, een ‘babydoll’ – opnieuw gebruikt hij hier een Engelse term – en dat kan twee betekenissen hebben. Het verwijst ten eerste naar een populair Sinterklaasliedje over een kind dat een pop van de Sint krijgt, volgens de conventies van de tijd een gegenderd cadeau.[13] Het verwijst echter ook naar Grootvelds persoonlijke geschiedenis van travestie, en daarmee zijn indirecte kritiek op (Nederlandse) conventies. Een ‘babydoll’ is een jurkje met een hoge taille en korte mouwen of zelfs zonder mouwen, met daarbij een wijd vallende rok, maar ook een soort negligé (die Grootveld heel soms droeg). Vragen om een ‘babydoll’ ligt in de lijn van zijn zelfgeschapen persona: het kledingstuk zou een aanvulling op zijn garderobe zijn. Het plakboek bevat een pagina waarop Grootveld te zien is in een korte, door hem omhoog gehouden ruitjesjurk boven twee lagen vrouwelijk ondergoed: een grote, ouderwetse bollende witte onderbroek en een veel kleiner slipje. Hij voegde er panty’s, handschoenen en een douchemuts aan toe, alsook make-up. Wellicht dacht Grootveld aan een dergelijke babydoll, of wilde hij deze vervangen door het Sinterklaascadeau.¶Grootvelds taalgrapjes, op de rand van het absurdisme, gecombineerd met zijn toon van vermoorde onschuld, boden aan de goede verstaander de mogelijkheid om het consumentisme kritisch te bezien, maar ook verder te denken over zaken als racisme en gender. Duidelijk is dat de kritiek op Zwarte Piet het publiek destijds niet opviel, en dat onderzoekers er later geen oog voor hadden. Het blijft de vraag of Grootveld het personage Zwarte Piet bewust bekritiseerde, maar er is in ieder geval een voorbeeld van een figuur uit de alternatieve scene, een kennis van Grootveld, die zich er expliciet tegen heeft uitgesproken. In Ik Jan Cremer Tweede Boek (1966) bespreekt de auteur de culturele sfeer van de jaren zestig, en een deel is gewijd aan Open het graf. Cremer noemt Zwarte Piet een ‘slaaf’ en vraagt zich af: ‘moeten wij dat al meteen in zo’n onschuldig klein kinderhoofdje stampen?’[14] Cremers boeken waren controversiële bestsellers, en hij werd afgekraakt door de literaire kritiek, maar zijn stellingname over Zwarte Piet werd buiten beschouwing gelaten. Geen wonder dus dat Grootvelds satirische versie voor kennisgeving aangenomen werd door zijn publiek.

Afbeeldingen afkomstig uit Robert Jasper Grootveld, Plakboek (NG-2017-2), Collectie Rijksmuseum, Amsterdam

‘De K-Kerk’ is ontleend aan Janna Schoenbergers proefschrift Ludic Conceptualism. Art and Play in the Netherlands, 1959 to 1975, verschenen bij het Graduate Center, The City University of New York, 2017. ‘De witsjdokter’ is een bewerking van een hoofdstuk uit: Janna Schoenberger, Waiting for the Witch Doctor. Robert Jasper Grootveld’s Scrapbook and the Dutch Counterculture, Amsterdam, Rijkmuseum Studies in History, vol. 2, 2020.

Vertaling uit het Engels: Daniël Rovers

Noten

1 De eerste rapporten over de gevaren van roken werden in Nederland in 1957 gepubliceerd. Gezondheidsorganisaties hadden al langer gewaarschuwd voor de risico’s. Zie Joop Bouma, Het rookgordijn. De macht van de Nederlandse tabaksindustrie, Amsterdam, L.J. Veen, 2001.

2 Henk J. Meier, ‘Heer geef mij een sigaret’, Ratio, april 1964.

3 Een vergelijking zou kunnen worden gemaakt met de Franse kunstenaars Jacques de la Villeglé en Raymond Hains, wier werk, gebaseerd op losgescheurde advertentielagen, omschreven is als décollage. Grootvelds acties reageerden op een soortgelijke manier op het economische wonder in het naoorlogse Europa. Zowel de Franse kunstenaars als Grootveld werkten op straat, niet in een atelier, en bezondigden zich aan vandalisme. In tegenstelling tot de Fransen sprak Grootveld nooit in termen van kunst over zijn werk, en hij stelde de bekladde advertenties niet tentoon. Integendeel zelfs: hij nam nadrukkelijk afstand van traditionele kunstinstellingen en bleef een outsider. Zie ook: Benjamin Buchloh, ‘From Detail to Fragment. Décollage Affichiste’, October, nr. 56, 1991, pp. 98-110. Grootveld kan ook gezien worden als voorloper van de straatslogans van de Situationistische Internationale, in mei 1968, en van feministisch activisme op billboards.

5 Eric Duivenvoorden, Magiër van een nieuwe tijd. Het leven van Robert Jasper Grootveld, Amsterdam, Singel Uitgeverij, 2009, p. 180. Duivenvoorden verwijst naar een artikel in de Haagse Post van 16 december, 1961. De biografie van Eric Duivenvoorden is van onschatbare waarde voor het onderzoek naar Grootveld.  

6 Constant en Roel van Duijn, ‘New Babylon’, Provo, 28 oktober 1965, pp. 6-8. Constant brengt de K-Kerk in verband met zijn eigen werk aan New Babylon.

7 In 1961stelde Grootveld een absurde advertentie samen voor de ‘Kanker Klux Klan’, die tegen het ‘Zwarte Teer’ zou vechten.

8 ‘Tempel der Nicotinisten geopend’, De Waarheid, 19 maart, 1962.

9 Een centraal element in Grootvelds optredens is de ‘magische’ doos die hij in Durban, Zuid-Afrika heeft verworven terwijl hij daar op een vrachtschip werkte, op weg naar Oost-Afrika, van december 1960 tot maart 1961. Grootveld beweerde dat de doos (en zijn inhoud) gebruikt werd om de geest van sigarettenrook te weren. In een onderschrift bij een foto van Grootveld in de tempel valt te lezen dat hij zijn gezicht bij voorkeur ‘Afrikaans’ verfde. Hij lijkt te spelen met de vooroordelen en stereotypen van zijn publiek, maar zijn eigen positie blijft in het ongewisse. De figuur van de Afrikaanse ‘medicijnman’ gebruikte hij als voorbeeld in zijn performances. Net als bij zijn dubbelzinnige benadering van georganiseerde religies, parodieerde en emuleerde hij de buitenlandse sjamaan.

10 Hans Verhagen, ‘K-Kapel van Robert Jasper: Vreemd vermaak in de bijt van het plein’, Algemeen Dagblad, 31 maart, 1962.

11 Jop Euwijk en Frank Rensen, De identiteitscrisis van Zwarte Piet, Amsterdam/Antwerpen, Atlas Contact, 2017, pp. 85-86. Het werk van Euwijk en Rensen is van grote waarde geweest om vroeg verzet tegen Zwarte Piet in kaart te brengen.

12 Duivenvoorden legt uit dat Grootvelds seksuele voorkeur fluïde was. De 25 gulden die hij ontving van de bankier besteedde hij aan prostitueebezoek. Op. cit. (noot 5), p. 64.

13 De passage uit het Sinterklaasliedje: ‘O, kom er eens kijken/ wat ik in mijn schoentje vind/ alles gekregen/ van die beste Sint!/ Een pop met vlechtjes in het haar/ een snoezig jurkje kant en klaar/ drie kaatseballen in een net/ een letter van banket’.

14 Jan Cremer, Ik Jan Cremer Tweede Boek, Amsterdam, De Bezige Bij, 2008 (1966), p. 66.

Een passage uit Heer vrouw boer, een roman van Vladimir Nabokov uit 1928, kan model staan voor talloze beschrijvingen van een man die naar een vrouw kijkt – zo vervuld van verlangen dat hij gaat hopen op iets dat niet aantrekkelijk aan haar is.

‘Nu en dan had hij de indruk dat hij inderdaad de reddende smet had gevonden – een harde lijn bij haar mond, een pokput boven een wenkbrauw, een te uitgesproken tuiten van die volle lippen en profil, een donkere zweem van dons erboven, vooral zichtbaar als de make-up verdween. Maar een wending van haar hoofd of de geringste verandering in haar gelaatsuitdrukking verleende haar gezicht opnieuw een dusdanig aanbiddelijke bekoring dat hij nog dieper weggleed in zijn persoonlijke afgrond. Door middel van die snelle blikken maakte hij een complete studie van haar, volgde en voorvoelde haar gebaren, voorvoelde de banale maar voor hem unieke beweging van haar alert geheven hand als een kant van een kammetje zijn greep op haar zware wrong verloor. Het ergst martelde hem de bevalligheid en kracht van haar naakte witte hals, die weelderig fijngetekende oppervlakte van haar huid en de modieuze glimp van bloot die dunne korte rokken herhaaldelijk boden.’

Het is een schijnbaar vanzelfsprekende en eeuwenoude situatie, van een als natuurlijk ervaren maar cultureel bepaald gebruik: een man kijkt naar een vrouw, en niet omgekeerd. Dat zogezegd neutrale eenrichtingsverkeer heeft verstrekkende gevolgen gehad, simpelweg omdat de verhouding tussen de ene helft van de westerse bevolking en de andere er nog altijd door ‘geregeld’ wordt. Het gaat om een regel die het rad van talloze industrieën in gang heeft gezet – entertainment, cosmetica, media, mode, kunst – en die bovendien uitermate winstgevend is gebleken. Toch zijn de principes en de consequenties pas in de jaren zeventig van de twintigste eeuw getheoretiseerd, onder meer in het tweede hoofdstuk van Ways of Seeing van John Berger uit 1972, vertaald in 1974 als Anders zien.

‘Een vrouw is gedwongen zichzelf voortdurend in het oog te houden. Zij wordt bijna voortdurend vergezeld door het beeld dat zij van zichzelf heeft. Of zij nu door een kamer loopt of huilt bij de dood van haar vader, zij kan nauwelijks vermijden zichzelf te zien lopen of huilen. Van kinds af aan heeft men haar geleerd en ingeprent, dat zij zich voortdurend in het oog moet houden. […] Men zou dit alles kunnen vereenvoudigen als volgt: mannen handelen en vrouwen verschijnen. Mannen bekijken vrouwen. Vrouwen bekijken zichzelf als wezens die bekeken worden.’

Na de verschillende feministische golven mag dit in de eenentwintigste eeuw als bekend verondersteld worden, zij het met paradoxale implicaties. In 2007 maakte multinational Unilever een onlinefilmpje van 74 seconden, met als titel Onslaught (in het Nederlands: Woeste aanval). Het begint met het kalme beeld van een jong, glimlachend meisje met rossig haar – rechts achter haar oor geschikt, links door een speld in model gehouden. Begeleid door een opzwepende soundtrack volgt een razendsnel bombardement van beelden van vrouwelijke gezichten en lichamen, ontleend aan de reclame-industrie. Na een volle minuut keert het meisje terug, samen met de boodschap: ‘Talk to your daughter before the beauty industry does.’ De clip was publiciteit voor Dove, een cosmeticamerk dat wordt aangeprezen als ‘zacht’ en ‘niet agressief’: ‘verzorgingsproducten om er mooi uit te zien en je mooi te voelen’. ‘Al meer dan tien jaar’, zo schrijft Dove op de eigen website, ‘maken we van schoonheid een bron van zelfvertrouwen in plaats van een reden voor onzekerheid.’

Vrouwelijke schoonheid is een maatschappelijke verplichting, en er bestaan duizenden ‘verantwoorde’ producten om er vol zelfvertrouwen en zelfbewustzijn gevolg aan te geven. Een dergelijke contradictie, als het al geen catch 22 is, vormt een leidmotief in het jonge oeuvre van buren, zeker in het recentste werk. Buren werd opgericht als collectief in 2012 door Melissa Mabesoone (1988) en Oshin Albrecht (1986), hoewel ze het merendeel van hun werk als duo gemaakt hebben. Hun naam alleen al is briljant, als een magneet van betekenissen en associaties die in gedachten een oeuvre doet ontstaan nog voordat er van werk of productie sprake is. De vindplaats van de term buren – een werkwoord, dat dus als infinitief moet worden uitgesproken, met de klemtoon op de eerste lettergreep – was voor Mabesoone en Albrecht een niet geheel onverdachte en enigszins tautologische tekst: het essay ‘Bouwen Wonen Denken’ uit 1951, waarin Martin Heidegger zich de vraag stelt wat mensen doen wanneer ze wonen, en wanneer ze proberen ruimte te maken voor die activiteit.

‘Wat betekent nu bouwen? Het Oudhoogduitse woord voor bouwen, ‘buan’ betekent wonen. Dit zegt: blijven, zich ophouden. De eigenlijke betekenis van het werkwoord bouwen, namelijk wonen, is ons verloren gegaan. Een verborgen spoor ervan is nog in het woord ‘buur’ te vinden. De buur is de ‘nabuur’, de ‘nagebuur’, degene die in de nabijheid woont. De werkwoorden buri, büren, beuren, beuron spreken alle van wonen, van woonplek. Nu zegt ons weliswaar het oude woord buan niet slechts dat het bouwen eigenlijk wonen zou zijn, maar het geeft ons tevens een wenk hoe we het daardoor bedoelde wonen moeten denken.’

Het nadenken over ruimtes, over de betekenis van gebouwen en plekken, en het zichtbaar maken van de implicaties van ruimtes op het wonen en op menselijk gedrag, is iets dat buren niet alleen deelt met Martin Heidegger, maar ook met Daniel Buren, die met zijn bekende streepmotief institutionele kunstruimtes ‘in de verf gezet’ heeft, door muren van musea en galeries tot het onderwerp van zijn artistieke interventies te maken. Buren (Mabesoone en Albrecht) besteedt vooral aandacht aan de huiselijke en dus aan de private sfeer, met dien verstande dat het private, pakweg sinds de Tweede Wereldoorlog, zodanig gemediatiseerd, gethematiseerd en gecommercialiseerd is, dat het een publiek karakter heeft gekregen. Eén manifestatie van die evolutie is Buren, de naam die in Vlaanderen wordt gegeven aan de Australische soapserie Neighbours, over de bewoners van Ramsay Street, een doodlopende straat in een fictieve voorstad van Melbourne, gestart in maart 1985. Het is niet toevallig dat de naam van buren, bijvoorbeeld op de website, vaak wordt geschreven in de geairbrushte letters die tot 2010 gebruikt werden als logo voor de tv-reeks.

Waar houden mensen, en vrouwen in het bijzonder, zich mee bezig als ze buren – als ze wonen of ‘gewoon’ verblijven in de nabijheid van een ander? En met wiens blik beoordelen ze wat ze zien, en wat ze vermoeden dat een ander ziet? In het eerste werk van buren, de als een princiepsverklaring getitelde performance buren by buren (2013), is het antwoord ogenschijnlijk eenvoudig: ze richten een ruimte opnieuw in, en wat het publiek te zien krijgt, zijn twee vrouwen die naar elkaar kijken in het volle besef dat er anderen meekijken, met een blik die nog steeds facetten deelt met de traditionele male gaze.

Uit mijn kinderjaren herinner ik me visites, samen met mijn moeder, aan tantes of buurvrouwen die, tot ons beider verbazing, hun interieur in vaak niet geringe mate hadden omgegooid. De vraag die daarbij werd gesteld was, hoewel taalkundig foutief, haast heideggeriaans van aard: ‘Heb je verhuisd?’ Ook mijn moeder verhuisde, tot ergernis overigens van mijn vader, nu en dan zonder van plek te veranderen, gewoon door het meubilair te herschikken. In buren by buren, net als in Have you rearranged the flowers? uit 2014, doen Mabesoone en Albrecht precies dat: ze betreden met z’n tweeën een ruimte en, zoals dat dan heet, ‘gaan er creatief mee aan de slag’. De rekwisieten en de meubelstukken die ze gebruiken, en de gebaren of bewegingen die ze maken, zijn echter allesbehalve doorsnee. Ze zijn bovendien volstrekt nutteloos: het gaat om buigbare stokken, doorzichtige paravents, stukken gekleurd textiel, hoepels en holle zuilen; of om gebruiksvoorwerpen die niet echt of slechts oneigenlijk ingezet worden, zoals een teiltje, een badmintonracket, een zwemband of een set oranje verkeerskegels. In een breekpunt in de performance lijken de twee vrouwen te beseffen dat ze al deze spullen op hun lichaam kunnen dragen. Er ontstaat een schoonheidswedstrijd die in slapstick uitmondt, en die toelaat om buren met een ander duo te vergelijken: ook Laurel en Hardy konden in een handomdraai de eenvoudigste situaties in het honderd laten lopen. Het universum waarin buren zich ophoudt, is echter veel meer cultureel verzadigd dan dat van Laurel en Hardy, die werkten en leefden in de eerste decennia van wat achteraf het mediatijdperk is gaan heten. De ruimtes van buren zitten overvol met vaak goedbedoelde maar uiteindelijk absurde producten uit de welvaartstaat – met designobjecten die ondanks of juist door hun minimale ontwerp het dagelijks leven in hoge mate vormgeven. Altijd weer biedt zich een ander origineel voorwerp aan waarmee activiteiten nog meer bijzonder kunnen worden dan ze schijnbaar al waren: een lichtpaars teiltje is niet alleen, op het hoofd van Albrecht, een schattig hoofddeksel, verborgen onder een T-shirt lijk je er ook meteen zwanger mee. Een anonieme toeschouwer van buren by buren noemde de performance na afloop – zeer treffend – een kruising tussen werk van Jacques Tati en Chantal Akerman.

In 2014 maakt buren na een residentie in de Bijlmer de vijftig minuten durende film Parkways, die zich afspeelt in en rond een park in die Amsterdamse wijk, en waarin verschillende personages en performers, dus niet alleen Mabesoone en Albrecht, zich op idiosyncratische manieren in hun omgeving ophouden. Het resultaat is een eerder anekdotisch en weinig geconcentreerd werk dat zich nog het best laat bekijken als een omvangrijk manuscript – als een verzameling ideeën die buren in latere projecten verder zou uitwerken, in een beter geregisseerde en gecontroleerde vorm. Enkele scènes uit Parkways werden zelfstandige werken: Concrete en Marble zijn promofilmpjes waarin bouwmaterialen worden aangeprezen die qua luxe elkaars tegengestelden zijn: beton valt te associëren met brutalistische sociale woningbouw, terwijl marmer voor de wand- en vloerbekleding van somptueuze villa’s wordt gebruikt. De identificatie met wooncultuur wordt op de spits gedreven en tot een kernzaak gereduceerd. Wanneer Albrecht een betoncilinder streelt of Mabesoone, in pyjama met marmerpatroon, verleidelijk en traag van een marmeren trap glijdt, is er sprake van ‘een verlangen om iets te onttrekken aan de halsstarrige stilte van het materiaal of het oninteressante onderhoudsgemak van een gebouw’, zoals Mihnea Mircan het schreef in een recensie van de tentoonstelling Listen to the Stones, Think Like a Mountain in Galerie Tatjana Pieters, waarvan Marble en Concrete in 2015 deel uitmaakten. De beelden hebben een tactiele, zintuiglijke en licht erotische lading, en de spanning komt voort uit de afstand tussen publicitaire clichés en de ongebruikelijke producten die worden aangeprezen.

Marble onthult een andere manier waarop ruimtes bezet kunnen worden, namelijk wanneer een individu letterlijk in een interieur probeert op te gaan, door mimicry. Het is deze vorm van nabootsing die in de schampere uitdrukking ‘samenvallen met het behangpapier’ wordt gelijkgesteld aan verdwijnen – de verlegen hoop onzichtbaar te worden, niet op te vallen, en dus ook niet langer over een bestaansreden te hoeven beschikken. Met superieure ironie kleden beide leden van buren zich in 2015 in een jurk gemaakt door Sofie Van Aelbrock, uit een stof met brede rood-witte strepen. Ze dragen nu het patroon waarmee Daniel Buren wereldberoemd werd, maar tijdens de performance Rumours of Rooms zijn zij het zelf die het publiek een kruising tussen een rondleiding en een musical voorschotelen, in de ambtswoning van de gouverneur van de provincie Oost-Vlaanderen in Gent. Burenstrepen garanderen natuurlijk allesbehalve onzichtbaarheid – ze bestaan juist om mee op te vallen. De rol van hostess – een gastvrouw die niet voor of als zichzelf optreedt, maar erop moet toezien dat bezoekers zich zo comfortabel mogelijk voelen, en de hogere instanties die hen ontvangen niets te verwijten hebben – zorgt ervoor dat de performers zowel onderwerp als medium worden, waarmee ze een al dan niet fictief verhaal over de gouverneurswoning vertellen.

Vier jaar later, in mei 2019, worden de jurken weer uit de kast gehaald, met een kunsthistorische kortsluiting tot gevolg. Ter gelegenheid van het twintigste jubileum van het S.M.A.K. in Gent wordt Daniel Burens bijdrage aan Chambres d’Amis uit 1986 heropgebouwd in de inkomhal van het Museum voor Schone Kunsten. Le décor et son double van buren bestaat uit twee bijna identieke delen: een gastenkamer in de woning van verzamelaars Annick en Anton Herbert, voor de helft bekleed met fuchsia streepjesbehang, én een replica van die gastenkamer in het museum, waarvan de andere helft met hetzelfde patroon is ‘versierd’. Tijdens het feestweekend in 2019 neemt Mabesoone plaats in het interieur van de nagemaakte gastenkamer, terwijl Albrecht zich aan de buitenkant bevindt, in de museumzaal. Bezoekers wordt verzocht brieven van het ene lid van buren aan het andere over te maken, en dus mee te nemen van binnen naar buiten, en vice versa. De scheiding tussen het museum en de privéwoning die Daniel Buren in 1986 zichtbaar maakt zonder ze op te willen of kunnen heffen, wordt in Written like Buren door buren nogmaals vertaald in de positie van twee in Burenstrepen gehulde lichamen, maar ook in de geschreven woorden die ze tot elkaar richten met behulp van het publiek. Het is wachten op een volgend jubileum waarin buren ook de echte gastenkamer kan betreden, en waarin Daniel Buren en buren elkaar ontmoeten.

In 2016 en 2017 verblijven Mabesoone en Albrecht als duo aan het HISK in Gent. Het meest directe resultaat is het boek Confusion of Tongues, dat in de lente van 2017 verschijnt bij Posture Editions, en de performance Blue Skies Forever, waarvan in de herfst van 2017 een try-out wordt opgevoerd op het Playground Festival in het STUK in Leuven. Confusion of Tongues verhoudt zich tot Blue Skies Forever als het fotoalbum van weleer tot de reis die er normaal gezien aan vooraf zou gaan, hoewel de beelden in dit geval bij het ontwikkelen zijn verwisseld met de kiekjes van een zonderling. Het boek bevat, cover inbegrepen, 26 kleurenfoto’s van stillevens van moeilijk te plaatsen interieurs vol verschillende voorwerpen en snuisterijen, zoals vaasjes in de vorm van laarsjes, een zandloper, gordijnen, draperieën en jaloezieën, toile cirée, een groot uitgevallen houten wasknijper en zelfs twee opengesneden, maar ongefileerde vissen. Op sommige foto’s komen deze voorwerpen in contact met delen van een lichaam: handen met gelakte nagels, voeten, vingers, vrouwenknieën en lange haren. Zowel de lichaamsdelen als de dingen worden vastgegrepen, getoond of gebruikt zonder te worden misbruikt: een hand in een roze handschoen vingert een donkergroen blad van een plant dat als een tongpunt tussen witte jaloezieën tevoorschijn komt; in een verstrengeling van in totaal vier boven- en onderbenen blijft onduidelijk welke voeten (in roze muiltjes met glitterhakken) bij welke benen horen; twee hoofden dragen groene, wit afgelijnde, hoekige houten kubusmaskers waaruit slechts een neus, of een neus en mondfragment, tevoorschijn komen. Zoals de titel van het boek aangeeft, is confusio linguarum of spraakverwarring het doel: vastgeroeste betekenissen van beelden en portretteringen worden losgewrikt, om een andere visuele taal tot stand te brengen die op een heel eigen, maar totaal onnavolgbare manier gesmeerd loopt. Verdinglijking en personificatie spelen haasje-over, en alles lijkt op een vreemde manier niet alleen aan te raken maar ook te interpreteren.

Met Confusion of Tongues maakt buren een visueel vocabularium dat wordt ingezet in de performance Blue Skies Forever – hun meest voldragen werk, waarmee ze tussen 2017 en 2019 toerden in België en Nederland. De groene maskers fungeren als een soort avatar, een wapenschild waarmee een superheld vecht en geïdentificeerd kan worden. Het vertrekpunt van Blue Skies Forever is de video Ever is Over All van Pipilotti Rist uit 1997, waaruit in 2016 verschillende scènes worden overgenomen in de videoclip voor Hold Up van Beyoncé. In Ever is Over All loopt een jonge vrouw over straat die de ruiten van geparkeerde auto’s stukslaat terwijl een politieagente glimlachend toekijkt. Buren distilleert hieruit twee personages: Dorothy, het hoofdpersonage uit The Wizard of Oz, dat net als Rist roze schoenen draagt in de boekverfilming uit 1939, en Officer. De achtergrond – die van het podium, maar ook van een denkruimte – is een collage van knipsels, foto’s, tekstfragmenten en tekeningen, als een internet search met de namen Dorothy en Officer als startpunt. Het architecturale interieur uit de eerste voorstellingen van buren wordt een meer denkbeeldige omgeving, als ‘een weefsel van citaten, afkomstig uit de duizend en één brandpunten van de cultuur’, om ‘De dood van de auteur’ van Roland Barthes te citeren. De leeswijze en de theorie van Barthes kan zeker naast het werk van buren gezet worden, ook omdat in hun werk de auteur uiteindelijk niet wordt doodverklaard: dat alles wat we zijn en doen door de cultuur en de maatschappij is ingegeven, laat onverlet dat we nog altijd een positie kunnen innemen, eigenschappen kunnen verwerven, en een leven kunnen leiden. Toegepast op de representatie van de vrouw, zorgt dat in Blue Skies Forever voor een plotloze caleidoscoop van vaak komische, soms onheilspellende, maar nooit meteen herkenbare scènes – de licht creepy opvoering van I’m on Fire van Bruce Springsteen uit 1984 is een hoogtepunt. Al dat bronmateriaal wordt hervormd, herbekeken en toegeëigend, en in dat proces komt wel degelijk, in tegenstelling tot de postmoderne vormexercities van weleer, iets nieuws tot stand, iets onbepaalds, iets dat het begin van een nieuwe manier van denken of kijken kan zijn. Dat is, zeker in het geval van Blue skies forever, een vorm van feminisme, maar dan wel als voorlopig antwoord op een universeel probleem, ingegeven door het besef dat leven neerkomt op het voeren van een voortdurend innerlijk gesprek met slechts één onderwerp: wat zou ik willen, wat wil de wereld van mij, welk traject heeft de maatschappij voor mij in petto, en kan ik daar op een of andere manier aan ontsnappen?

Een vergelijking met een ander mannelijk duo kan dat verhelderen, en kan ook tonen hoe buren niet alleen culturele of identitaire categorieën door elkaar schudt, maar ook grenzen overschrijdt tussen genres, en tussen artistieke gewoontes en gemeenschappen. In 1969 voeren Gilbert & George voor het eerst The Singing Sculpture op: gehuld in een maatpak, en met zilver geschilderd gezicht, staan de twee mannen op een tafel, in een galerie of een museum, en zingen Underneath the Arches, een nummer uit 1932 over dakloze mannen die onder een brug slapen. Gilbert & George proberen in hun werk zichzelf uit te wissen, door als robotten of marionetten op te treden, door afstand te doen van hun persoonlijkheid en identiteit, maar zonder de strijd op te voeren die met een dergelijk identiteitsverlies gepaard kan gaan. Het resultaat is, in verschillende betekenissen van de term, conservatief: Gilbert & George doen niet alleen, als kunstenaars, altijd min of meer hetzelfde, ze geven in hun werk de maatschappij ook weer zoals die is, en dus niet zoals ze zou kunnen of zelfs moeten zijn. Als performers hebben ze zich aangepast aan maatschappelijke en artistieke regels – sterker nog, ze lijken door die regels te zijn voortgebracht, als een binding uit een chemische reactie. De oneindige, schier inwisselbare beeldproductie van Gilbert & George is daarvan het meest directe gevolg, net als het feit dat The Singing Sculpture, een paar vroege festivaloptredens buiten beschouwing gelaten, vrijwel meteen en zonder wrijving te veroorzaken onderdeel is geworden van het museum- en galeriecircuit.

Buren brengt eveneens vervreemding tot stand bij de toeschouwers, maar die komt niet voort uit generieke omstandigheden, zoals bij Gilbert & George, maar juist uit een singuliere omgeving en situatie. Een vrouwelijk duo is (of was) een zeldzaamheid, niet alleen in de beeldende kunst maar in de westerse cultuur in het algemeen. Als twee vrouwen een verbond sluiten, doorbreken ze de logica van de male gaze, gewoon door te bewijzen dat vrouwen niet automatisch, in hun strijd om te pleasen, elkaars concurrenten moeten zijn. Het verklaart ook waarom de performers van buren, net als Gilbert & George, weliswaar een beeld van zichzelf maken, maar in plaats van een te bestendigen – en te vermarkten of te consumeren – eindpunt, is dat bij hen een overhoop te gooien vertrekpunt: een startschot gegeven door een machinegeweer. Die complexe positie – van beeldende kunstenaars die geen ‘gesneden beelden’ willen maken, om het Bijbels uit te drukken – wordt nog versterkt in de voor België unieke manier waarop zij zich, soms ook noodgedwongen, voortbewegen tussen podiumkunst en beeldende kunst – en tussen theater, sculptuur en performance. Hun werk is op vele verschillende plekken te zien geweest: in musea, galeries, kunstencentra, historische gebouwen, tijdschriften (in een nummer van nY uit 2016), op festivals, ansichtkaarten, in videoclips (zoals voor Strangers van Brik Tu-Tok uit 2019) en in boekvorm, maar altijd vraagt het om aandacht voor de ruimte waarin het tot stand komt, en om een kijken dat oog heeft voor de eigen condities.

Enkele jaren geleden lanceerde een mannelijke deelnemer aan een van de vele televisieprogramma’s waarin menselijke relaties voor het oog van de camera op de proef worden gesteld, een opmerkelijk onderscheid. ‘Je hebt kijken’, zo suggereerde hij om de blikken te vergoelijken die hij op andere vrouwen dan zijn partner placht te werpen, ‘en je hebt kijken kijken.’ Die dubbele herhaling wees op een blik met meer dan bovengemiddelde interesse, als van een roofdier dat op het punt staat een duikvlucht in te zetten. Tot dat kijken kijken, en tot de ontrouw die erop volgt, zou de kandidaat zich naar eigen zeggen nooit schuldig maken. Met die uitspraak leek hij te vergeten dat hij zich voor dit televisieprogramma had ingeschreven, en dat zijn daden al in het script waren vastgelegd: de kijker moest het spektakel worden vergund van de weinig fraaie maar onveranderlijke manier waarop een man met vrouwen omgaat, net zoals het medium televisie zelf, in meer of mindere mate, de ene mens reduceert tot een wolf voor de andere mens.

Het werk van buren inspireert tot een geheel ander alternatief – iets als een kijken kijken kijken, van een man naar een vrouw, van de ene mens naar de andere, maar ook naar alles wat zich rondom bevindt. Het is een kijken dat allesbehalve tot een staat van onschuld is teruggebracht, maar waarin een verhoogd zelfbewustzijn over wat vooraf bepaald is niet tot apathie of inertie hoeft te leiden. De voorwaarde voor een dergelijk kijken is dat alle regels, rechten, plichten, wetten, gebruiken, dogma’s, doxa’s en codes van onze maatschappij en onze cultuur niet zozeer verdwijnen, als wel traag en roterend in de lucht komen te hangen, als voorwerpen in de cabine van een ruimteveer waarin geen zwaartekracht meer heerst. Alles is hetzelfde, en toch is bijna alles anders. De als deterministisch te ervaren bevindingen van het structuralisme, om het in theoretische termen uit te drukken, blijven waar, maar ze verliezen aan starheid, en lijken niet meer onontkoombaar. Met de kaarten die door het lot en de geschiedenis geschud en gedeeld zijn, valt er, zo suggereert het werk van buren, wel degelijk te spelen. De woorden van het scenario van ons leven kiezen we niet zelf, maar de zinnen wel.

Beelden uit de tentoonstelling You won’t get what you want van Daan Gielis (1988) hadden ons al online bereikt voor we in september De Garage in Mechelen bezochten. Ik was er samen met een vriendin, en vooral het neonwerk Happy Sad, een kruising van een smiley en een zogeheten frownie (een droevige smiley), was ons bijgebleven, het was al te zien geweest op de papieren uitnodiging. De glimlach werd doorsneden door een droevige mond. Ik dacht onwillekeurig aan de herschikte smiley die in 2016 op de cover van een nummer van nY stond, toen ik nog redacteur was van dat tijdschrift: de smile stond daar boven de ogen, maar als je het beeld omkeerde was het een droevig gezicht. Dat nummer ging over de studie Cruel optimism van Lauren Berlant, die beschrijft hoe allerlei ontmantelde fantasieën over het goede leven ons vandaag lijken te verstrikken in double binds en paradoxen. Een relatie van wreed optimisme, zo schrijft Berlant, ontstaat wanneer iets wat je verlangt eigenlijk een obstakel is om te floreren. Het beeld op die cover was een betere grafische verwerking van het idee (of was het een gevoel?) dat ook dit kunstwerk leek te willen verbeelden.

Het doel in Mechelen was werk te bekijken van een jonge kunstenaar van wie ik vermoedde dat hij relevant, hedendaags of zelfs representatief voor zijn generatie zou kunnen zijn. Tegelijk hoopte ik ook te ontdekken hoe hij dat juist niet was. Misschien had ik liever iets willen schrijven over het werk van degene met wie ik de tentoonstelling bezocht, Sophie Anson, maar dat kon ik niet zo gemakkelijk plaatsen in het heden, omdat het gebaseerd is op een tekenmethode – ze maakt potloodtekeningen waarvoor ze, met behulp van sjablonen en andere hulpstukken, fragmenten van zowel cartoons als oude meesters kopieert. En bovendien: bijna niemand kent haar werk, en ikzelf ken haar te goed, al zou dat net ook een reden geweest kunnen zijn om het wel te doen.

Met Gielis’ werk had ik in ieder geval affiniteit. Om te beginnen deelden we tienerjaren waarin subculturen een belangrijke rol speelden, en dan met name hardcore, een uit de punk gegroeide, sinds de jaren tachtig vaak gemuteerde en vandaag wellicht uitstervende of al uitgestorven way of life – geen lifestyle! – voor voornamelijk jongens. Ik herkende me ook in zijn blijkbaar moeilijk te overwinnen teleurstelling in wat ons beiden ooit verkocht moet zijn geweest als ‘echt’; de tekst op de website van De Garage had het over ‘het samenvallen van geluk en teleurstelling, gefrustreerde verlangens die zelf weer tot nieuwe verlangens leiden, een underground cultuur die authentiek blijft terwijl ze zichzelf in de uitverkoop zet’.

De Garage was nog gesloten toen we aankwamen, dus dronken we koffie en bespraken wat we op de website over de tentoonstelling hadden gelezen. Sophie en ik spraken over die wat hoogdravende aankondiging en over de waarde van persoonlijke gevoelens, over wat je een opbod van subjectiviteit zou kunnen noemen, of als je het gemener wilde zeggen: een opbod van mensen die hun eigen bijzonderheid in de etalage zetten, waardoor juist bijzondere gevoelens of gedachten bij voorbaat aan waarde inboeten. Dit alles leek samen te hangen, zei ik, met een fantasie van het kunstenaarschap als het beste, vrijste en boeiendste leven, en met de invloed van het internet en de sociale media op zulke kunstenaarslevens: de vormen en scenario’s die ze aanboden, en de koppeling die werd aangebracht tussen een persoonlijk ‘verhaal’ en de goedkeuring van een netwerk aan ‘vrienden’. ‘Like tears in the rain’, zei Sophie, een verwijzing naar de slotscène van Blade Runner, waarin de tranen van de androïde Roy Batty worden weggespoeld door de stromende regen (‘All these moments will be lost in time like tears in rain. Time to die…’). Met andere woorden: wat is de waarde van de eigen tranen in een wereld waarin een stortvloed van emoties over ons wordt uitgestort? En zijn die tranen wel een teken van menselijkheid, of worden individuele emoties hier geacteerd door een op een mens gelijkend systeem? Kunnen we dit onderscheid nog wel maken?

Waarom ook neon, zo vroegen we ons af, het lijkt zo standaard en willekeurig en al te vaak gedaan en behorend tot een tijd van Hollywood en straatreclame, en ik dacht er automatisch bij: ‘Good Old Neon’. Dat verhaal van David Foster Wallace is gebouwd op precies zo’n double bind als Berlant die omschrijft: die van het nooit te bevredigen verlangen (het recht!) om echt gezien en gewaardeerd te worden (‘Admired, approved of, applauded, whatever’, zo zegt het wanhopige hoofdpersonage). De motor van de vertelling is de zogeheten fraudulence paradox, een typisch wallaciaanse circulaire redenering: hoe meer tijd en moeite je steekt in aantrekkelijk of indrukwekkend zijn, hoe meer je jezelf een bedrieger voelt, waardoor je des te meer gaat proberen om aantrekkelijk of indrukwekkend te zijn. Door jezelf afhankelijk te maken van het oordeel van de ander, kan die ander bovendien nooit écht een ander zijn; hij blijft jouw eigen spiegel – een oordelende spiegel ook, waarin degene die kijkt steeds een ‘fraud’ moet lijken. ‘Good Old Neon’ is een neurotische tekst vol herhalingsdwang, waaruit de verteller/auteur alleen lijkt te kunnen ontsnappen door te zwijgen: ‘Not another word’, zo luiden de laatste woorden van het verhaal. De paradoxen waar Gielis met zijn verlangen naar authenticiteit bij uit scheen te komen, leken zowel structureel als inhoudelijk sterk op die waarin Wallace zich in 2004 had vastgereden. 

Ik ben geboren in 1982, Daan Gielis in 1988. Wat is er, als we abstractie mogen maken van persoonlijke verschillen, in die zes jaren gebeurd? Dat vroeg ik aan Sophie, geboren in 1987, terwijl ik met twee vingers een suikerklontje probeerde op te diepen uit een vaasje met een te nauwe opening. Sophie, met haar eigengereide gevoel voor de slapstick van lichamen die altijd zullen proberen wat ze net niet kunnen en die zo hun grenzen leren kennen, lachte me hartelijk uit en tekende een kleine schets van die hopeloze poging: een comic relief die me terugbracht naar de wereld, een koffiebar waar sp.a-politica Caroline Gennez vergaderde, klaar nu om de tentoonstelling welwillend tegemoet te treden, als tijdgenoot.

Kun je een generatie wel bekritiseren? Kun je een generatie beoordelen op haar generische kenmerken? Is er in dat hele concept – een groep mensen geboren tussen dit en dat jaar – niet iets inherent ridicuuls? Dat iemand op een bepaald moment ter wereld kwam, valt hem of haar natuurlijk niet te verwijten. Wie representeert zijn tijd volledig? Is de handpop van de geschiedenis wel een mens, met een geest en een geweten? Toch is het verleidelijk, als je een beetje ouder wordt en grotere historische bewegingen lijkt te hebben meegemaakt, om je over te geven aan kritiek op een jongere generatie. Bret Easton Ellis, een beroemd lid van wat Generatie X heette, lijkt te denken dat dat kan. In zijn boek White richt hij zich tot de watjes van wat hij ‘Generation Wuss’ noemt. Ellis verwijt ze hun kwetsbaarheid, hun hypersensitieve, politiek correcte denken en hun onvermogen om met andere, vooral rechtse standpunten om te gaan. Volgens Ellis’ is dat zo gekomen omdat zijn eigen generatiegenoten hun kinderen te veel hebben gepamperd en eindeloos hebben bevestigd in hun individualisme en narcisme. ‘En Generatie Watje reageerde door zich in sentimentaliteit storten en slachtofferverhalen te verzinnen in plaats van de kille realiteiten onder ogen te zien en ermee te worstelen en ze te boven te komen en dan door te gaan, beter voorbereid om verder te varen door een vaak vijandige en onverschillige wereld die het geen ruk kan schelen of je bestaat.’

Het is een gemakzuchtige analyse, die door Andrea Long Chu in Bookforum werd omschreven als een klassiek geval van de pot en de ketel. Want natuurlijk is het Ellis zelf die in dit boek niet ophoudt met zeuren, en die geen kritiek kan verdragen: omdat hij nooit is opgegroeid, zo beweert Long Chu, houdt Ellis vast aan de hoop dat iemand anders dat in zijn plaats zal doen. En wanneer jongeren daar evenmin in slagen, wordt hij kribbig, laatdunkend, gauw beledigd – kortom: zelf opnieuw een kind. Bovenal is Ellis’ kritiek een als rebellie verpakt conservatief verhaal. Zijn cynisme leert jongeren hooguit (net als hij) hun emoties te negeren, en dat in tijden die misschien niet schokkend veranderd zijn, maar die wel smeken om verandering.

You won’t get wat you want. Je kunt niet altijd krijgen wat je wilt, zouden The Rolling Stones zeggen. Maar als je een poging doet, kun je soms wel vinden wat je nodig hebt. De titel van Gielis’ tentoonstelling was resoluter: je zult niet krijgen wat je wilt. Ellis zou het hem ingefluisterd kunnen hebben, maar dat heeft de kunstenaar er niet toe gebracht om zijn pijn en tranen te verbijten. Tijdens de tentoonstelling sijpelde er onophoudelijk vanaf de plafonds water langs terracotta druppels die aan ijzeren kettingen boven drie bakstenen vergeetputten hingen. De putten stonden centraal in de smalle ruimte en maakten deel uit van wat één installatie of machine leek.

Aan de langste muur tegenover de ingang eiste het (hierboven genoemde) grote neonwerk alle aandacht op. Er waren ook kleinere edities van de neonversie te koop, zodat de indruk werd gewekt dat het om een logo ging – een beeld dat erg leesbaar is en dat ook buiten de context van de tentoonstelling, online, meteen werkt. Aan de muren waren winkelzakken genageld met daarin gloednieuwe onderdelen van skateboards. De reeks droeg de titel Unrelentingly gnarly, een verwijzing naar een in memoriam in de New York Times over de in 2019 overleden Jake Phelps, jarenlang redacteur van het skateboardmagazine Thrasher. De skateboardmerken op die onderdelen drukten een hele gevoelswereld van jongensachtige, antiautoritaire verlangens uit: Anti-Hero, Zero. Bovenop een draagtas op de vloer lag – weerloos of horrorachtig – het hoofd van de kunstenaar. Het verwees naar de print op een van de skateboards, een ets van Gustave Doré bij Dantes Goddelijke komedie, waarop de twaalfde-eeuwse Franse baron en troubadour Bertran de Born zijn afgehakte hoofd vasthoudt. Daarboven de merknaam, in gotische letters: Deathwish. De zaaltekst (geschreven door Bram Ieven) meldde dat het een verwijzing naar de onthoofde revolutie betrof, maar je kon er evengoed de kwetsbaarheid van de kunstenaar in verbeeld zien. Een afgietsel, één op één, maar ook een dramatisch masker – van een poseur? De horror en de dark side bedreigden het verzet evengoed van binnenuit als van buitenaf.

De referentie in de titel You won’t get what you want is in dit opzicht veelzeggend. The Stones zijn iconisch voor de generatie van de babyboomers en ze leverden de soundtrack voor de explosie van een jongerencultuur die getekend werd door de onverzadigbare droom van satisfaction. Het officiële verhaal wil dat de witte, mannelijke middenklassesubculturen – skaten, maar zeker ook de daarmee verbonden punk en hardcore – in de late jaren zeventig ontstonden als een reactie op de zich in masturbatoire solo’s verliezende vrijheidsdrang van de rockers van weleer. De vroege hardcore was daarin radicaal negatief: ‘I’ve got no values / nothing to say’, beweerde Black Flag in 1980. Al snel zou ze onder meer muteren tot de politiek geëngageerde, radicaal anticonsumentistische straight edge, een sub-subcultuur voor jongeren die het ‘rechte pad’ wilden bewandelen. Voor de vroege generatie betekende dit vooral geen drugs of alcohol, in de jaren negentig kwamen daar ook veganisme en dierenrechtenactivisme bij.

‘And I would lay down my life to birth a new generation of a righteous culture’, zo schreeuwden de fundamentalisten van Shai Hulud in het nummer A profound hatred of man uit 1997. Recupereer dat maar eens, zou je denken. Maar bij Gielis, kind van de jaren negentig, was er veeleer sprake van continuïteit of herhaling: de negativiteit (Zero! Anti-Hero!) bleek niet opgewassen te zijn geweest tegen eenzelfde onderscheidingsdrang en individualisme, die tot uiting kwam in merken op een t-shirt. De ‘juiste soort pijn’ noemde Mark Greif de punk in een essay uit Against everything (2016). Maar zelfs de pijn en horror konden worden losgekoppeld van hun inhoud, om zo willekeurige en lege tekens te worden: instrumenten om te differentiëren, om identiteit te produceren. Ze pasten met andere woorden heel goed binnen de geatomiseerde hokjesgeest van de jaren negentig, toen heel wat jongens die niet gewoon wilden zijn dan maar iets werden wat op een heel specifieke manier anders was: skater, punker, hiphopper, gabber…

Het is misschien niet helemaal paranoïde om te besluiten dat de hardcore in al zijn negativiteit altijd al niet meer dan een systeemeffect was: een levensstijl die vooral was wat ze was omdat ze perse niet iets anders wilde zijn. Hamerde de straight edge ­– die me dan wel aantrok, maar waar ik als pothead nooit heb willen of kunnen bijhoren – juist daarom zo op het streven naar oprechtheid en zuiverheid? En toch is het ook wél paranoïde, want ook negativiteit schept verbanden, zoals de affiniteit waarvan deze tekst vertrekt. Ze creëert een positie, hoe lokaal en subjectief ook, en biedt zo houvast tegen krachten die elke vorm van subjectiviteit belagen. Bovendien hoeft die positie je niet definitief te verankeren – en hoeft deze minigeschiedenis van verzet en recuperatie dus niet zomaar nutteloos afval te zijn, een opeenstapeling van mislukkingen.

Ik zag Gielis’ werk voor het eerst in 2016 in Lier, op een groepstentoonstelling rond geluidswerken getiteld Dopplereffect, georganiseerd door kunstenaarsinitiatief De Voorkamer. Gielis had een podium gebouwd met daarboven een banner van de fictieve hardcoreband Koud Pijn, een obscure verwijzing naar de Brusselse straightedge metalcore van Arkangel. Het waren aanvankelijk helden van de scene, maar de band viel al snel van zijn voetstuk toen het gerucht ging dat de bandleden vlees aten en alcohol dronken; op concerten droegen vroegere adepten banners met de boodschap ‘Hope you die by overdose’, een verwensing die de band in 2004 zou gebruiken als titel van hun tweede album. Ook in deze installatie van Gielis waren traantjes te zien: ze vormden het logo van Koud Pijn en waren afgedrukt op de banner en op een stapeltje T-shirts dat was uitgestald op een tafeltje met merchandise. Een concert vond er niet plaats, maar de kamer werd wel gevuld met een brommende waas van distortion en feedback, meer een zinloze nagalm dan de voor hardcore zo typerende aanzwellende anticipatie op louterend geweld. Het leek alsof de toeschouwer hier altijd al te laat was.

Aan een ander werk van Gielis ben ik in Antwerpen vaak voorbijgewandeld, namelijk de graffiti die op de gevel van Kunsthal Extra City staat. Gielis spoot in 2015 in zwarte verf de letters CQC op de muur. De snel aangebrachte, hoekige letters verwijzen naar de Pichação, een politiek geladen vorm van graffiti uit Brazilië. Ze suggereren door hun trashy beeldtaal meteen verzet, maar de afkorting heeft geen revolutionaire inhoud, sterker nog, ze verbeeldt vooral een gebrek aan inhoud. CQC: c’est que c’est, het is wat het is. Je kunt dat grafisch interessante, catchy letterwoord lezen als een teken dat op tautologische wijze slechts zichzelf wil zijn (de tentoonstellingsbrochure in Mechelen verwees naar Frank Stella’s uitspraak ‘What you see is what you see’), maar doordat hier tegelijk zo nadrukkelijk met de beeldtaal van een tegencultuur wordt geflirt, lees ik het als een moedeloze bevestiging van de status quo. Die lezing wordt versterkt door de institutionele context, die een dergelijke ingreep helemaal niet ongenegen is. Die twee C’s die die ene Q insluiten roepen het beeld van een spiegel op, een circulaire dynamiek waarin alleen maar plaats is voor precies hetzelfde.

De tentoonstelling in Mechelen leek die strekking te herhalen in een andere vorm. Waren die tranen niet de zoveelste materialisatie van een ijle denkbeweging, een paradox waaruit je niet kunt ontsnappen doordat je steeds in dezelfde termen blijft denken? Waren ze niet ook te illustratief: veeleer de representatie van een probleem dan het onverwachte resultaat van een artistieke methode, van een experimentele, nieuwe verbanden scheppende, altijd ook onpersoonlijke omgang met materialen? Als de tranen een impasse illustreerden, bestendigden ze dan niet formeel een situatie die we eigenlijk allemaal al kennen? In het beste geval zou dit werk dan een teleurstelling verbeelden waarin we ons tenminste kunnen herkennen, ‘a broken home, a broken heart’ misschien, om het met Hüsker Dü te zeggen, maar wel het thuis dat we al kenden.

Deze lezing dringt zich op, maar ze is niet bevredigend of compleet. Ze houdt immers niet genoeg rekening met Gielis’ specifieke historische kader en de manier waarop hij zich de beeldtaal van de popcultuur toe-eigent. Want zijn die dikke druppels wel tranen, of zijn het in sculpturen vertaalde icoontjes? Zijn ze met andere woorden wel naïef illustratief, of zoekt Gielis juist de spanning van het opzichtig aandoenlijke en onhandige? Simplificatie, een terugkeer naar (vaak eeuwenoude) iconografie, een gezochte naïviteit, soms zelfs ronduit meligheid: het zijn tendensen die bij veel jonge kunstenaars zichtbaar zijn. Niet de zoveelste ‘radicale’ ontmanteling van het ooit zo gewantrouwde cliché en sentiment lijkt daarbij het doel, maar de zoektocht naar een andere, niet per definitie negatieve houding tegenover het eenvoudige, gevoelige, kwetsbare, lieve, schattige…

Je zou dat zelfbewuste toegeven aan kitsch en pathos – David Foster Wallace schreef in ‘Good Old Neon’ over ‘de tranen van een clown’ – kunnen begrijpen als een ontremming, een reactie op de artistieke taboes van de vorige generatie. Maar het lijkt me belangrijk om die verschuiving ook te bekijken in het licht van de onlinebeeldcultuur. Die heeft namelijk tal van visuele middelen voortgebracht om zonder woorden gevoelens uit te drukken, van selfies over gif’s tot emoji’s en memoji’s. De smiley is van al deze middelen het archetype: perfect abstract, universeel en onpersoonlijk, maar juist daardoor zeer efficiënt, toepasbaar en personaliseerbaar.

Als ik al scrollend mails en andere berichten overloop, dan krijg ik het idee dat de opkomst van de emoticon ervoor heeft gezorgd dat communicatie niet meer volledig is zonder een of andere uiting van gevoel. Zelfs mails van collega’s gaan bijna standaard vergezeld van een lach of een knipoog, alsof ik zonder tegenindicatie weleens zou kunnen vermoeden dat het bericht gegenereerd werd door een droog en onpersoonlijk systeem. De interessante vraag is hier niet: hoe fake zijn al die ideogrammen in het licht van onze ‘ware’ ervaringen? Maar wel: hoe verhouden particuliere lichamen zich tot de generische universaliteit van de emoticon? Welk (on)vermogen, welk plezier, welke frustratie en welke weerstand worden we gewaar wanneer we geleefde ervaringen verbinden met noties als happy en sad? Het is veelzeggend dat je die woorden niet zomaar kan vertalen naar bijvoorbeeld blij en droevig, zonder hun gevoelswaarde of functie te veranderen. In happy en sad geloof je niet, die voer je op. Ze zijn niet representatief maar performatief. Iedereen snapt wel dat die emoticons ontoereikend zijn om onze gevoelens weer te geven, maar dat betekent niet dat ze die niet vormen – misschien vergelijkbaar met hoe ouders de lichamelijke toestanden van hun voorlopig nog taalloze of -arme peuters voor hen vertalen in woorden, en zo transformeren tot intelligibele emoties, die kinderen vervolgens ook zelf kunnen spelen: ‘Je bent beetje droevig, hè?’ 

De werken van Gielis verbeelden geen gemengde gevoelens, maar vertonen een spreidstand tussen de bipolaire tekens happy en sad. Ze lijken elkaar niet alleen te voeden maar hollen ook iets uit, een dimensie die alleen maar onbegrijpelijker lijkt te worden onder de druk van die tekens. En onder die spreidstand (als ik deze ruimtelijke metafoor volg) bevindt zich dan een afgrond van niet in eenvoudige posities verdeelde lichamelijkheid. In het hartje dat we sturen aan degene van wie we houden: een bloed pompend orgaan, dat sneller gaat slaan bij een aanraking. Als hedendaags popkunstenaar is Gielis er niet op uit om zich in een onpersoonlijke lichamelijke ervaring te storten, huilen is hier geen daad van transgressie, tranen zijn hier geen excretie; ze zijn een bekend teken dat staat voor een bekend gevoel. Uit zijn werk spreekt een dubbelzinnige gehechtheid aan het al te eenvoudige dat voorhanden is om iemand te worden: een tegencultuur, een beeld van wat revolutie is, een kunstenaarschap dat gehecht is aan het nieuwe en het hedendaagse. Ook al geloof je er niet (meer) in, ze scheppen via een omweg persoonlijkheid en individualiteit, en bieden zo houvast tegen desintegratie. Tegelijk lijken ze een depressieve dynamiek gaande te houden, die in de kringloop van tranen wordt verbeeld.

De volgende vraag zou dan kunnen luiden wat ‘The value of depression’ is, naar een artikel uit 1964 van de Britse psychoanalyticus D.W. Winnicott, die de kiem van genezing in de depressie zelf situeerde. Voor Winnicott was depressie verbonden met de ontwikkeling van een innerlijk en de (relatieve) zelfstandigheid die daarmee gepaard gaat. Pas wanneer een kind zichzelf als eenheid kan zien, kan het depressief worden. Winnicott noemde de depressie dan ook ‘een triomf van integratie’: hoe pijnlijk ze ook is, ze wijst erop dat de structuren van het ego een crisis kunnen overleven. Tegenover de onthechting staat een hechting aan nieuwe objecten. Zouden turbulenties in de innerlijke economie niet kunnen leiden tot andere, stabielere relaties? Kunnen tranen niet ook een grens markeren? Is het soms niet gewoon genoeg geweest?  

‘Time is a matter of fact / And it’s gone and it’ll never come back / And mine, it’s wasted all the time / Tears, stupid tears, bring me down’, zong de onlangs overleden Daniel Johnston in 1990. In wat ooit het historische jaar 2019 zal zijn, liet Daan Gielis tranen stromen en hij pompte ze voor het vat kon overlopen steeds weer op, om ze opnieuw te laten druppelen, in een eeuwige, zichzelf voedende beweging: de geschiedenis verspild aan tranen, stomme tranen. Zo zou althans de geschiedenis vanuit het subject bekeken kunnen worden geformuleerd. Maar volstaat die constatering? Is er niet gewoon te veel dat je vanuit het bouwwerk van die analyse niet kan zien, een hele dimensie van zintuiglijke reacties en ervaringen? Moet een beeldend kunstenaar niet juist opnieuw leren kijken, en zich openen voor onvermoede verbanden, voor samenhangen die nog niet tot het systeem behoren? Neonlicht, langzaam gesijpel, natte stenen, in plastic folie verpakt en met inkt bedrukt hout: ze werden hier opgenomen in een gesloten circuit, maar misschien was er ook de belofte dat ze daaruit bevrijd konden worden?

In de vaste collectie van het Middelheim zit een bijzondere sculptuur van de Nederlandse kunstenaar Henk Visch: drie hoogst gestileerde druppels in rode polyester, die op Visch’ tentoonstelling in 1996 dagelijks werden verplaatst en die vandaag een wat trager nomadisch leven leiden in het park. De druppels lijken op de grond tot stilstand gebracht, voor ze uiteen zullen spatten. Ze zijn opgesteld in een statige, herkenbare formatie, als waren ze de drie gratiën, zo merkte Etienne Wynants destijds in De Witte Raaf (nr. 62) op, klaar om ons de genade van de verbeelding te schenken en te verlossen van het heden. Het is vooral de titel die doet vermoeden dat het om tranen gaat: Morgen is alles anders.

Mobiliteit wordt vaak geassocieerd met stedelijke, nationale of internationale infrastructuur, met een netwerk van wegen, en met manieren om lichamen en goederen zo snel en efficiënt mogelijk te verplaatsen. Mobiliteit valt dan samen met de organisatie van verkeersstromen volgens een vooropgestelde hiërarchie. In Vlaanderen is dat het STOP-principe, dat prioriteit toekent aan (in deze volgorde) stappers, trappers, openbaar vervoer en personenwagens. Personen- en goederenverkeer technocratisch en plantechnisch regelen is de bevoegdheid van ministers, staatssecretarissen en schepenen, die visies op het mobiliteitsvraagstuk formuleren om problemen ‘op te lossen’.

Mobiliteit kan ook anders of breder gezien worden, namelijk als een onontkoombaar maatschappelijke kwestie, die raakt aan de belangen van sociale klassen en die hun verhoudingen – vaak impliciet – vormgeeft. In Mobiliteit. Landschap van macht en onmacht uit 1997 definiëren Guy Baeten, André Spithoven en Louis Albrechts mobiliteit als een socio-economisch en politiek middel, en als een product van klassenstrijd. ‘Mobiliteit’, zo schrijven ze, ‘is macht en onmacht. Mobiliteit gaat over controle, overheersing, onderschikking, insluiting en uitsluiting van mensen. Ons mobiliteitssysteem is gemaakt voor en door welbepaalde bevolkingsgroepen die de machtsposities in onze samenleving bezetten.’ Een airbag, bijvoorbeeld, dient eerder dan de samenleving als geheel de belangen van specifieke groepen in de samenleving: tijdens een aanrijding wordt de autobestuurder erdoor beschermd, maar niet de fietser die aangereden wordt. Mobiliteit heeft ook te maken met stedelijke toegankelijkheid, veiligheid en ontwikkeling. Treinstations, bushaltes, water- en spoorwegen geven de stad vorm en dragen bij tot de stedelijke ervaring. Meer dan een kwestie van organisatie – hoe geraak ik van punt A naar B – is mobiliteit een kwestie van identiteit, kwaliteit en betekenis; mobiliteit tekent letterlijk mee aan de gemeenschap, net als architectuur. En tot slot is er de culturele, antropologische of filosofische lading van mobiliteit – als beweeglijkheid, ongebondenheid en individuele vrijheid, in de vorm van verplaatsingen die de centrifugale kracht van het sedentaire opheffen en tegelijkertijd definiëren. Mobiliteit gaat om beweging en orde, de verstrooiing van het netwerk en het ‘binnen’ van de kring, het nomadische en alles wat het nomadische reguleert.

Het werk van Elias Cafmeyer (1990) verkent op intuïtieve en speelse wijze deze andere aspecten van mobiliteit. Zijn bezigheden thematiseren – impliciet – de starre en vaak paradoxale logica van het mobiliteitsbeleid in Vlaanderen en Antwerpen. Voor Unipark (2019) transformeerde Cafmeyer een weidse ruimte op de tweede verdieping van Kunsthal Extra City in Antwerpen tot een parkeergarage. De installatie voorzag in rolluiken en rood-witte barrières, een betaalautomaat en een blusinstallatie, robuuste kolommen (met de typische, kinderlijke iconen: ‘we staan op -1, aan de vlinder’), één bescheiden personenwagen en één motorfiets. Een affiche met tarieven werd opgemaakt in de huisstijl van parkingketen Q-Park, maar met een eigen naam en logo: EC/EliasCafmeyer Parkings. De gesimuleerde parking was contradictorisch: een ondergrondse ruimte op +2, met een wagen – de kleinste auto die Cafmeyer kon vinden, een gestripte en weer in elkaar gezette Subaru Vivio – die de parking niet in of uit leek te kunnen. Ook de herwerking van de Q-Parkaffiche ‘op persoonlijke titel’ was licht humoristisch maar vooral bevreemdend. Unipark creëerde een ‘situatie’ die niet klopt, als een herkenbare, alledaagse en zelfs banale omgeving – parkeergarages zijn vaak de nulgraad van de architectuur – waarvan de vertrouwdheid subtiel in vraag gesteld wordt. Tegelijk is het werk politiek. Favoritisme voor de wagen in Antwerpen en Vlaanderen zal leiden tot nieuwe stadsparkings: Koen Kennis (N-VA), de Antwerpse schepen van mobiliteit, lanceerde in 2014 een mak en zwaar gehekeld mobiliteitsplan, dat de automobilist ‘niet culpabiliseert’; Vlaams Minister van Mobiliteit Ben Weyts (N-VA) stelde in 2018 dat voetgangers en fietsers niet langer prioriteit zullen krijgen bij nieuwe investeringen en verzaakte de facto het STOP-principe. Het werk van Cafmeyer impliceert echter ook dat toenemende verkeersellende en strenge lage-emissiezones de wagen ondanks alles uit de stad weren, waardoor parkings nagenoeg leeg en ‘stil’ zullen blijven. De herwerkte affiche maakte daarnaast de toenemende privatisering van de publieke ruimte tastbaar: ooit was parkeren een publieke aangelegenheid gefaciliteerd door de overheid, die vandaag veelal wordt uitbesteed aan private concerns als Q-Park. Het resultaat is een tamelijk absurde installatie met niettemin een sterke maatschappelijke weerklank.

Unconventional Surroundings (2017) in de Antwerpse Keteleer Gallery omvatte een gelijkaardige transformatie. Cafmeyer herschiep de galerieruimte tot een metrostation met kitscherige tegelwanden, een gesimuleerde lift, een blusinstallatie, twee schermen die haltes aangeven (door de kunstenaar bij vervoersmaatschappij De Lijn aangekocht), en twee posters ter promotie van kunst en cultuur én van het openbaar vervoer, met publiciteit voor het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten (met een Brueghel op de achtergrond) en voor het Rubenshuis (met Willem van Haechts De kunstkamer van Cornelis van der Geest uit 1628), en met een slogan die zinspeelt op de langdurige werken aan de Antwerpse Leien, de noord-zuidas van de stad: ‘Sta tijdens de werken niet in de file, neem de tram!’ Cafmeyer signaleert een verknoping van mobiliteit en cultuurpolitiek, maar stelt ook de vraag wat er precies gepromoot wordt: kunst als toeristische trekpleister, publiek transport als louter een ‘oplossing’ voor de Leienknip, of een combinatie van beide? Cafmeyer heeft in elk geval oog voor de absurditeit van de situatie: het KMSKA – ‘dicht maar dichtbij’, is de slogan op de poster – is gesloten voor renovatie, maar kan natuurlijk wel ‘bereikt’ worden. Opnieuw is het werk bevreemdend en humoristisch, en wordt het Antwerpse mobiliteitsbeleid erdoor bekritiseerd: de metrohalte is verlaten, de tram is buiten werking gesteld, of rijdt enkel naar een museum dat al jaren gesloten is. 

Ander werk van Cafmeyer thematiseert wat Baeten, Spithoven en Albrechts in hun studie uit 1997 ‘transportongelijkheid’ noemen. Grande Inauguration du Nouveau Métropolitain Anversois (2018) is een metrowagen waarvan het met witte verf bekladde exterieur contrasteert met het pompeuze interieur, gevuld met draperieën, klassieke lampen, fauteuils, tafels en zelfs een valse haard. Exterieur en interieur, stedelijkheid en huiselijkheid, de gekleurde buurten van Borgerhout en de witte, Franstalige bourgeoisie in Antwerpen: het zijn spanningen die ook het Antwerpse mobiliteitsbeleid mee bepalen. De installatie zet de dualiteit van Borgerhout in de verf: een diverse en ruig uitziende wijk, die vandaag niettemin het doelwit blijkt van projectontwikkelaars die de buurt gentrificeren en ‘verwitten’. Evenmin is het toeval dat Cafmeyer het werk maakte bij Front Studio, de residentieruimte van Studio Start vlak bij de ‘spookstations’ Carnot en Drink van de Antwerpse premetro – ze bestaan, en tram 10 rijdt erlangs, maar ze zijn nooit in gebruik genomen. Waar het tram- en premetronetwerk in Antwerpen de laatste jaren significante uitbreidingen zag, is de verbinding van Borgerhout met de historische binnenstad blijkbaar geen prioriteit.

Voor R37, Ringweg rond Bekegem (2018) en Havenuitbreiding Brugge 2023 (2019) simuleerde Cafmeyer de bouw van een ringweg rond een dorpje in West-Vlaanderen en de uitbreiding en herinrichting van de Brugse haven tot een cruiseterminal. Affiches, een website en een enquête dienden deze infrastructuurwerken aan te kondigen, terwijl het hele verhaal natuurlijk verzonnen was. Ook het buurtprotest was fake: spandoeken op straat en sloganeske affiches achter huiskamerramen – ‘Wij gaan niet weg!’, ‘Red het park/Geen haven in Brugge’, ‘20000 auto’s meer per dag???’ – zetten de geloofwaardigheid van de illusie kracht bij. Cafmeyer lijkt het debat over de vervolmaking van de Antwerpse ring en de uitbreiding van de haven naar een andere stad te exporteren. Het is vooral omdat de schaal niet klopt – Bekegem telt 1082 inwoners, een ringweg rond zo’n dorp zou belachelijk zijn; het dok bestemd voor de cruiseterminal is vele keren te klein – dat dit debat absurdistisch wordt, en op voorhand uitgehold raakt. Enerzijds heeft dat iets cynisch: Cafmeyer thematiseert niet alleen de top-downbeslissingen en de socio-economische logica’s achter het mobiliteitsbeleid, maar hij reduceert ook de protestactie of de tegenstem tot een simulatie. Anderzijds pleit hij voor een bewustmaking en een democratisering van het beleid, zonder zich naïef te betonen over vormen van onmacht, die veroorzaakt worden door de exclusie van bepaalde stemmen uit het debat, door de structurele link tussen mobiliteitsbeleid en economische en toeristische belangen, of door de onbereikbaarheid van bepaalde vormen van transport: niet elke Bruggeling kan zich een cruise permitteren.

Met zijn sculpturen legt Cafmeyer de klemtoon op identitaire en sociopolitieke aspecten van mobiliteit. Een digitale lijntekening, Ring Roads Around Belgian Cities (2018), toont de omtrek van ringwegen in België, vergezeld van verkeerstechnische codes (de Brusselse R0, de Gentse R4 enzovoorts). Natuurlijk valt geen enkele van deze figuren samen met een zuivere cirkel. Eerder lijken de lijntekeningen op profielen van gezichten, en op die manier op vormen die bijdragen tot de identiteit van de stad. Untitled (Waving Street Signs) (2019) is een groep antropomorfe sculpturen gemaakt in metaal: twee figuren opgebouwd als verkeerspalen en -borden, met wuivende ‘armen’ en een bord-plus-knipperlamp als ‘kop’. Eén figuur is grotendeels geel-zwart geschilderd, de voornaamste kleuren van de Vlaamse vlag; de andere is rood-wit met gele accenten. In zijn portfolio verduidelijkt Cafmeyer de knipoog naar identitaire kwesties: tot 1990 waren alle verkeerspalen in België rood-wit geschilderd; nadien liet Johan Sauwens, lid van de Volksunie en destijds Vlaams Minister van Verkeer en Mobiliteit, de palen overschilderen in geel en zwart – volgens Cafmeyer ‘de kleuren van de fascistische vlag van de Vlaamse regio, want de eigenlijke vlag heeft belangrijke rode details’. (Het was Sauwens zelf die in een radio-interview uit 2015 toegaf dat deze herschildering ‘ook een vorm van territoriumafbakening’ was.) Dit thema wordt nog duidelijker – en daardoor ook leesbaarder, zelfs op belerende wijze – in Blacks, Yellows, Reds and Whites (2019). Twee plaasteren sculpturen suggereren verkeerlichten die tot monsters zijn getransformeerd: één beeld is erg groot en oogt nogal agressief, geschilderd in geel-zwart; de andere sculptuur, in rood-wit, is kleiner en schichtig. Cafmeyer realiseerde de sculpturen in juni 2019, een maand nadat meer dan veertig procent van de Vlamingen nationalistisch of extreemrechts stemden bij federale en gewestelijke verkiezingen.

Cafmeyer woont en werkt vandaag in Brussel, maar hij studeerde aan Sint Lucas Antwerpen. Hij realiseerde het gros van zijn werk in (of in de omgeving van) Antwerpen en thematiseert de Antwerpse mobiliteit. Deze context is ook belangrijk omdat zijn werk aansluiting vindt bij dat van een oudere generatie Antwerpse kunstenaars. Cafmeyers fascinatie voor mobiliteit doet denken aan het werk van Luc Deleu–T.O.P. office, waarin mobiliteit en infrastructuur in al hun complexiteit belicht worden. Deleu deed onder meer voorstellen voor het afschaffen van het verkeersreglement, voor verkeersvrije namiddagen, voor het doven van verkeerslichten of voor het klasseren van het openbaar vervoer als monument (Voorstellen, 1972-1980); hij voerde campagne voor mobiel wonen (Mobile Medium Architecture Promotion, 1973, of Antwerpen Woonwagenstad, 1977); hij onderzocht de relatie en de discrepantie tussen de schaal van (verkeers)infrastructuur en die van de mens (Installatie met 2 lichtmasten, 1985/1991, of Demonstratie van Schaal en Perspectief met 2 liggende hoogspanningsmasten, 1986); en hij maakte ontwerpen voor minder abstracte signalisatie (Signposting Amsterdam, 1988, of Signposting Geneva, 1992) en voor zichtbare stedelijke mobiliteit (Station Europa Centraal (TGV-luchtlijn Brussel), 1986-1989, of Antwerp, Your Next Cruise Stop!, 1990). Uiteraard zijn er verschillen: de theatrale, eerder scenografische aanpak van Cafmeyer is (vaak) suggestiever en meer beeldend dan de directe, ontwerpmatige praktijk van Deleu. En toch zijn er gelijkenissen. Cafmeyers project Untitled (Project Proposal II) (2016) is duidelijk schatplichtig aan Deleus Schaal en Perspectief-reeks: twee ‘Vlaamse’ lantaarnpalen worden ontdaan van hun lichten en in het atrium van Sint Lucas Antwerpen gepresenteerd, één paal horizontaal op de grond, de andere hangend aan de balustrade van de eerste verdieping. Ook de grafiek van Belgische ringwegen herinnert aan Deleus morfologische mapping van stedelijke, nationale en internationale vormen van infrastructuur, onder meer, sinds 2006, in Orban Space: Analysis. Het is een verlicht begrip van mobiliteit dat het werk van Cafmeyer en Deleu verbindt: mobiliteit is geen zuiver plantechnische zaak, maar een vorm en een verschijning die op verschillende manieren raakt aan de stad en het leven van mensen.

Een tweede en zeker zo pertinente vergelijking kan gemaakt worden met het werk van Guillaume Bijl. Sinds de late jaren zeventig heeft Bijl galerie- en museumruimtes getransformeerd tot ‘functionele’ en banaal aandoende omgevingen, zoals een frituur (1983), een wasserette (1985), een decor van een TV-quiz (1993) of een hondenkapsalon (2016). Deze Transformatie-Installaties zijn herkenbaar omdat ze nauwgezet gemaakt en geloofwaardig zijn. Bijls omgevingen zijn echter ook verlaten, en ze doen – ook omdat ze naar het museum ‘verplaatst’ zijn – vreemd en vaak onzinnig aan. De maatschappijkritische aard van Bijls werk wordt al te vaak over het hoofd gezien. Vooral de vroege transformaties maken deel uit van een ‘kunstliquidatieproject’, een fictief overheidsdecreet dat de kunst als overbodig en sociaal irrelevant bestempelt, en waarin wordt geponeerd dat publieke en private ruimtes gereserveerd voor de kunst herbestemd moeten worden voor ‘functionele’ doeleinden. Bijls oeuvre is een wrang commentaar op hoe functionalistisch denken, veelal ingegeven door commerciële logica’s, de kunst onder druk zet. Zoals John C. Welchman terecht heeft aangeduid, was Bijls keuze voor een rijschool als allereerste Transformatie-Installatie niet toevallig. Autorijschool Z (Ruimte Z, Antwerpen, 1979) presenteerde de rijschool als een instituut dat een brede laag van de bevolking disciplineert, van bakkers en advocaten tot kunstenaars. Gold de auto in de jaren zeventig nog als ideaal van vrijheid – bijvoorbeeld in Deleus Mobile Medium Architecture Promotion en in het latere werk van John Körmeling – dan thematiseert Autorijschool Z hoe instituten, regelgevingen en systemen de strijd aangaan met zulke vrijheid, die ook als metafoor voor de vrijheid van de kunst gezien kan worden. Mobiliteit als aspect van een kapitalistische infrastructuur is een belangrijk thema in Bijls werk: van de auto in TV Quiz Decor (1993) tot Travel Agency (1986/2008), Caravan Show (1989), Central Airport Basel (1996) en Der Mensch überwindet Distanzen (1993), een fictief museum met auto’s, motors, treinen en vliegtuigen.

Het simuleren van ‘functionele’ omgevingen in galeries of musea, en het tongue-in-cheek presenteren van banale ruimtes als ‘hoge’ kunst staan centraal in het werk van zowel Cafmeyer als Bijl. Die laatste vertrekt echter vanuit de traditie van de readymade en gebruikt de simulatie als decor of interieur, als een ‘gesloten’ ruimte die haaks staat op de ‘openheid’ van de kunst. Cafmeyer daarentegen werkt meer als beeldhouwer en lijkt vooral geïnteresseerd in fragmentaire objecten, ruimtes en processen. Untitled (Viaduct) (2017), zijn afstudeerwerk, is een verkleind en versmald fragment van een viaduct, handgemaakt uit hout en geschilderd in grijstinten. De brug werd tussen twee gebouwen geïnstalleerd, steunend op één pilaar; ontoegankelijk en daardoor misschien ook imaginair, werd dit werk een beeld waarvan de verdichting en de gemaaktheid manifester en operatiever is dan bij Bijl. De karakteristieken verwijzen subtiel naar de ontoegankelijkheid van de stad en de verkeerscongestie tijdens de Leienknip, en misschien ook naar de nog te bouwen, en in die zin imaginaire bruggen van het Oosterweelproject. Iets gelijkaardigs geldt voor Solid Leftovers (2017). Drie gebouwde ‘stukken’ publieke ruimte worden geïnstalleerd in een park nabij het Cultureel Centrum van Ekeren: een geasfalteerde achthoek met groene pilaartjes en een lantaarn; een driehoek met kasseien en een geel lichtpaaltje, als signalisatie bij de splitsing van een rijweg; en een rechthoek met straattegels, een (bestaande) vuilnisbak en een advertentiebord. Deze stenen, ‘solide’ fragmenten, die ook dienstdoen als lichtbakens, doen denken aan Bijls Sculptures Trouvées (1987-1994), buitensculpturen waarin lantaarns, bloemenperken, bankjes en een occasioneel decoratief element als ensembles en in zekere zin als ‘interieur’ getoond worden. Maar waar Bijl weinig of geen uitspraken doet over de publieke ruimte, die hij niettemin simuleert, daar is Cafmeyers werk maatschappijkritisch: Solid Leftovers toont de zeldzame stukjes stad die onbezet zijn door het kapitaal – de waardeloze en disfunctionele ruimtes die ontsnappen aan regulatie en controle. Cafmeyer liet zich inspireren door de leftover spaces gekocht en gefotografeerd door Gordon Matta-Clark in New York in de jaren zeventig, maar ook het concept van de publieke ruimte zoals onderzocht en omschreven door Wim Cuyvers (als tegendeel van de private ruimte), of de non-lieux getheoretiseerd door Marc Augé (als tegendeel van de antropologische ‘plaats’), spelen hier een rol.

Cafmeyers praktijk lijkt uiteindelijk de navelstaarderij van de Antwerpse en Vlaamse mobiliteits- en cultuurpolitiek een kritische spiegel voor te houden: Antwerpen en Vlaanderen zijn vooral met zichzelf bezig, terwijl de wereld blijft draaien. Zoals stilstand zich verhoudt tot mobiliteit, zo staan de Antwerpse en Vlaamse besognes tot de wereld. Het is echter ook mogelijk dat Cafmeyer die bovenlokale vragen simpelweg nog dient te stellen. Zijn jonge oeuvre is geworteld in Antwerpen, en dat is prima. Toch stelt zich de vraag hoe de maatschappelijke kwesties aan de basis van zijn werk zich verhouden tot de bredere problematiek en dynamiek van mobiliteit, zowel in historische als sociale en geopolitieke zin. Hoe kan kunst omgaan met de complexiteit van het mobiliteitsvraagstuk vandaag? Hoe is de blik op de auto, als ideaal van vrijheid, getransformeerd? Hoe kan er worden omgegaan met drastisch gewijzigde concepten van stedelijkheid en lokaliteit? Of anders gesteld: hoe verhouden kwesties in Antwerpen zich tot de geschiedenis en de wereld, waarin de stad en de Vlaamse regio zich onvermijdelijk inschrijven, onder meer op het vlak van mobiliteit? In zijn expositie in de Antwerpse galerie Marion De Cannière in 2019 tastte Cafmeyer zulke kwesties voor het eerst af. Naast Untitled (Waving Street Signs) toonde hij een wereldbol met geaccentueerde snelwegen (Always Straight Ahead, The Sun Will Never Set) en een collage van wereldkaarten waarvan de snelwegen abstracte dierenfiguren uitbeeldden (The World is In Fact One Big Zoological Garden). Deze werken zijn slim, consequent en poëtisch, en opnieuw vallen er echo’s met de praktijk van Cafmeyers voorgangers te traceren. Het zijn voorafspiegelingen van toekomstig werk waarin de voorgaande vragen gesteld en misschien zelfs beantwoord worden.

Deze tekst maakt deel uit van een bredere reflectie over stad en mobiliteit in het werk van jonge kunstenaars (in België), in opdracht van Kunsthal Extra City Antwerpen.

Hoewel Ariane Loze (1988) opleidingen volgde in de dramatische kunsten aan het RITCS en in performance en scenografie bij a.pass in Brussel, circuleren haar films en performances vrijwel exclusief in musea en galeries, in de context dus van de beeldende kunst. Ze toonde de afgelopen jaren werk in onder meer De Appel in Amsterdam, het Salon de Montrouge in Parijs en Kanal Centre Pompidou in Brussel. Naar eigen zeggen kwam ze vrij toevallig bij de beeldende kunst terecht, namelijk na een residentie in het Hoger Instituut voor Schone Kunsten (2016-2017) in Gent, en ook omdat haar sterk narratieve video’s geen ingang vonden in de wereld van de experimentele film. Haar inspiratie haalt ze niettemin vooral uit een breed spectrum aan films. De referenties aan de cinema zijn legio: gaande van de film noir (Carol Reed, Alfred Hitchcock) en de nouvelle vague (Jean-Luc Godard) tot Buster Keatonachtige slapstick en dystopische sciencefictionfilms à la Fritz Lang.

Lozes oeuvre bestaat grotendeels uit performances en films, die ze samenbrengt onder de noemer MÔWN (‘Movies on My Own’). Een van de meest in het oog springende kenmerken van MÔWN is dat alle personages, op een zeldzame uitzondering na, vertolkt worden door Loze zelf. Die personages zijn vaak inwisselbaar, aangezien ze uiterlijk slechts minimaal verschillen door een ander kapsel (los of opgestoken haar) of andere accessoires en kledingstukken (met of zonder zonnebril, sjaal, muts, kleedje of jas). Ze zijn expliciet spiegelbeelden van elkaar, en gaan soms zelfs in elkaar over. Zo beroept Loze zich in vroege werken op ‘goedkope’ trucjes uit de solo-slapstick, bijvoorbeeld door een ander personage te suggereren aan de hand van louter een paar laarzen (Pursuit, 2009). In The Gulls (2009), een film die geënt is op Alfred Hitchcocks The Birds, trekken de twee protagonisten (beiden gespeeld door Loze) gaandeweg een aantal kledingaccessoires uit, waardoor ze aan het einde van de film visueel identieke kopieën worden van elkaar – een verwijzing naar Hitchcocks spel met dubbelgangers en cameo’s.

Toch is er absoluut geen sprake van versmelting in het spiegeluniversum van MÔWN. Alle, ietwat houterig uitgebeelde personages worden consequent apart in beeld gebracht, wat hun isolement nog versterkt. Het brengt ook een bevreemdend element in het acteerspel: conversaties spelen zich af in een vacuüm, de spreker richt haar blik in het ijle. De opsplitsing in meerdere personages zorgt bij momenten voor absurdistische, humoristische situaties, zoals wanneer Loze strandtennis speelt met zichzelf en zowel de twee tennisspelers als de verschillende omstanders uitbeeldt (Passage to the Sea, 2010). In tegenstelling tot de Franse kunstenaar Philippe Parreno, die zijn praktijk definieert als een ‘esthetica van allianties’, omdat hij voortdurend in dialoog treedt met andere kunstenaars en wetenschappers, zou je Lozes werk kunnen omschrijven als een ‘esthetica van de onthechting’. De fragmentatie van de vele Lozes benadrukt het pijnlijk onvermogen tot dialoog en communicatie, al weerhoudt het de personages er niet van om telkens opnieuw het gesprek aan te gaan.

De wereld van Loze wordt zowel voor als achter de camera exclusief bevolkt door (meerdere versies van) de kunstenaar zelf. Dat zou je kunnen zien als een feministisch statement, of als een extreme vorm van narcisme. Het vrouwelijk individu treedt naar voren in tal van alternatieve, gespiegelde variaties, vrouwen die ellenlange, al dan niet innerlijke gesprekken met elkaar voeren. De discussies leggen soms onderhuidse wrevel bloot, maar blijven ijzig beheerst en leiden nooit tot een duidelijke conclusie. Mogelijke gedachten krijgen een stem, maar er is geen ruimte voor diepgaande interactie of emoties. Loze schotelt de toeschouwer tragikomische ‘microficties’ (aldus kunstcriticus Florian Gaité) voor, maar ontneemt of onthoudt diezelfde toeschouwer elke mogelijkheid tot catharsis. Op de achtergrond wordt vaagweg verwezen naar mechanismen die de afzonderlijke personages overstijgen, van familiale intriges tot wereldse machten, of meer duistere krachten als verraad of fysieke lust. Alles en iedereen is onderworpen aan een anoniem systeem dat controle uitoefent en ons smalend, zoals expliciet gethematiseerd wordt in de film Subordination (2015), tot slaaf maakt.

Waar Loze in haar vroege werk vooral speelt met filmische clichés als de erotische thriller (St Erme, 2008) of het thema van de vampier (Horror, 2008), zoeken haar recentere films eerder aansluiting bij de macht die uitgaat van ons socio-economisch bestel. In NEIN WEIL WIR (2019) wordt onze maatschappij verbeeld als een zinkende vloot in noodweer, bestuurd door een kleine elite die een louter marktgerichte logica hanteert. In een verduisterde kamer lezen enkele aanwezigen citaten voor van auteurs die beschouwd kunnen worden als grondleggers van de westerse democratie, zoals Montesquieu, en van auteurs die zich kritisch verhouden tot de huidige neoliberale maatschappij, zoals filosoof Ivan Illich – ‘Entre l’égalité des chances et la vitesse, il y a corrélation inverse’, of dichter-filosoof Günther Anders – ‘Täglich steigt aus Automaten / immer schöneres Gerät. / Wir nur blieben ungera­ten, / uns nur schuf man obsolet. // Viel zu früh aus dunklem Grunde / vorgeformt und abgestellt, / stehn wir nun zu später Stunde / ungenau in dieser Welt’. Als het licht dooft, eindigt de film met een geluidsopname gemaakt op het gestrande cruiseschip Costa Concordia, waaruit af te leiden valt dat kapitein Francesco Schettino het schip vroegtijdig heeft verlaten. NEIN WEIL WIR toont een grimmig beeld van een ontmenselijkte samenleving, waarin ook de minderheid aan kritische stemmen niet kan opboksen tegen de heersende, destructieve machtsstructuren. De voorgelezen woorden klinken hoopvol, maar zijn ontdaan van reële daadkracht. Buiten raast de apocalyptische storm onverminderd voort.

In een aantal werken hekelt Loze de mechanismen van de kunstwereld zelf. In Art Therapy Session #1 (2017) creëert ze een fictief gesprek tussen zes ‘hypothetische’ deelnemers aan het Curatorial Programme van De Appel. De deelnemers – uitgerust met de obligate rode lippenstift of intellectueel ogende designbril – voeren een dovemansgesprek en koketteren met citaten van onder meer Hannah Arendt en antropoloog Michael Taussig. De citaten worden uit hun context gerukt en gerecupereerd, waardoor ze hun oorspronkelijk engagement en scherpte kwijtraken. In L’archipel du moi (2018), een film die Loze maakte in opdracht van Kanal Centre Pompidou, neemt ze de voormalige functie van dat museum (showroom van Citroën, tevens werk- en opslagplaats) als uitgangspunt voor een parodie op musea en collectievorming. Het industriële pand wordt het decor van een fabriek waar aan de lopende band Ariane Lozes geproduceerd worden, figuren die almaar ‘weerbaarder’ en ‘robuuster’ worden. Een nieuwsgierige bezoekster krijgt een rondleiding door alle afdelingen van het gebouw. Een indrukwekkende reeks Loze-‘exemplaren’ passeert de revue, exemplaren die zich in verschillende, minder zichtbare afdelingen van het museum bevinden, zoals de stock, de uitgeleende werken en het restauratieatelier. De door een luidspreker gescandeerde zinnen – ‘Adaptez vos principes aux circonstances’, ‘La nature nous a créés avec la faculté de tout désirer et l’impuissance de tout obtenir’ – zijn onder andere ontleend aan Machiavelli, Joseph Goebbels en Confucius. Ze herinneren aan de van emotie verstoken wereld in Godards Alphaville, een film waaraan Loze ook al refereert in het vroege werk Betaville (2009). Het schetst een beeld van een (museum)wereld waarin economische winst en efficiëntie vooropstaan, en uitbuiting en misbruik achter de blinkende ‘showroom’ schuilgaan.

Hier en daar lijkt Loze de draak te steken met dit fel bekritiseerde Kanal-project, de opdrachtgever van het werk. Een hysterisch Loze-exemplaar blijkt bijvoorbeeld afkomstig uit ‘het filiaal in Parijs’. De anders zeer ernstige gids neemt de slappe lach van het model meteen over: ‘Het werkt aanstekelijk!’ En ook Lozes eigen werk wordt niet gespaard. Wanneer de gids een zoveelste model toont aan de bezoekster, geeft ze toe dat ‘de basis van onze modellen niet heel veel variaties kent’. Een gelijkaardige metacommentaar klinkt in Profitability (2017), een film die draait om Ariane Loze International, een productiebureau dat in het slop zit en potentiële investeerders moet overtuigen van de economische return van het ‘product’. De investeerders zijn evenwel kritisch over het strategisch plan van het bureau: ‘Het product veroudert, onvermijdelijk, en we moeten ons voorbereiden op haar recyclage.’ De ironische commentaar op het eigen werk voegt een extra laag toe aan de reeds naar binnen gekeerde narratieve structuur van MÔWN.

In een van Ariane Lozes recentste films, Inner landscape (2018) stelt een personage: ‘We gaan alles herbeginnen. Niet één woord zal dezelfde betekenis hebben als voordien. Liefde… Werk… Vriendschap… Vertrouwen…’ De zin doet opnieuw denken aan Godards Alphaville en is tekenend voor het hele oeuvre van Loze, waarin alle personages vast lijken te zitten, en dan vooral in een in zichzelf besloten taal. Net als in een woordenboek – een metafoor die veelvuldig wordt ingezet in Lozes films – leidt het ene woord naar het andere, maar ontsnapt de ultieme kern of betekenis telkens weer aan zowel acteurs als publiek. Spreken gebeurt dan ook vaak via citaten die ontleend worden aan verschillende ‘gezaghebbende’ denkers als Arthur Danto, Walter Benjamin, Mao Zedong en Machiavelli. In Profitability goochelen de personages met bedrijfstermen als turnover, out-sourcing en cost-killing, en spreken daardoor in een volstrekt holle taal. In Anaphora (2015) zet Loze de literaire stijlfiguur van de anafoor om naar een filmische structuur, een film die meermaals herbegint in steeds andere variaties op hetzelfde, slecht eindigende liefdesverhaal – een knipoog naar Michel Gondry’s Eternal Sunshine of the Spotless Mind. In de filmzaal bekijken de personages een parallelle film van MÔWN Productions, gemaakt door Ariane Loze, tot een van de toeschouwers opstaat en haar spiegelpersonage uit de (fictie)film neerschiet.

Deze circulaire structuur is niet beperkt tot afzonderlijke werken. De Loze-personages keren terug in verschillende films, soms zelfs in precies dezelfde outfit: een zilverkleurig mantelpak of K-Way regenjas, een opvallende legging met luipaardprint, een zwart kanten kleedje. De belofte van een nieuw begin – ‘We gaan alles herbeginnen’ – wordt herhaaldelijk gesuggereerd en vervolgens onderuitgehaald. Zoals een van de personages uit Inner landscape schamper opmerkt: ‘Ik ben hier al eens geweest… Ik herken het.’ In L’archipel du moi wordt het talig geheugen van een verward personage gewist in de hoop haar te genezen, want woorden richten schade aan – ‘car les mots font mal’, en ook hier heeft haar spiegelbeeld een déjà-vu: ‘Ben ik hier al eerder geweest?’. Haar verschillende gedaantes functioneren in die zin op dezelfde manier als de uitgeholde taal: hoe meer MÔWN-films je bekijkt, hoe meer Loze-versies je ziet, hoe minder betekenis (of identiteit) je er nog aan kunt toekennen.

De talige onthechting van de personages wordt verdubbeld door de architecturale setting waar ze zich ophouden. Ze ontmoeten elkaar in de arena’s van de menselijke (non-)communicatie, dat wil zeggen in een concert- of filmzaal, in een kapel, op de treden van een amfitheater of gewoon aan de eettafel. De ruimtes bevinden zich vaak in gebouwen en omgevingen die een zekere rijkdom uitstralen en ontzag oproepen, die het individu daardoor onderwerpen of kleiner maken. Dat kunnen plekken zijn die we associëren met economisch en cultureel kapitaal, zoals de traphal van een herenhuis (Les colombes), de opera (Like a hand on my wrist), de Koninklijke Gaanderijen in Oostende (Passage to the sea), de Sint-Hubertusgalerij (Anaphora) en de Villa Empain (Décor) in Brussel. Maar Loze kiest soms ook voor een functioneel en strak modernistisch decor, zoals het Haus der Kulturen der Welt in Berlijn of het Kanal Centre Pompidou. De personages verliezen zichzelf of de ander in de doolhof aan gangen en trappen, en in de wirwar van de taal. In L’ordre intérieur, een film die gemaakt werd in een brutalistisch gebouw van het Maison de la Culture in Clermont-Ferrand, versmelten beide labyrinten tot één gebald knooppunt. Wanneer een van de personages ontredderd vraagt aan de infobalie wie de figuren zijn die door het gebouw rennen – ‘Wat was dat…? Wie was dat…?’, antwoordt de vrouw met bureaucratische finesse: ‘Het spijt me, maar die informatie ontbreekt helaas.’

Die fundamentele onbestemdheid is tegelijk de kracht en de zwakte van het werk van Ariane Loze, dat eerder algemeen verwijst naar de ons structurerende systemen van macht en taal, dan naar een concrete sociopolitieke werkelijkheid. Dat lijkt een bewuste strategie. Zo zegt de CEO van Ariane Loze International in Profitability: ‘Maatschappelijke onderwerpen worden erg gewaardeerd, maar je moet ze kunnen behandelen zonder te vervelen. En wij, wij weten hoe. (…) Het is door herhaling en zelfs overlapping dat kwaliteit naar boven komt.’ Loze toont deze principes niet alleen, ze gebruikt ze als basisstructuur voor haar hele oeuvre. Haar films ironiseren de taal van de bureaucratie, van het economisch of cultureel kapitaal, van de politieke macht, door steeds weer te variëren op hetzelfde gespreksformat, zonder daar veel inhoud aan te geven. Het zijn de woorden zelf die schade aanrichten, die werkelijkheden en ficties in het leven roepen, die ons dirigeren, maar die zelf moeilijk te dirigeren of te redigeren zijn.

Zoveel talige leegte en verveling gaan op den duur onherroepelijk zelf vervelen. De ‘maatschappelijke onderwerpen’ die aangehaald worden zijn bovendien soms zo algemeen (klimaatverandering, kapitalisme) dat vrijblijvendheid dreigt. Het samenzweerderige lachje van de personages is dan alleen nog maar irritant. Tegelijkertijd is die vaagheid natuurlijk juist representatief voor de permanente uitholling van betekenis, die als een rode draad door de films loopt. Dat komt het best tot zijn recht in recent werk, waarin het onbestemde overtuigend gekoppeld wordt aan een concreet uitgewerkt concept, zoals de neoliberale maatschappij als een zinkend schip in NEIN WEIL WIR, of – sterker nog – de instrumentalisering van de mens in industriële werkplaatsen, in L’archipel du moi. Benieuwd hoe Loze zichzelf in de toekomst verder zal ‘recycleren’.

Neo Matloga (1993) schetst op elk van zijn doeken met houtskool, inkt en pastel de suggestie van een thuis, een plek die aan minstens één persoon geborgenheid bieden kan. Soms volstaat een eenvoudige arcering om de beslotenheid van een huiskamerwand op te roepen, soms biedt een bank, een platenspeler, een kamerplant of een ingelijst schilderij de vastigheid van een alledaags huiselijk decor. In deze interieurs, onder meer door het kleurgebruik moeilijk in de tijd te plaatsen, treden Matloga’s hoofdfiguren op in scènes uit een alternatief, eigen bestaan.

Het zijn geen ‘zuivere’ schilderijen die Matloga maakt, maar collages: gezichten, lichamen en voorwerpen bestaan uit of bevatten (al dan niet vergrote) fotofragmenten die met een laklaag rechtstreeks op het doek zijn aangebracht. Matloga’s werk is verbonden met zijn verhuizing uit Zuid-Afrika naar Nederland en zijn residentie, van 2016 tot 2018, in De Ateliers – de plek waar hij zich sterker dan ooit verbonden voelde met Mamaila, de plaats in de provincie Limpopo waar hij opgroeide, ongeveer vierhonderd kilometer ten noorden van Johannesburg. In Amsterdam ontwikkelde hij, in een periode waarin hij niet wist hoe het verder moest met schilderen, zijn collagetechniek in zwart-wit. Zijn werk vond veel weerklank en werd opgenomen in diverse internationale collecties. In 2018 won hij de Koninklijke Prijs voor Vrije Schilderkunst, een jaar later werd hij genomineerd voor de Volkskrant Beeldende Kunst Prijs, en liep in het Fries Museum de solotentoonstelling Neo to Love.

Meestal is meteen duidelijk welk deel van Matloga’s doeken schildering is en welk deel fotografie (zeker als door de uitvergroting de pixels zichtbaar zijn), maar af en toe valt moeilijk vast te stellen of er een penseel of een schaar werd gebruikt. Een wonderlijk moment, wanneer je niet meer weet wáár je naar kijkt: is het geschilderd, of is het door diezelfde schilder uitgeknipt en opgeplakt, nadat het ooit door een fotograaf is gefotografeerd? Een andere vraag die de gezichten op Matloga’s doeken opwerpen, samengesteld als ze zijn uit verschillende ogen, oren, neuzen en monden, is hoeveel verandering een gezicht verdraagt voordat het iets anders wordt. Valt er nog een blik in zo’n samengesteld gezicht te herkennen? Blijft in zo’n groteske combinatie van ogen, een uitgeknipte neus en een gemonteerde mond, de menselijke blik aanwezig, en spreekt uit die blik zoiets als een ‘ziel’?

Volgens Bart Verschaffel, in zijn ‘Kleine geschiedenis van het portret’ (De Witte Raaf, nr. 82), is het niet onbelangrijk dat we ons bij elk geschilderd of gefotografeerd portret bewust blijven van het feit dat hier geen mens van vlees en bloed voor ons verschijnt, maar eenvoudigweg een ding. En in dat ding treedt op wat Deleuze en Guattari ‘gezichtelijkheid’ hebben genoemd: het idee van subjectiviteit (of een ziel) dat alleen al ontstaat als een eenvoudig wit vlak doorboord wordt, en er een gat – en dus een diepte – zichtbaar wordt. Verschaffel benadrukt dat bij zo’n kunstmatige blik niet alleen het gapen van een gat (de donkere kraters van de pupillen) moet worden benadrukt, maar ook het priemen van de ogen: ‘De blik is een fascinans die het gezicht bewaakt, zoals het fallusbeeldje op de gevel de Romeinse huizen bewaakt en beschermt door de gevaarlijke en possessieve ‘eerste blik’ te fascineren en van het huis af te leiden.’ Dat priemen van de blik maakt het moeilijk, zo niet onmogelijk, om heel lang in iemands ogen te kijken tijdens een gesprek; juist het verbreken van oogcontact houdt de conversatie aan de gang. Je kunt niet tegelijk in iemands ogen kijken en iemands gezicht bekijken, en het is juist een portret – een kunstmatige vinding – dat de mogelijkheid biedt om gezicht én blik in hun samenhang te zien.

Het effect van de priemende blik in Matloga’s werk is bijzonder sterk. Zelfs wanneer, of juist omdat de – uitgeknipte, van elkaar verschillende – ogen geen gezamenlijke focus hebben, kijken ze de beschouwer vanaf elke hoek in de zaal aan. De figuren weigeren te stollen tot eenvoudig getekend of geschilderd materiaal; er huist daar op het doek een niet weg te kijken levende aanwezigheid…

In Madam le Sir (2019), een beeld van een man en vrouw die met elkaar dansen, vallen meteen de ogen van de vrouw op: twee gefotografeerde, duidelijk verschillende ogen, die als het ware haaks op haar gezicht staan. Hoewel het onmogelijk is dat die ogen ons aankijken, lijken ze dat toch te blijven doen – het gevolg van een oude compositorische truc, door het rechteroog van de vrouw precies op de middellijn van het beeld te plaatsen, zoals Leonardo al deed toen hij de Mona Lisa schilderde. Kennelijk is onze wil tot oogcontact zo groot dat de blik van de vrouw wordt omgebogen, wat voor een lichte duizeling zorgt zodra je dat beseft. In het gezicht van de man, dat we in profiel zien en dat naar de vrouw is gericht, is één oog zichtbaar, en dat oog wijst naar rechts; de man kijkt dus weg van de vrouw, zoals overigens ook zij van hem wegkijkt. Hij gaat in het zwart gekleed, zij draagt een witte jurk, en wat opvalt zijn de handen, deels geschilderd, deels uitgeknipt, die de indruk wekken dat hier een vierarmig wezen is opgestaan, een ‘Mevrouw de Meneer’. Vooral de mannelijke handen aan de linkerzijde lijken groot en machtig. Hij moet de dans leiden, maar zijn reikende gebaar beeldt ook onmacht uit. Er schuilt iets verontrustends in dit samenzijn, dat de mogelijke romantiek eerder bevraagt dan afbeeldt. De partners hebben oog voor alles en iedereen, behalve voor elkaar.

Gae (Thuis, 2019 – de titels van Matloga’s werk zijn veelal in het Sepedi, zijn moedertaal) toont een ander samenzijn. De twee afgebeelde figuren zijn met gesloten ogen verwikkeld in een kus, en de man zoent de vrouw in de hals terwijl ze elk een flesje – zeg maar gerust fles – bier vasthouden, op de drempel van een woning. Hier geen priemende blik, de beschouwer kan met voyeuristisch genoegen toekijken terwijl het stel zich overgeeft aan de kus. De hoofden zijn samengesteld uit fotofragmenten: het oor van de man en de ogen en neus van de vrouw zijn een tint lichter dan de huid van hun wangen en hals. Het zou kunnen dat het oor van de man en de ogen en neus van de vrouw aan eenzelfde gezicht zijn ontleend, en ze dus, op een soortgelijke manier als het koppel in Madam le Sir, een twee-eenheid vormen.

Gae is een tweeluik van aaneengesloten doeken, met links man en vrouw, en rechts een buitenmuur, een half openstaand raam en het huisnummer, en op de stoep (het beeldfragment van) een cactus. Het is een huiselijk én romantisch tafereel, benadrukt door de deurmat met aan de ene kant het woord Welcome en aan de andere kant, gespiegeld, Goodbye. Bij de geschilderde stoeprand is de inkt uitgelopen, en deze hele scène lijkt razendsnel op doek gezet, wat de vluchtigheid ervan benadrukt, als van een droomfragment dat op een vroege ochtend uit de nog verse herinnering is vastgelegd. Liefde is in de avondzon een biertje drinken op de drempel van je eigen huis, zou je (sentimenteel) concluderen, terwijl dat bier niet zonder politieke betekenis is: voor zwarte Zuid-Afrikanen was het onder de apartheid verboden om door blanken gebrouwen pils uit flessen te drinken.

Huiselijke romantiek, in alle openheid beleefd, buiten op de stoep, is dus het thema. Matloga heeft in een interview gezegd dat het geluk thuis met familie en vrienden reëler was dan alle sociale en raciale spanningen in Zuid-Afrika. Met zijn collageschilderijen wil hij een ‘archief van zwarte liefde’ aanleggen, een weigering de rol op te nemen van activistisch of politiek expliciete kunstenaar, vanuit de eenvoudige constatering dat ook zwarte gezinnen gelukkig waren. Op de vraag waarom hij alleen maar zwarte mensen schildert, die hem in Nederland vaak werd gesteld, reageerde hij vooral met irritatie. Had iemand Rembrandt ooit gevraagd waarom hij (bijna) alleen maar witte mensen schilderde?

Het neemt niet weg dat zijn werk wel degelijk een politieke betekenis heeft. (Van Esiri Erheriene-Essi, eveneens voormalig resident aan de Ateliers, is de uitspraak dat het helaas waar is: het alledaagse zwarte leven afbeelden is een politieke daad.) Matloga heeft ook gezegd, over de serie Black collages, dat hij zich in deze groteske werken de racistische blik probeert toe te eigenen, de wit-superieure blik die het zwarte gezicht en lichaam als een afwijking, een inferieure vorm ziet. Het is een beladen uitspraak die wellicht aan de basis lag van de door het Fries Museum geleverde zaaltekst voor Neo to Love: Matloga ondervraagt met deze nieuwe reeks werken ‘wat we als normaal of exotisch’ ervaren, met ‘exotisch’ als eufemisme voor wat níét normaal is, en wat ‘we’ als inherent vreemd ervaren. Directer geformuleerd: wat zie je als je naar Matloga’s figuren kijkt, zijn dat mensen of monsters? De zaaltekst besloot: ‘Tegelijk vult zijn werk een hiaat in de Nederlandse kunstgeschiedenis.’ Die frase is tegelijk begrijpelijk én absurd, want hoe zou een contemporaine Zuid-Afrikaanse kunstenaar een hiaat in de Nederlandse kunstgeschiedenis kunnen vullen? De onderliggende bedoeling is duidelijk: er moet meer kunst van niet-witte kunstenaars in Nederlandse musea hangen. Maar blijft Nederland op die manier niet ook buiten schot? De vraag die eveneens gesteld kan worden, heeft veel directer met (kunst)geschiedenis te maken. Zou een voormalige kolonisator – ‘apartheid’ is en blijft een Nederlandstalige term – zich niet beter bewust worden van hiaten in de eigen (kunst)geschiedenis, zonder die blinde vlekken meteen teniet te willen doen op grond van een algemene en instrumentele progressiviteit?

Een interessante, leerzame casus wat dat betreft is de tentoonstelling Welcome Today die Ad van Denderen vorig jaar in samenwerking met Lebohang Tlali maakte in het Stedelijk Museum Amsterdam. Uitgangspunt was het fotoboek Welkom in Suid-Afrika uit 1991, waarin Van Denderen de laatste dagen van het apartheidsregime in het mijnbouwstadje Welkom documenteerde in ontluisterende zwart-witfoto’s van, om het schematisch te stellen, enerzijds halfnaakte lijven van zwarte mijnwerkers in de acclimatisatieruimte van de mijn, en anderzijds witte schooljochies in korte broek op de schietbaan, gezamenlijk opgeleid tot scherpschutter. Tlali groeide op in Welkom, en het fotoboek, dat hij pas als student onder ogen kreeg, leerde hem veel over zijn verleden. Tegelijk miste hij een wezenlijk deel van het alledaagse leven zoals hij zich dat herinnerde, en die waardering én kritiek vormde de basis van de nieuwe tentoonstelling. Welcome Today toonde daarom ook familiekiekjes (in kleur) van zwarte Zuid-Afrikanen in de jaren negentig, net als werk dat de fotografiestudenten van Tlali in Welkom maakten. Het geëngageerde (en knappe!) reportagewerk van Van Denderen kwam in perspectief te staan, en de fotograaf oordeelde dat de kleurenfoto’s die hij recent had gemaakt in Welkom veel minder ‘eenduidig’ en confronterend waren dan zijn vroeger werk, waar hij deels afstand van nam. Dat is het ‘risico’ van strijdbaar engagement in de beeldvorming: met het tonen van ongelijkheid bestaat het gevaar anderen in de rol van slachtoffer vast te pinnen.

Matloga heeft een eigen, radicale manier gevonden om het archief, het collectieve geheugen op te schudden en opnieuw vorm te geven. Hij voegt geen nieuwe foto’s toe, maar scheurt oude foto’s uit en verknipt ze om nieuwe figuren te maken. Een belangrijke bron is Drum, eind jaren vijftig en begin jaren zestig het eerste tijdschrift gericht op zwarte Zuid-Afrikanen. Een talentvolle groep zwarte journalisten, onder wie Can Themba, Lewis Nkosi en Todd Matshikiza, die bekendstonden onder de naam ‘Drum Boys’, schreef in het blad over de ontluikende stedelijke cultuur van de townships.

Matloga heeft het werk van deze auteurs uitdrukkelijk genoemd als inspiratiebron, en dan met name het kortverhaal The Suit van Can Themba uit 1963. Het verhaal speelt zich af aan het begin van de jaren vijftig in Sophiatown, een township van Johannesburg dat in 1954 gesloopt zou worden om plaats te maken voor een wijk voor louter blanken. Een man brengt zijn vrouw ontbijt op bed, waar hij vooral veel genoegen in schept omdat hij nu liever in alle vroegte zijn vrouw bedient dan straks zijn blanke bazen. Bij de bushalte, op weg naar het werk, slaat zijn geluksgevoel in één klap om: een kennis vertelt hem dat zijn vrouw al maanden vreemdgaat. Wanneer hij terug naar huis wandelt, treft hij inderdaad een naakte man aan in bed, die het hazenpad kiest met achterlating van zijn nette pak. De bedrogen echtgenoot bedenkt ijzig kalm een gepaste straf: overal waar zijn vrouw gaat, moet ze dat maatpak met zich meedragen, als veruitwendiging van haar bedrog en haar schuld. De vrouw zoekt soelaas bij een christelijke club van getrouwde vrouwen, waar ze zonder dat pak naartoe denkt te kunnen gaan. Als ze haar nieuwe vriendinnen thuis uitnodigt, dwingt haar echtgenoot haar het pak toch een plek aan tafel te geven, waarna hij het op een drinken zet in de illegale buurtkroeg. Wanneer hij ’s nachts thuiskomt treft hij zijn vrouw aan, levenloos, arm in arm met het pak, waaruit ze een ‘laatste rest van liefde leek te willen putten’.

The Suit gaat over het moment waarop huiselijk geluk omslaat in huiselijk geweld. Indien Matloga een archief van liefde heeft aangelegd, dan kan het niet anders of hij is ook gestuit op jaloezie, pesterijen en huwelijksstrijd. En misschien schuilt dat geweld al in de collagetechniek: met een schijnbaar eenvoudige ingreep worden lichamen die zichtbaar niet ‘bij elkaar horen’ tot één geheel gesmeed, met onherroepelijk een satirisch effect.

De eerste collages van de dadaïsten werden vaak zo geïnterpreteerd. Raoul Hausmann en George Grosz staken de draak met de burgerlijke cultuur van de Weimarrepubliek, en later met het steeds openlijker militarisme van Pruisen. Hannah Hoch bracht meer specifiek de patriarchale tendensen in de republiek aan het oppervlak, zoals van haar ex-minnaar Hausmann. Met het hele arsenaal aan afbeeldingen van de in die tijd opkomende populaire damesbladen, en met een tekenstift en een schaar, kon die hele glanzende orde teniet worden gedaan, en voor subversieve doeleinden ingezet. Toch was Hoch ook gefascineerd door de beelden waarmee ze werkte, wat duidelijk wordt in een serie als Aus einem ethnographischen Museum (1926), waar ze knipsels van de ‘New Woman’ uit de diverse bladen combineerde met maskers en beelden uit volkenkundige musea in Berlijn en Leiden. Uit dit werk spreekt evengoed bewondering voor de verschijning van vrouwen in magazines, voor de macht die ze ogenschijnlijk bezitten, even kunstmatig en krachtig als een eeuwenoud masker uit een vreemde cultuur.

Richard Hamiltons beroemde Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing? uit 1956 is een ander voorbeeld van het satirische effect van de collagetechniek. Wat achteraf een groteske verbeelding lijkt van een modernistische droom, was oorspronkelijk een montere blik op de toekomst, waaruit de bewondering van de kunstenaar sprak voor (Amerikaanse) uitvindingen (de stofzuiger!) die het alledaagse leven zo comfortabel hadden gemaakt. Een collagekunstenaar die inhoudelijk – en formeel, want hij schilderde op doek – aansluit bij Matloga is Romare Bearden, die zijn opleiding onder meer kreeg van de naar Amerika gevluchte Grosz. Voor Bearden stond de humanistische en verbindende kwaliteit van zijn werk voorop, en dan vooral de verbinding binnen de Afro-Amerikaanse gemeenschap in de VS. Hij zocht in de snelheid van de collage de geest van de improvisatie in de jazz. Een werk als The Block (1971), waarvan een latere versie momenteel te zien is op Tell Me Your Story in Kunsthal KAdE in Amersfoort, is een poging om achter de façades van armere buurten in de grootstad de menselijkheid te tonen, waar de arbeidersklasse (zwart en wit) elke week moet zorgen dat er brood op de plank komt, en geld om de landlord te betalen.

De affirmerende, humanistische intentie in het werk van Matloga sluit echter een satirisch effect niet uit. Nka nako go motseba (Neem de tijd om haar te leren kennen, 2019) toont een vrouw en drie mannen. Een van hen draagt een baret, attribuut van de kunstenaar of artistiekeling. De vier voeren een levendig gesprek aan een tafel, met een tafelkleed dat uit minstens zoveel delen lijkt te bestaan als de afgebeelde figuren. Dit zijn vier jonge kunstenaars, die elk het hoogste woord voeren, die zo jong en uitgelaten zijn dat ze niemand in de wereld nodig hebben, die graag hun eigen stem horen, maar hier, op dit schilderij, voor een moment lachend tot zwijgen zijn gebracht.

In interviews heeft Matloga benadrukt dat het werk hem makkelijk afgaat, dat hij zich een medium voelt van een macht die groter is dan hijzelf: ‘Ik heet Neo, wat gave betekent. Mijn tweede naam betekent beeld.’ En ook: ‘Wanneer ik een schilderij maak, bid ik. Dat gaat heel natuurlijk: ik heb mijn kwasten vast, zoek mijn verf, houtskool en collages bij elkaar en patsboem, binnen die paar seconden heeft het gebed zich al voltrokken.’

Neo Matloga’s tentoonstelling Back of the Moon loopt van 9 mei tot 19 juni in Stevenson Gallery, 46 7^th Avenue, Johannesburg.

‘De kunst waaraan de film het meest doet denken, is architectuur,’ stelde de Franse regisseur René Clair. Hij was lang niet de enige om dit verband te leggen: sinds de geboorte van de zogenaamde zevende kunst lijkt het alsof de architectuur haar bij de hand heeft genomen en nooit meer heeft losgelaten. Negentiende-eeuwse ruimtes, plaatsen van transit en passage, bereidden de toeschouwer voor op de komst van het bewegend beeld, en in Atlas of Emotion. Journeys in Art, Architecture, and Film beschrijft Giuliana Bruno hoe zowel cinematografische representaties als architectuur zelf op hun beurt de beeldvorming van de stad en de wereld bepalen. Zowel film als architectuur geven vorm aan de ruimtelijke verbeelding en kleuren het geheugen.

De in Estland geboren Ingel Vaikla (1992) stelt filmprogramma’s samen en maakt beeldend werk waarin ze architectuur – vaak als symbool voor vervlogen (sociale) idealen – cinematografisch verkent. Haar praktijk moet geplaatst worden tegen de achtergrond van de postcommunistische Baltische staten, die er in 1991 in geslaagd zijn zich voor de tweede keer te ontworstelen aan de macht van de Sovjet-Unie. Als ‘film een kunst van het geheugen is’, zoals Bruno stelt, dan is het niet verwonderlijk dat voor Vaikla de camera het geschiktste instrument is om vanuit het heden de confrontatie met verleden en toekomst aan te gaan. De strijd om de herinnering, en hoe die zich materialiseert in architectuur, speelt in haar werk een belangrijke rol. Film is het medium bij uitstek om de overlappingen en spanningen van het collectief en individueel geheugen te vatten.

Als kind van het zogenaamde ‘Nieuwe Oosten’ werd Vaikla, wellicht zonder het zelf ten gronde te beseffen, een getuige van wat op de ruïnes van het Sovjettijdperk ontstond. Ze werd één jaar na de herwonnen onafhankelijkheid van haar land geboren; ze heeft als millennial slechts vage herinneringen aan de in de jaren negentig haastig ingevoerde veranderingen in de republiek Estland: de introductie van een liberaal, westers georiënteerd beleid, met een snelle toetreding tot de Europese Unie als doel. Het ideologisch geweer moest van schouder veranderd, met weinig tijd om de eventuele wonden te helen die het socialistisch systeem had geslagen. Zeker voor voormalig socialistische landen blijft wat moet worden bewaard en doorgegeven, en op welke manier, een heikel vraagstuk, en zoals elk nieuw politiek systeem, wilde Estland negatieve herinneringen aan het recente verleden doelbewust uitwissen. Het herschrijven van het collectief geheugen gaat dan onvermijdelijk gepaard met de verwaarlozing van materieel bewijs, en de nalatenschap blijft voor de jongere generaties vaak opaak en ontoegankelijk. Hoe betekenis te verlenen aan bepaalde aspecten van dit erfgoed – dat is een terugkerende preoccupatie in Vaikla’s werk.

Dat het behoud van cultureel erfgoed niet hoeft te betekenen dat er automatisch vastgehouden moet worden aan het verleden, of dat de oorspronkelijke functies moeten worden behouden, was een van de belangrijkste stellingnames van het team van het Ests paviljoen op de dertiende editie van de architectuurbiënnale van Venetië in 2012. Met How Long is the Life of a Building? legde het team, waar Vaikla deel van uitmaakte, zich toe op de vraag naar duurzaamheid en naar de toekomst van historisch beladen plaatsen en gebouwen, met als belangrijkste casus het verlaten complex Linnahal in Tallinn. In 1980 vonden de 22^e Olympische Zomerspelen in Moskou plaats, maar de zeilwedstrijden werden aan de Baltische Kust gehouden. Voor deze gelegenheid werd het V.I. Lenin Paleis voor Cultuur en Sport gebouwd, later omgedoopt tot Linnahal. Architectuur herinnert aan het ideologisch gedachtegoed en aan de bijhorende regimes, zo werd betoogd, maar biedt ook ruimte voor toe-eigening, en dus voor verandering.

Deze casus diepte Vaikla verder uit in haar film The House Guard (Majavalvur) (2015), een dubbelportret van de Linnahal en van conciërge Peeter. De vereenzaamde Peeter blikt nostalgisch terug op het glorieuze verleden van wat ooit een levendige congres- en sporttempel is geweest; het gebouw blijft koppig aanwezig als symbool van een tijdperk. Linnahal is geen ‘postmoderne gaskamer’, zoals Johnny in Naked van Mike Leigh uit 1993 een verlaten kantoorgebouw nihilistisch omschrijft in een gesprek met de conciërge. Het is eerder een postmodern monument, dat zich in Vaikla’s film manifesteert als ruimte vol collectieve en individuele herinneringen. Die gecompliceerde hedendaagse status van ‘monument’, sinds 2009 desondanks aan verval ten prooi, duidt niet alleen op het verlies van praktische bruikbaarheid, maar ook op het controversiële verlangen tot behoud en bescherming. Hierin zijn Peeter en de Linnahal tot elkaar veroordeeld.

De artistieke scene in Estland, een land met nauwelijks meer inwoners dan Brussel, is hecht en kleinschalig: het mag daarom niet verbazen dat Vaikla al op twintigjarige leeftijd het team van curatoren van het Ests paviljoen mocht vervoegen. In 2014 besloot Vaikla haar blik op de wereld te verruimen. Dankzij een Erasmusuitwisseling kon ze een semester lang fotografie studeren aan de LUCA School of Arts, al was Brussel niet haar eerste keuze. Tegen haar verwachtingen in voelde Vaikla zich sterk tot de Europese hoofdstad aangetrokken, die door een diverse en dynamische demografie in scherp contrast staat met het op nationale identiteit gebrande Estland. In 2015 keerde ze naar België terug om film te studeren aan de School of Arts in Gent, waarna ze een postgraduaatopleiding volgde aan het Hoger Instituut voor Schone Kunsten (HISK), eveneens in Gent. Het is in die periode dat Vaikla de film Roosenberg maakte, die in 2017 in première ging op het International Documentary Filmfestival Amsterdam. De kunstenaar documenteert op affectieve maar evenzeer afstandelijke wijze de laatste momenten van de benedictijnse zusters Amanda, Godelieve, Rosa en Trees in de Abdij Roosenberg in Waasmunster, waar de vier kloosterlingen sinds de bouw van de abdij hun leven leidden. De architectuur van die abdij, alsook het meubilair en de religieuze kledij, werd in 1975 ontworpen door architect en monnik Dom Hans van der Laan, volgens zijn zelf ontwikkelde harmonische theorie. Het gebouw, gekenmerkt door esthetische eenvoud en harmonieuze samenhang tussen licht en ruimte, en tussen binnen en buiten, kreeg in 2016 een nieuwe bestemming als studie- en conferentiecentrum rond zingeving, architectuur en kunst van de KU Leuven.

Gedurende vier maanden verbleef Vaikla in de abdij om zich het ritme van de zusters toe te eigenen. Net zoals in Die große Stille (2005) van Philip Gröning, een film die zich afspeelt in een klooster in Grande Chartreuse, wordt in Roosenberg geen woord gesproken. Het zijn de repetitieve rituelen – het gezamenlijk zingen van de psalmen, het nuttigen van de maaltijden – die het cyclische bestaan van de zusters in de abdij bepalen. Door contrasten in beeld te brengen, gecreëerd door het veranderende licht in de loop van de dag, en door geluiden van gemompel en geschuifel te laten horen, probeert Vaikla de zintuiglijke ervaring van het gebouw waarneembaar te maken. De enige woordelijke toevoeging aan het beeld is een brief aan de zusters, die door middel van ondertitels verschijnt. Vaikla schrijft: ‘Jullie tempo en ritme worden de trage ademhaling van de ruimte. Jullie bewegingen houden de plek levend.’ De zusters zijn intussen verdwenen, maar het is ook de herinnering aan hen die deze plek betekenisvol houdt.

Net als in The House Guard (Majavalvur) is het in Roosenberg vooral de overgang naar een nieuwe tijd waar het Vaikla om te doen is: de transitie van religieus naar seculier, van bewoond door de zusters tot beheerd door een academisch instituut. En net zoals Peeter onafscheidelijk verbonden met de Linnahal lijkt, verschijnen ook in deze film de zusters als menselijke uitbreidingen van de architectuur. Door trage camerabeweging en lange shots krijgt de architectuur de aura van een tijdloos universum waarin de vier zusters, ondanks hun eenvoudige leven in perfecte harmonie met de sobere architectuur, slechts passanten blijken te zijn. Architectuur bestaat, zoals film, in de dimensie van tijd en bij gratie van beweging, maar in Vaikla’s films kent de architectuur zélf – haar vorm en materialiteit – een permanent karakter. Hoewel Hans van der Laan de architectuur ontwierp in functie van een specifiek doel, blijkt de abdij resistent tegen én ontvankelijk voor de veranderingen van de tijd. Zowel in Roosenberg als The House Guard (Majavalvur) zijn het niet de gebouwen, maar de personages die hen bevolken die de ruimtelijke en sociale spanningen door het verstrijken van de tijd voelbaar maken.

Inmiddels verblijft Vaikla bijna vijf jaar in België, maar keert ze nog geregeld terug naar Tallinn, waar ze filmprogramma’s samenstelt. Zo wil ze onder meer een platform bieden aan videokunstenaars en filmmakers uit de voormalige Sovjet-Unie en uit de Oost-Europese satellietstaten. Hoewel Estland dankzij de snelle toetreding tot de Europese Unie artistieke vrijheid heroverde, wordt de rijke geschiedenis van het land op het vlak van experimentele film verwaarloosd. Het Estse Ministerie van Cultuur mocht dan wel in 1997 een stichting oprichten om de filmindustrie te ondersteunen, de werelden van film, videokunst en experimentele film blijven strikt gescheiden. Via zorgvuldig samengestelde filmprogramma’s laat Vaikla het publiek kennismaken met de gevarieerde beeldtaal van kunstenaars afkomstig uit Estland en Oost-Europa, zonder daarmee de Oost-Westtegenstellingen te willen bestendigen. Haar doel is bovenal om clichés en stereotyperingen, als gevolg van het dominante westers perspectief, onderuit te halen. Zo toonde Vaikla in het filmprogramma East from West als deel van de kunstbiënnale Tallinn Photomonth naast de kortfilm 511 paremat fotot Marsist (1968) van de Estse meester van de cinéma vérité Andres Sööt ook recentere films zoals Revisiting Solaris (2007) van de Litouwse kunstenaar Deimantas Narkevičius, een verfilming van het hoofdstuk in het scenario dat bij Tarkovski niet aan bod kwam. Met Podwórka (2009) van de Amerikaanse kunstenaar Sharon Lockhart bracht Vaikla onder de aandacht hoe de erfenis van het socialistische modernisme niet op gratuite wijze verheerlijkt wordt of gedemoniseerd, maar nieuwe bestemmingen krijgt dankzij spontaan gebruik door huidige generaties. In de Poolse stad Łódź geven kinderen aan plekken in de stedelijke omgeving nieuwe functies: het worden gymzalen, zandbakken en voetbalvelden.

Iets gelijksoortigs als de positieve beeldvorming in Podwórka doet zich voor in Vaikla’s recentste werk. Double Exposure, de video-installatie die ze toonde tijdens de afstudeertentoonstelling van het HISK in het najaar van 2019, is het resultaat van een terugkeer naar Oost-Europa, waar ze onderzocht hoe architectuur heeft bijgedragen aan de constructie van haar eigen identiteit. Dit onderzoek voltrok zich in Oekraïne, omdat haar geboorteland een te persoonlijk onderwerp zou zijn, en haar blik zou kunnen vertroebelen. Vaikla’s films doen op het eerste gezicht nostalgisch aan, maar door voldoende afstand te creëren, spreekt uit haar werk een verlangen om te achterhalen waar historische en hedendaagse betekenissen van plaatsen elkaar snijden.

In Oekraïne bezocht Vaikla Slavoetytsj, een stad die na de kernramp van Tsjernobyl in 1986 werd gebouwd volgens een welbepaald plan, op enkele jaren tijd. Hoewel Vaikla nooit eerder een voet in Oekraïne had gezet, bekroop haar bij aankomst een unheimisch gevoel van herkenning: ze had het gevoel een plek te betreden waar ze intiem vertrouwd mee was, en die toch uitermate vreemd bleef. Is het mogelijk om heimwee te hebben naar het verleden, of naar de droom van wat het verleden had kunnen zijn, via een plek waar je nooit bent geweest? De bouw van Slavoetytsj werd uitgevoerd door acht Sovjetrepublieken, waaronder Estland, met evenveel wijken met verschillende stijlen tot gevolg. Dergelijke geplande steden werden het uithangbord voor de homogene socialistische levensstijl en cultuur. De titel van het werk verwijst naar Svetlana Boyms omschrijving van nostalgie als een ‘dubbele belichting, de superpositie van twee beelden: van binnen- en buitenland, van verleden en heden, van droom en dagelijks leven’. De film combineert beelden van Oekraïense jongeren die zich de infrastructuur van de stad toe-eigenen om samen te kunnen trainen, met beelden van communistische propaganda. Waar in Sovjettijden het lichaam werd ingezet als een strategisch element door het communistische staatsapparaat, trainen jongeren vandaag hun lichaam als manifestatie van het toenemend individualisme.

Naast Double Exposure was in het HISK een schaalmodel te zien van het huis van Vaikla’s overgrootvader (E16, 2019), een plek uit haar kindertijd waar ze nog vaak van droomt. Allesbehalve een mooie woning was het toch een plaats waar ze graag kwam, wellicht door de manier waarop het leven binnen de muren van het huis werd ingericht. Als volwassen vrouw keerde Vaikla er nooit meer terug, maar vele jaren later werd ze door de ouders van haar vriend in een exacte kopie onthaald. Het huis dat ze als kind gekend had, was niet door haar overgrootouders in de jaren zeventig gebouwd naar een eigen en uniek ontwerp, zoals ze altijd zelf had gedacht, maar maakte deel uit van het grote socialistische woonproject E16 – het soort project dat vaak ingeplant werd in gebieden haast zonder voorgeschiedenis of lokale identiteit. Ook hier wordt de spanning tussen het individuele en het collectieve op de spits gedreven: het huis van Vaikla’s overgrootvader, dat het unieke decor was voor persoonlijke herinneringen en dromen, moet bij nader inzien hetzelfde decor zijn geweest voor de herinneringen en dromen van zoveel generatiegenoten. Net zoals bij Double Exposure lijkt Vaikla zich op de grens tussen twee werelden te bevinden. Met één voet staat ze in het huis van weleer en houdt ze vast aan herinneringen; met de andere voet bevindt ze zich in een architectuur die gestandaardiseerd en onpersoonlijk is, maar waarvan ze nu beseft dat er toch verbeelding door kan ontstaan.

Tot 21 maart loopt in de Beursschouwburg in Brussel Shapes and Distances, de eerste solotentoonstelling van Ingel Vaikla in België.

Van Nic Nicosia was op de voorbije Documenta een (1) foto te zien. Met een tiental beelden uit de reeks Love+Lust, waarvan die foto deel uitmaakte, kan men van 14 november tot 6 december uitvoerig kennismaken in Galerie Richard Foncke in Gent. Wij gingen vooraf kijken en hadden via de fax – wonderbaarlijk apparaat dat het mogelijk maakt vele vragen ineens te stellen – contact met hun auteur in Dallas, Texas.

Eerste lezing – repetitie

 Toon: lichtsepia. Naakte man, ruggelings, vadsig, stelt zichzelf in burgerlijk antiek interieur bloot aan de ongenadig keurende blikken van twee vrouwen (moeder en dochter ?). Toon: bleekgroen.  Bepotelende, kalende, executive manager wordt door jonge, would‑be starlet in het kruis getast (op parking van motel ?). Toon: paarsblauw. Gebrilde man op leeftijd, rokend, met afstotelijk Mephistophelesbaardje, deelt, enkel gehuld in boxershort en sokken, zomerse avond met lingeriedragende opblaaspop (na gebruik ?).  Toon: sepia. Odalisk lijkt ingeslapen op gestreept donsdekbed; de concordantie tussen haar rusteloos geheven hand en de gespreide armen van de crucifixloze christus is even “touching” als het afgetekende contrast tussen haar gebruinde dijen en witte billen (de herinnering aan haar bikinibroekje ?).

De auteur

Deze beelden horen thuis in de reeks Love+Lust. Hun auteur, Nic Nicosia, werd in 1951 geboren in Dallas, Texas, USA. Haalde een B.A. in Radio, TV en Film aan de North Texas State University van Denton en studeerde verder in Houston. Leeft en werkt in Dallas.

De regisseur

Nicosia maakt foto’s. Letterlijk. Aanvankelijk is zelfs àlles wat we zien door hem gemaakt. Niets, of quasi niets, wordt aan het toeval overgelaten. In de vroege jaren ’80 brengen reeksen als Domestic Dramas (1982) of Near (Modern) Disasters (1983) een onverbloemde satire op all-american thema’s. Vrienden of familieleden worden genadeloos geplaatst in karikaturale, zelfgeschilderde en ‑gebouwde decors. De thema’s, van  huiselijke melodrama’s en soap-opera-trauma’s tot hedendaagse rampen als vliegtuigcrashes, aardbevingen en gevaarlijke honden, … krijgen in schrille, heldere kleuren (cibachromes) en met de nodige pop art-referenties vorm. In die dagen doet hij uitspraken – inmiddels door het geëvolueerde oeuvre zelf getemperd – als :”I want my work to be universally entertaining on the front side – the way a film is. Then to be provocative for people with time.” Nicosia nu: “Ik herinner me die uitspraak en ik ben er, nu ik erop terugkijk, niet meer zo gelukkig mee, omdat het woord “entertaining” ook geïnterpreteerd kan worden als “niet ernstig”, en alhoewel mijn werk er toen speels uitzag, was ik in alle ernst bezig met gefabriceerde foto’s en hoe die de kijk van de kunstwereld op fotografie aan het veranderen waren.” In elk geval biedt elke foto hem de mogelijkheid om op te treden als schilder, beeldhouwer, ontwerper en bouwer van de sets, regisseur, scenarioschrijver én fotograaf.

The Cast-reeks (1985) en vooral Life as we know it (1987) worden formeel al een stuk “eenvoudiger”. In die laatste serie komen expliciet een aantal media-topics aan bod: geweld, drugs, jeugd, mode. Nicosia blijft parodiëren. Violence uit Life as we know it situeert zich bijvoorbeeld op een elegante cocktailparty, waar een onberispelijk heerschap een andere gast een stevige mep verkoopt. De reacties van de omstaanders lijken het meest op onverschilligheid. De setting is nog steeds artificieel – schematisch en simplistisch – maar de overdreven gebaren en uitdrukkingen van de acteurs worden al een stuk subtieler ingepast. Een evolutie van het decor (als pièce de résistance) naar de volle aandacht voor de acteurs.

Volgt daarop de reeks Real Pictures  (1988) die in wezen de gelijkenissen en verschillen tussen kinderen en volwassenen wil behandelen. Zwart-wit. Zonder zelfgemaakte decors. Wat geleidelijk aan zichtbaar wordt in Nicosia’s beelden-arsenaal, is de wijze waarop hij gebruik maakt van “photography’s captive nature” en tegelijk van de feitelijke én de sceptische reputatie en geschiedenis van die fotografie, zegt Joe Scanlan in Artscribe. Via een soort mengeling van “aanpassing” en “rijping” reikt Nicosia verder dan de louter afbeeldende, voyeuristische of interpreterende vragen van het medium fotografie, om datgene te bereiken wat hij met zijn beelden eigenlijk wil vertellen. En dat is in Real Pictures zoiets als: “Nicosia’s children and adults ultimately question and confirm if and how we’re able to grow up in one piece.” Daarnaast wordt duidelijk dat hij meer en meer louter fotografische middelen gaat aanwenden: cadrering, ongewone standpunten, abrupte contrasten tussen licht en donker, klassieke composities, symmetrie, …  Die worden ook ten volle geëxploiteerd in de Love+Lust-beelden.

De scène

In een perstekst bij de momenteel lopende fototriënnale in het Duitse Esslingen – dit jaar in het teken van het geconstrueerde beeld –  worden een aantal revelerende uitspraken gedaan. Zo stelt men er dat de tendens tot enscenering in de recente fotokunst zonder meer lijkt ingegeven door, of een reactie is op onze menigvuldig geënsceneerde wereld zelf. Dit ensceneren en construeren houdt in hoofdzaak verband met de vaststelling dat alles wat wij “werkelijkheid” plegen te noemen, op een of andere wijze door onszelf geconcipieerd, gemaakt of bedacht werd. (Zolang we onze weg vinden doorheen of via deze constructies, zijn we ons daar zelden echt van bewust.) Manipulatie is van oudsher een immanent aspect van de fotografie. De manieren waarop foto’s ten allen tijde kunnen worden bewerkt, herwerkt en verwerkt zijn onuitputtelijk. Vanaf hun ontstaan, vóór het fotograferen, tijdens de opname of in de loop van het ontwikkelen, het behandelen van het negatief, het retoucheren, … de gelegenheden tot tussenkomst zijn legio. Kunstenaars die met fotografie werken, maken juist die kansen, die momenten tot hun “creatieve principe”. Ze vinden zo hun eigen werkelijkheden uit.

Terug naar Nicosia. Hij is zijn “moment”, zijn mise-en-scène, steeds verder gaan verfijnen, zoals uit de eerder geschetste evolutie (van satire naar introspectie, van carnavaleske provocatie naar provocerende (zelf)reflectie) bleek.

Souffleurs, figuranten en rekwisieten

Het overwegen van een aantal invloeden op Nicosia’s oeuvre kan verder verhelderend werken. “Toen ik in de jaren ’70 mijn eerste werken begon te fabriceren,” zegt Nicosia, “bestonden mijn belangrijkste invloeden uit pop-kunstenaars als Rauschenberg en Lichtenstein, evenals uit de impact van filmmakers als Woody Allen, Stanley Kubrick en Fellini. Als er van een fotografische beïnvloeding sprake zou zijn, dan van de fotojournalisten.” En tenslotte: “Now, my influences are from within.”

Ondanks deze laatste “sluitende” bewering willen we verder gaan. Ongetwijfeld staat Nicosia’s fotografische stijl niet helemaal los van het werk van een aantal jonge en minder jonge makers van gefabriceerde beelden: Cindy Sherman, Laurie Simmons, Eileen Cowin, Jo-Ann Callis, zelfs Arthur Tress, Duane Michals of Ralph Eugene Meatyard.  Het ontwerpen en construeren gaat trouwens terug tot de roots van de fotogeschiedenis. In de 19de eeuw bijvoorbeeld fotografeerden Hill en Adamson al vrienden, die opgetut als ridders of monniken, historische scènes speelden.  En een nog verdere terugblik, tot de virtuoze barokke schilderkunst bijvoorbeeld, lijkt evenmin geforceerd. Ook daar, net als in Love+Lust allerlei inventieve doorkijken (vensters, deuropeningen,…) en trompe l’oeils, het afsnijden van het beeld en zelfs de personnages, een uitgebreid lexicon van niet onaanzienlijke “details” en schijnbaar toevallige rekwisieten (bv. op de foto  hier : de kamerjas van de oudere vrouw, de nylons van de jongere, het bladmotiefje links naast de man …), het gerichte spel van de blikken naar de toeschouwer toe, enzovoort. Allemaal middelen om de (argeloze?) kijker in de illusie van het beeld te lokken.

Ook publiciteit en de media gaan voor een stuk gelijkaardig te werk. Zij willen de toeschouwers-consumenten “onopvallend verbazen”. Publicity wants to startle its beholders without really being noticed by them. “Geboeide onbetrokkenheid” (riveted noninvolvement), zo omschrijft Max Kozloff de impact die de media op hun doelgroep beogen. Voor de kunstenaar die dit thema wil bespelen, ligt hier uiteraard een heel arsenaal aan mogelijke beeldmiddelen voor het rapen.

Nog een aanknopingspunt naar Love+Lust vinden we in een analyse die Dirk Lauwaert maakte van het fenomeen “film-stills”, de soms bizarre foto’s die bij wijze van lokaas voor de filmbezoeker, op het prikbord buiten aan de bioscoop worden bevestigd. De taal van die beelden is vreemd, incoherent, gelaagd; de onhandige complexiteit ervan maakt stills tot een dankbaar object voor ironische manipulaties. “Stills moeten aanzetten tot en lokken in de fictie, in de vertelling (…). Het beeld moet dus een open, onvoltooid, vragend, suspense-vol karakter hebben. Het moet een beeld zijn met een “gat” erin: een semantisch en een visueel vacuüm. Het is een soort vraagteken dat uitgebeeld wordt.”

Hoewel Nic Nicosia in eerste instantie stelt niet “letterlijk” in  film-stills geïnteresseerd te zijn, is er in zijn omgang met beelden zeker een relatie naspeurbaar.   “I  am interested in leaving an opening for one to insert their opinion or conclusion based on their experiences. I understand how you can tend to compare my work to film stills, but I feel the ambiguity they present is too empty, “without guts” or emotion. And since we, the public, understand movies are not real; with photographs we are not always sure.”

Motorisch moment

En Nicosia vervolgt : “Because the pictures are staged a falseness is evident, but they are conceived from situations that have or can happen in reality.” De laatste zes jaar (en drie series) gaat zijn belangstelling meer uit naar de inhoud van het beeld dan naar de wijze waarop het werd gefabriceerd en hoe het een lijn trekt tussen werkelijkheid en fantasie.

Toch lijkt Nic Nicosia je er altijd aan te herinneren “dat die fantasie er té exact, te gevat uitziet om werkelijk te kunnen zijn”. Susan Freudenheim: “Anders dan Henri Cartier-Bresson die altijd en overal op het juiste moment leek rond te hangen – ready to snap – bereidt Nicosia zorgvuldig zijn “moment décisif” voor, hij stelt het samen, maakt er een uitvoerig script en een choreografie voor en legt het dan pas – vaak na hele reeksen shots – vast.” Le moment indécisif. Het moment dat symbool wordt voor een hele geschiedenis, die je niet te zien krijgt. Het “theatrale moment” van Nic Nicosia.

Epiloog

Niet één foto is helemaal écht of onecht.

Doek

Love+Lust van Nic Nicosia is van 13 november tot 6 december te zien in Richard Foncke Gallery, Sint-Jansvest 18, 9000 Gent (091/23.81.28). Op de vernissage van vrijdag 13 november om 20.00 uur zal de kunstenaar aanwezig zijn.

In dit najaar staan drie belangrijke Broodthaers-spectacles op het programma. In Antwerpen loopt een omvangrijke retrospectieve, in Gent worden al zijn films getoond, en in Eindhoven kunnen zijn diawerken bekeken worden. De presentatie van Broodthaers’ diawerken in het Van Abbemuseum was voor een groot stuk in de deskundige handen van Anna Hakkens. Voor De Witte Raaf schreef zij een algemene tekst over Broodthaers’ oeuvre.

Broodthaers (1924-1976) bedrijft een vorm van moderne kunst waarin actuele ontwikkelingen van een, vaak bijzonder humoristisch, commentaar worden voorzien. Als een wolf in schaapskleren bekritiseert Broodthaers de kunst en haar mechanismen, niet via de – geschreven – kunstkritiek maar vanuit het kunstwerk zelf. Hij oefent kritiek uit op de verregaande commercialisering van het kunstbedrijf en de macht van haar instellingen.

Tegelijkertijd bezit het werk echter een zekere nostalgische sfeer die, naar mijn idee, onder meer wordt veroorzaakt door de – al dan niet expliciete – verwijzingen naar het historische landschap van de westerse kunst en cultuur, en dat van de 19de eeuw in het bijzonder. Soms zeer direct door referenties aan kunstenaars, schrijvers en dichters als Bruegel, Goya, Mallarmé, Baudelaire, Edgar Allan Poe en Lewis Carroll. Maar ook door de typografie, de vitrine en de accumulatieve wijze van presenteren. Daarnaast maakt Broodthaers gebruik van bepaalde, in de 19de eeuw populaire “kunstvormen”, waarin de kritische en ironische reflectie op mens en natuur tot uitdrukking komt in het fantastische en het karikaturale. Zijn gedichten hebben dan ook vaak het karakter van het bestiarium waarin eigenschappen van dieren via cryptische metaforen gebruikt worden om het wezen van de mens op humoristische wijze aan het licht te brengen:

Le Lézard,

Je veux inventer la stupéfaction, dit-il, et disparaît

avec son idée. (1)

Op eenzelfde manier gebruikt Broodthaers de mogelijkheden van de fabel (Le Corbeau et Le Renard (1967)) en de fictieve reis (Gulliver (1973-74)). In beide – literaire – vormen vindt men de mogelijkheid tot het ontwikkelen van de ironische of misschien zelfs satirische blik waarmee de wereld op onthullende wijze beschouwd kan worden. Zo brengt Broodthaers het grafische en literaire werk van J. J. Grandville in 1958 opnieuw onder de aandacht. Dit gebeurt – wonderlijk genoeg – naar aanleiding van de Expo te Brussel, een wereldtentoonstelling die beschouwd kan worden als het exhibitionistische hoogtepunt van het geloof in de technische en wetenschappelijke vooruitgang. Broodthaers’ fotografische studie van het moleculaire model toont de verrassende verbanden tussen dit enorme “object” en de fantastische illustraties in De la Terre à la Lune van Jules Verne en Grandvilles Un Autre Monde. In deze voorbeelden van 19de-eeuwse romantiek treft men volgens Broodthaers reeds het fantastische aan dat wij, vandaag de dag, voor wetenschappelijke realiteit houden: “Quelle singulière association de mots que Science-Fiction” (2). De fascinerende maar problematische relatie tussen de – wetenschappelijke, sociale of politieke – realiteit en de fictie – het domein van de verbeelding, de kunst en de poëzie – speelt een essentiële rol in het oeuvre van Broodthaers. Tegenover de economische, politieke of culturele kolonisatie stelt hij een mogelijke verovering van de ruimte door middel van de verbeelding: de Carte du Monde Politique wordt vervangen door de Carte du Monde Poétique (1968). Beide veroveringen vereisen echter een soortgelijke strategie zoals blijkt in Conquête d’espace. Atlas à l’usage des artistes et des militaires (1975).

Het idee van een breuk tussen fictie en realiteit is in sterke mate bepalend voor de wijze waarop wij onszelf en de ons omringende wereld beschouwen. De westerse wetenschappen – inclusief de filosofie – zijn er steeds op gericht het reële te ordenen en onder te brengen in een rationeel systeem. Voor het fictieve, de illusie en de verbeelding is in dit systeem geen plaats. Het is echter juist op de ongrijpbare maar door de wetenschap streng bewaakte breuklijn tussen beide dat de poëzie zich op haar plaats voelt, daar waar niet zozeer het werkelijke als wel het mogelijke heerst, waar werelden in elkaar overgaan en hun hooggespannen verhouding aan het licht komt. Op de – volgens Broodthaers indirect politieke – vraag, wat de poëzie in deze wereld komt doen, antwoordt hij: “Ik denk dat zij roet komt gooien in de codes waarmee verklaringen worden opgesteld. In de mate waarin ze onverklaarbaar blijft, komt zij de gewoontes verstoren van een wereld waarin men alles tracht uit te leggen, waarin men altijd alles op orde tracht te stellen.” (3) En in feite wordt met dit antwoord niet alleen het wezen van de poëzie, maar ook de positie van Broodthaers als beeldend kunstenaar op doeltreffende wijze omschreven. Het is dan ook enigszins overbodig te stellen dat Broodthaers’ beslissing beeldend kunstenaar te worden – hij deed dit in 1964 – absoluuut geen breuk met de poëzie als zodanig betekent. Veeleer kiest hij voor een directere, op het eerste gezicht althans, minder enigmatische zeggingswijze.

Mosselen, eieren en bakstenen; objecten, boeken en woorden (gedrukt, geschilderd of gefotografeerd); foto´s, films en dia´s; tropische palmen en een papegaai: alles vindt zijn plaats in het visuele alfabet van Marcel Broodthaers.

Broodthaers construeert met zijn werk een eigenaardig universum waarin dingen, woorden en beelden in een nieuwe, variabele samenhang gepresenteerd worden. Voorwerpen worden uit hun oorspronkelijke context gehaald, losgekoppeld van hun gebruiksfunctie en onderling opnieuw gecombineerd. Door middel van de contradictie en de juxtapositie brengt Broodthaers combinaties tot stand die verwarring en verwondering veroorzaken; iedere presentatie van zijn werk lijkt op het uitstallen van een wonderbaarlijke verzameling waarin herkenbare elementen uit onze cultuur zijn samengebracht op basis van een vooralsnog onbekende en onwaarschijnlijke orde. Hierdoor wordt de mogelijkheid tot fixatie van de dingen en hun betekenissen ondermijnd. Deze onmogelijkheid wordt tevens versterkt doordat Broodthaers zijn werken (of zoals in het werk Le Catalogue et la Signature (1968), de beelden daarvan) voortdurend opnieuw gebruikt en in nieuwe combinaties samenvoegt. Dit maakt het “postuum” tentoonstellen van zijn werk tot een riskante, zo niet onmogelijke onderneming.

In zijn werk organiseert Broodthaers ontmoetingen tussen verschillende functies die representatief zijn voor, of verwijzen naar eenzelfde wereld. Niet naar de wereld van het denkbeeldige maar naar die van de sociologische werkelijkheid. (4) In tegenstelling tot de surrealisten refereert Broodthaers nooit aan de wereld van de droom of het onderbewuste. Evenmin is hij uit op het opheffen van de scheiding tussen het werkelijke en het fictieve. Broodthaers’ werk bestaat juist bij de gratie van de contradictie, tussen woord en object, tussen beeld en afbeelding, tussen fictie en realiteit.

De nagestreefde ontmoeting tussen de verschillende verwijzende functies -woord, beeld, object – komt voort uit het idee dat er een nieuw kunstbegrip zou kunnen ontstaan vanuit de kritische analyse van de context waarbinnen de kunst functioneert. Woorden, beelden en objecten worden zo dicht mogelijk bij elkaar gebracht totdat de eenduidige informatie-overdracht problematisch, al dan niet onmogelijk wordt. Er ontstaat een niemandsland, een gebied waarin de blijkbaar kunstmatige betekenissen oplossen in de indifferentie (een probleem waarop de massamedia ons voortdurend attent maken). Met de restanten en de echo’s van een eens betekenisdragend universum construeert Broodthaers een persoonlijke en raadselachtige object-woord-beeld-taal met een geheel eigen grammaticale structuur.

Gezien vanuit zijn interesse voor de contextuele omlijsting van het kunstwerk is het geen wonder dat Broodthaers’ fascinatie voor de 19de eeuw zich eveneens richt op die fenomenen die op een “re-contextualiserend” principe gebaseerd zijn. Het 19de-eeuwse museum is – naast de wintertuin (Jardin d’Hiver (1974)) en de film – wellicht het meest sprekende voorbeeld. Het museum brengt de culturele wereld in kaart, het isoleert objecten en gebeurtenissen van de historische oorsprong zowel als van de realiteit van het moment. Het dwingt de geschiedenis tot een chronologisch eenrichtingsverkeer en voorziet haar zorgvuldig van coördinaten en onderschriften. Op deze manier wordt de wereld veroverd en, op didactische wijze, in hanteerbare categorieën aan de toeschouwer gepresenteerd. Het is dan ook niet verwonderlijk dat Broodthaers veelvuldig gebruik maakt van de museale omlijsting van het kunstwerk: de sokkel, de vitrine, de plattegrond en de ansichtkaart-reproduktie. In het museum wordt het tentoongestelde “verdinglijkt” en tot illustratie van iets buiten zichzelf.

In  de Section Cinéma (1972) van het Musée d’Art Moderne, Département des Aigles dat Broodthaers in 1968 oprichtte, wordt duidelijk hoe de tentoonstellingsruimte wordt gebruikt als een lege en geïsoleerde – maar geenszins neutrale – ruimte waarin de objecten tot indifferente, inwisselbare tekens worden. De objecten, waaronder een spiegel, een klok, een piano en een rookbom, zijn voorzien van onderschriften als Fig. 1, Fig. 2 of Fig. A en worden als “bewijsstukken” in de ruimte uitgestald. Door de objecten te onderwerpen aan een niet onderscheidende nummering krijgen zij een illustratief karakter: “Si l’on se fie au sens de l’inscription, l’objet prend un caractère illustratif se référant à une sorte de roman de la sociètè. Ces objets, le miroir et la pipe soumis à cette même numérotation (ou la boîte en carton et l’horloge et la chaise) deviennent les éléments interchangeables sur la scène d’un théatre. Leur destin est ruiné”. (5)

In een volgende afdeling, de Section des Figures, Der Adler vom Oligozän bis Heute (1972), brengt Broodthaers een enorme hoeveelheid voorwerpen en afbeeldingen bijeen die op de een of andere manier de “adelaar” verbeelden. Alle tentoongestelde onderdelen zijn voorzien van het bijschrift “Dit is geen kunstwerk”. In deze afdeling wordt de macht van het museum op onontkoombare wijze zichtbaar gemaakt. Het “geen kunstwerk zijn” zou normaliter van toepassing zijn op het merendeel van de tentoongestelde voorwerpen waaronder bijvoorbeeld wijnflessen, stripfiguren, reclamefoto’s en opgezette arenden. Maar op het moment dat dit alles bijeengebracht wordt binnen de muren van het kunstmuseum wordt het, ongeacht het bijschrift, als kunstwerk waargenomen. De constituerende kracht van het museum kan in deze alleen overtroffen worden door die van de signatuur van de kunstenaar welke niet zozeer de afzonderlijke elementen als wel het geheel tot kunstwerk verklaart. Dit betekent overigens ook dat het “Musée” weliswaar fictief is in haar hoedanigheid van officiële instelling maar niet als kunstwerk op zich.

Tegelijkertijd toont de Section des Figures de kunstmatigheid van de door musea – als verlengstuk van de wetenschappen – gehanteerde categorieën die tot uitdrukking komen in de verschillende aandachtsgebieden en afdelingen als kunst, etnografie en de geschiedenis der natuur. Aan de hand van deze geledingen wordt de wereld tot een encyclopedische orde gereduceerd en worden de onderlinge relaties bepaald en bevestigd. Broodthaers daarentegen reorganiseert de wereld op basis van de figuur “adelaar” en stelt daarmee de verontrustende vraag of deze orde niet evenzo werkelijk zou kunnen zijn. Dit idee brengt de door Borges geciteerde en inmiddels beroemd geworden “Chinese encyclopedie” in herinnering. Hierin staat beschreven dat de dieren onderverdeeld kunnen worden in: “ a) die de keizer toebehoren, b) gebalsemde, c) tamme, d) speenvarkens, e) sirenen, f) fabeldieren, g) loslopende honden, h) die in deze indeling voorkomen, i) die in het rond slaan als gekken, j) ontelbare, k) die met een fijn kameelharen penseeltje getekend zijn, l) et cetera, m) die juist een kruik gebroken hebben, n) die uit de verte op vliegen lijken”. De onbegrijpelijkheid van deze indeling waarin zowel het werkelijke als het fictieve een plaats vindt, wordt evenals in het werk van Broodthaers veroorzaakt door het ontbreken van een – volgens de westerse cultuur – logische basis waarop de dingen geordend zijn.

Eenzelfde, wonderbaarlijk principe ligt ten grondslag aan een groot aantal van Broodthaers’ diaprojecties die bestaan uit tal van illustraties, afkomstig uit bijvoorbeeld didactische kinderboeken, sprookjes, fabels, encyclopedieën, (populair) wetenschappelijke verhandelingen, bijbels, zoölogische atlassen, stripverhalen, tijdschriften en kalenders. Met deze diaseries schrijft Broodthaers als het ware beeldgedichten. Net zoals in het geschreven gedicht speelt de ruimte tussen de beelden (de bladspiegel) een wezenlijke rol. Anders dan in bijvoorbeeld de surrealistische collages laat Broodthaers de ruimte tussen de samengevoegde beelden bestaan. Hierdoor ontstaat er een “linguistische”, poëtische structuur zoals men die ook in de accumulaties van zijn objecten aantreft en waarmee stijlfiguren als de oxymoron en de paradox in herinnnering worden gebracht.

Het gebruik van de diaprojector en de vervreemdende samenvoeging van beelden roept tevens associaties op met de in de 19de eeuw zeer populaire “Laterna Magica”. Dit magische apparaat werd niet alleen gebruikt ter lering en vermaak van kinderen maar vond al snel haar toepassing in het illustreren van wetenschappelijke lezingen en colleges. (Op dit moment kunnen we ons zelfs geen lezing over kunst meer voorstellen zonder dia’s.) De overwegend 19de-eeuwse illustraties en afbeeldingen die Broodthaers voor zijn diaprojecties selecteert (in tegenstelling tot het “Objet trouvé” van Marcel Duchamp spreekt Broodthaers nadrukkelijk van een “Objet Choisi”) hebben in de loop der tijd en met name door de huidige dominantie van het fotografische beeld, een nostalgisch karakter gekregen. Ze vertonen eenzelfde fantastische verbeelding als de illustraties in de boeken van Jules Verne en Grandville. Volgens Broodthaers is het dan ook in het domein van de verbeelding dat de 19de en de 20ste eeuw convergeren. Dit neemt niet weg dat zijn interesse zich vooral op eerstgenoemde richt: “Ik vind dat de 19de eeuw, in het algemeen, veel interessanter is dan de onze. Er werden toen nog echt nieuwe uitdrukkingsvormen ontdekt die wij nu eigenlijk toepassen. Ik vind ook dat de geschiedenis wat betreft kunst en literatuur begonnen is als een weg in de tegengestelde richting. Ik heb de indruk dat we vanaf een bepaald moment een reis terug in de tijd maken. (…) Volgens mij zijn we tegenwoordig niet meer in staat iets nieuws uit te vinden. Ik heb de indruk dat alle vormen van taal al bestaan.” (6) Broodthaers benaderde het probleem van de artistieke interventie op filosofische wijze. Niet zozeer door het geven van nieuwe informatie als wel door herschikking van hetgeen we al weten.

Noten

(1) Marcel Broodthaers, Pense-Bête, 1963-64.

(2) Marcel Broodthaers, Un Autre Monde, in: Le Patriote Illustré, no. 10, Bruxelles, 9 mars 1958, p. 389.

(3) Freddy De Vree, Marcel Broodthaers, Marcel Broodthaers, Elsevier Manteau, Brussel, 1980, p. 27.

(4) Marcel Broodthaers in: Dix mille francs de récompense, une interview d’Irmeline Lebeer, verschenen in Catalogue/Catalogus, Paleis voor Schone Kunsten, Brussel, 1974, p. 64.

(5) Ibidem, p. 66.

(6) Marcel Broodthaers in: Le monde des Formes, in: Ziggurat, 19/01/92.

In Galerie Ronny Van de Velde, Ijzerenpoortkaai 3, 2000 Antwerpen (03/237.25.16) loopt nog tot 13 december een overzichtstentoonstelling van het werk van Marcel Broodthaers.

De diawerken van Marcel Broodthaers worden integraal getoond in het Van Abbemuseum, Bilderdijklaan 10, 5611 NH Eindhoven (040/38.97.30). De presentatie van een eerste serie diawerken liep tot 25 oktober, de tweede loopt tot 2 december, de derde van 5 december tot 7 februari 1993, en de vierde van 13 februari tot 18 april 1993.

Alle films van Broodthaers worden op donderdag 19 november getoond in bioscoop Sphinx, Sint-Michielshelling, 9000 Gent. Reserveren is aangewezen: 091/21.17.03.

Een gitzwart ankerpuntje

 Een tijd geleden werd mij gevraagd om een lezing te geven over één werk “uit een Belgische openbare collectie”. Na wat grasduinen kwam ik uit bij een werk, dat mij meteen nadrukkelijk voor zich opeiste. Op een of andere manier kon het alleen dat zijn. De eerste verklaring voor dit dwingende ‘aanzoek’ was me wel duidelijk, want het werk is voor mij verbonden met de herinnering aan een even intiem als onbevattelijk moment. Het werk maakte deel uit van “Chambres d’Amis”, een tentoonstelling die ik bezocht in het gezelschap van een vrouw – ik heb ze ondertussen allang niet meer gezien. Toen zij de twee gefotografeerde meisjes zag, verzuchtte ze iets over de kinderen die ze ooit zou hebben, en gedurende een ogenblik ontspon zich tussen ons een meningsverschil over de relatie tussen de twee ‘geportretteerden’: zij beweerde bij hoog en bij laag dat de twee foto’s een en hetzelfde meisje afbeeldden, terwijl ik meende dat het om ‘zusjes’ ging. Nu goed. Met dit dierbare, particuliere moment is dit werk voor mij verbonden: het herinnerde mij aan wat ze toen verzuchtte, aan wat dat voor mij opriep, en verder aan alles waarin dat moment bestond, alles rond dat schijnbaar futiele punt. Zodoende wil ik het hier dus over dat ene werk hebben: “Zwillinge” (1986) van Günther Förg.

Ontbreekt hier ‘gepassioneerde distantie’ die we mogen verwachten van iemand die een betoog houdt over een belangwekkend onderwerp, zoals een kunstwerk? Meer zelfs, is het niet lichtzinnig, ja zelfs pervers om vanuit zo’n intieme anekdote een werk tot onderwerp van reflectie te kiezen? Misschien wel, maar ik had dit kleine, ook voor mij enigmatische ankerpuntje nodig om de vraag naar dat ene werk te kunnen beantwoorden. Pas daardoor kon één werk zich losmaken van die groep andere, belangwekkende kunstwerken. Bovendien, de intieme kant van deze gebeurtenis leek op een eigenaardige manier wel degelijk bij het werk te horen. Niet dat het intiemste wezen achter die futiele herinnering erin zou worden weerkaatst, dat allerminst. Ik had de indruk dat juist daar de noodzakelijkheid te zoeken was van de band die het werk mij ‘oplegde’: het trekt mij aan, in de mate waarin het elke grond onder mijn keuze ‘op persoonlijke gronden’ doet wegschuiven.

Tweelingen

Tijdens “Chambres d’Amis” hingen de foto’s in het voorportaal van een Gents huis, tegenover elkaar, zich spiegelend in elkaar. Wanneer ze later naast elkaar werden gehangen, zoals weleens gebeurde in het museum, kon je geneigd zijn ze als elkaars pendant te lezen, alsof ze elkaar aanvulden, alsof ze iets flankeerden dat zich dan in hun midden zou bevinden: twee beelden rond iets ‘tussen hen’.

Bij nader inzien kunnen we deze beelden niet zien als twee beelden rond een midden. Het zijn geen twee zuilen, waarlangs we binnen kunnen treden om de oorsprong van hun bestaan te weten te komen. Ze zijn ook niet rond een midden opgezet, ze verhouden zich niet tot elkaar in een ‘tegenover’. Langs de symmetrie van hun kaders heen verglijden ze in elkaar, als sequenties in een film, opgebouwd uit kleine, maar onreduceerbare verschillen. Het ene meisje komt meer naar voor, het hoofd dichter tegen de bovenkant van het kader, het donkere van de kledij iets nadrukkelijker. Ze staat schuiner, lijkt bijna het glas voor haar – ons – te willen opzoeken, terwijl het andere meisje zich iets meer naar achter lijkt te bevinden, en een pose aanneemt die afwachtender is, rustiger, dan wel licht gespannen. De gedaante van het ene meisje lijkt bijna te zweven, de handen zijn niet zichtbaar. Het andere heeft de handen gevouwen, ze draagt haar haar los naar achter, zonder de witte hoofdband van het ene. De twee meisjes zijn dus weliswaar niet zonder gelijkenis maar Förg werkt zo subtiel met minieme verschuivingen, met kleine verglijdingen ten opzichte van elkaar – in het haar, de houding en de schaduwval op de achterwand – dat we deze gelijkenis niet meer kunnen vastzetten, en daarmee ook niet het verschil. Anders gezegd, we worden verhinderd om een verhouding tussen gelijkheid en verschil te installeren.

Niettemin zijn het ‘tweelingen’, en de beelden ‘tweelingbeelden’. Maar wat zegt de tweeling ons? Oog in oog met de tweeling, zijn we in eerste instantie geneigd om hun ongrijpbare gemeenschappelijkheid – datgene wat ze enkel met elkaar lijken te delen – van ons af te duwen. We trachten het geheim van hun bijna-gelijk-zijn, hun ongrijpbaar verbond weg te cijferen door ze als het ware uit elkaar te trekken, om ze vervolgens te kunnen plaatsen ten opzichte van een algemener midden, in het licht van een verbond dat niet meer enkel het hunne is. Anders gezegd, we trachten ze te herleiden binnen de gangbare menselijke economie van gelijkheid en verschil: mensen als verschillen op de as van een algemene menselijkheid.

Maar daarin slagen we nooit. Voortdurend blijft hun geheim voelbaar, als een midden waarrond alleen zij lijken te cirkelen, waarrond enkel zij in elkaar verglijden. Het blijft zich aan ons opdringen als iets waarmee we eerst moeten afrekenen voor we ze, als mens tegenover mens, tegemoet kunnen treden. Het zuigt ons aan, als iets ondoorgrondelijks: ‘dat’ delen ze enkel met elkaar. De tweeling verwart ons begrip over menselijke gelijkheid en verschil. Ze zijn als twee punten die te dicht bij elkaar liggen om hun midden te kunnen meten of anders, om hun vluchtpunt te vinden, het punt waarop we ze zouden kunnen ‘terugvoeren’. We kunnen ze niet binnen het menselijke landschap situeren, ze ontnemen ons het overzicht. Maar daarin drukken ze ons juist op het onoverzichtelijke van onze eigen verschillen: ze zijn een mens en nog een mens, een eerste en een tweede, maar nooit twee in relatie tot het ene. In dit voortdurende elkaar-net-niet-afdekken van twee beelden, twee mensen, wordt hun differentie leesbaar als een onherleidbare ontdubbeling, een décalage die op niets terug te voeren is en zich daarom enkel – telkens op een andere manier – blijft voortplanten. In hen ontmoeten we de wanverhouding van het menselijke ‘verschillen’ als iets dat niet tot het begrip van een gelijke terug te voeren is, zich tot geen enkele grond verhoudt, zich zinloos en dingmatig verstrooit.

Wat delen de tweelingen? We zouden eerder moeten zeggen: wat deelt hen? Dat we hun geheim niet kunnen aanwijzen, komt niet alleen omdat alleen zij het zouden hebben en wij er buiten staan. Immers, er is niet ‘iets’ dat ze met elkaar delen, er is geen ‘samen’ waarin ze elkaar zouden kunnen ontmoeten. Ze delen enkel wat ze samen niet hebben: de intieme geboorte van hun verschil. In hun bijna-gelijkheid vertellen ze ons over het moment waarop ze zich in hun eigen verdeeldheid ook ten opzichte van elkaar hebben verdeeld. Maar, dit intieme moment delen ze niet, want ditzelfde moment verdeelt hen. Het is daar dat ze zichzelf en elkaar terugvinden als radicaal uitwendig ten opzichte van elkaar – als ondeelbare anderen, in de verdeeldheid waarin ze zich, elk voor zich, constitueren als subject.

Dit verdelen delen ze, lijken ze ‘intiemer’ dan waar ook samen door te maken, en omdat ze juist daarin hun eigen verdeeldheid intenser herkennen, als tweelingen, twee parallelle eenlingen, maken ze het midden waarrond dit zich afspeelt voor ons voelbaar, zij het als een on-midden, een gat.

Precies dit onherleidbare verschil lezen we in de “Zwillinge” van Förg, niet alleen omdat zij tweelingen zijn, maar ook in de manier waarop Förg ze in beeld brengt: als tweelingen, tweelingbeelden die ten opzichte van elkaar verglijden, over elkaar schuiven, en daarin juist nooit oplossen, daarin voelbaar maken dat ze zich als fases in een onophoudelijke accumulatie van verschillen voortplanten rond een onbestaand midden. En dit gat maakt ook dat we er niets in zouden kunnen herkennen, dat we Förgs werk enkel kunnen ontmoeten in datgene wat altijd reeds verdwenen is, dat altijd reeds aan de ontmoeting met het werk, met ‘hen’, met mijn herinnering voorafgaat.

Het vlies

Een verdwijnen dat ook in het werk ‘werkelijk’ wordt: immers, niet in de twee beelden of afgebeelden – twee meisjes – ontmoeten we dit werk van Günther Förg. Werkelijk wordt het pas in de kale concreetheid van zijn hier en nu, in deze plaats: twee kaders als twee schotten die zich schrap zetten tegen de schimmigheid van het beeld zelf, vastgezet in ontastbaar hard glas. Werkelijk worden ze verder in het gaas, de schimmige materie van, of vóór het beeld. Op de koude huid van deze concreetheid – het glas, de structuur, de ruimte, de vorm, de materiële schil waarachter het beeld verdwijnt – in het hier en nu van de ruimte: daar treedt het ons tegemoet.

De beelden als dusdanig, die verschijnen telkens weer als niet meer dan een schaduw, en het is in die schaduw van de beelden – niet in hun licht – dat we ze ontmoeten: in de grijze damp op het glas die hun wegdeemstering achterlaat, in de donkere aanslag van de verdwijning waarin Förgs beelden zich kristalliseren. Niet deze meisjes – of elders dit gebouw, deze vrouw – kijken ons aan, maar ‘hun’ verdwijning in het beeld of anders gezegd, hun beeld als het spoor van een zich, van beeld tot beeld voortzettende, onoplosbare verdwijning die Förg vastzet in de ruimte. Deze beelden spant Förg tot een schaduwachtig vlies, tot wanden van spookachtige rest-substantie. Op deze wanden die zich vóór de voorstelling lijken te schuiven, deze afzetwanden van een onophoudelijke verdwijning in beelden, ontmoeten we het werk.

Daar kijken de beelden ons aan, of beter, iets kijkt ons aan door het beeld. Immers, de raadselachtige blik die we vaak van Förgs beelden voelen uitgaan, bevindt zich niet in ‘hun ogen’, in die van de meisjes bijvoorbeeld. Hij verblijft daar waar het beeld al niet meer is of beter, waar het nog net verdwijnt, waar het zich op de rand begeeft van zijn totale onwezenlijkheid als beeld. In dit holst van de verdwijning die het beeld is, kijkt het ons aan. Daar ligt zijn pupil, een pupil in die zin dat daar het beeld tenvolle in zijn radicale onsubstantie verschijnt, in een verduistering die zich enkel nog in een onwezenlijke naspiegeling net niet voltooit. Precies omdat deze verdwijning van het beeld zich nooit voltooit, kunnen we zijn blik ook nergens fixeren. Ook als we een moment lang de blik van het beeld in de ogen van deze meisjes denken te ontmoeten, dan enkel omdat we deze ogen even met dit verdwijnpunt hebben bekleed, als een vlieger die een moment lang de zon afdekt. We doen op dat moment niets anders dan dit in se ongrijpbare, zwarte ‘punt’ waarrond de beelden dwalen, binnen dat beeld te fixeren. In een kortstondige duizeling, denken we de plaats waar het beeld wegtuimelt aan te kijken – maar een moment later is het al ‘elders’. Telkens glijden we weer langs de onsubstantiële glans waarin het beeld net niet uitdooft, net niet verdwijnt.

De blik van het beeld is een ‘gat’ waarrond zijn verdwijning zich blijft afspelen, maar omdat deze verdwijning nooit aan zichzelf toekomt, blijft deze plaats in onze ontmoeting met het beeld – en met het hele werk van Förg – onophoudelijk verschuiven. Het kan niet anders dan blijven oplichten, zonder zich ergens te kunnen bevinden, en we blijven het ontmoeten, in onherhaalbare fracties als blikken in de spiegel: op het moment dat het al verdwenen is.

In het hele werk van Förg is het de nabijheid van deze verdwijning die ons aanspreekt: de nabijheid van de afstand van het beeld met wat het niet meer aanwezig stelt, met het onophoudelijke wegkantelen uit de wereld dat aan dit beeld ten grondslag ligt. Deze tot niets terug te voeren afstand waarin het beeld ontstaat, brengt Förg in de nabijheid, trekt hij op tot wanden van schoonheid. Daarom zuigen deze wanden ons aan, doen ze ons duizelen, omdat we ze ontmoeten als restant van wat er altijd reeds achter wegkantelt. Omdat we ze ontmoeten op het glas waarachter, het beeld waarachter, de kleur waarachter, op dat spookachtige ‘vlies waarachter’, waarin de zuiverste onzuiverheid van het beeld, van de kleur zich afzet, als achtergelaten materialiteit van een onopgeloste verdwijning, als schimmige rest.

Kleur

In de schilderijen van Günther Förg lijkt het alsof de kleur nog nooit meer zichzelf is geweest, of beter, dat ze nog nooit meer met zichzelf alleen is geweest, tastbaarder op de boord van haar eigen dunne werkelijkheid. De kleur van Förg is zo reëel, omdat ze zo dicht bij haar materiële ‘restwaarde’ lijkt te staan, bij haar eigen schrale vlies. Förgs kleur is als het ware ‘beroofd van licht’. Ze beschijnt niets meer, ze gaat naar niets uit, geeft zich aan niets. Maar in dit achtergelaten zijn door elke hoop op werkelijkheid, elk vermogen om haar substantie – schijnbaar – aan iets anders te geven, wordt ze juist werkelijker dan ooit. In dit onttrokken zijn aan de illusie van een andere, wordt ze meer dan ooit nabij, als haar eigen ‘bijna-niets’. Twee kleuren bijvoorbeeld, zoals twee beelden, twee spiegelende vlakken, twee verdwijningen, twee beeldholtes, Zwillinge.

Förgs kleur materialiseert zich in de verdwijning van het licht waarmee ze zich op de werkelijkheid wierp. Dat licht waarmee kleur naar iets uitgaat, lijkt eruit weggetrokken, of beter: het is alsof het er nog net uit wegtrekt. Förgs kleur is schaduwkleur. In het wegtrekken van het schijnsel, het belichtende waarmee ze zich schijnbaar op de werkelijkheid wierp, verarmt ze radicaal aan werkelijkheid, wordt ze vaal; maar juist daarin ook reëel, diep, donker van enkel maar zichzelf. Ook in haar felheid is de kleur van Förg zwaar en donker, als bijna zwart licht. Ze is diep van wat eruit verdwijnt, van het eruit-verdwijnen dat er zich in voltrekt. Diep van uitdoving, als een smeulend vuur dat vlak voor het uitdooft, alleen nog louter de materie van haar schijnsel is, de op zichzelf teruggevallen rest van licht.

Als een schaduwachtige restmaterie slaat ze aan op een vlak: een alleen gelaten stoffelijkheid, een verlaten kleed van schoonheid, afgezet in het hier en nu. Hier kijken we tegen een dunne kleurmuur, staan we oog in oog met deze werkelijkheid die verdwijning is van elke andere werkelijkheid dan die van de kleur zelf: haar schoonheid als een schraal en onuitroeibaar spoor, koorddansend op de rand met de wereld die achter haar verdwijnt.

De kleur van Förg is de kleur van het modernisme, of beter: ze is er de materiële neerslag ervan, het van elke andere werkelijkheid onthechte sediment. Ze is een overgebleven schoonheid, zoals alles wat, tastbaar, bij Förg verschijnt: achtergebleven vorm, kleur, materiaal, werkelijk in deze ruimte, werkelijk als overblijfsel waarachter elke andere werkelijkheid verdwijnt.

De kleur van het modernisme is die van de abstracte ruimte, ze is een kleur die zich oplost in straling. Ze is zichzelf inzoverre ze schijnt, en hier komen we bij Förgs ‘sedimentaire’ kleur: Förgs kleur lijkt zich los te scheuren van deze straling. Ze materialiseert zich op het moment van de verdwijning van het licht waarmee de kleur zich op de werkelijkheid wierp. In dit aanslaan van de kleur in het hier en nu, voor ons op het vlak, maakt Förg afstand voelbaar met elk andere, met elke schijn van, elk beschijnen van werkelijkheid. Enkel in de materiële onmiddellijkheid van het hier en nu, toont de kleur zich. En omdat de verdwijning van dit schijnen waarmee de kleur naar een andere zou kunnen uitgaan er zich nog in voltrekt, omdat de kleur nog voor ons uitdooft, zuigt ze ons aan, zoals de fotobeelden ons aanzuigen in de verdwijning van elk ankerpunt, van elke referent: in de duizeling van de verdwijning die zich op hun huid voltrekt. Op de huid van dit verdwijnen, waarvan ze als een onuitwisbaar spoor blijven getuigen, worden ze reëel: de kleuren zoals het beeld, in zijn dunne schimmige beeldhuid. Bijvoorbeeld in de zwarte schaduw waarin het zich uitwist, in een onwezenlijke versmelting met het glas, of in de witte schijn van de haarband, die zich als een blinde beeldvlek op het vlak, op het oog drukt: irreële momenten waarop het beeld als een verdwijning reëel wordt.

Lood

Bijvoorbeeld, op een spiegelende, loden wand, in de Bleibilder. Dit lood is zwaar en onwezenlijk tegelijk. Het is een ontastbaar dunne schil, een soort spookmaterie die spiegelt en perceptie uitvaagt. Het lood is zwaar in zijn irrealiteit en in die zin ook weer materialiteit van de verdwijning. Maar deze onwezenlijke zwaarte deelt het met elk van Förgs schilderijen, fotobeelden of reliëfs. Al deze wanden worden reëel in een onwezenlijk dunne spookmaterie die de verdwijning er achterlaat. In die zin functioneren deze wanden uiteindelijk allemaal als een spiegelwand. Niet alleen omdat ze letterlijk ‘spiegelen’, al gebeurt dat voortdurend: in het glas voor de foto’s, in het lood, in de echte spiegels die Förg gebruikt of in de spiegelingen binnen de foto’s. De werken zijn echter ook spiegels in de onwezenlijke materialiteit, in het spookachtige vlies dat ze voor ons optrekken. Zwarte spiegels zijn het, als het stoffelijke bijna-niets van deze verdwijning. Het oppervlak van de zwarte spiegel is de dunst mogelijke rest, het materiële bijna-niets van de verdwijning, het ultieme spookbeeld waarin deze verdwijning zich nog net affirmeert, zich nog net niet voltooit. Elk werk van Förg is als het ware de herhaling, de duplicering van deze zwarte spiegel, zowel binnen het werk, als van werk tot werk, of van beeld tot beeld: van eenling tot eenling in de “Zwillinge”. De “Zwillinge” zijn de herhalingen van deze zwarte spiegel als beeld, nog het meest daar waar ze zich tonen in de blinde materialiteit van de verdwijning die erop aanslaat: daar waar het beeld terugwijkt achter de korrel van de foto, achter de glazen wand, achter ons beeld dat het hunne uitwist, achter hun spiegelingen die elkaar uitwissen en daardoor in de verdwijning doen kantelen. In deze momenten die de verdwijning van het beeld markeren, ontmoeten we het, terugwijkend, een dun en wezenloos spoor dat nooit ophoudt op te lossen zoals ook, en zelfs de (zwarte) spiegel nooit in zijn zwartheid verdwijnt.

Schoonheid

Deze bijna-leegte van restverschijningen als kleur, als beeld, spant Förg op tot spookachtige, dunne wanden, tot een onwezenlijk vlies dat de ruimtes bezet. Telkens op de rand van de afgrond kristalliseert Förg deze herhaalde verduistering van het beeld, van de kleur tot schoonheid. Maar de schoonheid van Förg is op een radicale wijze ‘niet van de wereld’, ze is niets anders dan het beroofd-zijn van de wereld dat voortdurend zijn sporen blijft nalaten. Ze kristalliseert zich in de verduistering van elke aanspraak op de werkelijkheid, en verschijnt op dat moment als een ontheemde rest: haar uitgedoofde huid, haar onwereldse structuur, haar abstractie als een achtergelaten karkas. Keer op keer laat Förg beelden, kleuren uitdoven tot de spookachtige bijna-leegte die enkel nog ‘schoonheid’ heet: blinde vlekken, spiegelingen, de kale maat van een ruimte, schaduwen op het glas. Beelden die we telkens weer ontmoeten daar waar ze al in schoonheid wegkantelen, in de kale rest van hun ritme, in een blinde witte lijn of een zwart vlak, in de restmaterie van de korrel of in de reflectie op het glas.

Förg laat deze verdwijning ‘plaatsvinden’ in bestaande plaatsen, als in een ultieme poging om ze nog ergens vast te zetten, om deze ultieme dans van de schoonheid voor haar eigen afgrond te bezegelen. Maar telkens verschijnt daarmee ook deze ruimte in het licht van deze verdwijning. Zoals de kleurvlakken, de beeldvlakken worden bezegeld als materiële rest van wat niet ophoudt in hen te verdwijnen, verschijnt ook de ruimte bij Förg als de on-substantie, de onwezenlijke rest van haar abstractie, van haar abstracte ruimtelijkheid. De ruimten van Förg zijn wezenloos materieel, spookachtig concreet. Karkassen van maat, ritme: de lege oogkassen van de moderne schoonheid. Förg ontwezenlijkt de ruimte. De plaatsen die hij met beelden bezet, van wand tot wand, cesuur tot cesuur, worden als ruimte zo adembenemend omdat ze beroofd zijn van al het andere dan de koude, materiële rest van hun schoonheid. In deze ‘verblinding tot schoonheid’ van de ruimte maakt Förg zijn plaatsen tot datgene, wat ook op de huid van zijn beelden, bronzen, geschilderde wanden verschijnt: tot de bezegeling van wat onophoudelijk in schoonheid verdwijnt.

In Förgs installaties dwalen we vrijwillig gevangen langs dunne, gespannen wanden en wanneer we denken dat iets ons aankijkt, verliezen we dat iets weer onmiddellijk, omdat het daar plaatsvindt waar het beeld altijd al ‘niet meer is’. Het is daar dat we deze tweelingbeelden ontmoeten, dat hun steeds onvoltooide dood in schoonheid ons aankijkt. En dit verdwijnen kunnen we onmogelijk in de ogen kijken, omdat het op niets welbepaalds teruggaat. Er is geen aanwezigheid waaraan deze verdwijning nog zou kunnen herinneren. In die zin kunnen we zeggen dat Förg het beeld laat verschijnen in de verdwijning waarin het altijd reeds geboren is. Hij toont het beeld in zijn radicale on-oorspronkelijkheid. En zoals de oorsprong van deze beelden nooit heeft plaatsgevonden of ze, anders gezegd, geboren zijn uit het moment waarop de verdwijning van deze oorsprong zich altijd reeds voltrokken heeft, zo wordt ook de tweeling als tweeling geboren uit het moment waarop hun ‘tweelingschap’, deze particuliere gemeenschappelijkheid hen al uitwendig is. Ook de tweeling ontstaat slechts als tweeling uit het moment waarop hun ‘samen’ al in het verlies bestaat, en alleen dat verlies delen ze met elkaar. Juist dat onvermijdelijke ‘niet meer’ ontmoeten wij in hen: de bij voorbaat mislukte ontmoeting waarin zij, en ook wij geboren zijn.

Hoe zouden deze beelden aan mij kunnen toebehoren, tenzij in het gat waarin ze verdwijnen en dat ik daarom al niet meer kan aanwijzen; tenzij daar waar ze verdwijnen, en waar ze dus aan niets toebehoren omdat daar juist ook onze blik op zijn donkere oogkassen botst.

Waarom dan, bleef dat moment tussen mij en het werk genesteld, als in een soort magnetische baan? Het werk toont niets dat deze keuze legitimeert. Maar, berust niet daarin juist de aantrekkingskracht ervan? Raakt het beeld mij niet juist in de verdwijning van elk aanknopingspunt, elke referent waaraan ik dit intieme moment nog zou kunnen vasthaken?

De beelden ‘doen mij aan iets denken’, maar in mijn blik erop is ‘het’ altijd al verdwenen. Precies op dat moment kijkt het beeld mij aan, in zijn verdwijning. Maar zoals ik dat moment nooit kan fixeren, kan ik ook nooit mijn eigen herinnering fixeren, tenminste niet in zijn betekenis, in datgene waarop dus het beeld van mijn eigen herinnering teruggaat: zijn oorsprong. Immers, in zijn magnetisme is het futiele, quasi onbeduidende beeld van deze herinnering voor mij onbevattelijk, want radicaal on-oorspron-kelijk. Anders gezegd, het is de rest van een oorsprong die mij altijd al voor was.

Ik heb het werk dus enkel toebedacht met wat mezelf altijd al ontvallen is, anders gezegd, met een ontmoeting die mij altijd al voor was en die mij daarin blijft tekenen. Het werk valt mij toe in datgene wat aan een fundamentele on-oorspronkelijkheid herinnert – die van het beeld, de tweelingen, mezelf. Daarom kan ik enkel zeggen dat ik het werk in een radicaal buiten constitueer, zonder dat ik daar ooit verantwoording voor af zou kunnen leggen.

Immers, dat ‘buiten’ gaat mij vooraf. In deze voortijdigheid raakt het werk mij, ons, hetzij telkens al niet meer.

Deze tekst is gebaseerd op een lezing die op initiatief van Amarant georganiseerd werd in het Museum van Hedendaagse Kunst van Gent op 23 april 1995. “Zwillinge” werd gecreëerd voor de tentoonstelling “Chambres d’Amis” (Gent, 1986) en maakt thans deel uit van de collectie van het Museum.

Op maandag 3 augustus bezocht ik het atelier van Berlinde De Bruyckere. In het atelier trof ik een foto aan van haar vroegere werkruimte. De verschillen tussen beide ateliers roepen op tot het tegenover elkaar afwegen van de erin plaatsgevonden artistieke handelingen. Maar zowel met de afbeelding van het ene atelier, als met de foto van de huidige werkruimte kunnen specifieke en geldige routes doorheen het oeuvre van Berlinde De Bruyckere aanvangen. Onderaan worden identieke en andere benaderingen van het atelier gepresenteerd.

Het atelier 1987

Een hoop dingen. Een ring, een bak, een kooi, houten stokken. De stokken mogen dan al verschillen in lengte, dikte, gewicht, ze werden naast elkaar gelegd, onder één noemer geplaatst. Eenmaal de stokken als groep geïdentificeerd, dringen zich andere abstracties op. Naast de houten stokken liggen een aantal ijzeren ringen kriskras over elkaar heen. De verzameling stokken vindt eveneens een pendant in het groepje ijzeren kannen die rechts op het beeld netjes bij elkaar staan. Daarnaast ligt een houten spoel. Naast de spoel staan drie kooien. Achter dit geheel mag de ordenende hand van Berlinde De Bruyckere verondersteld worden.

Centraal op de foto van het atelier staat een vitrinekast, waarin alle ordenende manoeuvres hun beslag krijgen. Het glas van de kast reflecteert niet alleen het spiedende oog, het houdt ook de opdringerige handen van de bezoeker af. Het glas sacraliseert het resultaat van de ordenende handeling van de artiest.

We zien voorwerpen met een industrieel verleden, en voorwerpen met een huiselijk, privaat karakter. Links achteraan ligt een houten mal, rechts in het midden – nogmaals – de ijzeren kannen.

Werken betekent in de eerste plaats: het atelier verlaten, vlooienmarkten afschuimen, fabrieksterreinen onderzoeken, wandelen en kijken: voorwerpen verzamelen. Er is geen vooropgezet plan vanwaaruit een zoektocht naar voorwerpen georganiseerd wordt. De materialen worden verzameld en samengebracht zonder dat ze onmiddellijk een functie of een plaats toebedeeld krijgen in een realisatie. Er wordt niet gezocht naar iets. Alles dat de belangstelling van de verzamelaar kan wegdragen, wordt meegenomen.

Om op elk moment te weten wat er voorhanden is, worden de materialen – tamelijk – overzichtelijk uitgespreid in het atelier. Pas nadat een materiaal zich heeft kunnen opdringen aan de verzamelaar, wordt de impact van het gevondene op de verzameling onderzocht en kan het, in associatie met andere materialen, betekenis gaan genereren. Nagaan welke plek het gevondene in de verzameling kan opeisen, brengt het hele zingevingsproces op gang. Werken in het atelier betekent dus in de tweede plaats: de verzamelde materialen overschouwen, en kijken welke betekenis ze kunnen krijgen; ordenen en ordeningen betekenissen trachten te ontlokken. Assembleren, combineren.

Misschien moeten we de voorwerpen die we op de foto aantreffen niet alleen groeperen en identificeren maar ook de essentiële trekken bepalen die van belang blijken bij een definitie. Welke termen zijn voldoende en welke noodzakelijk om te kunnen spreken van een “kooi”. Als we deze klus geklaard hebben, kunnen we nagaan of we de “kooi” herkennen in op glas gezandstraald vlechtwerk, in de glazen stolp op een sokkel, in het door gegalvaniseerde staalplaten afgeschermde spiegelglas, in over elkaar heen gelegde fotonegatieven.

Van sommige voorwerpen kunnen we proberen na te gaan welke plaats ze zullen innemen in het – op het moment van deze opname nog te realiseren – oeuvre. Tenminste één van de drie kooien – vooraan op de foto – komt terecht in een sculptuur die dezelfde naam draagt. De kooi wordt zorgvuldig met lood bekleed en op een glazen sokkel geplaatst. De donkere, koude, afgesloten kooi wordt ondersteund door een doorzichtige, fragiele … kooi. Deze sculptuur wordt opgesteld naast een quasi identiek beeld, dat wat groter is, en waarvan de vorm van de kooi verschilt. De dialoog die beide beelden met elkaar aangaan (onder andere over hiërarchie, tronen en koningen), introduceert een thematiek die Berlinde De Bruyckere nauwelijks verder elaboreert. De kooi echter is een constante gebleven in haar oeuvre. Ze is de kooi ook met paradoxen blijven bejegenen. Transparantie versus geslotenheid, fragiliteit versus soliditeit blijken, hoe diametraal deze termen ook ten opzichte van elkaar staan, inwisselbaar, want hebben alle betrekking op de kooien van Berlinde De Bruyckere. In latere werken realiseert ze wellicht nog meer diepgravende, alleszins paradoxale beelden met kooien. Mobiliteit versus onveranderlijkheid, in een ijzeren kooi op vier wielen bijvoorbeeld. Of recent nog: koud en warm in de kooien waarin een stapel dekens verzegeld ligt. De paradoxale behandeling van de kooi resulteert steeds in een relativeren van de dramatiek om een tragisch surplus te realiseren. Lijken de wieltjes onder de kooi op het eerste gezicht immers een ondermijning van de immobiliteit waartoe elke gevangenschap veroordeelt (het drama), de verplaatsbaarheid legt de focus nog sterker op de ongrijpbaarheid, de onbereikbaarheid (de tragiek).

Het atelier 1992

Een witte muur verdeelt het ruime atelier in twee compartimenten. Een brede opening fungeert als sluis tussen werk- en kijkruimte. In de eerste ruimte liggen en hangen materialen en instrumenten. In de tweede ruimte: sculpturen of objecten in een bepaalde fase van ontwikkeling.

Boven een werk in het atelier pakken steeds onheilspellende wolken samen. Slechts door het atelier te verlaten kan het een leven op zichzelf gaan leiden, los van de voorwerpen en materialen in het atelier die het dreigen te misvormen, of de betekenis kunnen verstoren. Achteraan in het atelier staat een driepikkel waarover dekens gedrapeerd hangen. Het werkstuk bevindt zich in die gevaarlijke zone tussen bewerking en voleindiging. De zilverkleurige pootjes moeten nog gegoten en aangebracht worden – de pootjes die we nu zien, zijn slechts voorlopig – de papiertjes die op de dekens zijn aangebracht, zullen vervangen worden door glazen uitstulpingen. Naast de driepikkel, aan de muur, hangen een aantal schetsen waarop het beeld geconcipieerd werd. Wat op het platte vlak bedacht en getekend werd, is inmiddels uitgegroeid tot een object. Maar zal het object op deze manier het atelier verlaten, zal het überhaupt ooit het atelier verlaten, of in welke gedaante zal het ooit het atelier verlaten?

Het is onmogelijk vast te stellen hoeveel kunstwerken zich in dit atelier in minder of meer afgewerkte staat bevinden. De twee metalen panelen achteraan kunnen nog een kunstwerk laten ontkiemen. De dekens ook – of ze nu opeengestapeld liggen, ineengevlochten zijn, of op de driepikkel hangen. De houten bak die zich in de buurt van de dekens ophoudt, is misschien een schim van de houten, scheve kruk die naar aanleiding van Synergie ’92 opgesteld stond in de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst. Alles bevindt zich in onaffe staat, alles heeft een betekenis, zelfs nog voor het in de ruimte gebracht werd. Dat betekent dat er doelgericht gezocht wordt. Enkel die materialen of objecten worden meegenomen die gebruikt kunnen worden. Ze passen in een plan (een schets, een idee, een concept).

Schuin voor de bak ligt een met dekens ineengevlochten lappentapijt. Het lappendeken ligt op een vloer waarvan de structuurelementen uit drie eenheden bestaan. Het is een boeiende vloer. Het is niet moeilijk om in de verschillende labyrintische structuren (die op hun beurt op geregelde tijdstippen terugkeren) verward te geraken. Boven deze labyrinten legt Berlinde De Bruyckere een tapijt dat bestaat uit verschillende dekens, een structuur op een structuur, tekens op tekens. Twee uiteenlopende systemen bovenop elkaar, het ene logisch, koud; het andere moeilijker te volgen en warm. Dit is geen kunstwerk maar een kunstervaring waarvan wij bij middel van deze foto getuige kunnen zijn. Deze mozaïeken vloer begeleidt de artistieke praktijk van Berlinde De Bruyckere. De muren van het atelier zijn wit. De belichting klinisch, neutraal.

In “Kooi 91” duiken de dekens voor de eerste keer op. In een metalen kooi op fijne metalen pootjes ligt een stapel dekens (die evenwel slechts een derde van de kooi beslaat). Metaal en dekens voeren een dubbelzinnige dialoog die de normaal aan deze materialen toegekende betekenissen in vraag stelt. Is de kooi nu nog een kille gevangenis? Komen de dekens de behoeftige ter hulp (of moet deze zich eerst opsluiten)? De metalen kooi en de dekens contamineren elkaar.

Eenmaal het atelier een materiaal of een object verworven heeft – het deken bijvoorbeeld – kan het een eigen plaats verwerven, op zijn beurt aanleiding geven tot het in dialoog treden met andere materialen of voorwerpen en de betekenissen van die materialen aantasten. Deze praktijk impliceert ook dat geen enkel materiaal of object een heilig betekenisveld heeft, maar permanent in discussie moet kunnen treden met storende, contaminerende materialen of objecten.

Voor de ijzeren panelen staat een comfortabele zetel. Vanuit die zetel bekijkt Berlinde De Bruyckere haar werken en velt oordelen. De stoel is echter verplaatsbaar en kan, naargelang de omstandigheden, het kijken conditioneren. Beschouwen we nu hoe de maker(s) van deze foto onze ogen verplichten in een bepaalde richting te kijken, dan moet ons opvallen dat de maker(s) gekozen hebben voor een standpunt dat gelijkend is aan de standpunten vanwaaruit vele voltooide (en tentoongestelde) werken van Berlinde De Bruyckere gefotografeerd werden. “I Never Promised You A Rose Garden”, te zien in de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst, werd eveneens in een hoek gefotografeerd, “Kooi 1989”, “Betreurd 1990”, “Kooi 1991”, al deze werken kregen een hoek als achtergrond. Het zijn telkenmale vierkanten of rechthoekige volumes waarnaar het oog door de perspectivische wetten gelokt wordt. In de foto van “Kooi 91”, de metalen kooi op fragiele poten waarin in het midden dekens gestapeld liggen, leidt de perspectivische logica de ogen naar de stapel dekens. De ruimte wordt door Berlinde De Bruyckere gehanteerd als een instrument om het kijken van de toeschouwer te ondersteunen, te leiden. De assen van de ruimte begeleiden en ondersteunen niet alleen het kijken, ze bekrachtigen ook de inhoudelijke basis van de werken. De kooien hangen immers vast in het lijnenspel van de kamer. De kamer is zelf een kooi, een web van lijnen waarin de constructies gevangen zitten. (Ik moet nu aldoor aan Francis Bacon denken.) Keren we nu terug naar de foto van het atelier van Berlinde De Bruyckere. Als onze ogen de wetten van het perspectief gehoorzamen, vallen ze op een bepaald moment op de driepikkel waarover de dekens hangen. Even makkelijk is het om in te gaan op de antropomorfe trekken in het beeld. Nadat de perspectivische wetten ons geholpen hebben dit object op te merken, hebben we naast de verstikkende dekens oog voor de inkapselende, verdrukkende ruimte die dit met tranen of zweet overmande wezen gevangen houdt.

Naar aanleiding van de Open Monumentendag, op zondag 13 september, kan het atelier van Berlinde De Bruyckere, als onderdeel van de voormalige Parochiale Jongensschool bezocht worden. Tussen 10.00 en 18.00 uur kan u terecht op het volgende adres: Theresiastraat 1, 9000 Gent.

Benaderingen van het atelier

“Doch hoe denkt de schilder zijn werk, dat op zich zelf reeds niet besloten lijkt, te omlijsten te begrenzen, te plaatsen in het interieur? Het ezelsschilderij heeft immers afgedaan? Mondriaan hoeft op deze vraag niet meer te antwoorden: het atelier spreekt namens hem. De wanden van dit vertrek, dat uit zich zelf al een aangenamen stereometrischen vorm heeft, zijn nl. ingedeeld door onbeschilderde of in de grondkleur geschilderde doeken, zoodat elke wand op zichzelf een soort blokjesschilderij vormt, ettelijke malen vergroot.”

uit: “Een bezoek bij Piet Mondriaan”, verschenen in Het Vaderland van vrijdag 9 juli 1920 (opgenomen in Gedurende een wandeling van buiten naar de stad, Haags Gemeentemuseum, 1986, p. 44).

◊

“I will not serve that in which I no longer believe, whether it calls itself my home, my fatherland, or my church: and I will try to express myself in some mode of life or art as freely as I can and as wholly as I can, using for my defence the only arms I allow myself to use – silence, exile, and cunning.”

James Joyce, The portrait of the artist as a young man, p. 229.

◊

“(Telkens opnieuw haalt het bewustzijn van de finale het, zodat ik alleen nog vertrouwen heb in het dagboek, in deze aantekeningen, splinters, schilfers, fragmenten die an sich zo gesloten mogelijk worden uitgedrukt en die alle boeken vervangen. Wij zijn in de eindsituatie, ook van de expressie; alleen de ruïnes blijven hun schoonheid bewaren, juist door hetgeen aan hen ontbreekt, zoals de embryo’s boeiend blijven door de mogelijkheden in hen verscholen. Het dagboek is de finale van de artistieke expressie. Er is geen continuïteit in het denken, in de mens. Er is de dag. Er is de nacht. De slaap. Het niets. De onderbreking. De mutatie. Elke dag zou een ander boek moeten geschreven worden. Snoet in de drek.)”

Willy Roggeman, Woolloomooloo-finale (vier bewegingen) in: De Axolotl, p. 161/162.

◊

“Das Bett ist ein idealer Arbeitsplatz für einen Künstler.”

Thomas Huber, Die Bibliothek, p. 62.

◊

“We hebben heel veel getraind, we hebben veel dansbewegingen ingestudeerd die we later weer hebben weggegooid. Dat heeft niets te maken met de voorstelling, maar alles met het repetitieproces. Dat is bagage die je meeneemt.”

Jan Lauwers over “Julius Caesar” in Etcetera 32, 1990, p. 10

◊

“1969, maart. Weerbarstige stad. – Gister dacht ik dat ik Praag beter kon opgeven, weer eens zou een voorbedachtheid noodlottig blijken voor mijn geschrijf. Ik zou voor een tiental dagen de pen neerleggen en daarna wel ervaren wat zich zou opdringen als geschrift. Vanmorgen ben ik weer onzeker: goed, de aandrang blijft uit, maar wat heeft Praag daarmee te maken, Praag is maar een voorwendsel, een kristallisatiekern, de hoofdoorzaak is gebrek aan continuïteit, alleen in continuïteit kan het schrijven vorderen.”

Daniël Robberechts, Praag schrijven, p. 115.

1992 is ongetwijfeld het jaar van Ilya Kabakov. Nog voor zijn deelname aan de negende documenta, werd hij door het Keulse Kunstverein uitgenodigd om zijn beelden en teksten te tonen waarin vliegen een voorname rol spelen. “Das Leben der Fliegen” (Life of Flies) bleek één van de meest besproken installaties van het afgelopen tentoonstellingseizoen. In “La Criée” van Rennes realiseerde Kabakov eveneens een tentoonstelling die nog tot 26 september loopt. Aan beide tentoonstellingen werden omvangrijke publicaties verbonden: “Life of Flies” en “Ilya Kabakov – Yuri Kuper, 52 entretiens dans la cuisine communautaire”. In het najaar creëert Kabakov twee tentoonstellingen in Vlaanderen: “In Memory of Pleasant Recollections” in Deweer Art Gallery en “Illustration/A way to survive” in de Stedelijke Academie van Kortrijk (in een organisatie van kunststichting het Kanaal). In haar bespreking van het werk van Ilya Kabakov neemt Elke de Rijcke de relatie tussen tekst en beeld als leidraad.

In één van zijn gesprekken met Ilya Kabakov vertelt Yuri Kuper het volgende verhaal. (1) Door de moeilijke reglementering op de huisvesting was hij, als pas getrouwde jongeman, genoodzaakt zijn intrek te nemen bij zijn schoonouders. Al snel ontstonden er een aantal wrijvingen tussen hem en zijn schoonvader, een oude communist, die hoofdzakelijk het gevolg waren van het onbegrip van deze laatste voor het gebrek aan politiek engagement bij zijn schoonzoon. Nochtans werd er nooit echt openlijk over deze wrijvingen gepraat.

In die periode hing er in alle toiletten een geborduurd zakje met knipsels die gebruikt werden als toiletpapier. Op een dag, toen Yuri één van de knipsels uit het zakje nam en toevallig een blik wierp op het stuk papier, bemerkte hij dat het een lijst was met zijn onvolkomenheden, van de hand van zijn schoonvader! Deze man had zijn ergernis over zijn schoonzoon aan het papier toevertrouwd. Wat op het papier stond, leek op een wetstabel, bedoeld om Yuri’s gebreken bij de Hoge Raad aan te klagen, iets angstaanjagends dus. Het geschreven woord heeft in de voormalige Sovjetunie, onder invloed van de Russische literaire traditie, een magische waarde. Het leek dan ook alsof de in tekst omgezette ergernis deel uitmaakte van een heilig ritueel dat de gedachten van de oude man kracht bijzette (om er concrete maatregelen aan te verbinden).

Mondelinge landschappen die als een splinter in me zijn doorgedrongen

Ter voorbereiding van dit artikel had ik een “stil” gesprek met Ilya Kabakov. Met behulp van de fax praatten wij uitvoerig over de verhouding tussen tekst en beeld in zijn werk. Het woord, het geschreven en het gesproken woord, speelt een grote rol in het werk van Kabakov. In heel wat van zijn doeken en installaties lijkt hij een stille dialoog te willen voeren met zijn publiek. Hij stelt, in zijn geschriften en in ons gesprek, dat zijn verhouding tot het publiek gebaseerd is op “evenwaardigheid”. Een beetje verbaasd over deze stellingname vroeg ik hem op welke manier het publiek kan optreden als evenwaardig gesprekspartner. Hij antwoordde me als volgt: “Kunstenaar en publiek zijn op elk vlak evenwaardige partners. De conversatie verloopt tussen gelijkwaardige partners of vrienden die het werk van de kunstenaar ter discussie stellen. Mijn teksten zijn vaak gesprekken tussen kijkers die het hebben over wat ze te zien krijgen. Het “publiek” bestaat eigenlijk niet, er is alleen een partner, een kijker. Het gaat om een concept. Het is zeer moeilijk voor mij om op deze vraag te antwoorden.”

Kabakov lijkt een publiek nodig te hebben uit angst voor een doorgedreven innerlijke monoloog, uit noodzaak om zijn ideeën, zijn twijfels te testen aan de opvattingen van een partner: “Ik ben iemand die heel onzeker is, zelfs over mijn eigen ideëen, iemand die niet zonder contact kan leven. Maar het contact dat ik opzoek, ligt niet in een confrontatie maar in een gesprek.”

“Wie heeft deze nagel ingeklopt?”

Als men luistert naar “Visitors’ commentaries” in “Life of Flies” (2) of naar de stemmen die uit Kabakovs doeken of installaties opstijgen, dan hoort men de echo van zinnen die van overal uit de (Sovjet-)Russische maatschappij komen, die opwellen uit een immens reservoir. Wat hebben deze ijle stemmen nog te maken met een publiek als evenwaardig gesprekspartner? “In mijn geest, in de geest van anderen hoor ik stemmen die van een publiek komen. Soms verspreiden ze opinies, ideeën over mezelf en over mijn werk, soms praten ze alleen maar over hun eigen pijn. En daaruit put ik gedeeltelijk mijn levensenergie omdat ik temidden van deze stemmen leef.”

Kabakov leeft temidden van echo’s, die herinneren aan teksten, gesprekken en beelden. In de merkwaardige tekst “The Ant” (“Life of Flies”) beschrijft hij die ervaring. “The Ant” staat voor een niets betekenend schilderijtje aan de wand van een landhuis waar Kabakov, samen met enkele vrienden, een aantal onvergetelijke zomers doorbracht. Ondanks de aanvankelijke betekenisloosheid van het schilderij, illumineerde dit toch de aanwezigen. “The Ant” was het uitgangspunt voor een voortdurende improvisatie. Het activeerde het geheugen van de aanwezigen en lokte allerhande discussies uit. Door naar “The Ant” te kijken werd de herinnering van de aanwezigen in werking gezet: ze begon beelden en teksten op te roepen uit een ver of dicht verleden.

De herinnering speelt een belangrijke rol in Kabakovs artistiek proces. In zijn installatie “In Memory of Pleasant Recollections” (“Als Aandenken aan Aangename Herinneringen”) (3), die hij dit najaar bij Galerie Deweer zal tentoonstellen, suggereert hij een herinneringsproces in twee fasen. In de ruimte van de Galerie zal hij tekeningen tentoonstellen die hij in 1977 tekende maar waarvan de voorstellingen, volgens de inscripties op de tekeningen, teruggaan op het jaar 1976. De tentoonstelling van 1992 is een herinnering aan 1977 waarin hij terugdacht aan 1976. Of, volgens een interpretatie die eerder het kijkgedrag viseert: de “auteur” Kabakov herinnert zich in deze tentoonstelling niet zozeer ieder doek, iedere “overpeinzing” op zich, maar behoudt een herinnering  aan het totaalbeeld van de installatie en aan de opgeroepen  beelden op elk doek afzonderlijk, een herinnering in twee fasen dus.

Keren we nu even terug naar “The Ant”. De beelden en teksten die in “The Ant” opgeroepen werden, werden uit de leegte opgeroepen, uit de leegte die in “The Ant” tastbaar was. Het opgeroepen materiaal leidde de aanwezige vakantiegangers vervolgens naar andere “leegten”, naar andere “gaten” in hun persoonlijk leven die in hun discussies aan bod kwamen. Herinnering en leegte gaan in “The Ant” volledig in elkaar op: de herinnering voert naar de leegte en de leegte brengt materiaal uit het verleden aan. Door het geheugen te activeren, door beelden en teksten op te roepen, dringt Kabakov door tot de essentie van dit leven als punt in de leegte. Tekst en beeld oefenen een magische werking op de lezer/kijker uit en stimuleren hem om “af te dalen”, zelfs al weet hij dat hij op het niets zal botsen.

Ik zat met een geïllustreerd boek op mijn knieën

Ook de tekst “Picture with an Inscription” (“Life of Flies”) laat een op zijn minst intrigerende indruk na. Nochtans betreft het hier een ervaring die iedereen al wel eens heeft meegemaakt, maar die zo miniem, zo subtiel is dat ze ons als het ware ontsnapt. Het is belangrijk om op die ervaring, die Kabakov schriftelijk wist te grijpen, terug te komen in het licht van de verhouding tussen tekst en beeld in zijn werk. Toen hij nog maar net kon lezen, zat Kabakov met een prentenboek in zijn hand. (4) Het ging om een grotendeels geïllustreerd boek waarin zich onder elke prent een ondertitel bevond, een gevatte inscriptie die een bepaalde, belangrijke fase in het verhaal aanduidde. Juist omdat de tekst onder het beeld was aangebracht, ontstond er een raadsel. Kabakov ging, vanuit de slagzin, het beeld inspecteren. Maar in plaats van een antwoord op het mysterie van het beeld te krijgen, werd dit mysterie nog verdiept. De verschijning van de tekst riep allerlei vragen op. De eenduidigheid van beide fragmenten verdween van zodra ze met elkaar in aanraking kwamen. Dit raadselachtig effect bleef afwezig als ook de tekst afwezig was. “Als de beelden geen inscripties onder hen hadden leken ze levensloos, grijs en ontoegankelijk en leken ze elke perceptie te verhinderen.” Het beeld zonder inscriptie sluit zich voor de toeschouwer zodat deze geen toegang meer heeft tot het betekenisveld. Maar zelfs als er tekst bij het beeld geplaatst wordt, dan “verklaart” deze het beeld nog niet. De betekenis die uit de confrontatie van tekst en beeld kan groeien blijft in zekere zin obscuur, maar is minder obscuur dan de betekenis die het “tekstloze” beeld genereert. Om die reden vindt Kabakov het noodzakelijk tekst aan beeld toe te voegen: “De klassieke werkmethode bestaat erin de kijker de vrijheid te geven en het doek commentaarloos achter te laten. Maar jammer genoeg leidt dit zo vaak ofwel tot bewondering, ofwel tot onverschiligheid tegenover het doek. Als je tegenover het beeld een tekst stelt, dan krijgt de vrijheid van interpretatie een nieuwe stimulus.”

“De koffiekan is smerig”

De tekst in Kabakovs werk heeft echter nooit de waarde van wat wij onder “ondertitel” verstaan. Het woord inscriptie past beter omdat de tekst onlosmakelijk verbonden is met het beeld. Maar ondanks het feit dat Kabakovs tekst nooit ondertitel is, is zijn beeld merkwaardig genoeg vaak niets meer dan een illustratief gegeven. In de Russische traditie is het verhaal over het beeld belangrijker dan het beeld zelf. Het beeld is een illustratie die door een afgrond van de tekst gescheiden wordt. In enkele teksten stelt Kabakov zelfs dat sommige beelden beter kunnen verteld worden in plaats van geschilderd. In zijn kritisch werk over Koutcherenko bijvoorbeeld schildert hij letterlijk het verhaal van een schilderij van deze Rus. In dit werk valt het beeld volledig samen met de tekst. Als gevolg daarvan wordt de illustratieve functie van het beeld de afgrond ingesleurd, wordt het belang van de tekst in de verf gezet en de aandacht toegespitst op de afgrond die tekst en beeld scheidt. “Zoals gewoonlijk is mijn verhouding tot dit onderwerp gecompliceerd. Enerzijds verschijnt het doek als een illustratie voor een verhaal, vooral daar waar een “subject” aanwezig is, in de zogenaamde “kijker”-doeken. Dat staat in direct verband tot de Russische literatuur waarvan de verteller de kern uitmaakt. Maar het doek is breder, wijdser dan de illustratie, het valt er niet mee samen. En daarom moeten we ook niet bang zijn van verklarende teksten: het schilderij overstijgt de teksten en vice-versa. Daardoor ontstaat een breuk tussen beide die we “stilte” kunnen noemen, een stilte waarin heel wat gebeurt. De afgrond (van de stilte) is heel belangrijk en kan alleen maar geestelijk overbrugd worden.”

Door tekst en beeld te verbinden – een verbintenis die altijd problematisch zal blijven, die altijd een afgrond zal creëren – druist Kabakov tegen de heersende esthetische principes in. Nochtans wil hij niet in de afgrond blijven staan. Hij is op zoek naar tekst die het beeld erkent  in plaats van het te ontlopen, naar tekstmateriaal dat een poëtische confrontatie aangaat.

Een steeds verspringende vlieg

De afgrond wordt in de verbeelding overbrugd. Op het moment van overbrugging vallen tekst en beeld heel even samen, in een eclips die een onverwachte eenheid suggereert. Het is een teer, een vluchtig moment, een moment van stilte, van vreugde waarop de poëtische waarde van het werk oplicht. De spanning die de afgrond tussen tekst en beeld opwekt, leidt naar dat poëtisch moment op voorwaarde dat de kijker in zijn kijken volhardt. Alleen als men zijn eigen perceptie kan doorgronden, kan men zien. Men ziet na het kijken, maar men ziet ook vóór het kijken, bij de eerste kennismaking, op het moment van verrassing. Kabakov beschrijft dit laatste moment aan de hand van een eenvoudig voorbeeld: “Neem nu bijvoorbeeld die tekening met de vlieg waaronder de tekst “de vlieg” staat. In het begin zijn ze één. Maar dan denkt de kijker: “Waarom staat er hier een dergelijk teken? Misschien is het geen vlieg? en daar gaat het moment van eenheid.” Het gemiddelde, geroutineerde perceptiegedrag ontkent elke poëtische waarde, ziet alleen de steeds groter wordende afgrond tussen de dingen onderling. De kijker mag tekst en beeld niet afzonderlijk lezen, mag geen rekenkundige bewerkingen op deze selectieve leesmethode uitvoeren. Hij wordt daar wel toe verleid omdat hij hier voor twee verschillende elementen staat, tekst en beeld, waardoor hij zowel kijker als lezer wordt, een tweevoudigheid die hem twee verschillende perspectivische werelden, twee verschillende perceptiemethodes wil opleggen.

In de installatie voor de tentoonstelling in Galerie Deweer speelt die opgesplitste perceptie opnieuw een zeer belangrijke rol. Aan de wanden van de ruimte zal Kabakov eigen behangpapier tot op een hoogte van ongeveer 120 centimeter aanbrengen, tot op hoogte van het middenrif, of van het hart van de gemiddelde kijker. Dit behang verwijst door zijn kleur naar de aarde en de lucht, maar tegelijkertijd ook naar de bureaucratie, de administratie, het dorre leven. Dit is een contextuele ambivalentie die men vaak in zijn werk terugvindt: iets fris kan zo omslaan in iets dors. Boris Groys ziet de vlieg, een terugkerend element in Kabakovs werk (die in de tentoonstelling in het Kunstverein van Keulen centraal stond), als symbool bij uitstek voor deze ambivalentie. Net zoals een vlieg onophoudelijk van plaats verandert, verspringen doeken en installaties voortdurend tussen twee perceptie- en begripsniveaus. De vlieg functioneert volgens Groys, “als een instrument voor het ironisch neerhalen en het vertalen van hoogstaande waarden in rommel, en tegelijkertijd, als een engel die uit de hemel in onze zondige wereld neerdaalt. Het is onmogelijk een keuze te maken tussen deze twee lezingen – het enige wat we kunnen doen is van het ene leesniveau naar het andere overschakelen, net als een vlieg.”

Boven het ambivalente behang, boven deze sokkel, op ooghoogte dus, zullen de doeken opgehangen worden. Achtenzeventig doeken zullen, volgens een lichte inclinatie die aan de wetten van de ruimte gehoorzaamt (zie foto), aan de wanden aangebracht worden. Op de doeken staan verschillende, sterk op elkaar lijkende vazen waarin al dan niet bloemen zitten. De bloemen lijken net op de drempel van de verwelking getekend te zijn. Als er geen bloemen in de vazen zitten, lijkt het of men – of is dat de structuur van het behangpapier achter de bloemen – verdorde blaadjes in de ruimte ziet vallen. De vaas toont zelden de stengels van de bloemen. Deze lijken, opeengepakt als haringen, te verstikken in hun houder. Het bloemmotief dat op de vazen is aangebracht is groter dan de bloemen in de vaas. Het bloemmotief op de vaas is de illustratie van de bloemen in de vaas. Of is het vice-versa?

Het oog wordt heen en weer geslingerd. (Als men afgaat op de schets van de installatie mag men het volgende veronderstellen:) de kijker komt binnen en wordt overvallen door een globaal beeld. Hij ziet een kleurvlak (het behang) en doeken. Op dat ogenblik is hij nog altijd een kijker vanop afstand. Hij wordt gedwongen dichterbij te komen, over te schakelen naar het beschouwen van de individuele werken die deel uitmaken van het globale beeld. Dan ziet hij het beeld en de inscriptie, een doek op zichzelf, een zelfstandig onderdeel uit een album. Hij wordt kijker en lezer, twijfelend tussen beide. Het is de compositie van de doeken en installaties zelf die op zo’n ambivalente lectuur aanstuurt. In het doek wordt men heen en weer geslingerd tussen beeld en inscriptie, in de installatie van macro-perceptie (de installatie als schilderij) naar micro-perceptie (het schilderij in het schilderij). En zo begint men een lange reis waarin het oog telkens van register verandert, waarin het oog nu eens door een textueel, dan weer door een visueel element gevangen wordt; nu eens door een close-up, dan weer door een totaalbeeld.

Maar de kijker moet in de verwarring durven treden. Hij moet zich dwingen naar het volledige blikveld te kijken. Hij moet het beeld met de inscriptie als geheel  onder ogen nemen en dan weer achteruit gaan, om het volwaardige beeld, zoals dat door de installatie gecreëerd wordt, op te bouwen aan de hand van de beelden van de individuele werken. Alleen als woord en beeld “tegelijkertijd ons bewustzijn binnendringen, kan een intens en uniek poëtisch beeld gecreëerd worden” (Life of Flies). Alleen dan zal de poëzie doorbreken in een volkomen nieuw perspektief zoals de Russische dichter Mandelstam dat verwoordde: “Ik zag een meer dat rechtop stond; in de versneden roos in het wiel”. Op dat moment voelt de kijker de ongemakken wegebben die bij een rechtopstaande, heen en weer springende lectuur optreden.

Kabakovs teksten op micro-niveau (op elk doekje afzonderlijk) en op macro-niveau (de installatie begeleidend) lijken de perceptie van de kijker aan te scherpen. Wanneer de kijker er niet in slaagt het beeld te doorprikken, kan de tekst een raam openen. Kabakov beaamt deze stellingname: “Beide delen – het beeld en de tekst die erop of terzijde is aangebracht – zijn noch het centrum noch leiden ze (als men ze afzonderlijk beschouwt) naar de betekenis. Ze zijn er om de kijker te stimuleren in zijn zoektocht naar de verscholen diepgang in de betekenis. Deze ligt steeds dieper en dieper. De tekst speelt inderdaad de rol van stimulator, hij geeft richting aan de zoektocht. Het beeld begrenst de ruimte van de zoektocht. De tekst drukt op “het raam”: het schilderij is het raam, maar wat kan er achter het raam gezien worden?” In een doek als “Hij vliegt” kan de kijker, dankzij een verklarende tekst, de plaats van de vliegende man bepalen. De tekst helpt hem dus te zien wat hij niet had kunnen zien indien hij deze niet gelezen had. De tekst helpt hem zich op het gezichtspunt van de maker van het schilderij te stellen. Het woord opent met andere woorden de eerste laag van het beeld. Op dat moment heeft de kijker de ijslaag die hem van de betekenis scheidde al doorbroken en moet hij nog enkel dieper in het water durven afdalen.

De echo van een tekst is de context

Even belangrijk en minder obscuur dan de inhoudelijke verhouding tekst-beeld, zijn de toon en de stijl van de tekst. De toon roept een bepaalde context op. Het is deze hoofdzakelijk maatschappelijke maar ook literair-conceptuele context waarvan men de echo’s moet trachten op te vangen. Men moet zich laten leiden naar de plaats van ontstaan van een tekst. “De tekst “Ivan Petrovich, waar is mijn appel?” betekent niets als men de context van dat fragment niet voor ogen heeft: dat is de kern van elke tekst. Deze zin situeert zich op een bepaalde plaats, op een bepaald tijdstip en het is van groot belang deze context te begrijpen.”

“Ga jij het vlees bereiden?

De teksten op Kabakovs doeken zijn de neerslag van “de zoemende stemmen” in zijn hoofd. De lezer/luisteraar moet dat gezoem leren horen. Elke tekst is verbonden met een specifieke context. Centrale elementen in deze context zijn “de pijn, de angst en het lijden. Het lijden stimuleert de perceptie van de kijker”. De context is de echo die uit elke tekst opklinkt, het veld van betekenissen en gewaarwordingen die als gene zijde van de spiegel aan de rug van de woorden is vastgehecht. Natuurlijk bestaat er een context voor  de taal. Maar Kabakov wil een context oproepen die in en door de taal bestaat, waarmee de taal onlosmakelijk verbonden is. Door het juiste taalgebruik leidt Kabakov de kijker/lezer rechtstreeks naar de kern van de context in zijn werk: naar de leegte, het niets. Deze context van absolute leegte vinden we opnieuw en vooral in de Russische literatuur terug waarin Kabakovs oeuvre ingebed ligt. In het kortverhaal “Pats!” roept de auteur Danil Charms deze typisch Russische context op door een absurd taalgebruik en kinderlijk conversatieverloop:

“Olga Petrovna staat brandhout te hakken. Bij iedere bijlslag springt de neusknijper van haar neus. Jevdokim Osipovitsj zit in een leunstoel te roken.

O.P.: (slaat met de bijl op een blok hout dat maar niet wil opensplijten)

J.O.: Pats!

O.P.: (zet de neusknijper op haar neus, slaat op het blok hout)

J.O.: Pats! (…)

O.P.: (zet haar neusknijper recht): Jevdokim Osipovitsj! Alstublieft! Houdt u op met dat woord ‘pats’.

J.O.: Goed, goed.

O.P.: (slaat met de bijl op het hout).

J.O.: Pats!

O.P.: Jevdokim Osipovitsj! U had me beloofd niet aldoor ‘pats’ te zeggen;

J.O.: Goed , goed, Olga Petrovna. Ik zal het niet meer doen. (…)

O.P.: Echt, ik vraag het u, ik vraag u met klem: laat u mij dit blok hout tenminste in twee hakken. (…)

J.O.: Pats!

En zo gaat het stukje nog even door. (5) De context van het houthakken in een gesloten plaats (een salon) leidt bij Charms naar een absurdistisch taalgebruik dat de bevreemdende zinloosheid van deze scène in de verf zet. De context dwingt Jevdokim Osipovitsj tot een specifiek taalgebruik en Olga Petrovna tot het verderzetten van haar handeling. Geen van beide komt echter een stap vooruit. Ze blijven beide hangen in een allesomvattende leegte. Ook Kabakovs teksten vertellen ons honderduit over de aard van de menselijke conversatie. In zijn instructieve teksten, die rechtstreeks verwijzen naar het dorre, administratieve taalgebruik op de panelen van de Russische dienst voor huisvesting en maatschappelijke ordening, weerklinkt een vlijmscherpe kritiek op de Russische maatschappij. Het oproepen van teksten die door niemand gelezen worden, maar die door hun verschijning op het doek tot lezen verplichten, heeft tot doel de kijker bewust te maken van de afschuwelijke realiteit van deze teksten, van de context waaruit ze te voorschijn treden. “Van zodra ze in een tentoonstelling geplaatst worden, stimuleren deze teksten de kritische reflectie van de kijker/lezer en dat is mijn hoofddoel. Mijn houding tegenover dat soort saaie, “onzuivere”, onpersoonlijke en algemene teksten is tweezijdig: enerzijds behoren deze teksten “iedereen en niemand” toe – op die manier zijn ze eigenlijk gezichtsloos, ze lijken op het gezoem van vreemde stemmen en moeten daarom bekritiseerd worden – maar anderzijds geloof ik niet in een persoonlijke, zuivere, mooie taal, en jammer genoeg worden vandaag de dag de meest intieme, diepliggende gedachten en gevoelens in dezelfde pseudo-taal geuit, door middel van hetzelfde afval, dezelfde rommel. Het is niet alleen “hun” taal, maar ook de “mijne”. De tijd van nobel poëtisch taalgebruik is al lang vervlogen…”

Ambivalente tekststatuten

Deze radicaal pessimistische houding van Kabakov tegenover het hedendaagse taalgebruik – een houding die hij zover doordrijft dat hij zichzelf niet buiten beschouwing laat: ook hij is “aangetast” – zou men enigszins kunnen verklaren door de linguïstische verschuivingen die de laatste eeuw in Rusland hebben plaatsgevonden. In zijn artikel “On the subject of local language” (“Life of Flies”) snijdt Kabakov dit onderwerp aan. Door een uit economische overwegingen gestimuleerde volksverhuizing van Zuid naar Noord, werd de cultuur en het taalgebruik van de Noorderlingen overspoeld door “onbeschaafde” Zuiderlingen. De bestaande taal en cultuur werden door de Zuiderlingen, door de “bewoners van het afval” geruïneerd. Het linguïstisch-cultureel patrimonium ging teloor omdat het overspoeld werd door “cultuurloze en onwetende taalgewoonten”. De relatie van deze nieuwe bewoners tot de taal was er één van leegte. Er verscheen een nieuw taalgebruik dat echter elke band met zijn betekenis verloren heeft. Er ontstonden nieuwe woorden zoals rabfak (faculteit van de werkenden) of rospotrebsoyouz (vereniging van de sovjet-russische verbruikers). Dit fenomeen “is ongetwijfeld even vernietigend voor de taal als kanker voor een lichaam. Het dringt in de geest van de mensen door en verstoort hun innerlijke band met taal”. Kabakov benadrukt in vele van zijn doeken en installaties de linguïstische ravage die door dit economisch-sociaal fenomeen is aangericht, de absolute verwarring en de droevige lelijkheid die eruit zijn voortgevloeid. De overvloed aan administratieve, richtinggevende, pedagogisch verantwoorde en reglementerende teksten zijn een uiting van Kabakovs afschuw voor dit taalgebruik en de eraan verbonden context en wijzen erop dat hij zich voortdurend bezint over de betekenis en het statuut van de taal. Ook in het doek “Alles over hem”, waar telkens het voornaamwoord “hij” als onderwerp in een totaal nieuwe context optreedt, wijst hij op de verwarring en op de droeve melancholie die van zijn schamele, lege zinnen uitgaat. “Hij” is nu eens een woonblok, dan weer een haas, dan weer de soep of een persoon.

“Van wie is deze rasp?”

Het meest opvallend is de diversiteit van het statuut van de tekst in Kabakovs werk. Sommige teksten hebben een zacht, bijna intiem karakter, voortvloeiend uit dagdagelijkse gesprekken. Andere, en dan denk ik aan zijn namenlijsten, zijn biografieën, zijn clericale registers, lijken een reflectie op bestaande tekstmodellen. Nog andere waarborgen het beeld; ze zijn de rechtvaardiging zonder de welke het beeld geen betekenis heeft. Maar ook in dit laatste geval – terug te vinden in een doek als “Museum of Abramtsevo” waarop Kabakov een levensloze, onwaarachtige tekst uit een gids koppelt aan de authentieke herinneringen van een voormalige getuige, een gravin – wordt het statuut van de tekst in vraag gesteld: “het citaat is vals. Kunnen we de tekst uit dit citaat (de getuigenis) vertrouwen?” Het antwoord is neen. We kunnen het niet vertrouwen. De tekst verspringt van het ene statuut naar het andere, de context wordt in vraag gesteld, hij is ambivalent en kan eventueel omgewisseld worden, net zoals men zich in de verhouding tekst-beeld afvraagt wat er nu eigenlijk opspringt, waar nu eens de tekst en dan weer het beeld de voorgrond haalt. Het is als een knipperend licht dat ergens hangt maar niet te localiseren valt. Men kijkt naar het beeld, naar de inscriptie, naar het beeld en weer naar de inscriptie en men eindigt ver van de plaats waarop men staat. Geregeld wordt het duister. Geregeld knippert men met de ogen.

Noten

(0) De vier gecursiveerde zinnen worden uitgesproken door vier verschillende personages. Ze vormen de titel en de inscriptie op een reeks van vier doeken.

(1) Ilya Kabakov-Yuri Kuper, 52 entretiens dans la cuisine communautaire, Marseille/Rennes, 1992, 405 pp. De tentoonstelling in La Criée, Halle d’Art Contemporain (Place Honoré-Commeurec, Rennes, tel. 99.78.18.20) loopt nog tot 26 september.

(2) Ilya Kabakov, Life of Flies, Edition Cantz, 1992, 272 pp. De gelijknamige tentoonstelling liep van 2 februari tot 29 maart in het Kölnischen Kunstverein, Cäcilienstrasse 33, 5 Köln 1, 0221/217.021.

(3) “In Memory of Pleasant Recollections” loopt van 10 oktober tot 8 november in Deweer Art Gallery, Tiegemstraat 6A, 8553 Otegem, 056/644.893. Tot 4 oktober stellen twee andere Russen bij Deweer tentoon, namelijk Serguei Volkov en Vadim Zakharov. Van 3 tot 25 oktober tenslotte organiseert de galerie ook een activiteit extra muros. Aernout Mik en zijn New Yorkse vriend Adam Kalkin realiseren dan een project in de Tack-brouwerijtoren in Kortrijk.

(4) Kunststichting ‘t Kanaal presenteert een selectie kinderboeken, samen met de ontwerptekeningen, schilderijen en illustraties van Ilya Kabakow en Ulo Soaster in de grote, centrale gang (op de benedenverdieping) van de Academie voor Schone Kunsten te Kortrijk. Meer inlichtingen: 056/20.38.44.

(5) Danil Charms, Bam en ander proza, Van Oorschot, 1978.

In 1973 was Jef Geys voor de eerste keer te gast in het Paleis voor Schone Kunsten, en wel in het gezelschap van Marcel Broodthaers, Jacques Charlier, Bernd Lohaus, Guy Mees, Panamarenko en Michel Rocquet (1973: werk nr. 160). Zijn tweede tentoonstelling in het Paleis voor Schone Kunsten loopt parallel met een presentatie van 70 schilderijen en tekeningen van David Hockney. “Beide behoren tot dezelfde generatie en hebben elk op hun manier affiniteiten gehad met de Pop Art. Hockney werkte sindsdien een klassiek schildersoeuvre uit. Geys verkende steeds meer de grenzen van de artistieke praktijk,” breien de organisatoren beide retrospectieves aan elkaar. De twee onderstaande artikels hebben enkel oog voor de overzichtstentoonstelling van Jef Geys. Steven Jacobs bespreekt een recent werk van Geys, zijn project voor de Biënnale van Sao-Paolo. Aan de hand van enkele werken uit Geys’ immense oeuvrecatalogus, licht Mimi Debruyn Geys’ kunstenaarschap toe.

Met de Broeders van Liefde is het allemaal begonnen, het gedwongen keurslijf en de wil hieraan te ontsnappen. Nu, 45 jaar later en 289 projecten verder, is daarin nog niets veranderd voor Jef Geys. De Liefde heeft de Broeders een hak gezet (1947: werk nr.1).

Geys toont een overzicht van alle voorbije projecten, en dit aan de hand van honderden genummerde zwart-wit foto’s, die in rijen van drie de wanden van een tiental zalen met elkaar verbinden. Daarnaast zijn er de eigenlijke werken: tekeningen, schilderijen, sculpturen, objecten, assemblages, installaties, maquettes, foto’s, edities, notities, brieven, boeken, documenten, proces-verbalen en andere leuke vondsten. Geys liegt er niet om: zijn hele leven is één grote Afrekening met het Establishment. Geen strijd op leven en dood, maar één à la Uilenspiegel: zelf-kritisch maar genotvol overleven en tegelijkertijd de machthebbers ostentatief een beentje lichten. Macht wordt breed opgevat en gaat van het instituut van de Broeders van Liefde naar dat van het Museum, de Televisie, de Politiek, de Justitie, de Artsen, het Ministerie van Cultuur, maar evenzeer naar de Kleinburgerlijkheid en de Hypocrisie. Logisch dat tegelijk ook zijn aandacht naar de antipodes van deze machtsinstrumenten gaat, de constructies die mensen bedenken om aan de dwang van de macht te ontsnappen: Volkstuintjes, Hoerekoten, Wielerwedstrijden, Speelpleinen, Voetbal en Bodybuilding.

Buitenkant (Gezien Worden) 

Voor al deze aspecten van onze maatschappij worden symbolen bedacht, zoals onder meer de “stabas” (Litouws voor “afgodsbeeld” waaraan het Nederlandse “staf” verwant is), een scepter, maar tegelijk een fallussymbool en een toverstaf. Als goudkleurige staaf met een foedraal in namaak bont, lijkt hij wel een zevenderangs Moboetoe-attribuut (1966: 47). “Stabas: stok gelakt in pluche-omhulsel 3 kleur”, en “Stabas luxe: kleur en stof op aanvraag” (1966: 47a) zegt het Kempens Informatieblad dat de bezoeker wegwijs moet maken in dit labyrint van projecten. De stabas ligt in één van de rekken, naast de maquettes voor het Sao-Paolo-project en het paard van Marie Davenport. In een toonkast licht een uitvoerige tekst de betekenis van dit “instrument” toe. Enkele zalen verderop zijn foto’s te zien van de stabas in handen van een pikante show-girl: ontdaan van zijn symbolische machtswaarde lijkt de stabas eerder op een grappig majorettenstokje (“Dolly met Stabas”: 1969: 104).

Een wezenstrek van het establishment is het uiterlijk vertoon, het Gezien Worden. Om er bij te horen en voor vol aanzien te worden, tutten mensen zichzelf op of datgene wat hen toebehoort: mijnheer rijdt met een sjieke luxe “voiture” en mevrouw trekt een peperdure jurk aan. Geys heeft er lak aan. Dat blijkt onder meer uit zijn gelakte sculpturen. Zijn atelier had eertijds meer weg van een carrosseriebedrijf dan van een kunstenaarsatelier. Er werd gepolierd, gelakt en geschuurd om precies die gladde opperhuid te verkrijgen die eigen is aan elke auto, maar ook aan heel wat opgefokte groente en fruit, en niet in het minst aan menig vrouwensilhouet. Dat levert sculpturen en bas-reliëfs op van menselijke figuren en fruit, ook “gelikte” schilderijen van bloemen en planten. Kritiek op de verpakking zonder inhoud. Tussen 1962 en 1989 schildert hij jaarlijks telkens één “zaadzakje” van een bepaalde bloem of plant. Om komaf te maken met alle “uitwendige” sentimentaliteit voegt hij in 1966 de daad bij het woord, verbrandt heel zijn archief met amoureuze en andere brieven, bemest daarmee de grond waarin hij kolen zaait, die hij later als kunstwerk in een Antwerpse galerie zal verkopen (1967: 75). De gladgepolijste vrouwensilhouetten (inclusief hermafrodiet) plaatst hij als koeien in een weide met prikkeldraad, in een poging om hen te herleiden tot de proporties van het banale, alledaagse leven en om af te rekenen met hun groteske “gladheid”.

Binnenkant (Voelen) 

Als pendant en tegenpool voor deze kleurige silhouetten die steeds in groep met elkaar staan te koketteren, staat even verderop een pop – alleen en grijs, ruw geschaafd met daarop in potlood en nagenoeg onmerkbaar een inventaris van Geys’ obsessies en frustraties (1966:56). Op het hoofd: “SIGNIFIANTS, METEMPSYCHOSE, SOLIPSISME,…” op de romp: “APOLOGETICA, CYBERNETICA, AUTISTIS, CRYPTIS, AUTHENTIEK, DOCTRINE,…” op de benen: “PROLETARIAAT, MEGALOMANIE, REVOLUTION,…” en tenslotte op de voeten: “ANTAGONISME, PLEBISCIET, DOCTRINE.” Een zelfportret ten voeten uit?

Inhoudelijk gezien loopt er een duidelijke lijn van de “huid” van de gladde poppen over deze van de ruwe pop naar de “Ik-omtrekvorm” (1966-60), een oprolbare negatief-vorm van Geys’ eigen contouren. Die gebruikte hij om zijn eigen schaduw te tekenen, op straat, op zijn gazon, voor zijn huis. Tegelijk wil hij zien hoe iemands persoonlijkheid gevormd/misvormd wordt door zijn omgeving en hoe hij daar als kind/volwassene op reageert. Als een socioloog-psycholoog volgt en noteert hij de prestaties en het gedrag van een piepjonge wielrenner zondag na zondag op diens rush (en afgang) naar de top in Madrid (1968-69: 94), start hij met Monique Demolder, een jonge, gehandicapte vrouw, de meest modieuze kledingboetiek van de Kempen (1970-71: 118), en trekt hij met X jarenlang op langs de meest diverse bordelen van de Kempen. Dat levert hem uiteindelijk een Pro Justitia op.

Conflict (Zien/Niet Zien) 

In Nederland overkomt hem nagenoeg hetzelfde wanneer hij in het Van Abbemuseum in Eindhoven een serie pornografische foto’s exposeert waarin hij het probleem van de censuur centraal stelt (1973: 152-153). Slechts op één van de 6 identieke fotocollages is het pornografische element duidelijk merkbaar, op de andere is het nauwelijks te herkennen door het geringe zwart-wit contrast. Punt is dat de goegemeente repressief optreedt wanneer zij pornografie “ziet en herkent”, wat wel een erg vaag criterium is. Wie bepaalt wat wel en niet mag gezien worden? Op welke basis? Welke wereld ligt er tussen Zien en Gezien Worden?

De nauwkeurigheid waarmee Geys deze juridische procedures opvolgt en catalogeert zijn typisch voor zijn werk, waarin het berekende toeval een belangrijke rol speelt. Zijn boekhoudkundige aanpak hangt samen met zijn didactische benadering van de feiten, wat niet verwonderlijk is wanneer men weet dat Geys pedagogisch gevormd is en zijn hele leven plastische kunsten heeft onderwezen. Daarbij ging het hem minder om de vorm dan om de inhoud: de vorm volgde wel. Inhoud had vooral met beleving en ervaring te maken. De “Gevoelsspeeldoos” – een letterlijke toepassing van de pedagogische principes van het Bauhaus – en het “Kleurenboek” een boek met 7 handgekleurde en 7 blanco bladeren om zelf in te kleuren, passen binnen deze optiek (1963-65: 18). Een wereldkaart op de speelplaats van zijn school in Balen en het Gentse Museum van Hedendaagse Kunst in zijn klas (1984: 214), zijn niet minder illustratief voor zijn pedagogische belangstelling, waarin het kind en het Zien als Ontdekking centraal staan.

Hetzelfde thema – maar in negatieve zin, dus Niet Zien – komt eveneens aan bod in een installatie die Geys eertijds voor de Waterpoort in Kortrijk heeft gemaakt (1983: 209), en hier opnieuw is uitgevoerd. Een zevental balken overspannen twee zaaltjes op verschillende hoogte. Op elke balk zit een vlinder, soms in het licht van een armoedig peertje. De balken zelf klemmen aan de éne zijde een zeshoekige ster en aan de andere kant een bijbel tegen de wand. Tussen wand en bijbel zit echter een zwart-wit foto geklemd van een meisje dat “niets ziet” omdat haar gezicht letterlijk tussen de wand en de bijbel geplet wordt Elk element in dit werk is symbolisch beladen: de vlinder, de balk, de ster, de bijbel, het meisje. Toch is het niet eenvoudig dit werk te duiden, omdat Geys opzettelijk een ambigu symbolenstelsel nastreeft, zodat de kijker zich vragen gaat stellen, gaat nadenken. In “Lapin rose robe bleu” dat recent nog in Leuven-Wavrin (1992: 281) te zien was, wordt dit thema verder uitgewerkt in de fotocollages van kleine kinderen, waarvan de ogen met zwarte streepjes weggecensureerd zijn. In “Volkerenbal” daarentegen, zijn op één na meest recente werk, wordt het zien niet verhinderd, maar lopen een volwassen man en vrouw rond zonder de wereld en de volkeren rondom zich te zien omdat ze hun hoofd in de volkerenbal hebben gestoken (1992: 285-288). Ze staren naar zichzelf op de twee spiegeltjes die vastgelijmd zitten op de binnenzijde van de volkerenbal. Op de buitenzijde van deze 23-hoekige kartonnen (wereld)bol staat de inventaris geschreven van alle denkbeeldige etnische volkeren als TATAREN, MOLDAVEN, BRETOENEN, OEDMOERTEN, JOEKAGIREN, KAZACHEN, FINNEN, enz.

Zo eindigt deze tentoonstelling op een grote kleurloze holle bol, daar waar hij begint met drie kleine fel gekleurde volle bollen. Een symbool van wat ons allen, man – vrouw – kind, overkomt wanneer we niet (willen) zien? Wie ziet, Is. Wie niet ziet, Is Niet. Op de poster van de tentoonstelling staat Geys met drie van zijn gezichten (“3x Echter”: 1966:58). Dat maakt drie paar ogen en twee brillen. Zou Geys Vijf Maal Zijn?  

Tot slot nog dit: deze tentoonstelling is een waar genot voor wie reeds min of meer vertrouwd is met het werk van Jef Geys. De bezoeker die voor de eerste keer in contact komt met Geys’ kunstopvattingen krijgt, ondanks Geys’ goede bedoeling ter plekke een documentatiecentrum op te richten, te weinig informatie. Het Kempens Infomatieblad dat deze tentoonstelling begeleidt, wordt grotendeels bepaald door de stamboom Geys en Ohara, naar aanleiding van het huwelijk van dochter Nina Geys met Yutaka Ohara (Geys’ laatste werk, 1992: 289). Verder vermeldt het alle werken met titel, jaartal en aard van het werk. Aangezien echter de meeste van deze projecten  niet strikt chronologisch of thematisch in de tentoonstelling zijn opgesteld, zijn begin en einde vaak zoek. Ook de video’s kunnen niet verhelpen dat een groot gedeelte van de getoonde projecten onbesproken blijft. De catalogus tenslotte – met gedegen artikels van Marie-Ange Brayer en Frederik Leen – biedt de gemiddelde bezoeker geen duidelijk overzicht en ook geen echt toegankelijke kijk op het fenomeen Geys. De eveneens verkrijgbare bundeling Kempense Informatiebladen (door Geys in de loop der tijden zelf geschreven en samengesteld) biedt meer informatie.

Sinds meer dan vijftien jaar creëert Baudouin Oosterlynck (1946) muzikale sferen en ruimtes waarin de receptiviteit van het luisteren en het ontdekken van klankkleuren primeert op de kwantiteit en de kwaliteit van de klank. Meer dan dertig installaties en performances van de meer dan veertig geplande projecten werden intussen gerealiseerd. Naar aanleiding van een tentoonstelling in Galerie Richard Foncke en enkele andere exposities in binnen- en buitenland overschouwt Mimi Debruyn het œuvre van deze “klankkunstenaar”.

Eerder dan vanop afstand stukken voor concert-uitvoering te componeren, grijpt Baudouin Oosterlynck in in het muzikale milieu zelf dat hij omvormt tot een muzikaal en visueel environment, een gebeuren waarin de klank opgespoord moet worden. Die zit – nauwelijks hoorbaar – op een glasplaat of een wand, verscholen in de aarde, of speelt kiekeboe in de gewelven van een Romaanse kerk. De toehoorder moet dus zelf op de klankwaarde afgaan, kan deze zelf programmeren en afstemmen op zijn gevoelswereld. Dat een dergelijk muzikaal “serve yourself”-systeem in strijd is met de muzikale traditie, is duidelijk. Toch is het precies dat wat Oosterlynck wil: een “ex-auditie”, naar analogie met een “ex-positie”. Een “ten-hoorstelling” als pendant van een “ten-toonstelling”. Klankkleuren waarnemen en beluisteren zoals men acryl- of olieverfschilderijen bekijkt.

Maar er is meer. De relatie componist – partituur – muzikant – publiek wordt tegelijk teruggebracht tot componist – klankobject – publiek. De muzikant is weggevallen. De relatie componist – toehoorder verloopt rechtstreeks via het klankobject. Toch is de partituur niet helemaal weggevallen. Deze functioneert nu immers op een andere wijze – nagenoeg als programmaboekje voor het grote publiek. Als naïeve kleurpotloodtekening gekoppeld aan een vrij simplistisch verhaal is elke partituur een verbeeld verhaal of een volgeschreven tekening van een klankmilieu. Een geheugensteuntje dus, zonder pretentie, genre “Le Petit Prince”.

Dat de inhoud van deze muzikale composities minder naïef zijn dan men op het eerste zicht zou opmaken uit deze tekeningen, blijkt uit de laatste reeks partituren, een cyclus tekeningen die het resultaat zijn van Oosterlyncks “queeste”, zijn zoektocht naar de stilte. Een oude droom uit 1976, die hij anno 1991 eindelijk kon realiseren. De neerslag van tien tochten doorheen Frankrijk, Spanje, Zweden, Schotland, en ja toch, België. Let wel: het gaat hier niet  om het fenomeen van de stilte als technisch-wetenschappelijk gegeven, noch minder om de mystieke stilte, maar om de stilte als muzikale “noot” – het rustpunt tussen twee klankzones die elkaar opvolgen. Tijd dus, maar ook ruimte en atmosfeer. Dat eenzelfde klankemissie in een bos heel anders klinkt dan in een open vlakte, wisten we. Dat temperatuurwisselingen en luchtstromen eveneens een invloed op de klankkleur uitoefenen leek mij – leek op muzikaal gebied – minder vanzelfsprekend. Oosterlynck expliciteert dit echter in deze serie tekeningen, even zovele variaties op één thema: stilte.

Drieëntwintig preluden, drie ouverturen, vijf oratoria en één sonate. Elke van deze vormen vertoont een aparte relatie tussen het “zien” en het “horen”. De preluden zijn zeer vrij van vorm, minder dragend ook dan de uitgesproken vorm van de stilte in de ouverturen. Deze laatste zijn dwingend indrukwekkend en overheersen het “zien”. De oratoria slaan uiteraard op de stiltes in de kerken.

Een voorbeeld ter verduidelijking: neem de derde ouverture, gesitueerd in de buurt van het “Plan de Canjuers” (Frankrijk). Omdat de aarde hier verbrand is, en er ook geen leven meer aanwezig is, geen ondergrondse beweging, kan de stilte zich hier dieper in de aarde ingraven. Hier is het “horen” sterker dan het “zien” en het “voelen”. In andere sites heeft de stilte met het perspectief van het horen te maken. Oosterlynck meent dat men op het vlak van de auditieve perceptie een gelijksoortige waarneminswijze kan onderscheiden als op het vlak van de visuele perceptie. Op zich alvast een boeiend theoretisch concept dat wetenschappelijk gezien, ook getest dient te worden.

Dat dit van de luisteraar een grote mentale concentratie vereist, spreekt voor zich. Ook voor Oosterlynck die zich reeds jaren op dit terrein begeeft, duurde het telkens vijf à zes dagen voor hij ertoe kwam een bepaalde stilte te localiseren en te beschrijven. Het urenlange muzikale genoegen dat hij putte uit de smaak van een echt mooie stilte, beloonde hem voor het geleden leed op deze “queeste”. “Percevoir c’est recevoir.”

In maart 1992 toonde Baudouin Oosterlynck in Galerie Richard Foncke de muziekinstallatie “Leurs têtes, nos oreilles. Convexe – concave” (zie foto). Van 8 tot 31 mei presenteert Galerie Richard Foncke werk van Philippe Vandenberg. De Brusselse Galerie Camille von Scholz (rue Vilain XIIII 30, 1050 Brussel, 02/649.23.68) organiseert een tentoonstelling met tekeningen en een boek van Oosterlynck (tot 16 mei). In Het Toreke in Tienen loopt van 17 mei tot 21 juni “Variaties van de stilte” van dezelfde kunstenaar. Tot 21 juni stelt Baudouin Oosterlynck ook tentoon in het Plasy-klooster in Pilzen (Tchechoslovakije), tot 20 mei in het Palazzo Martinengo in Brescia (Italië) en van 15 juli tot 15 augustus in de Kasselse Artotheek.

Vaststelling. Er blijken heel weinig fotografen te bestaan die nooit zichzelf hebben gefotografeerd. Henri Cartier-Bresson, Edward Weston, Diane Arbus zijn zeldzame uitzonderingen. Zij zouden nooit een zelfportret gemaakt hebben, zegt men. Maar doorgaans kan men grif aannemen dat het zelfbeeld in heel wat foto-oeuvres een aanzienlijke en ongelooflijk gevarieerde rol speelt. Van Nadar tot Cindy Sherman.

Ook de Amerikaanse fotograaf Lee Friedlander, die in de fotogeschiedenis staat voor dynamische en complexe straatfotografie, gaf reeds in 1970 een boek met zelfportretten uit. Het Parijse Centre National de la Photographie combineert momenteel een tentoonstelling en een publicatie rond Friedlanders “Self Portrait”.

Lee Friedlander

(°1934, Aberdeen, Washington)

Friedlander interesseert zich naar verluidt als tiener al voor fotografie. Begin de jaren vijftig studeert hij aan het Art Center in Los Angeles en vestigt zich in 1956 in New York. Daar maakt hij om den brode foto’s voor platenhoezen van jazzmuzikanten. In diezelfde periode begint hij daarnaast persoonlijk werk te maken, dat onder invloed staat van Eugène Atget, Walker Evans en Robert Frank. Van 1958 dateert – terloops ook – zijn ontdekking van een vergeten Amerikaans fotograaf uit het New Orleans aan het begin van deze eeuw: E.J. Bellocq, die in alle stilte een onovertroffen portrettengalerij van lokale prostituées had aangelegd. De rehabilitatie van Bellocq door Friedlander zou een twaalftal jaar in beslag nemen en resulteerde in een schitterend fotoboek “Storyville Portraits” (1970).

In de jaren zestig zijn er twee essentiële tentoonstellingen waaraan Friedlander deelneemt: in 1966 “Toward a Social Landscape” (samen met Winogrand, Duane Michals, Bruce Davidson, Danny Lyon) en vooral in 1967, de presentatie van “New Documents” in het Museum of Modern Art in New York, naast zijn vrienden Garry Winogrand en Diane Arbus. Hier krijgen zijn beeldtaal en reputatie stilaan duidelijk vorm. Friedlander maakt wat men noemt, “moeilijk leesbare foto’s”, foto’s die tegelijk “mirrors and windows” zijn – spiegel en venster – en die nog complexer worden door allerlei beeldinlassingen. Soms lijkt het wel alsof Friedlander uitzoekt hoe ingewikkeld een foto kan worden, zonder te ontaarden in complete verwarring.

Een gesofisticeerde visie en een schijnbaar lukrake stijl worden in zijn beelden gecombineerd.

Die specifieke visie ontwikkelde zich volgens Loïc Malle (1) in de loop van de jaren zestig vanuit twee invalshoeken: enerzijds het hernemen en verder doorgaan op de traditie van het “stedelijk landschap” en de straatfotografie (in een kruising tussen de ernst van Walker Evans en de tragiek van Robert Frank). Anderzijds is Friedlander ook onmiskenbaar een kind van zijn tijd: hij leeft en werkt in een periode waarin de beat-generatie op haar laatste benen loopt en de pop begint. Parallellen met de toenmalige beeldende kunst in Amerika – Robert Rauschenberg, Roy Lichtenstein, Andy Warhol, James Rosenquist,… – zijn niet uit de lucht gegrepen. In 1969 werkt Friedlander zelfs samen met zijn vriend, pop-kunstenaar Jim Dine, aan het boek “Work from the Same House”.

Friedlander verbindt dus in een absolute vrijheid, de sceptische documentaire traditie van Evans en Frank met een jazzy stijl en een satirische geestigheid. Telkens weer weet hij onze blik te vangen met “accidents”, zeg maar ongelukjes in zijn fotografische visie: ongewone tegenstellingen, vreemde perspectieven, de tonale grillen van het directe flitslicht (Grundberg).

“The most interesting thing is the shooting”, is evenwel Friedlanders relativerende antwoord op de vraag naar wat hem drijft. Hij doelde hiermee niet op de mechanische act, de klik, maar op het nemen van de beslissing wát te fotograferen en hoe. En in een van zijn andere zeldzame citaten, zegt hij al even laconiek: “Ik ben geen fotograaf die met voorbedachte rade te werk gaat. Ik zie een beeld en leg het vast.” Zo eenvoudig is het.

Lee Friedlander

“Portraits”, 1985

Andy Grundberg (2), fotorecensent van de New York Times, beschouwt Friedlander als een kunstenaar die meer dan wie ook van zijn generatie, het gezicht heeft bepaald van de hedendaagse fotografie. “Meer dan de helft van zijn loopbaan werd hij gezien als een onwrikbaar sociaal criticus, die naar “the American life” keek met de “scheve” ogen van een straatfotograaf.” Toch bestaat er ook een andere Friedlander, zo stelt Grundberg. Eén die, zeker sinds zijn boek uit 1976, “The American Monument”, evenveel weg heeft van een “pastoraal romanticus” als van een “stedelijk satiricus”. En die dubbelheid in zijn werk bezorgt de critici kopzorgen. Zo wordt Friedlander vanaf het einde van de jaren zeventig heel vaak afgedaan als een formalist; men spreekt in kritieken van “the Friedlander style”, en daarmee uit.

Grundberg ondergraaft deze stelling. Naar aanleiding van Friedlanders boek “Portraits” (1985), opgedragen aan Garry Winogrand en portretten omvattend die hij maakte tussen 1957 en 1984, komt hij tot de vaststelling dat de foto’s in dit boek de visie op Friedlander-als-formalist manifest tegenspreken. Friedlander bekijkt hier de condition humaine zonder meer als een komedie, maar zijn gezichtspunt is “geniaal, zonder pretentie en menslievend”.

Grundberg gaat nog verder en stelt dat deze zienswijze teruggaat tot het begin van Friedlanders carrière: toen hij rond 1955 jazzmuzikanten portretteerde in New York en New Orleans. Sindsdien is Friedlander steeds mensen blijven vastleggen in hun omgeving, meestal met “een terloopsheid die de beelden er laten uitzien alsof ze zomaar voor de vuist werden genomen”. Soms verliest men zelfs, juist daardoor, de intelligentie en virtuositeit van het formele repertoire van deze fotograaf uit het oog.

Lee Friedlander

“Self Portrait”, 1970

De vriendelijke, warme humor van de “Portraits” geldt niet voor het ene zelfportret (1966) dat in deze monografie is opgenomen. Friedlander aan het stuur van zijn wagen, de ogen half gesloten, het gelaat somber. Dit is zowat de algemene sfeer van een boek dat in 1970 verscheen; in “Self Portrait” worden uiteenlopende zelfportretten uit heel verschillende perioden samengebracht. Het greintje sentimentaliteit dat Friedlander in zijn portretten wel toelaat, wordt hier geweerd. Grundberg noemt het boek een “anti-narcistisch portret van de kunstenaar als schaduw en reflectie”.

Friedlander zelf situeert zijn zelfportretten aan de periferie van zijn œuvre, zowat als… “een nerveus lachje… een gespleten tong… een fascinerende en verstorende aanwezigheid.”

Hij gaat tegelijk onverschillig en onbevangen om met zijn eigen beeld. Nooit valt het op te vatten als een beschrijving van zijn persoon: nu eens zijn z’n gelaatstrekken duidelijk, dan weer onbepaald; zijn silhouet vormt een schaduw op een voorbijganger of op een gazon, of zijn reflectie wordt merkwaardig ontdubbeld in een uitstalraam. John Szarkowski spreekt in dit verband van een identificatie-teken, een soort handtekening die bevestigt dat Friedlander “daar was”, en dat hij de objectiviteit en de precisie van zijn getuigenis verzekert.

Friedlander (3): “Ik vermoed dat men uit eigenbelang kijkt naar zijn omgeving en naar zichzelf. Die zoektocht is persoonlijk en is inderdaad de reden en het motief waarom ik foto’s maak. De camera is niet louter “een weerspiegelende plas” en de foto’s zijn niet zoals “the mirror, mirror on the wall that speaks with a twisted tongue”. In het fotografische moment, dat heel eenvoudig is en compleet, wordt getuigenis afgelegd, worden raadsels opgelost. “The mind‑finger presses the release on the silly machine and it stops time and holds what its jaw can encompass and what the light will stain”

Noten

(1) Loïc Malle, Lee Friedlander; Photo Poche 29, CNP, 1987

(2) Andy Grundberg, Crisis of the Real, Writings on Photography 1974-1989; Aperture, 1990, p.80-83

(3) Lee Friedlander, Self Portrait; New York, Haywire Press, 1970; Uitgave Photo Notes, CNP, Paris, 1992

De zelfportretten van Lee Friedlander zijn tot 1 juni 1992 te zien in het Centre National de la Photographie, Palais de Tokyo, 13, avenue du Président Wilson, 75016 Paris (0033/1/45.35.43.03); alle dagen van 10.00 tot 17.00 uur, dinsdag gesloten. Self Portrait  verscheen ook recent als Photo Notes, een reeks die naast de onvolprezen Photo Poches van het CNP, historisch belangrijke fotoboeken heruitgeeft.

In het Centre loopt nog een tentoonstelling van een interessant Amerikaans fotograaf, die in de jaren 1959-70 New York vastlegde: Louis Faurer. De meest recente Photo Poche (nr 51) werd aan hem gewijd.

“Images à la Carte”  is verder een ruim overzicht van postkaartenfotografie – mede in het kader van de op handen zijnde manifestatie Photopholie, die op 22, 23 en 24 mei heel Frankrijk fotogek hoopt te maken.

Van 15 mei tot 27 juli kan u in het Centre ook nog een overzicht meepikken van Rolling Stone en American Express-fotografe Annie Leibovitz.

Vorig jaar besloot de Gele Zaal een aantal jonge tentoonstellingsmakers de opdracht te geven om een origineel expositieconcept uit te werken. De reeks werd ingezet met een tentoonstelling die gerealiseerd werd door Veerle Van Durme. Zij koos “toevallig”  vier vrouwelijke artiesten: Marie Odille Candas Salmon, Berlinde De Bruyckere, Christine Dupuis en Maen Florin. Tweede samensteller van een tentoonstelling in de Gele Zaal is Ronald Van de Sompel. Ook hij brengt het werk van een jonge artieste onder het voetlicht: Anne Decock. Wat volgt, is zijn relaas van de voorbereiding van de tentoonstelling. “Hoewel ernstige pogingen ondernomen werden om er een systematische gedachtengang aan te verlenen, gaat het deels om losse bedenkingen. Mocht het de tekst ontbreken aan coherentie, dan kan de lezer zich troosten met de gedachte dat incoherenties de discussie bevorderen”, aldus Ronald Van de Sompel.

Op zoek naar oeuvre-kunstenaars

Als regelmatig bezoeker van tentoonstellingen kunnen we ons vragen stellen naar het arbitrair, respectievelijk noodzakelijk karakter van deze gebeurtenissen. In het afgelopen decennium konden we constateren hoe exposities uitgroeiden tot media-evenementen en hoe tentoonstellingsmakers gebombardeerd werden tot regisseurs, tot “vertellers”, tot superstars van de internationale kunstscène. Parallel daarmee kwam het accent minder en minder te liggen op de kunstwerken dan wel op hun heterogene presentatie. Symptomatisch voor deze evolutie was “L’Exposition Imaginaire. De kunst van het tentoonstellen in de jaren tachtig”, een uitgave van de Nederlandse Rijksdienst voor Beeldende Kunst waarin de antwoorden van een aantal critici, kunstenaars en tentoonstellingsmakers op de vraag naar een “ideale”, imaginaire tentoonstelling gebundeld werden. Hoopgevend nochtans was het feit dat de meeste tentoonstellingsmakers zegden niet te kunnen voldoen aan dit verzoek omdat het uitgangspunt voor het maken van een expositie voor hen nog altijd lag in “de visuele realiteit van het kunstwerk in de specifieke ruimten van het gebouw”. Hoewel kunstwerken meer en meer op hun dialogische mogelijkheden getoetst werden, bleven meerdere tentoonstellingsmakers van mening dat de organisator zich vooral niet in de positie van de kunstenaar moet opstellen.

Bij het concipiëren van de tentoonstelling in de Gele Zaal ging ik uit van een gelijkaardige zienswijze: de tentoonstellingsmaker – in dit geval ikzelf – en zijn persoonlijke ideeën zijn niet belangrijker dan de kunstenaar, zijn of haar werken en de tentoonstelling. Rekening houdend met de meest uiteenlopende contextuele gegevens – de ruimte, het profiel van de Gele Zaal in Gent en in België, de actuele positie van de jonge Belgische kunstenaars, de invloed van de komende Documenta op het Belgisch kunstgebeuren, enz. – werden diverse criteria overwogen ten einde een zogeheten “tentoonstellingsconcept” te formuleren en op basis daarvan over te gaan tot een selectie van één of meerdere kunstenaars. Los van deze contextuele gegevens stelde ik me tevens de vraag: “Onder welke omstandigheden wordt er werkelijk betekenis geproduceerd?”. Zowel persoonlijke smaak, formele criteria, thema’s als sociologische maatstaven passeerden de revue, maar de enige uitkomst die ik vond, was het wat in onbruik geraakte begrip oeuvre. Het œuvre, opgevat als een verantwoorde ontwikkeling waaruit plastische realisaties voortkomen wier betekenis geldig is binnen een zelfgekozen systeem. Het spreekt vanzelf dat het begrip “verantwoord” waardegeladen en zodoende vatbaar voor discussie is.

De concrete vraagstelling die daartoe aanleiding gaf, was: “Zijn er anno 1991/92 nog jonge kunstenaars die werken aan een œuvre?”. De toenemende vraag naar die zogeheten “jonge kunstenaars” – een uitbreiding van de vraag naar objecten die gepaard gaat met een stijgende produktiedwang – noopte mij er toe het begrip “jonge kunstenaar” duidelijker af te bakenen.

Twee categorieën werden uitgesloten: enerzijds deze van de piepjonge kunstenaar die, net afgestudeerd, een individuele tentoonstelling in elkaar dient te boksen; anderzijds deze van de kunstenaar die, behorend tot de generatie die de afgelopen jaren doorbrak in het buitenland, reeds over een internationaal forum beschikt. Niet dat deze categorieën niet interessant zouden (kunnen) zijn, maar in dit geval leken ze mij niet relevant. Immers, tentoonstellingen die “te vroeg” of “te laat” plaatsvinden, verliezen hun noodzakelijkheidskaraker en worden risicoloos. De afbakening maakte het vervolgens mogelijk om binnen de “restgroep” twee categorieën te elimineren: enerzijds de categorie van kunstenaars die een keten van losstaande, al dan niet geslaagde “vondsten” presenteren zonder er een eenheid aan te verlenen, anderzijds de categorie van kunstenaars die er weliswaar in geslaagd zijn een systeem te ontwikkelen, maar binnen dat systeem niet de minste deining teweeg brengen. Mijn bezwaren tegen deze categorieën – noem ze eclectisch, respectievelijk academisch/formalistisch – liggen onder meer in het feit dat ze nauwelijks plaats laten voor een interne logica.

Wat officieel prospectie heet, was in mijn geval dus een min of meer georganiseerde zoektocht naar oeuvre-kunstenaars. Het begrip oeuvre (dat zowel de noties dynamiek, eenheid als openheid in zich draagt) liet toe aanvullende criteria als objectoriëntatie of extra-artistieke invloeden in te voeren zonder ze als finaal “concept” te moeten beschouwen. Een werkmethode die me niet dwong mijn toevlucht te nemen tot theoretische escapades (in de zin van: verantwoordingen van plastische realisaties die in het ongelukkigste geval weinig meer zijn dan illustraties van de theorie). Op basis van het voorafgaande besloot ik Anne Decock uit te nodigen voor een solo-tentoonstelling. Even overwoog ik de idee van een groepstentoonstelling, maar de redenen die ik zag om plastische realisaties van verschillende kunstenaars te verenigen, konden enkel van decoratieve aard zijn. Mede door de beperkende, determinerende invloed van de tentoonstellingsruimte besloot ik dat er niet echt sprake kan zijn van een dialoog tussen meerdere oeuvres. Een confrontatie van geïsoleerde plastische realisaties was wél mogelijk, maar dan diende ik het begrip oeuvre los te laten. Een groepstentoonstelling heeft uiteraard als voordeel dat de risico’s gespreid worden, maar een individuele tentoonstelling kwam mijns inziens beter tegemoet aan de radicaliteit van het oeuvre van Anne Decock.

Het œuvre van Anne Decock

Het œuvre van Anne Decock dient zich aan als een meervoudige werkelijkheid: een complex van systemen waarin elk systeem de andere bepaalt en door hen bepaald wordt. Terzelfdertijd echter dient het zich aan als de opbouw van die meervoudige werkelijkheid. Haar optreden is niet zozeer gericht op de reductie van dat complex tot algemene principes dan wel op een verkenning van de mogelijkheden binnen een zo open mogelijk veld. Haar oeuvre heeft geen statisch karakter maar vertoont een interne dynamiek. Er is sprake van opeenstapeling en vermenigvuldiging van details die zich vertakken in alle richtingen. Plastische realisaties en literaire referenties staan onderling met elkaar in verbinding en zijn onderhevig aan permanente recyclage. Objecten, sculpturen, installaties en video’s vinden hun herkomst in wat Anne Decock “denkgedragingen” noemt: maatschappelijk irrelevant gedrag, een denken met een interne finaliteit, resulterend in concrete, niet -utilitaire handelingen. Na hun realisatie worden de afzonderlijke “werken” genummerd en gerangschikt in registers, die op hun beurt geïndexeerd (kunnen) worden en uiteindelijk terecht (kunnen) komen in stelsels. Alsdusdanig worden ze ontdaan van hun fysieke kwaliteiten als visuele objecten en worden ze letterlijk leesbaar. Kortom, ze krijgen het karakter van categorieën, van denkvormen: stappen in een aanhoudend transformatieproces, vanwaaruit de totaliteit enkel gedacht kan worden als hypothese. Het hele verloop wordt voortgestuwd door en valt samen met een indeterministische logica, die geen garantie biedt voor stabiliteit maar, doorheen de aanvaarding van het onvoltooide en het imperfecte, betekenis verleent aan het œuvre.

De tentoonstelling

De concrete realisatie van een tentoonstelling wijkt per definitie af van de anticiperende voorstelling ervan in de hoofden van kunstenaar en tentoonstellingsmaker. Wanneer de denkbeelden getoetst worden aan reële condities, dat wil zeggen wanneer de werken letterlijk hun plaats zoeken in de ruimte, blijken voorstelling en resultaat nooit identiek te zijn. Gegeven het karakter van het oeuvre van Anne Decock gold dit des te meer voor de realisatie van haar tentoonstelling in de Gele Zaal.

In het voorstel dat Anne Decock aanvankelijk formuleerde, stonden vier plastische realisaties centraal. Drie daarvan waren afkomstig uit een tentoonstellingsproject waarin het begrip “tentoonstelling” opgevat werd als een dynamisch gegeven. De tentoonstelling was “tentoonstellingsachtig” en evolueerde in de tijd. Het voorstel voor de Gele Zaal daarentegen leunde dichter aan bij de gangbare (statische) tentoonstellingsopvattingen; de plastische realisaties, afkomstig uit verschillende “stelsels”, zouden terzelvertijd getoond worden, uitgezaaid in de ruimte. Het accent werd met andere woorden verlegd van de dynamiek naar de complexiteit.

Enkele dagen vóór de vernissage (14 februari 1992) wordt echter besloten opnieuw een dynamisch model te hanteren. De plastische realisaties zullen enkel opgesteld worden op de avond van de vernissage en gedurende het daaropvolgende weekend: 14, 15 en 16 februari. Onmiddellijk daarna worden ze gefotografeerd en verwijderd. Gedurende de volledige duur van de tentoonstelling zullen de foto’s aanwezig blijven als herinnering aan de tijdelijke tentoonstelling. Door deze opsplitsing wordt de tentoonstelling opnieuw ‘tentoonstellingsachtig’: de tijdelijke tentoonstelling krijgt het karakter van een evenement, terwijl de foto’s funtioneren als visueel geheugen.

Teneinde de bezoeker enig houvast te bieden, zal in de tentoonstelling een “schema” aanwezig zijn waarin de afzonderlijke plastische realisaties gesitueerd worden binnen het complex van systemen vanwaaruit het oeuvre van Anne Decock vorm gegeven wordt. Op het moment dat ik deze tekst schrijf, staan daarin een vijftal categorieën centraal: 1. Attributen; 2. Denkgedragingen; 3. Inhoudstafels; 4. Materialerijen; 5. Portretten. Maar: het complex is onderhevig aan permanente recyclage en kan gewijzigd zijn wanneer de lezer de tentoonstelling bezoekt.

Bij wijze van slot nog iets over de catalogus. Net als in de tentoonstelling werd uitgegaan van het feit dat de werkelijke protagonist in het artistieke produktieproces de kunstenaar is. De functie van de catalogus ligt dan ook niet in het aanreiken van theoretische en/of kritische reflecties met betrekking tot het oeuvre van de kunstenaar noch in het verschaffen van commentaar bij de tentoonstelling. Eerder gaat het om een bescheiden maar autonome realisatie, waarvan concept en vormgeving in de handen liggen van Anne Decock zelf. “Omtrent k.” (1992) is een kunstenaarsboek(je) dat parallel loopt met de plastische realisaties en dienovereenkomstig ondergebracht werd in de tentoonstellingsruimte. Het valt open in 4 categorieën: attributen, inhoudstafels, materialerijen en portretten.

De tentoonstelling met de foto’s van de werken van Anne Decock loopt nog tot 29 maart in de Gele Zaal. De Gele Zaal is open van 9.00 uur tot 17.00 uur, in de weekends van 14.00 uur tot 18.00 uur.

Het verhaal

De media stonden roodgloeiend voor een Belgisch fotograaf. Memorabel. Het verhaal is ondertussen bekend. Carl De Keyzer, Gentenaar, jong (°1958) en wereldberoemd, kiest zelf voor zijn derde grote fotomissie één specifiek onderwerp: godsdienst in Amerika. In de zomer van 1990 neemt hij, vergezeld van vrouw Karline en zoontje Ken, het vliegtuig naar Los Angeles. Hij koopt daar een kampeerwagen, zijn mobiele huis voor een jaar, en trekt van de ene prettig gestoorde kerk naar de andere hallucinante sekte. Hij fotografeert waar mogelijk en houdt een dagboek bij. Vorige maand werden in Gent en Amsterdam de tentoonstelling en het boek “God Inc.”, vrij vertaald de “N.V. God” voorgesteld: een keuze van een zeventigtal foto’s die De Keyzer overhield aan zijn reis doorheen een religieus Disney-World.

De carrière

Eigenlijk is “God Inc.” al het vierde fotoboek van Carl De Keyzer. “Oogspanning” was de eerste, veeleer losse verzameling foto’s die hij in 1984 in eigen beheer uitgaf. De stroomversnelling in zijn loopbaan komt er pas met de boeken “India” (1987) en “Homo Sovieticus” (1990), die meteen in de prijzen vielen in Fribourg en Arles. Tevens vormden ze zijn entree als “nominee” tot het fotografencollectief en persagentschap “Magnum”, in 1947 opgericht door fotolegendes als David Seymour, Robert Capa, George Rodner en Henri Cartier-Bresson. Begin 1991 wint Carl De Keyzer bovendien de W. Eugene Smith Award, een van ‘s werelds belangrijkste (documentaire) fotografie-onderscheidingen.

De evolutie

Net als in zijn internationale carrière is er een duidelijke evolutie in de aanpak en het opzet van Carl De Keyzers fotomissies. In tegenstelling tot zijn vroegere reisverslagen speelden gerichte informatie en voorbereiding vooraf in “God Inc.” een essentiële rol. In “India” werden spontaan en eerder toevallig foto’s verzameld. “Homo Sovieticus” was al een stuk systematischer opgevat, maar bleef toch gekenmerkt door een globale, niet geplande sfeerzetting. “God Inc.” is de eerste reis die Carl De Keyzer aanvatte met een welomschreven opdracht, namelijk de religiebeleving in de States. Meer dan 600 sektes werden vooraf aangeschreven. Eens in Amerika werden regionale en lokale krantjes nagevlooid, religieuze zenders beluisterd, TV-evangelisten bekeken en talloze telefonische contacten gelegd, met een astronomische telefoonrekening als gevolg. Ter plaatse moest hij zich nog tal van bekeringspogingen en de nodige intimidatie laten welgevallen. Hoe “gegeven” de beelden van Carl De Keyzer er soms ook uitzien, ze werden hem niet in de schoot geworpen.

De beelden: een vaststelling

“God Inc.” wil geenszins een encyclopedisch overzicht of een godsdienstwetenschappelijke studie zijn, noch een hilarisch beeldverhaal over geschifte Amerikanen. Deze fotograaf maakt zijn selectie vooral op basis van artistieke en esthetische overwegingen. Esthetiek is van primordiaal belang voor Carl De Keyzer. Hij zegt het ook ronduit: mijn foto’s moeten “mooi” zijn. Elke poging om de niet te miskennen impact van zijn beelden te vatten, keert daarop terug: op de duidelijk geësthetiseerde beeldsignatuur van zijn opnamen.

Er is vooreerst de buitengewone aandacht voor  perspectief, formaat, opbouw. Carl De Keyzer blijkt bovendien zonder meer een virtuoos in het kadreren, de compositie, de belichting. Heel wat beelden zijn bijvoorbeeld geconstrueerd rond een soort “motorische momenten”, blikvangers die meteen eerste reacties – verbazing, onbegrip, een glimlach – losmaken bij de kijker. En stilaan de interpretatie in de goede richting sturen. Van daaruit verken je de rest van het beeld, tot in de details. Door het gebruik van een groothoek en grote 6 x 7 negatieven zijn die details talloos en vaak verwarrend scherp. De panoramische foto’s, die voor het eerst opdoken in de Rusland-reizen, doen daar nog een schepje bovenop. Ze gaan de mogelijkheden van het oog te buiten, zoveel kan je nooit in één keer zien. Het systematisch inflitsen van alle foto’s brengt een merkwaardig soort heldere stilstand in de beweging, in de chaos die je kan vermoeden, net vóór de klik. Carl De Keyzer legt, vanuit een sterke gevoeligheid voor de interactie tussen mensen, zijn protagonisten als bevroren vast. De randfiguren staan daar bijwijlen ietwat schimmig, als een soort relativering omheen. Het is op zijn minst bewonderenswaardig, hoe hij er met die middelen, in de meeste van zijn foto’s telkens weer in slaagt om essentiële of typerende aspecten van een gegeven situatie, pregnant en vaak spectaculair weer te geven.

De beelden: een situering

“God Inc.” komt niet zomaar uit de lucht vallen. Niet binnen het oeuvre van Carl De Keyzer, maar evenmin vanuit een fotohistorisch perspectief. Enerzijds is het werken vanuit een gegeven opdracht vanouds de werkwijze binnen het reportage-genre. Daarnaast is “God Inc.” ook thematisch te situeren tegen de achtergrond van een hele reeks documentaire projecten rond de Amerikaanse samenleving – denk maar aan “American Photographs” van Walker Evans (1938), “The Americans” van Robert Frank (1959), enzovoort. Afgaand op een behoorlijk aantal gegevens – niet in het minst zijn Magnumlidkaart of zijn Smith Award – situeer je Carl De Keyzer op het eerste gezicht dus moeiteloos binnen die traditie van de reportage-fotografie. Zelfs een detail als de cover van het “God Inc.”-boek houdt een onverholen knipoog in naar de voorpagina van het Amerikaanse nieuwsmagazine “Life”.

En als je het boegbeeld van de reportagefotografie, Henri Cartier-Bresson, hoort vertellen hoe de camera een verlengstuk werd van zijn oog, dan duiken toch wel een aantal reminiscenties aan De Keyzer op: “De hele dag zwierf ik op straat”, zo schrijft Cartier-Bresson, “voelde me tot het uiterste gespannen en klaar om toe te springen, vastbesloten het leven te ‘vangen’ – het op heterdaad vast te leggen, terwijl het bezig was geleefd te worden. Bovenal snakte ik ernaar om binnen de begrenzingen van één enkele foto de hele essentie te pakken te krijgen van een situatie die bezig was zich voor mijn ogen te ontrollen.” Ook de essentiële Amerikaanse fotograaf Robert Frank wees erop dat om een authentiek eigentijds document te produceren, de visuele indruk zo sterk moet zijn dat de uitleg ervan tot nul gereduceerd wordt. Op zijn minst verwantschap dus. Toch maakt een merkwaardig aspect van de recente reportage- en documentaire fotografie – een fenomeen dat ook in de foto’s van Carl De Keyzer naspeurbaar is – duidelijk dat een eenduidig label van reportagefotograaf aan hem niet helemaal besteed is.

De beelden: een visie

Al in de jaren zeventig stelde Susan Sontag dat de esthetiserende tendens van deze fotografie zo sterk is dat hetzelfde medium dat verontrusting teweegbrengt, die ook weer een stuk gaat neutraliseren. Fotofilosoof en -criticus Dirk Lauwaert helpt de situering uitdiepen en relativeren. In de foto’s van hedendaagse “reportage-fotografen” als de Brit Martin Parr, de Amerikaan Larry Fink, de Fransman Luc Choquer, en vooral de Braziliaan Sebastiào Salgado, constateert hij – weliswaar in verschillende gradaties – een documentaire grondlaag, maar dan één die steeds van een duidelijk esthetiserende bovenlaag is voorzien. Dirk Lauwaert voert in dit verband de term “hyper-enscenering” aan. Fotografen als Salgado (ook lid van Magnum en met zijn recente fotoreeks over het blussen van de olievelden in Koeweit, overigens laureaat van de laatste World Press Photo), en nauw bij hem aansluitend Carl De Keyzer, hebben een extreme bekommernis met de schoonheid van het beeld gemeen. En om die te bereiken gaan ze over tot een manipulatie van hun standpunt als fotograaf, in functie van dat beeld. Ze grijpen met andere woorden niet in in wat voor de camera gebeurt, ook laten ze achteraf het beeld met rust. Neen, de enscenering vindt plaats achter de camera, in de wijze waarop de fotograaf zijn licht, zijn kader, zijn afstand, zijn hoek arrangeert. Een enscenering dus, die voortkomt uit beheersing, uit raffinement. Betrokkenheid als argument voor het mooie beeld.

Hoewel het engagement van Carl De Keyzer  niet enkel via hyper-esthetische foto’s geuit wordt – lees er zijn dagboeknotities maar op na – kan hij zichzelf wel terugvinden in een typering als laconiek en ironisch beeldantropoloog. “Ik ben geen reporter, geen journalist, geen filosoof,” zegt hij zelf. “Ik ben het gewoon aan mezelf verplicht mijn eigen mening zo tot uitdrukking te brengen. Ik heb gesignaleerd en vastgelegd, op mijn manier.” Foto’s verklaren niets. Ze stellen alleen maar vast.

“God Inc.”, foto’s van Carl De Keyzer loopt nog tot 20 april in het Museum van Hedendaagse Kunst, Citadelpark, 9000 Gent (091/21.17.03), alle dagen van 9.30 tot 17.15 uur, maandag gesloten. Het boek “God Inc.” werd uitgegeven bij Focus, Amsterdam en kost 1290 fr. De trilogie – “India”, “Homo Sovieticus” en “God Inc.” – wordt door de uitgever momenteel uitzonderlijk samen aangeboden voor 2500 fr.

In 1993 installeerde de Franse kunstenaar Jean-Marc Bustamante een op het eerste gezicht vredig, maar in werkelijkheid uiterst giftig werk in de bibliotheek van de Oostberlijnse Humboldt-Universiteit. Aan weerszijden van een monumentaal glas-in-loodraam waarop een heroïsche Lenin bouwvakkers aanmoedigt, plaatste Bustamante met bladgoud vergulde schotten in grote nissen die hij op ongeveer drie meter hoogte van een betonnen tegel voorzag. De gouden uitsparingen lijken op de absides van een Byzantijnse kerk; de betonnen tegels zweven als het ware verheerlijkt op de gouden achtergrond, zoals Christus in de kerk. Het nederige bouwmateriaal wordt tot quasi-religieuze proporties verheven; een sarcastisch commentaar op het centrale raam, waarin de arbeid verheerlijkt, het profane gesacraliseerd wordt.

Het pittoreske

Dit werk, “Lenin in the sky”, lijkt niet veel te maken te hebben met Bustamantes preoccupatie met het landschap, waarop we in dit artikel nader willen ingaan. In deze installatie is echter een dialectiek werkzaam, die fundamenteel is voor Bustamantes omgang met paysage en site. Om dit te verduidelijken, keren we eerst terug naar het begin, meer bepaald de cibachrome-foto’s die Bustamante in de late jaren ’70 maakte. Op deze “Paysages” zijn zuidelijke landschappen te zien, die door een irriterende combinatie van eigenschappen de aandacht trekken. De foto’s zijn uiterst scherp, eigenlijk te perfect; Bustamante laat alles zo gedetailleerd mogelijk zien en geeft niet, zoals gebruikelijk, de illusie van diepte door bepaalde partijen wat vager te laten dan andere. Bovendien ligt de horizon meestal hoog en blokkeert een boom of een ander object op de voorgrond het panoramische uitzicht. De blik lijkt te botsen tegen een hyperreële wereld, een tot aan het onwezenlijke concreet landschap. De manisch nauwkeurige blik maakt het geziene paradoxaal genoeg tot een fata morgana, tot een irreëel beeld dat elk moment in het niets lijkt te kunnen oplossen. Met wat goede wil had Bustamante landschapsfoto’s kunnen maken in de traditie van the picturesque. Het heuvelachtige landschap met zijn zonovergoten begroeiing leent zich daar heel goed voor. Bustamante verwijst weliswaar naar de traditie van het pittoreske, maar vooral om zijn twijfels en problemen dienaangaande duidelijk te maken.

Het pittoreske landschap dook in de 17de eeuw in de schilderkunst op, bijvoorbeeld in het werk van Claude Lorrain; het was gebaseerd op een werkelijk landschap, het Italiaanse, dat geïdealiseerd werd, en bovendien voorzien van enige mythologische opsmuk. In de 18de eeuw inspireerde deze aanpak de Engelse en daarna de continentale tuinkunst; ook de omgeving moest nu worden vormgegeven als een schilderij. De tuinen moesten picturesque worden, de natuur op onopvallende wijze veredeld, harmonischer en perfecter gemaakt. De reële buitenwereld werd gesublimeerd tot een volmaakt beeld; de ongewenste, storende details werden weggelaten, het ‘toevallige’ vervangen door het ideale en volmaakte.

In het pittoreske landschap transformeert de mens het natuurschoon tot een vorm van kunst-schoonheid. Terwijl de mens de natuur zou kunnen aangrijpen om een glimp op te vangen van wat aan zijn categorieën ontglipt, tracht hij haar, volgens Theodor W. Adorno, krampachtig menselijk te maken. Juist omdat het subject zich bedreigd voelt door de raadselachtige zelfgenoegzaamheid van de natuur, wil hij haar in beelden omzetten. Adorno bestrijdt Hegels opvatting, dat het natuurschoon onvolmaakt is en idealisering behoeft. “Untergeordnet aber ist das Naturschöne in denen, die es preisen, nicht an sich”, aldus Adorno. (1) Als de mens de natuur verheerlijkt, onderwerpt hij haar. De kunst van het modernisme daarentegen, die zich van natuurweergave onthoudt, benadert volgens Adorno het zwijgende, intentieloze van de natuur. (2) Overigens moet onder ‘natuur’ niet uitsluitend het zogenaamd ongerepte begrepen worden, maar ook het landschap waarin oorspronkelijke elementen met de resultaten van menselijke ingrepen coëxisteren. Als een Europeaan ‘de natuur’ in trekt, betreft het meestal een cultuurlandschap met veel groen. Men zou kunnen stellen dat een cultuurlandschap des te minder natuurlijk is, naarmate er getracht wordt om een natuurlijk landschap te benaderen. Misschien zijn de landschappen van Bustamante, waarin min of meer lukraak huisjes en ruïnes geplempt zijn, met hun aura van toevalligheid wel betere equivalenten van ongerepte natuur dan de nauwkeurig geplande en aangeplante bossen van het hedendaagse Europa.

Ook van het land van Bustamante kunnen foto’s genomen worden voor toeristische folders, die tegenwoordig nog steeds volgens de beproefde esthetiek van het pittoreske worden vervaardigd. Bustamante zelf verhindert echter systematisch dat in zijn foto’s een dergelijke esthetisering plaatsvindt. Juist in de spanning tussen het onderwerp (een potentieel ‘mooi landschap’) en de uitvoering (de klinische en verbrokkelde blik) ligt de kracht van zijn “Paysages”. Wat de uitvoering betreft, grijpt Bustamante terug naar de realistische landschapskunst van de 19de eeuw, bijvoorbeeld sommige werken van Constable of van de Barbizon-schilders. Minder idealiserende landschappen, met oog voor het onvolmaakte, wisselden zij echter af met meer ‘schilderachtige’ werken.

Bustamante weigert clichématige compositieschema’s en besteedt in hoge mate aandacht aan details, en dit ten koste van het geheel. Door zijn klinisch oog verdrijft de kunstenaar de voor het pittoreske benodigde vaagheid en harmonie. Hij kiest voor de materie in plaats van voor het beeld, vandaar de hoge horizon, zodat de aarde goed te zien is, vandaar de bomen en bouwsels die op de voorgrond het uitzicht belemmeren. In een recent interview refereert Bustamante inderdaad aan zijn “vroege relatie met de materie, met de aarde, de bouwfunderingen en bouwruïnes, de nooit helemaal voltooide huizen” in zijn Zuidfranse geboortestreek. (3) In plaats van een zogenaamd ongerepte natuur te tonen, fotografeert Bustamante landschappen waarin de mens sporen heeft achtergelaten. Het streng geometrische fundament van een huisje in een verder nogal wilde omgeving is de futiele poging van de mens om orde te scheppen. Door de toevallig aandoende plaatsing van de bouwseltjes worden ze onderdeel van ‘een nieuwe vorm’ van natuur. Lijken deze bouwsels van verre enigszins op de ruïnes en tempeltjes die in pittoreske schilderijen en tuinen aangetroffen kunnen worden, dan wordt deze connotatie door hun primitiviteit en kaalheid vakkundig gesaboteerd.

Het informele

Het contrast tussen en het samengaan van geometrische orde en natuurlijke ordeloosheid speelt ook in Bustamantes “Bac à sable” (1990). Voor Robert Smithson, al even gefascineerd door sites en paysages als Bustamante, was de inhoud van een zandbak een symbool van entropie, van de almaar toenemende chaos in het universum. (4) Deze beroemde uitlating moet haast wel meespelen in dit werk van Bustamante, maar nog belangrijker lijkt het horizontale, platte karakter van de zandbak. Geometrie en vormeloze natuur gaan samen in de horizontaliteit, die ervoor zorgt dat de site geen landschap wordt. De zandzee is een plek die ontsnapt aan de gesublimeerde blik van het pittoreske; hier heerst de vormeloosheid, het informele.

Rond 1930 introduceerde Georges Bataille de term “l’informe” in zijn tijdschrift “Documents” als tegenpool voor het gesublimeerde, verticale beeld waarop de kunst zou zijn gebaseerd. De mens zou in de kunst zijn horizontale, dierlijke verleden willen verdringen en de materie, het vormeloze en abjecte afzweren door het beeld. Batailles strijd hiertegen maakte deel uit van zijn kruistocht in naam van de materie tegen filosofisch idealisme en grootse ideeënstelsels: “La matière basse est extérieure et étrangère aux aspirations idéales humaines et refuse de se laisser réduire aux grandes machines ontologiques résultant de ces aspirations.”(5)

Informe staat volgens Bataille voor alles wat buiten het bereik van de schoonheid of het geïdealiseerde menselijke zicht op de wereld valt: monsterlijke gedrochten evenzeer als de grond met al zijn kruipend (on)gedierte en uitwerpselen. In de tekst “Le gros orteil”, waarin de term informe weliswaar niet expliciet voorkomt, concentreert Bataille zich op de grote teen, die hij quasi als de achilleshiel van het menselijk idealisme ziet. “Mais quelque soit le rôle joué par l’érection de son pied, l’homme, qui a la tête légère, c’est à dire élevée vers le ciel et les choses du ciel, le regarde comme un crachat sous prétexte qu’il a le pied dans la boue.” (6) De voet in de modder wijst de mens op de onzinnigheid van zijn hersenspinsels, die gebaseerd zijn op het feit dat hij rechtop ging lopen en aldus de dingen van een afstand zag. De afstandelijke blik ligt aan elk idealisme ten grondslag.

Hoewel Bustamantes werk nauwelijks iets te maken heeft met de obsessieve aandacht voor de lichamelijkheid en het abjecte, die men in het werk van Bataille aantreft, is er ook bij hem sprake van een conflict tussen enerzijds horizontaliteit en materie en anderzijds verticaliteit en beeld. De zandbak is het meest uitgesproken voorbeeld van een oppositie tegen het beeld. Toch werkt Bustamante met een dusdanig fijn en licht zand, dat het geheel (afhankelijk van de lichtval) soms welhaast onstoffelijk aandoet. De informele massa wordt een soort waas, een niemandsland tussen materie en beeld.

Het is opmerkelijk dat Bustamante ook met betrekking tot de fotografie het feitelijke, de materie wil benadrukken. Enerzijds is “een foto (…) ook een vel papier, materiaal en geen raam” (7), anderzijds ziet ook Bustamante dat “haar materiaal, het fotopapier, tamelijk arm” is en zichzelf ten behoeve van een illusie wegcijfert. (8) De foto streeft er altijd naar om de materialiteit ten gunste van het beeld te verminderen. Naast de landschapsfoto’s bestaat het oeuvre van Bustamante uit werken die het horizontale benadrukken, zoals voornoemde “Bac à sable” en de “Sites”. Het hierboven besproken werk, “Lenin in the sky”, vat de spanning in Bustamantes werk tussen materialiteit en beeld als het ware samen: de betonnen tegels, normaliter horizontaal, ‘aards’ toegepast, zweven hier in een gouden hemel, tot icoon getransformeerd.

De laatste jaren werkt Bustamante steeds meer met verticale vormen, met “erectie in letterlijke zin”. (9) De “Arbres de Noël” (1994), met rode menie beschilderde metalen sjablonen, komen volgens de kunstenaar voort uit een behoefte om met pijl- of fallusvormen te werken, die uiteindelijk de vorm van geabstraheerde kerstbomen hebben aangenomen. (10) Anders dan bij “Bac à sable” gaat het hier niet zozeer om een site, een plek, maar meer om een tableau, om een beeld. 

Een ander recent werk, de installatie “Serena” in het Rietveld-paviljoen van het Museum Kröller-Müller, speelt eveneens met de spanning tussen de plek en het beeld. “Serena” bestaat uit een groene buis die zich met talloze bochten door het paviljoen slingert; ze begint ergens in de lucht, gaat door een aantal wanden heen en eindigt tenslotte weer buiten in het niets. Het werk nodigt in eerste instantie uit om aan de hand van de groene slang het gebouwtje (dat met zijn openheid en onbewoondheid aan de halfvoltooide bouwsels uit Bustamantes geboortestreek doet denken) te verkennen, en zo onvermoede aspecten van deze plek te ontdekken. De buis is echter niet aangelegd om mooie effecten op te leveren als men haar loop volgt. Haar bochten zijn van dichtbij niet bijzonder fraai en zij drukt de kijker regelmatig met de neus op de door haar doorkruiste muren. Als men het geheel daarentegen van enige afstand bekijkt, vormen de nu zeer elegante kronkels van de groene sliert een prachtig geheel met het gebouw. Terwijl de zwervende blik in het bouwwerk niet tot een synthese kan komen, zich geen beeld vormt maar slechts feiten verzamelt, wordt van een afstand het geheel moeiteloos een tableau. Aldus worden de harde feiten gesublimeerd, tot een beeld gemaakt, analoog aan de tegels van “Lenin in the sky”. Bustamante heeft eens gezegd dat hij gebouwen in de eerste plaats als visuele ensembles ziet, niet als constructies; dit geldt voor zijn foto’s, maar ook voor deze installatie.

Wellicht geven werken als “Arbres de Noël” en “Serena” aan dat Bustamante meer naar een benadrukking van het beeld dan van de plek, van de aarde is gaan overhellen. Toch blijft hij wantrouwig tegenover de behoefte van de menselijke blik om de natuur te onderwerpen, haar tot een pittoresk ensemble te doen versmelten; op de tentoonstelling in Wolfsburg waar de “Arbres de Noël” werden tentoongesteld, liet hij ook een reeks “Tableaux” uit 1991 zien, met als motief een zuidelijke rij cypressen, die bot de blik tegenhoudt, hem belet in de diepte af te dwalen. De beschouwer moet zich concentreren op de details van de langgerekte bomen. Zo blijft ook het verticale steken in anti-beeld, in materie zonder vorm. 

Noten

(1) Theodor W. Adorno, “Ästhetische Theorie”, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1973, p. 118.

(2) Ibidem, p. 121.

(3) Hans Rudolf Reust, “Jean-Marc Bustamante – Mennigerot”, in: “Kunstforum”, 130, mei-juni 1995, p. 295.

(4) Robert Smithson, “The monuments of Passaic”, in: “Artforum”, VI, nr. 4, december 1967, p. 51.

(5) Georges Bataille, “Le bas matérialisme et la gnose”, in: “Documents”, Parijs, Mercure de France/Gallimard, 1968, p. 103.

(6) Georges Bataille, “Le gros orteil”, in: op. cit., p. 76.

(7) Edna van Duyn, “Jean-Marc Bustamante”, in: “Metropolis M”, nr. 3, zomer 1990, p. 25.

(8) Hans Rudolf Reust, op. cit., p. 306.

(9) Ibidem, p. 297.

(10) Ibidem, p. 297.

Het Stedelijk Van Abbemuseum publiceerde recentelijk een boek gewijd aan het werk Jean-Marc Bustamante. Het is verkrijgbaar bij het Van Abbemuseum, P.O. Box 235, 5600 AE Eindhoven, 040/75.52.75. “Serena” van Jean-Marc Bustamante was tot 31 oktober te zien in de beeldentuin van het Rijksmuseum Kröller-Müller, Houtkampweg 6, 6731 AW Otterlo, 31.85/91.241.

Sinds de vroege jaren ’90 werkt Rineke Dijkstra aan series kleurenfoto’s op middelgroot tot groot formaat – series die gehoorzamen aan strenge wetten, zowel wat de vorm als wat het onderwerp betreft. In haar bekendste reeks fotografeerde zij in verschillende landen kinderen en pubers op het strand, ten voeten uit en bijna statuesk, zonder anekdotiek. Kortere reeksen bestaan onder meer uit close-ups van gehavende stierenvechters en voor een witte achtergrond afgelichte jongeren in een disco. In een recente serie, die nu voor het eerst te zien is in de door Museum Boijmans Van Beuningen georganiseerde overzichtstentoonstelling van Dijkstra’s foto’s, is de achtergrond een park, meer bepaald de Berlijnse Tiergarten. Dijkstra’s aandacht gaat met name uit naar pubers wier zelfbeeld nog wankel is, die er  schutterig bijstaan of voor de camera poses uitproberen, en zichzelf en de kijker van een bepaald image trachten te overtuigen. Daarmee lijkt haar werk naadloos aan te sluiten op een grote preoccupatie van de jaren ’90: identiteit. Met de teloorgang van de coherentie van de samenleving wordt de (persoonlijke, etnische of seksuele) identiteit een fetisj, een afgod aan wie voortdurend offers worden gebracht – juist omdat niets meer vanzelfsprekend is.

In de catalogus van Dijkstra’s vorige retrospectieve, in het Duitse Essen, wordt naar aanleiding van de strandportretten gesuggereerd dat zij een ‘vergleichende Soziologie’ beoefent. [1] De auteur vergelijkt twee foto’s van een Pools en een Amerikaans meisje. Het strandportret dat op 26 juli 1992 in het Poolse Kolobzreg is gemaakt, is zonder twijfel het beroemdste werk van Dijkstra. Haar eerder slappe dan sierlijke houding, haar halfnatte en niet erg modieuze badpak vormen een groot contrast met de mollige Amerikaanse puber die door Dijkstra op 24 juni van hetzelfde jaar is vastgelegd. Dit meisje presenteert zichzelf met veel zorg als Marilyn Monroe-achtig type. Niet alleen is haar bikini veel gesofisticeerder dan het badbak van het Poolse meisje, vooral ook haar kapsel en houding zijn dat. Het Amerikaanse meisje (dat in zijn gedroomde sterrendom nogal benauwd en getergd kijkt) en haar Poolse pendant (dat er meer ontspannen uitziet) laten inderdaad een groot verschil zien in cultuur en welstand tussen de Verenigde Staten en het voormalige Oostblok, maar dit is goed beschouwd tamelijk uitzonderlijk in de strandserie: van veel foto’s verschaft alleen de titel zekerheid over de plaats van ontstaan. Op het strand zijn identiteiten vaag.

Ook in het algemeen geldt dat Dijkstra weinig gegevens verschaft over de achtergrond en het leven van haar modellen. Deze ‘lacune’ in haar werk zorgt ervoor dat journalisten op zoek gaan naar ‘het verhaal achter de foto’ en haar daarover ondervragen. Typerend is ook de klopjacht die een Britse krant heeft georganiseerd op de scholieren van de foto’s die Dijkstra in Londen had tentoongesteld. [2] Dat een ‘verhaal’ ontbreekt, is echter juist een centrale kwaliteit van Dijkstra’s werk, dat allesbehalve reportage-achtig is. Dat geldt ook voor de foto’s en video’s die in de jaren 1995-1997 in de discotheken The Buzzclub en Mysteryworld zijn ontstaan: niemand kan het verschil ontgaan tussen de opgedirkte meisjes van de Liverpoolse Buzzclub en de in trainingspakken en andere onflatteuze kledij gestoken gabbers in het Zaandamse Mystery-world, maar ook hier komen we in feite niet veel aan de weet over de geportretteerden. We zien wel hun onhandige of zelfbewuste poses, hun pogingen volwassen te lijken en hun onwillekeurige trekjes, maar hun achtergrond en hun redenen om zich bij een bepaalde jongerencultuur aan te sluiten, blijven onbelicht.

In 1997 werd Dijkstra’s video The Buzzclub, Liverpool, UK / Mysteryworld, Zaandam, NL (1996-1997) in het Nederlands Foto Instituut getoond in de tentoonstelling Photowork(s) in Progress/Constructing Identity, waarin drie ‘documentaire fotografen’ de resultaten lieten zien van een opdracht om de ‘constructie van identiteit’ in beeld te brengen. Door jongeren voor de camera in uitgaanskledij poses te laten uitproberen, zou het wellicht kunnen lijken alsof Dijkstra identiteit als een keuze voor een look presenteert, maar met een dergelijke interpretatie doet men haar benadering geen recht. Zij participeert geenszins in de viering van ‘identiteit à la carte’, de door Benjamin Buchloh bekritiseerde neiging om te doen alsof een keuze uit bepaalde culturele tekens (met name van de mode) voldoende is om een identiteit te creëren, alsof de sociale achtergrond geen rol zou spelen. [3] Evenmin als zij de leefpatronen van groepen of individuen sociologisch in kaart probeert te brengen, presenteert zij hun identiteit simpelweg als een kwestie van image. Wil men haar benadering adequater karakteriseren, dan moet de rol van abstractie in haar werk worden onderzocht. De kijker gaat in haar werken juist speuren naar het individuele, het unieke van de geportretteerden, omdat Dijkstra hen aan abstraherende procédés onderwerpt.

Mensen van de 20ste eeuw

De term ‘sociologie’ is eerder dan op het werk van Rineke Dijkstra van toepassing op dat van August Sander, wiens naam bijna onvermijdelijk valt in teksten over haar. [4] In Sanders boek Antlitz der Zeit (1929), bedoeld als een eerste glimp van zijn geplande magnum opus Menschen des 20. Jahrhunderts, worden tal van beroepen in een hiërarchische ordening gepresenteerd – Sander begint laag op de maatschappelijke ladder, klimt dan op naar de meest prestigieuze beroepen (die van geestelijke aard zijn) en daalt vervolgens weer af tot aan de werklozen. Zijn foto’s zijn geen symbolische en daardoor verzoenende beelden van ‘de boer’ of ‘de handwerker’; Sanders figuren worden weliswaar geacht hun beroep of roeping te vertegenwoordigen, maar ze gaan er niet helemaal in op. Wel zijn ze vaak in hun werkomgeving gefotografeerd, vooral als het om ambachtelijke beroepen gaat.

Dit kan men het conservatieve aspect van Sanders onderneming noemen: hij toont een eenheid van mens en omgeving, en daar zou men de conclusie aan kunnen verbinden dat dit nu eenmaal de natuurlijke orde is en dat alles daarom bij het oude moet blijven. Het is een wereld van verschil met de gelijktijdige fotografie van de avant-garde: door dadaïsten en constructivisten werd de fotografie gezien als medium waarmee men aan het statische universum van de traditionele kunst – en aan de statische 19de-eeuwse maatschappij – kon ontsnappen. Bij Moholy-Nagy, Rodchenko en anderen werd de camera mobiel en hield zij zich niet meer aan conventionele gezichtspunten: straten werden in vogelperspectief gefotografeerd, gebouwen diagonaal afgebeeld, terwijl spiegels en schaduwen voor vervreemdende effecten zorgden. De traditionele fixatie op de mens werd verlaten in deze kunst van dynamische lijnen en structuren: de camerablik werd letterlijk on-menselijk. Sanders wijze van fotograferen doet hiernaast uiterst statisch en conventioneel aan, maar zijn project heeft ook een minder behoudzuchtige kant.

De nationaal-socialisten verboden Antlitz der Zeit in 1934. Hun ideaal van een intacte hiërarchische samenleving waarin iedereen met de hem toegewezen plek tevreden is, was niet in overeenstemming te brengen met Sanders werk, waarin behalve werklozen ook ‘revolutionairen’ een eigen sectie hebben. Interessant is in dit verband ook de opname van Raoul Hausmann in Sanders panorama: hij figureert met de beroepsaanduiding ‘dadaïst’ in de sectie gewijd aan ‘technici en uitvinders’. Een wereld waarin iemand als ‘dadaïst’ door het leven kan gaan, is instabiel en in beweging, en Sanders serie is dan ook alleen denkbaar als open – of als onvoltooide – reeks. Ook dit moet de nationaal-socialisten een doorn in het oog zijn geweest. Voor innovatie stonden zij open als zij propaganda- of oorlogsdoeleinden kon dienen, maar verder diende de dynamiek van de moderne wereld te worden ingeperkt. Men kon niet toestaan dat in de maatschappelijke hiërarchie ondefinieerbare en subversieve elementen zoals ‘dadaïsten’ opduiken. De afgesloten, in compositorisch opzicht conventionele aard van iedere individuele foto van Sander geldt dus niet voor de reeks als geheel. In feite is Sanders Menschen des 20. Jahrhunderts een grote fotomontage. Bij Sander manifesteert het montageprincipe zich niet binnen een bepaalde compositie, zoals in de dadaïstische montages van Hausmann, maar tussen de afzonderlijke foto’s. Op deze wijze staat Sanders serie in feite niet minder in het teken van beweging en dynamiek dan de fotografie en de fotomontage van de avant-garde, hoe bodenständig veel van zijn onderwerpen en de wijze waarop zij worden uitgebeeld verder ook mogen zijn.

Net als Sander lijkt Dijkstra een stabiele wereld tegenover de dynamiek van de avant-garde te plaatsen. De mens staat ook bij haar letterlijk centraal, terwijl hij in de foto’s en fotomontages van de avant-garde oploste en gefragmenteerd raakte in een centrifugaal krachtenspel dat de komst van een ongekende nieuwe tijd celebreerde. Anderzijds blijft identiteit bij haar vaag, niet scherp gedefinieerd in termen van bijvoorbeeld beroep of klasse, zoals bij Sander. Terwijl Sander met zijn serie nog een totaliteit nastreefde die in de moderne tijd wel provisorisch moest blijven en aldus haar eigen falen in zich droeg, geeft Dijkstra de onzekerheden die de 20ste-eeuwse samenleving voor het individu met zich meebrengt een centrale plaats in haar werk. Het is niet toevallig dat bij Sander juist mensen die ‘revolutionaire’ activiteiten ontplooien – zoals Hausmann of een socialist – voor neutrale achtergronden staan: zij zijn losgeweekt uit traditionele maatschappelijke verbanden, zij zijn het negatieve pendant van de met zijn grond vergroeide boer die de nationaal-socialisten verheerlijkten.

Dijkstra toont mensen consequent niet op hun werkplaats of in een huiselijke omgeving, maar bijvoorbeeld op het strand. Dit is de eerste manifestatie van abstractie in haar werk: de mens wordt getoond in een situatie die geen of weinig duidelijkheid verschaft over zijn leven. De abstractie wordt nog versterkt door het gebruik dat zij van flitslicht maakt. Met name in de strandserie isoleert het de figuren visueel nog meer van de omgeving, zodat die op een tweedimensionale achtergrond gaat lijken. Navrant is in dit opzicht de in 1994 ontstane foto van een meisje dat in een asielzoekerscentrum voor een kale muur op een stoel zit. In een later ontstane foto van hetzelfde meisje zit zij op een andere stoel voor een andere kale wand. Blijkens het bijschrift zit ze nu niet meer in een asielzoekerscentrum, maar in haar nieuwe huis. Dit kan echter inderdaad alleen maar aan het bijschrift worden afgelezen: de omgeving is nauwelijks huiselijker dan op de eerste foto, of het zou moeten zijn dat de stoel van metaal en plastic door eentje van hout is vervangen.

Het is ook kenmerkend voor Dijkstra’s abstraherende benadering dat de Buzzclub- en Mysteryworld-werken niet op of rond de dansvloer zijn gemaakt, maar voor een witte muur in een geïmproviseerd studiootje. De disco is zelf al in zekere zin een abstractie, een locatie waar het dagelijkse leven eventjes irrelevant is en kan worden vergeten. Door hiervan wederom te abstraheren, weet zij de situatie op de spits te drijven.

De abstracte achtergronden van Dijkstra’s foto’s impliceren een wereld met een gebrek aan traditionele houvast, waarin een vage belofte van vrijheid en mobiliteit hand in hand gaat met nieuwe vormen van dwang. Soms lukt het een van haar modellen bijna om een gedroomd imago op de kijker te projecteren: het op 3 maart 1995 in The Buzzclub gefotografeerde meisje, dat een donker geblokt jurkje draagt en een pakje sigaretten in haar ene hand heeft, kijkt met een licht voorovergebogen hoofd de kijker aan. Het is een kinderlijke verleidelijkheid, die overtuigend in scène is gezet. De dikke X-benen die nog net onder het rokje te zien zijn, leiden de aandacht echter af en doen het meisje als het ware weer met beide benen op de grond belanden. Een ander meisje, een dag later gefotografeerd, lijkt minder goed in haar vel te zitten. Haar blik is wazig en afstandelijk, haar jurk en de kettingen om haar nek lijken ornamenten die haar zijn opgedrongen en haar verder niet aangaan. Voor haar lichaam houdt zij opvallend grote handen, die met hun aders en rode vlekjes de aandacht trekken. Dijkstra toont zowel de mobiliteit als de stagnatie, zowel de mogelijkheden die de hedendaagse samenleving biedt om te veranderen en een identiteit te creëren, als de sociale en biologische grenzen die hieraan worden gesteld.

Tekens en littekens

Roland Barthes heeft August Sander bekritiseerd omdat deze enkel de culturele maskers van de mensen zou hebben geportretteerd; hij zou hun wrede of kwetsbare gezicht achter het masker niet hebben blootgelegd. [5] Barthes heeft zich herhaaldelijk beziggehouden met de status van de fotografie in semiologisch opzicht, waarbij zijn belangstelling voor de vraag hoe een foto als kennelijk ‘natuurlijk’ beeld toch gecodeerd kan worden gaandeweg plaats maakte voor een persoonlijke queeste naar het niet-gecodeerde, naar wat hem in foto’s persoonlijk raakte. Zijn semiologische werk bouwt verder op de inzichten van Ferdinand de Saussure, die in zijn Cours de linguistique générale uit 1916 had betoogd dat woorden hun betekenis niet aan een referentiële relatie met een entiteit buiten de taal ontlenen, maar aan hun differentiële relaties met andere woorden. Een foto is echter een chemische ‘afdruk’ van de werkelijkheid, en als zodanig niet conventioneel, niet gecodeerd. Volgens de tekenclassificatie van de Saussures minder op de taal gefixeerde tegenhanger Charles Sanders Peirce kan men een foto beschouwen als index, als een teken dat volledig gemotiveerd is, zoals een voetafdruk. [6]

In La chambre claire, Barthes’ laatste boek, ziet hij twee wegen voor de fotografie: óf zij buit haar indexicale, contingente aard uit, óf zij bestrijdt de contingentie door gecodeerde elementen te introduceren. Dit laatste, de onderwerping van de fotografie aan de “code civilisé des illusions parfaites” – het meest extreem te zien in de reclamefotografie – beschouwt de late Barthes als verwerpelijk. [7] Met deze gecodeerde fotografie correspondeert bij de kijker het studium, een ‘gedresseerde’ blik die herkent wat door de producent (en de cultuur waarin zowel kijker als producent zich bevinden) is bedoeld. Het punctum daarentegen is een effect van de foto op de kijker dat juist voortkomt uit het ongecodeerde, presymbolische van de fotografie: de kijker wordt geraakt, geprikkeld, verwond zelfs, door iets in de foto dat zich aan de culturele code onttrekt. [8] In het geval van Dijkstra staat studium voor een leeswijze die de sociale en culturele connotaties van het uiterlijk van haar onderwerpen onderzoekt. Zoals in het bovenstaande reeds aangegeven, werken Dijkstra’s foto’s hier maar tot op zekere hoogte aan mee. De omgeving waarin zij haar modellen plaatst, geeft weinig tot geen uitsluitsel over hun leven. De geportretteerden verraden in hun uiterlijk natuurlijk wel degelijk iets over zichzelf; vaak proberen zij te tonen wie zij wíllen zijn. Zij ensceneren zichzelf zo goed en zo kwaad als het kan met de mogelijkheden die de cultuur hen aanreikt. Vooral de jongeren in de stad- en discotheekwerken trachten een imago te creëren met behulp van de veranderlijke tekens van de mode, die de afbrokkeling van oude sociale verbanden compenseren door de belofte van keuzevrijheid in het rijk van de beweeglijke, fluctuerende code – een magere echo van de vrijheid die de revolutionairen van Sander nastreefden.

In tegenstelling tot Sander (als men Barthes’ oordeel onderschrijft), blijft Dijkstra echter niet bij de culturele code staan. Haar geportretteerden gaan niet in hun gewenste imago op, zoals professionele fotomodellen. Zij dragen de gekozen tekens van de mode én de littekens van hun afkomst en opvoeding. Onder de pogingen om met behulp van fluctuerende codes een identiteit te creëren gaan minieme of niet zo minieme drama’s schuil: onder de veelbelovende vaagheid van identiteiten op het strand en in de Buzzclub schuilt de traagheid van het vlees. Dit is het punctum dat de kijker raakt. De in 1994 ontstane portretten van stierenvechters maken dit erg expliciet: hun traditionele, uniformachtige pakken zijn gehavend en hun hemden hebben bloedvlekken. Identiteit is bij Dijkstra dus het al te menselijke tussen onmenselijke tekens; het trage, dierlijke tussen codes.

Op haar beurt codeert Dijkstra de mensen door ze in één van haar vrij rigide vormen te persen: dit is de tweede manifestatie van abstractie in haar werk. De geportretteerde is altijd keurig centraal geplaatst, opzichtige formele experimenten ontbreken. In de ene serie worden de figuren voluit afgebeeld en in een andere serie alleen vanaf hun hoofd en schouders; ook de achtergronden verschillen. In het geval van de foto’s die in 1995 in The Buzzclub zijn gemaakt, houdt het format in dat de modellen – die wederom keurig frontaal op de middenas staan en naar de camera kijken – iets boven de knieën worden afgesneden terwijl hun hoofd bijna de bovenkant van de foto raakt. De basisstructuur van de centraal geplaatste mens is echter in alle series gelijk – althans in de portretten van één persoon. De werking hiervan is meer mechanisch dan klassiek; de foto’s van met name de strandserie hebben, niettegenstaande hun grote perfectie en subtiliteit, iets machinaals. De geportretteerden wordt geen vrijheid gegund. Zij zijn gevangen in een Dijkstra-compositie; hun tekens en littekens zijn opgenomen in een nieuw teken, dat hen wederom verwondt. Het meest zichtbaar is dit geweld misschien in de foto’s van vrouwen die net bevallen zijn: voor een witte muur staan zij naakt of vrijwel naakt met hun baby in de armen, kwetsbaar, zonder man, familie of vrienden. Deze beelden lijken op gesublimeerde politiefoto’s, waarin de kille objectiviteit wordt getemperd door compassie.

In Dijkstra’s werk lijken de modellen nauwelijks meer vrijheid te hebben dan in de vroege dagen van de portretfotografie, toen de zitter met zijn hoofd tegen een stut moest leunen en gedurende de lange belichtingstijd zijn houding moest bevriezen. Zo lijkt het op veel strandfoto’s van Dijkstra alsof de geportretteerden tegen een muur zijn aangedrukt en geen ruimte hebben om een vrijere pose aan te nemen. De jongen van Kolobzreg, Polen, 23 juli 1992 en het meisje met de lange jurk van Brighton, Engeland, 21 augustus 1992 staan er bovendien bij in een symmetrische pose die geen natuurlijke, ongedwongen houding is, maar veeleer aan industriële producten doet denken. Eeuwenlang werd de westerse kunst gedomineerd door het contraposto, de asymmetrische houding waarbij het gewicht van het lichaam grotendeels door één been (het standbeen) wordt gedragen. Deze houding werd vanaf de Renaissance het summum van natuurlijkheid geacht. Bij Dijkstra komt zij hoogstens voor als glimp of als onvolmaakte poging. De op 4 augustus 1993 in Odessa gefotografeerde jongen in rode zwembroek staat er iets ontspannener bij dan voornoemde Poolse jongen, maar zijn spichtige lichaam laat zijn contraposto overkomen als iets dat gemonteerd in plaats van organisch is.

De geportretteerden zijn ook nadrukkelijk gerelateerd aan het kader van de foto, met name als ze rechtop staan en zo als het ware de middenlijn van de zijkanten vormen. Dit doet denken aan wat critici als Clement Greenberg en Michael Fried als belangrijk kenmerk van de modernistische schilderkunst beschouwden, namelijk het afleiden van de compositie uit de randen van het schilderij. Greenberg traceerde deze ontwikkeling vanaf Cézanne via Mondriaan naar de abstract-expressionisten; Fried ontwikkelde zijn notie van de deductive structure aan de hand van de zips van Barnett Newman, die de randen van het doek echoën. [9] Newman verdubbelde, zelfs verdrievoudigde de zips, ook bij Dijkstra is dit soms het geval. Een op 13 juli 1996 in Dubrovnik gemaakte strandfoto laat twee jongetjes zien die keurig symmetrisch in beeld zijn gebracht: ze zijn even lang, hebben dezelfde houding en dragen bovendien dezelfde geruite korte broek. Die tweevoudige geruite broek wordt zo een uniform dat de dragers herleidt tot seriële mensen. Dijkstra evoceert hier een vorm van identiteit die het fetisjisme van de persoonlijke identiteit wil verdringen: de seriële gelijkheid van massaproducten, of van mensen die in databestanden van bedrijven of bureaucratische instellingen tot inwisselbare codes zijn gereduceerd. Juist hierdoor gaat men bij dit gedisciplineerde paar speuren naar de verschillen, die als indicaties dat er wel degelijk sprake is van onverwisselbare individuen een bijna disproportioneel belang aannemen.

Beweging

Rineke Dijkstra’s eerste video, in 1995 samen met Gerald van der Kaap opgenomen in The Buzzclub, bestaat uit achter elkaar gezette beelden van jongeren die voor een witte wand op en neer deinen. Net als de Buzzclub-foto’s zijn ook de video-opnames gemaakt in een geïmproviseerd studiootje op enige afstand van de dansvloer, waar de jongens en meisjes geïsoleerd waren van de dansende massa en wederom aan een disciplinerend format van Dijkstra werden onderworpen. De opbouw van de videobeelden is vergelijkbaar met die van Dijkstra’s foto’s: het staande formaat in de fotowerken is ingeruild voor het liggende videobeeld, maar het gaat ook in de video nog steeds om jongeren die centraal in beeld staan voor een abstracte achtergrond. Muziek is in deze eerste video slechts heel zacht te horen, als een soort achtergrondruis. Alle aandacht gaat uit naar de bewegingen, naar de kleine gebaren en de blikken.

Deze video doet erg basaal aan: het gaat om een aaneenrijging van vrij lange scènes voor dezelfde achtergrond, scènes met een vast camerastandpunt en met hoofdpersonen die meestal repetitieve bewegingen maken. Dijkstra’s modellen zijn nog steeds gevangen in een statisch kader, dat over de gehele lengte van de video bezien echter niet meer geheel uniform is: sommige opnames zijn close-ups van hoofden, andere laten het lichaam vanaf de bovenbenen zien. Toch is deze video meer dan een foto waar beweging aan is toegevoegd. De beelden hebben een merkwaardig verslavende werking aangezien ze nooit uitkristalliseren, nooit worden stopgezet, maar ook geen grote veranderingen ondergaan die structurerend zouden werken. Geborneerd en hautain probeert een meisje in een zwart-witte jurk en met lange bruine haren pose na pose uit voor de camera, zichzelf als verleidelijke ster enscenerend. Er is geen opbouw, geen logica, geen climax: het is een reeks bewegingen die eindeloos door zou kunnen gaan, pure beweging. Elke beslissing om dit beeld stop te zetten, zou arbitrair overkomen.

In het geval van The Buzzclub, Liverpool, UK / Mysteryworld, Zaandam, NL (1996-1997), een groot videowerk dat bestaat uit twee belendende projecties, wordt het effect van het statische kader gedeeltelijk opgeheven door de montage. Niet alleen is elke projectie afzonderlijk een montage van verschillende opnames – dit is bij de eerste video ook al het geval, maar het valt daar nauwelijks op omdat de montage niet als stijlmiddel wordt benadrukt – bovenal is er een voortdurende wisselwerking tussen de twee naast elkaar geprojecteerde beelden. Zij vormen samen één binair beeld, een voortdurend instabiele fusie. Het beeld van een bepaalde persoon krijgt nooit de kans om zich te presenteren als afbeelding die een transparante relatie met een referent heeft: het is gedwongen permanent relaties aan te gaan met een ander, evenmin autonoom beeld. Zelfs al is het andere kanaal tijdelijk zwart, hetgeen regelmatig gebeurt, dan is dat zwarte vlak even prominent aanwezig als de dansende of deinende persoon ernaast, als een afwezigheid die wacht om gevuld te worden. Opmerkelijk is echter dat Dijkstra de twee ‘werelden’ – die van The Buzzclub en die van Mysterworld – gescheiden houdt: de scheiding van de jongerenculturen met hun strenge codes blijft intact. De eerste helft is opgenomen in de Liverpoolse disco en toont op één vrijend paartje na alleen meisjes; de tweede helft speelt op één uitzondering na in Zaandam en toont gabbers van beiderlei geslacht, al is het door de uniforme kledij niet altijd even makkelijk om hun geslacht te bepalen.

De ontwikkeling die Dijkstra met voornoemde twee videowerken heeft gemaakt, kan men relateren aan de geschiedenis van de film die Gilles Deleuze in zijn boeken over cinema heeft ontworpen. Deleuze constateert dat in het ‘primitieve’ stadium van de film de camera nog statisch was en het beeld toneelmatig. Het bewoog, maar het was nog geen echt image-mouvement, waarvan de beweging een essentiële eigenschap is. [10] Deleuzes filmtheorie is ongegeneerd essentialistisch: het gaat in de film om de voortschrijdende bevrijding van de beweging en van de tijd. In de manier waarop hij de beweging en de verandering verheerlijkt, is Deleuze beïnvloed door Henri Bergson, die de moderne wetenschap ervan beschuldigde er een statische en abstracte opvatting over tijd op na te houden. Hij bestreed deze opvatting in naam van de tijd als intuïtief ervaren, innerlijke durée, een ervaring die gepaard gaat met het besef dat de werkelijkheid voortdurend in beweging is en evolueert. Het wekt dan ook geen verbazing dat Bergson in de jaren ’10 één van de filosofische helden van de avant-garde was. Deleuze kent in zijn bergsoniaanse visie op de cinema een groot belang toe aan de opmars van de bewegende camera en de montage: beide emanciperen de beweging, zorgen ervoor dat het niet simpelweg om een weergave van bewegende mensen of rijtuigen gaat, maar om een beeld dat zelf beweegt. Vooral de montage is essentieel: met behulp van montage worden verschillende bewegingen, totaal uiteenlopend van aard, aan elkaar gerelateerd, en wordt er een ‘pure beweging’ uit gedestilleerd: “Une pure mobilité pouvait être atteinte par ce moyen, extraite des mouvements des personnages, avec très peu de mouvement de caméra […].” [11]

Deleuze stelt dat in de naoorlogse cinema (neorealisme, nouvelle vague) het image-mouvement wordt afgelost door het image-temps; er zou sprake zijn van zoiets als een pure weergave en beleving van de tijd, waarbij de beweging iets ondergeschikts is geworden. [12] Hier kan niet nader op Deleuzes historische classificatie van de filmkunst worden ingegaan, die gepaard gaat met veel gegoochel met peirceaanse tekencategorieën, maar van cruciaal belang is dat Deleuze de ‘klassieke’ vooroorlogse cinema als antropomorf beschouwt: hij stond in het teken van de normale, menselijke beweging, die de tijd slechts indirect weergaf. In de naoorlogse film zou de tijd daarentegen direct ervaarbaar worden, wat zich onder meer uit in verstilling – een gebrek aan handeling – en in erratische bewegingen die aan geen menselijke logica beantwoorden. Tevens wordt de soundtrack autonoom en volgt hij niet zomaar het beeld. Deleuze ziet dit met vertrouwd avant-gardistisch pathos als de ultieme bevrijding van het beeld (en de mens) uit de schijn van een statische wereld.

De statische camera staat bij Dijkstra’s The Buzzclub, Liverpool, UK / Mysteryworld, Zaandam, NL in dienst van de realisatie van een dergelijk image-temps. De beweging wordt immers expliciet ondergeschikt gemaakt aan de tijd zoals die wordt aangegeven door de beat op de soundtrack, die door Dijkstra zelf is samengesteld en nu een veel prominentere rol speelt dan in haar eerste video. Ook de parallelle montage is niet zozeer een triomf van de beweging als wel een mix waarmee Dijkstra als een veejay een visueel ritme creëert door verschillende lichaamsbewegingen aan elkaar te relateren – lichaamsbewegingen die op hun beurt marionetachtig het onpersoonlijke ritme van de geluidsband lijken te volgen, al komt de muziek die te horen is feitelijk niet overeen met de nummers die tijdens de opnames te horen waren. Zo wordt (in het Buzzclubgedeelte) het meisje in witte jurk, dat aanvankelijk nog stilstaat, schijnbaar gegrepen door de snelle beat: zij gaat steeds actiever dansen. In de rechterprojectie wordt zij op een gegeven moment gecomplementeerd door een close-up van een suf kijkend meisje dat in slow motion een teug neemt uit een fles. Zij onttrekt zich aan de beat, zij heeft haar eigen subjectieve tijd, haar eigen benevelde durée.

De dreun van de house is enerzijds bevrijdend; hij maakt het lichaam los uit de dagelijkse routines. Tegelijkertijd is de housebeat echter disciplinerend en tiranniek, een soort esthetische verheerlijking van mechanische monotonie. Met haar formele vocabulaire benadrukt Dijkstra deze dwang in de grenzeloze ontbondenheid van het hedendaagse uitgaansleven. In haar video wordt het lichaam onderworpen aan een muzikaal en visueel ritme dat de beweging aan zich onderwerpt. Men kan zich dus terecht afvragen of de tijd van Dijkstra’s image-temps niet even abstract is als de conceptie van tijd die Bergson bestreed. In plaats van erratische bewegingen of van verstilling is er bij haar sprake van een geluidsband met een dwingende beat die de jongeren soms tot marionetten lijkt te reduceren. Deleuze constateert overigens zelf aan de hand van de films van Syberberg dat in het domein van de image-temps de mensen tot mechanische poppen herleid kunnen worden. [13]

Opmerkelijk is in dit verband het sardonische moment dat Dijkstra zich halverwege de film – in het begin van de Mysteryworldsequentie – permitteert. Aan de rechterkant verschijnen twee nagenoeg identieke gabbers (kennelijk tweelingbroers), die volmaakt synchroon het hoofd op en neer bewegen. Wederom toont Dijkstra een vorm van disciplinering, in dit geval van twee jongens die nog nauwelijks een persoonlijkheid lijken te hebben ontwikkeld en zich des te vollediger aan de beat onderwerpen. De gabbercultuur, met haar uniformen in de vorm van trainingspakken, lijkt toch al geen waarde te hechten aan individualiteit, deze zelfs in het kader van een soort neotribalism te onderdrukken. Toch is er geen sprake van een groot contrast tussen het Buzzclub- en het Mysteryworldgedeelte van de video: de modieuze jurkjes zijn evengoed uniformen als de trainingspakken, en in beide gevallen gaat het Dijkstra om de wonden die door de efemere uniformen heen schemeren.

Er verschijnen in de video ook een aantal mensen die zo ver heen zijn dat het abstracte ritme hen niet meer raakt – zij hebben hun eigen gedrogeerde durée. Het is Dijkstra uiteindelijk te doen om de fragiele, wellicht hopeloze weerstand tegen het abstracte krachtenveld. In het laatste deel van The Buzzclub, Liverpool, UK / Mysteryworld, Zaandam, NL is rechts een tijdlang het hoofd van de kale gabber te zien aan wie Dijkstra ook een apart ‘videoportret’ heeft gewijd. Links is het beeld soms zwart, af en toe verschijnt er een slow motion-beeld van een meisje dat haar lange donkere haren schudt en bijna extatisch naar boven kijkt. Deze scène is gezien het uiterlijk van het meisje niet in Mysteryworld opgenomen: de strenge scheiding van de jeugdcultuurstammen wordt eventjes doorbroken. De muziek ebt langzaam weg en verandert in achtergrondruis; het lijkt alsof het meisje een visioen is van de leeg voor zich uitstarende gabber, die in zijn eigen wereld vertoeft. Terwijl de beat vervaagt, staart men als kijker zo gebiologeerd naar het gezicht dat het beknottende kader irrelevant lijkt te worden.

Noten

[1] Ulf Erdmann-Ziegler, Inkarnationen des Zweifels, in: Rineke Dijkstra. Menschenbilder (tent. cat.), Museum Folkwang Essen, Essen, p. 46.

[2] Ulf Erdmann-Ziegler, op. cit. (noot 1), p. 44.

[3] Benjamin H.D. Buchloh, Kritische reflecties, in: De Witte Raaf, nr. 71, januari-februari 1998, p. 23.

[4] Zie onder meer Hripsimé Visser, Rineke Dijkstra, in: Hripsimé Visser (red.), 100 x foto, Stedelijk Museum/Uitgeverij THOTH, Amsterdam/Bussum, 1996, p. 206 en Thomas Weski, Platz, sich selbst zu entfalten, in: Rineke Dijkstra. The Buzzclub, Liverpool, UK / Mysteryworld, Zaandam, NL, 1996-1997 (tent. cat.), Sprengel Museum Hannover, Hannover, 1998, ongepagineerd.

[5] Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Éditions de l’Étoile/Gallimard/Le Seuil, Parijs, 1980, pp. 61-63.

[6] Zie Rosalind E. Krauss, Notes on the Index: Part 1 en Notes on the Index: Part 2, in: The Originality of the Avant-Garde and other Modernist Myths, MIT Press, Cambridge MA/London.

[7] Roland Barthes, op. cit. (noot 5), p. 184.

[8] Roland Barthes, op. cit. (noot 5), pp. 48-49.

[9] Zie Clement Greenberg, ‘American-Type’ Painting, in: The Collected Essays and Criticism, John O’Brian (ed.), Volume 3: Affirmations and Refusals (1950-1956), The University of Chicago Press, Chicago/London, 1986, pp. 217-236, en Michael Fried, Three American painters: Noland, Olitski, Stella, in: Art and Objecthood, University of Chicago Press, Chicago/London, 1998, pp. 233-234.

[10] Gilles Deleuze, Cinéma I: L’image-mouvement, Les Éditions de Minuit, Parijs, 1983, p. 11.

[11] Gilles Deleuze, op. cit. (noot 10), p. 40.

[12] Gilles Deleuze, Cinéma 2: L’image-temps, Les Éditions de Minuit, Parijs, 1985, met name pp. 39-61.

[13] Gilles Deleuze, op. cit. (noot 12), p. 351.

Een overzicht van Rineke Dijkstra’s foto’s is tot 17 januari te zien in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam, 010/441.94.00.

Sinds zijn solopresentatie in het paviljoen van de Verenigde Staten op de Biënnale van Venetië in 1993, heeft het werk van Bill Viola alom erkenning gekregen. Neem daarbij de algemene herwaardering van de videokunst in aanmerking, en de overzichtstentoonstelling van zijn videowerken in het Stedelijk Museum, die door het Whitney Museum is samengesteld, is nog nauwelijks een verrassing. David Ross, de directeur van het Whitney, heeft de videokunst vanaf haar ontstaan onder de aandacht gebracht. In het begin van de jaren ’70, toen Ross videocurator was, herkende hij Viola al als een sleutelfiguur van een generatie kunstenaars die gebruik maken van geavanceerde videotechnieken. Gezien Viola’s huidige status als meester in videokunst- en techniek, verbaast het wel dat zijn werk zo weinig is onderzocht op het vlak van de betekenis. De hernieuwde aandacht voor videokunst lijkt voornamelijk te resulteren in de analyse van de technische aspecten van het medium. In de Verenigde Staten is er in ieder geval een tendens om voor videokunst een theoretisch instrumentarium te ontwikkelen, een soort videokunst-technologie-theorie. Maar wat valt er te zeggen over de inhoud van Viola’s werk, niet zozeer in letterlijke zin maar in termen van betekenisstructuren die aan het werk ten grondslag liggen? De vraag is dus wat het werk van Viola exemplarisch maakt (als het dat al is): is het de toegankelijke thematiek, de technologische snufjes of de manier waarop hij door middel van bepaalde technieken de spirituele inhoud van zijn werk construeert en zo een onderlinge afhankelijkheid creëert van betekenis en techniek?

Een visitatie

The Greeting is een van de weinige raadselachtige werken van Bill Viola. De video laat twee vrouwen van verschillende leeftijd zien (de ene, schat ik, ergens in de vijftig, de andere in de dertig), die met elkaar staan te praten op de hoek van een straat. De oudste van de twee kijkt zo nu en dan naar rechts, in een straat die voor de kijker buiten beeld blijft – ze wacht kennelijk op iemand. Dan verschijnt er abrupt – vergezeld van een uitbarsting van geluidseffecten, die een harde en plots opstekende wind suggereren – een jonge vrouw in een glinsterende, oranje jurk. Met een uitdrukking van volmaakt geluk strekt ze haar handen uit en valt in de armen van de oudere vrouw die, al kijkt ze hoogst verrast, even blij lijkt haar te zien. Maar al is de video gericht op de ontmoeting en de daaropvolgende omhelzing van de twee vrouwen, toch lijkt de compositie opgebouwd rond de derde vrouw die, vanaf het moment dat de in oranje geklede vrouw verschijnt, er wat geïsoleerd bijstaat. De emoties van deze derde, blonde vrouw, in een goedkope, lichtblauwe jurk, zijn niet gemakkelijk te ontcijferen. Waarschijnlijk kent ze de zojuist gearriveerde vrouw niet, want noch haar verschijning noch het blijde nieuws (dat, zo kunnen we speculeren, de zwangerschap van die vrouw is) kan haar een glimlach ontlokken. Ze kijkt onverschillig en ongeïnteresseerd toe, haar hoofd licht afgewend, als duidelijk teken dat ze niets met die ontmoeting te maken wil hebben, of de intimiteit van de anderen niet wil storen. Dat duurt zo tot de oudere vrouw haar aan de jongere voorstelt. Dan, en dan alleen, verschijnt er een eventjes een glimlach op haar gezicht, maar zo geforceerd dat haar gemoed dubbelzinnig blijft.

In de catalogus bij de overzichtstentoonstelling van zijn werk in het Whitney Museum beschrijft Viola deze video als een gebeurtenis “van vijfenveertig seconden, die zich als een uitgewerkte choreografie over tien minuten uitstrekt”. Hij voegt daaraan toe dat dankzij de slow motion “de subtiele aspecten van de scène zichtbaar worden”. [1] Viola noemt hier inderdaad een van de meest opvallende aspecten van dit werk: door de extreme vertraging van de scène, die in real time luttele seconden duurt, wordt iedere emotie en elk gebaar van de vrouwen die elkaar in het bijzijn van de derde vrouw op het kruispunt omhelzen, tot in het kleinste detail onthuld. Maar Viola toont niet alleen de verschillende stadia van de emoties die de vrouwen ondergaan, hij wijst ook op wat er net voor en na het moment van de begroeting gebeurt. In de video The Greeting, die geinspireerd is op de Visitatione van Pontormo, gebruikt Viola – afgezien van de slow motion – vooral technieken die we gewoonlijk met schilderkunst associëren. De meest opvallende betreft natuurlijk het vaste camerastandpunt. Hoewel Viola in tegenstelling tot Pontormo de ervaring over tien minuten uitspreidt, probeert hij net als de schilder een enkel betekenisvol ‘ogenblik’ vast te leggen. Of anders gezegd: hij lijkt niet zozeer geïnteresseerd in hoe de scène zich in de tijd ontvouwt, maar eerder in de impact van een enkel moment, dat intenser wordt door de elkaar in de tijd opvolgende beelden. Terwijl Pontormo nog een manier moest vinden om in één enkel geschilderd beeld het verhaal van Maria te vangen, die Elizabeth bezoekt om haar te vertellen dat ze een baby verwacht, verdiept Viola de psychologische impact van de scène door erin door te dringen – hij brengt die allerminst tot stilstand – om de details te laten zien die in real time aan het oog ontsnappen. [2]

De duidelijke betekenis

Waar ik dit werk ook zie, of dat nu op de Biënnale van Venetië (1993) is, in de Stichting De Pont (waarvan de directeur één van de drie in omloop zijnde versies heeft aangekocht), of op Viola’s tentoonstelling in het Whitney Museum, telkens weer word ik erdoor verrast. En telkens wil ik de video opnieuw zien van begin tot eind, om erachter te komen wat het is dat mij er zo in aantrekt. Hoewel Viola de nadruk legt op het onderwerp van het werk, dat wil zeggen, de begroeting (en de ermee samenhangende tegenstellingen die zo’n uitgesproken symbolische rol spelen, zoals het contrast tussen jong en oud, moeder en dochter, leven en dood – de spillen in de opbouw van de spirituele inhoud van zijn werk), wordt voor mij de spanning veroorzaakt door de aanwezigheid van de derde, toekijkende vrouw. Eigenlijk is deze vrouw de centrale figuur van de compositie. Ze zou op een ‘derde betekenis’ kunnen wijzen, die Roland Barthes omschreef als een onverwacht element dat in een film binnensluipt, zelfs buiten de bedoeling van de maker, als “een accent, de vorm van iets wat te voorschijn komt, een plooi (een kreukel zelfs) die de zware informatie- en betekenislaag markeert”. Dit accent, zo vervolgt hij, “is niet gericht op betekenis (als in de hysterie), het theatraliseert niet en verwijst zelfs niet naar een betekenis erbuiten (een andere inhoud, die bij de duidelijke betekenis komt); het overspeelt de betekenis en ondermijnt niet alleen de inhoud maar de hele praktijk van betekenisgeving”. [3] Precies op die manier lijkt mij de wat afwezige vrouw in The Greeting de betekenis te ondermijnen. Niet alleen door haar gezichtsuitdrukking maar ook door haar delicate, kleine gebaren: dan weer houdt ze haar rechterhand – die vaag op een vuist duidt – om de zoom van haar jurk, dan weer spelen haar vingers gedachteloos met haar ketting. Die gebaren wijzen allemaal op een intrigerende psychologische toestand – een zeer voorstelbare, zelfs banale uitdrukking van gêne – die de concentratie op de algehele scène verstoort. Wat die ‘lusteloze, hardnekkige trekken’ van de vrouw ondermijnen, is precies het verhalende aspect dat zo typisch is voor Viola’s werk. De begroeting wordt daardoor minder belangrijk; ze wordt ‘uitgehold’, zoals Barthes het formuleert. Als we ons op de derde vrouw concentreren, worden de voor de hand liggende betekenissen van de andere twee vrouwen, zoals de moederlijke warmte van de oudere vrouw, of het onschuldige geluk van de jongere, geneutraliseerd en verdwijnen ze naar de achtergrond. In plaats van op te gaan in de begroeting, vraag je jezelf af of de vrouw echt gewoon ongeïnteresseerd is (dat wil zeggen: hooguit een beetje ontstemd of verlegen door de komst van de vrouw) of dat ze emotioneel juist helemaal door de gebeurtenis wordt geraakt (is ze misschien verliefd geweest op de man van de zwangere vrouw; verlangt ze zelf naar een baby? En hoe integer is dan het enthousiasme van de in oranje geklede vrouw voor de oudere vrouw, en haar negatie van de jongere?) Uiteraard interesseren mij niet de precieze betekenissen die de verwarrende vrouw oproept, maar de manier waarop die aanleiding geven tot een meervoudige interpretatie.

De reden om Roland Barthes’ essay over de derde betekenis aan te halen, is echter vooral negatief: met uitzondering van The Greeting ontstijgt Viola maar zelden wat Barthes in verschillende teksten, maar het duidelijkst in Le troisième sense en in La chambre claire, heeft omschreven als het niveau van de symbolische connotatie, de voor de hand liggende betekenis of het studium. Hoewel Barthes zelf in eerstgenoemd essay maar een paar bladzijden stilstaat bij de ‘voor de hand liggende of duidelijke betekenis’, omdat hij zo snel mogelijk wil overgaan naar de meer dubbelzinnige tegenhanger ervan, de ‘vage of onduidelijke betekenis’, is het zinvol om in te gaan op dat begrip ‘duidelijke betekenis’, omdat het met betrekking tot het werk van Viola een kritische rol kan vervullen. De duidelijke betekenis volgens Barthes – en hier neemt hij Eisensteins film Potemkin als voorbeeld – is te vinden in de verschillende verwijzende, historische en diëgetische (beschrijvende) symbolische elementen van een verhaal. Met betrekking tot de film Potemkin spreekt hij van het (verwijzende) “keizerlijke ritueel van de gouddoop”, het (diëgetische) “thema van goud en rijkdom” en het (historische) “goud dat een scenografie van de ruil op gang brengt” – allemaal direct in het oog springende symbolische connotaties. [4]

In een eerdere tekst, Rhétorique de l’image, is Barthes uitgesprokener over het karakter van zulke symbolische, culturele en geconnoteerde boodschappen (die dan nog niet ‘duidelijke betekenis’ heten). Hij laat zien hoe ze onderzocht en geanalyseerd kunnen worden, maar ook afhangen van iemands culturele en historische bagage. Het algemene veld van connotaties, schrijft hij, bestaat uit een reeks betekenaars of connotators die tezamen ‘de retoriek van het beeld’ bepalen. Belangrijk is dat hij de connotatieve tekens aan het begrip ‘ideologie’ koppelt: “Deze betekenaars zullen we connotators noemen en de reeks connotators een retoriek, waarbij retoriek dus verschijnt als het betekenende aspect van de ideologie”. [5] In Le troisième sense werkt Barthes de gedachte uit dat de totaliserende, symbolische betekenissen of de opeenstapeling van duidelijke betekenissen in het verhaal Potemkin op Eisensteins eigen ideologie wijzen. Uiteindelijk symboliseert de film “de arbeidersklasse in heel haar vastberaden kracht”, of eenvoudigweg “de revolutie”. In elk detail van de film is het systeem van symbolen, van sterke tekens aanwezig. Barthes noemt met name de vuist van een vrouw: onmiskenbaar een proletarisch symbool. “Eisensteins kunst is niet polysemantisch,” schrijft Barthes, “hij kiest voor de betekenis, dringt die op, hamert die erin, de eisensteiniaanse betekenis elimineert de meerduidigheid.” Eisenstein “presenteert de waarheid”, dat wil zeggen: zijn waarheid
– een specifieke marxistische waarheid. [6] De voor de hand liggende betekenis, kortom, is geen onschuldig gegeven dat een zinvol inzicht in het verhaal kan verschaffen, maar heeft een politieke kant die als een pion gebruikt of misbruikt kan worden in om het even welke ideologie.

Symbolische beelden

Viola dringt zijn eigen waarheid minstens zo sterk aan de toeschouwer op als Eisenstein. Hij benadrukt constant de spirituele inhoud in zijn werken, ontleend aan bronnen zo divers als het zenboeddhisme, de christelijke mystiek en de Soefimeesters, om ons ervan te overtuigen “dat er iets boven, achter, onder datgene is wat we voor ons zien en waar ons dagelijkse leven op gericht is,” en dat in zijn ogen de “drijfveer achter alle religieuze strevingen is”. [7] Symptomatisch voor die gedrevenheid is The Crossing, één van Viola’s meest recente video-installaties, bestaande uit een groot dubbel scherm waarop aan beide kanten beelden worden geprojecteerd. Op beide kanten tegelijk verschijnt een man, die langzaam vanuit de verte naar voren komt 

– veranderend van silhouet in een figuur – totdat hij stilhoudt. Op de ene kant van het scherm komt vlak voor zijn voeten een vlammetje uit de grond, dat snel oplaait en het hele scherm beslaat en de man in een verwoestende vlammenzee verteert. Op de andere kant van het scherm valt er op de man zijn hoofd een druppel water, die vervolgens aanzwelt tot een donderende waterval. Aan het slot komt het vuur tot bedaren in een vrolijk spel van oranje vlammetjes en lost het watergordijn op in een mist van druppeltjes die op de lege vloer dansen – in beide gevallen is de man spoorloos verdwenen. Na het geweld keert de rust terug, totdat het spektakel opnieuw begint.

In The Crossing fungeren water en vuur bovenal als symbolen, als de tegenstrijdige natuurkrachten van reiniging en destructie. En de man die passief op de voorgrond van het scherm staat, die ‘verbrand’ en ‘weggespoeld’ wordt, symboliseert de spirituele transformaties van het lichaam. Die beladen symbolische beelden worden nog eens versterkt door het gebruik van technische effecten, zoals geluidsexplosies, lichtflitsen en plotseling stilstaande beelden. Over het algemeen worden dergelijke effecten ingezet om als bij verrassing de aandacht van de toeschouwer te trekken. Effecten hebben altijd een doel; maar juist door die bedoeling – die ze al snel voorspelbaar maakt – werken ze een mogelijke subjectieve ‘vage betekenis’ tegen. Als een effect geslaagd is, kun je er – na op adem te zijn gekomen – een inzicht door verworven hebben. Maar in veel gevallen, met name in Viola’s werk, is het weinig meer dan een spectaculair middel voor de uitwerking van een idee dat niet tot nadenken stemt, maar slechts een vluchtige eenmalige schok teweegbrengt. Wat ook het resultaat van een effect mag zijn – een aanzet tot reflectie of maar een vluchtige gebeurtenis – het moet iets unieks hebben om ook bij herhaling effectief te blijven. Voor veel van Viola’s effecten is herhaling echter fataal. Als je bijvoorbeeld het proces van het oplaaiende vuur hebt gevolgd, wordt de transformatie van het water, van druppel in stortvloed, voorspelbaar en loop je weg lang voordat de video ‘afgelopen’ is. Dat ‘effectbejag’, dat nieuwe toeschouwers voortdurend wil verrassen, is er de oorzaak van dat veel van Viola’s werken geen reflectieve waarde hebben. In een interview met Raymond Bellour blijkt overigens dat Viola zich goed bewust is van de effecten die hij gebruikt: “Alle effecten en technieken staan in dienst van een idee. Maar de lui uit de filmindustrie weigeren die ideeën te erkennen, omdat ze geen bestanddeel zijn van de traditionele vertelvorm”. [8] Viola doet deze uitspraak naar aanleiding van de vele aanbiedingen die hij heeft gekregen van filmproducenten uit Hollywood. En al noemt hij enkele treffende voorbeelden van de manier waarop hij, vooral in vroeg werk, heeft geprobeerd effecten in dienst van ideeën te stellen, is de noodzaak van al die audiovisuele effecten maar zelden overtuigend.

Behalve The Crossing zijn er talloze andere werken te noemen waarin de kunstenaar de toeschouwer een soort innerlijke ervaring wil opdringen. Denk bijvoorbeeld aan The Sleep of Reason (1988) (waarin – plotseling – droombeelden, als uit het onbewuste opgevangen symbolen, op de muren geprojecteerd worden), Interval (1995), Nantes Tryptich (1992), of zelfs de hele tentoonstelling in het Whitney, door Peter Sellars en Bill Viola ingericht als een aaneenschakeling van donkere kamers in een theatrale, bijna liturgische setting. Alles wordt ondergeschikt gemaakt aan Viola’s ‘retoriek’ van een universele symbolische kosmos, zozeer zelfs dat we kunnen spreken van wat Barthes heeft omschreven als een semiologisch systeem van de tweede orde of een metataal: de mythe. Voordat ik Barthes’ theorie betrek op het werk van Viola, is het belangrijk te weten dat Barthes zijn inzichten over de mythe formuleerde om een kritiek te kunnen ontwikkelen op de ideologie van de burgerlijke maatschappij van rond 1959, het jaar waarin zijn Mythologies verscheen. [9] Barthes werkte een methode uit om de overal in de maatschappij aanwezige maar vermomde tekens – van reclame, sport, de pers en pulp fiction, tot en met het theater, de film, rituelen en rechtspraak – te ontmythologiseren, om te ontrafelen hoe de maatschappij wezenlijk betrokken is bij die ideologische beeldvorming die de bourgeoisie heeft gecreëerd. In zijn theoretische verhandeling Le mythe, aujourd’hui, aan het slot van het boek, komt Barthes met zo’n coherente methode om de mythe te onderzoeken, dat die – losgemaakt van zijn historische wortels – evengoed gebruikt kan worden voor het analyseren van zowel Eisensteins marxistische mythologie als de bedenkelijke spiritualiteit die Viola vandaag de dag mythologiseert.

Mythologie

De mythe, schrijft Barthes, is te analyseren met behulp van de semiologie, die discipline die gebaseerd is op de onderling verbonden termen ‘betekenaar’ en ‘betekenis’, die samen een derde term vormen: het teken. Neem bijvoorbeeld een boom. “Een boom is een boom,” beweert Barthes prozaïsch op de eerste bladzijde van zijn essay, waaraan hij direct toevoegt dat een boom zoals bijvoorbeeld gepresenteerd door Minou Drouet eigenlijk geen boom meer te noemen is, maar “een opgetuigde boom, afgestemd op een bepaald gebruik, behangen met literaire zelfvoldaanheid, revoltes, beelden, kortom, met een sociaal gebruik dat aan de zuivere materie is toegevoegd”. [10] Op soortgelijke manier is een boom in het werk van Viola ‘eigenlijk geen boom’; voor hem betekent de boom ‘groei’, wat letterlijk zichtbaar is in de concentrische cirkels van de doorsneden van de stam. Bij Viola vormen boom (betekenaar) en groei (betekenis) een ‘vol’ teken. De combinatie van de betekenaar en de betekenis maakt het eerste semiologische systeem uit. Volgens Barthes is de mythe een duplicaat van dat drieledige stelsel van betekenaar, betekenis en teken, dat over het eerste systeem is gelegd. “De mythe is een apart systeem in de zin dat ze vanuit een eerder bestaande semiologische keten is opgebouwd: ze is een semiologisch systeem van de tweede orde.” [11] Met andere woorden, het volle teken (boom/groei) van Viola’s eerste systeem fungeert als betekenaar van het tweede systeem; het wordt ondergeschikt aan een metataal waarin het teken van het eerste systeem door de betekenis van het tweede wordt ‘uitgehold’ (levenscyclus/spiritualiteit). Behalve de genoemde boom – waaraan Viola een heel werk wijdde, The Tree of Life, en waarin een gigantische boom, in een onbestemde omgeving, door schijnwerpers wordt geheiligd – is Nantes Tryptich een complexer voorbeeld van Viola’s mythologisering. In deze installatie worden de beelden van drie vrouwen op verticale schermen geprojecteerd. Vrouw nummer één is, liggend in de armen van haar man, aan het bevallen, waarbij haar gekreun en weeën gaandeweg steeds heviger worden. Confronterender is de volgende, in real time weergegeven scène: een tweede vrouw die aan het sterven is – we horen haar zware ademhaling, veroorzaakt door haar totale uitputting en pijn. Tussen deze twee vrouwen wordt een beeld geprojecteerd van een jonge man die in droomachtige toestand onder water heen en weer zweeft, ‘deels materieel, deels immaterieel’, in een eeuwige toestand tussen droom en dood. De symbolische beelden, zoals die door Viola in een drieluik naast elkaar zijn gezet, kunnen we net als de boom met zijn concentrische cirkels direct plaatsen binnen de ‘idee van levenscyclus’ – een terugkerend thema in Viola’s werk. Ook hier hebben we weer te maken met het door en door mythologische systeem van Viola, waarin een teken dat in een eerste systeem is gevormd (bijvoorbeeld: vrouw die bevalt) overgaat in de betekenis (spiritualiteit) van het tweede systeem.

Toch is er iets vreemds aan de hand met de overgang van het eerste taalsysteem naar het tweede, wat te maken heeft met de overlap waarin het teken overgaat in betekenaar of, andersom, de betekenaar in het teken. De ambiguïteit van teken en betekenaar in die op elkaar liggende systemen is essentieel, in de zin dat beide termen (teken/systeem één versus betekenaar/systeem twee) tot op zekere hoogte altijd, qua betekenis zowel als qua vorm, ‘vol’ en ‘leeg’ zijn. De flexibiliteit van dit teken/betekenaar-systeem is dus een soort semiologische wet van het evenwicht, die het conceptuele gewicht van de betekenis in balans houdt, waarin het totale ‘gewicht’ nooit verloren is maar alleen verschillend verdeeld. Hoe ‘voller’ het teken van het eerste taalsysteem, des te meer symboolwaarde het object heeft; hoe meer de term door de metataal van de mythe is uitgehold, des te meer wordt die, zoals Barthes zegt, “een alibi voor de mythe”. [12] Die relatie is echter wezenlijk flexibel. Terugkomend op het voorbeeld uit Viola’s werk, namelijk Nantes Tryptich, is de vrouw die bevalt, op het eerste niveau van de interpretatie, niet een willekeurige vrouw maar Viola’s eigen vrouw – de pasgeboren baby zal dus zijn eigen kind zijn. En de vrouw op het scherm aan het andere eind is de moeder van de kunstenaar, stervend voor de camera van haar zoon. In het eerste taalsysteem zijn deze personen dus als naaste verwanten te identificeren, met een eigen geschiedenis. Maar het belang van zulke biografische betekenissen in het eerste taalsysteem wordt op het mythologische vlak tenietgedaan, uitgehold. Die betekenissen worden in hun geheel gevangen in de cyclus van geboorte, groei en dood, de levenscyclus zelf. Maar de betekenis van het (primaire) taalsysteem verdwijnt volgens Barthes nooit helemaal in het mythologische systeem. De ‘historische’ betekenis van de stervende oude vrouw blijft dus altijd aanwezig, hoe verborgen en gedomineerd die ook wordt door de mythische vorm van de levenscyclus. Barthes noemt dat het “verstoppertje spelen” tussen de betekenis en de vorm, dat alle subtiele operaties van het mythesysteem kenmerkt. [13]

De gedetailleerde bespreking van Barthes’ flexibele teken/betekenaar-systeem ontsluiert niet alleen de werking van de mythologisering, maar is ook relevant voor een preciezer begrip van Viola’s betere werk. In The Greeting bijvoorbeeld, dat eigenaardige werk waarin naar mijn idee een derde betekenis is geglipt, treft het mij dat de vrouw (die buiten de eigenlijke begroeting blijft) op geen enkele manier ingekapseld wordt, noch door de mythe, noch door het eerste taalsysteem, maar ergens precies tussen die twee in staat. Of preciezer gezegd: daar waar op mijn fictieve weegschaal de twee termen in balans zijn, waar teken en betekenaar hetzelfde gewicht hebben. Dat roept de theoretische vraag op of de derde betekenis, die aan alle symbolisering ontsnapt, gedacht kan worden binnen het dubbele systeem van de mythe.

Technische virtuositeit

In de handen van Viola worden objecten, mensen en beelden ‘betoverd’ door zijn mythologische systeem van spirituele ideologisering, waarvan Nantes Tryptich het meest extreme voorbeeld is. Doordat hij zijn spirituele verhaal wil vertellen (en ons zelfs wil beleren), blijft zijn werk vaak hangen op het niveau van de duidelijke betekenis, in de greep van de rationaliteit. Toch is het belangrijk dat er ruimte blijft voor de vage betekenis, voor de elementen buiten de taal die de metataal ‘ontregelen’ en ‘steriliseren’, en die een verticale of diëgetische, tegendraadse interpretatie van het verhaal en een poëtische reflectie mogelijk maken. Als mijn betoog dus hier zou eindigen, zou het een nogal negatieve toon hebben. Maar het feit dat Viola in zijn video’s zijn objecten mythologiseert en aan zijn retoriek ondergeschikt maakt, betekent niet per se dat hij een ‘slecht kunstenaar’ is, net zomin als het gebruik van symbolen om zijn marxistische ideologie te illustreren Eisenstein heeft verhinderd om een meesterwerk als Potemkin te maken. Of zou het echt zo simpel zijn dat het merendeel van Viola’s werken zelden aan het banale ontstijgt, dat hij alleen maar met goedkope effecten werkt, ook als er af en toe een werk aan de bedoeling van de maker ontsnapt, zoals The Greeting? Is hij echt zo ongevoelig voor het fundamentele maar flexibele en subtiele dubbele systeem van de mythe, waarin de objecten van de ene betekenis in de andere glijden? Heeft hij geen oog voor het tweevoudige karakter van teken/betekenaar, en formeert hij in plaats daarvan een ‘zuivere’ mythologie of metataal, haast net zo banaal als de woorden ‘heilig’ of ‘sacraal’?

Natuurlijk is het werk van Viola toch net iets gecompliceerder: een mogelijke derde betekenis is in Viola’s oeuvre eerder op het vlak van de techniek dan dat van de inhoud te vinden. De nieuwsgierigheid naar hoe het werk technisch in elkaar steekt, is belangrijk – en niet alleen voor de filmproducenten uit Hollywood die hem tot een contract willen verleiden. Viola’s succes ligt grotendeels in de manier waarop hij gesofisticeerde technieken gebruikt, waarmee hij altijd een kleine stap voor lijkt op zijn collega’s. Of preciezer gezegd: de banaliteit van de representatieve aspecten van Viola’s werk wordt, vaker wel dan niet, overstegen door zijn knappe gebruik van technieken. In The Greeting bijvoorbeeld is, zoals gezegd, de ambiguïteit van het werk gelokaliseerd in de afgezonderde vrouw. Haar gemoedstoestand kan echter alleen worden waargenomen doordat de scène zozeer vertraagd is dat ze haast een filmstill wordt. [14] Anders gezegd, alleen door middel van een specifiek technisch aspect van de videoapparatuur (in dit geval de slow motion) breekt de derde betekenis door.

Een belangrijke vraag is of de nieuwsgierigheid die door de raadselachtige effecten van de videotechnologie wordt gewekt, verdwijnt als je de technische details van het werk te weten komt, of dat je ook dan nog geprikkeld blijft. In het eerste geval zouden we te maken hebben met de eenmaligheid van Viola’s spectaculaire technische effecten, terwijl in het tweede geval de techniek iets ‘extra’ in het werk zou kunnen oproepen. Een werk dat dit aspect kan verhelderen, is Reflection Pool. Raymond Bellour informeert uitvoerig naar dit werk, dat op het eerste gezicht technisch heel complex in elkaar lijkt te zitten. [15] Het hoogtepunt van deze video wordt bereikt wanneer het beeld van een man, op het moment dat hij in een vijver wil springen, ‘bevriest’ in de lucht, terwijl zijn spiegelbeeld in het water blijft rimpelen. Met andere woorden: we zien een stilstaand beeld in een bewegend beeld – iets dat Viola niet gerealiseerd kan hebben met behulp van computergraphics, om de simpele reden dat in 1977-79, toen Viola dit werk creëerde, die techniek nog niet bestond. Op Bellours vraag “hoe dat technisch allemaal gemaakt is”, antwoordt Viola dat het gewoon een kwestie was van het knippen en plakken van een aantal opnames. Eerst heeft hij opnames gemaakt van enkele handelingen afzonderlijk, zoals het gooien van dingen in de vijver of het lopen eromheen om zijn eigen spiegeling vast te leggen. Daarna heeft hij het moment opgenomen waarop hij uit het bos komt en de sprong in de lucht maakt. Het enige technische hulpmiddel was een zelfgemaakte zwart-witte kaart, op basis van de afmetingen van de vijver, om de vijver (wit) en de omgeving ervan (zwart) te definiëren. Deze kaart – geplaatst op een stellage in zijn studio – werd gebruikt als middel om het ene beeld op het andere te plakken, een methode om binnen en buiten het oorspronkelijke beeld andere beelden te monteren. Op deze manier heeft Viola de verschillende, statische dan wel dynamische handelingen en beelden gemengd.

Reflection Pool is dus niet zozeer het resultaat van geraffineerde technische kunstgrepen, maar van eenvoudig handwerk. Afgezien van de montage met behulp van de zwart-witte kaart, omvatte het strikt technische deel niet veel meer dan de positie van de camera, die op een en dezelfde plaats werd gehouden, zodat elk object dat tussen de opnames niet bewoog, opnieuw vastgelegd, gemonteerd en gereconstrueerd kon worden. Zo is de illusie van een doorlopend beeld, bestaande uit verschillende modaliteiten van de ‘gebeeldhouwde’ tijd – of zoals Viola specificeert: echte tijd, stilgezette tijd, tijdsverloop – in een enkele ruimte tot stand gekomen.

Er moet een ander motief zijn dan alleen maar een fascinatie voor videotechnologie dat je Reflection Pool steeds weer opnieuw wilt zien, net als in het geval van The Greeting. Het zal ondertussen duidelijk zijn dat die oorzaak niet te vinden is in het spirituele ‘gebabbel’ in de sfeer van de symbolische betekenis, die de kunstenaar zelf in de catalogus verwoordt, zoals “de voortgaande stadia van de persoonlijke reis van geboorte naar dood, beschreven aan de hand van beelden die een overgang aangeven – van dag naar nacht, van object naar bezinning, van beweging naar stilstand, van tijd naar tijdloosheid”, of : “het werk beschrijft de komst van het individu in de natuurlijke wereld, een inwijding in een wereld van virtuele beelden en indirecte waarnemingen”. [16] De reden om steeds weer te gaan kijken, ligt eerder in de zorgvuldige constructie, middels heel precieze technieken, van zulke vluchtige momenten als dat waarop de man, met zijn handen om zijn knieën geslagen, in de lucht wordt stilgezet en langzaam boven de groenige vijver vervaagt. Het is opmerkelijk dat de toeschouwer op de een of andere manier steeds het precaire moment ontgaat waarop dit stilgezette beeld weer in beweging komt, wat te maken kan hebben met het feit dat de aandacht verslapt doordat er bijna niets gebeurt. Om het moment waarop de man in de vijver springt min of meer te ‘betrappen’
– ‘min of meer’ zeg ik, omdat de gebeurtenis maar een fractie van een seconde duurt – moet je jezelf dwingen geconcentreerd en onafgebroken te blijven kijken. Het is in zulke vluchtige, ongrijpbaar kleine momenten dat de nieuwsgierigheid naar de techniek samenvalt met de fascinatie voor de inhoud.

Traumatische ervaring

In Tiny Deaths, ten slotte, werkt de manier waarop een technisch effect vermengd raakt met een symbolisch onbepaalde, ‘vage betekenis’ nog overtuigender. Tiny Deaths is een videoinstallatie waarin silhouetten veranderen in figuren en herkenbare personen, maar op het moment dat je ze als echte mensen identificeert, is er plots een overdosis licht en geluid die ze doet verdwijnen en je achterlaat in een donkere, stille kamer. Het proces vindt plaats op drie schermen met verschillende tijdsintervallen: de ene keer verschijnen de figuren tegelijkertijd op alle drie de schermen, de andere keer op twee of maar één scherm, maar steeds op zo’n manier dat de toeschouwer zich omringd voelt door de silhouetten, figuren en ‘personen’ die verschijnen en verdwijnen. De toeschouwer raakt psychisch in dat proces verwikkeld, niet alleen omdat zijn schaduw in meerdere richtingen op de schermen valt, maar ook omdat hijzelf (en de eventuele andere toeschouwers) van silhouet in figuur en persoon verandert, veroorzaakt door de voortdurende afwisseling van licht en donker. Het werk is dus niet zozeer gericht op het identificeren van de figuren op de schermen (je herkent mensen van alle seksen en leeftijden), maar op het intrinsiek traumatische karakter van het herhalingsprincipe dat ten grondslag ligt aan het spel van aanwezigheid-afwezigheid. Dat wordt benadrukt door het voornaamste (maar opnieuw eenvoudige) technische middel: een gefilmde lichtbron die sterker wordt met het zich geleidelijk aan versnellende tempo van de film, totdat het hele beeld gevuld is met het verzadigde licht en in een laatste verblindende lichtflits terugkeert naar de duisternis.

Door het spel met geesten/figuren, dat versneld en herhaald wordt en waarin de toeschouwer zelf wordt opgenomen, heeft de scène met de onbenaderbare figuren een traumatisch werking. De gestalten, die op geesten lijken, blijven – als ze dichterbij komen en in mensenwezens veranderen – steeds buiten bereik. Want precies op het moment dat je ze bijna kunt aanraken, lossen ze op in het plotseling feller wordende licht, ‘sterven’ ze – zoals Viola zegt – aan een te grote blootstelling. [17] Toch word je hier niet alleen overweldigd door de aanwezigheid en het vertrek van figuren die op gezette tijden ‘sterven’, maar raak je ook gefascineerd door de manier waarop dat spel met het negatieve/de dood technisch in elkaar steekt. Tiny Deaths maakt duidelijk dat de vage betekenis in Viola’s werk, dat element dat zich tegen iedere symbolisering verzet, het sterkste is als het niet alleen met de techniek samenvalt maar ook aan het traumatische raakt. Hier zijn we terug bij Roland Barthes, die beschreef hoe het punctum – zijn nieuwe woord voor de ‘vage’ betekenis in La chambre claire [18] – ligt ingebed in de tuchè, door Lacan omschreven als het traumatische karakter van de ontmoeting met het niet-symbolische Reële. [19] Maar belangrijker is dat precies dat contact met het traumatische Reële de vage betekenis in Viola’s werk karakteriseert: deze ontmoeting vindt bijvoorbeeld ook plaats in het ongrijpbare moment van de springende man in Reflection Pool, en in de raadselachtige vrouw in The Greeting – los van het feit dat zij de vrucht zijn van een onverwachte convergentie tussen betekenis en techniek, lijkt de eerste zich op de rand van de dood te bewegen en roept de tweede iets op wat alle gemoederen en gevoelens in de scène raakt. Zou het kunnen zijn dat de schokeffecten van Viola’s schreeuwerige spielereien met opflitsend licht en lawaaierige versnellende beelden alleen dan getransformeerd worden wanneer er sprake is van een relatie met de tuchè, dat zijn werken alleen dan gered worden van betovering en mythologisering? Dat neemt niet weg dat de banaliteit altijd op de loer ligt: hoe vaak heb ik me afgevraagd of zelfs Tiny Deaths niet méér om het lijf heeft dan Viola’s geliefde en knap bedachte spel met leven en dood op het terrein van de symbolische betekenis?

Vertaling uit het Engels: Ineke van der Burg

Noten

[1] Bill Viola, in: Bill Viola (tent. cat.), Whitney Museum, New York, 1998, p. 122.

[2] Dit herinnert aan Walter Benjamins vergelijking van de schilder en de filmer met respectievelijk de magiër en de chirurg: zoals de magiër, die heelt met gebaren van zijn handen, blijft Pontormo op een afstand en schept daarmee zijn auratische, magische kunstwerk, terwijl Viola, als een chirurg, met behulp van zijn camera zijn object van onderzoek doordringt en een kunstwerk maakt dat in principe technisch gereproduceerd kan worden. Zie Walter Benjamin, Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid (vert.: Henk Hoeks), SUN, Nijmegen, 1985, pp. 32-33.

[3] Roland Barthes, Le troisième sense: Notes de recherche sur quelques photogrammes de S.M. Eisenstein, in: Cahiers du Cinéma, nr. 222, 1970, opgenomen als The Third Meaning, in: Image/Music/Text (transl.: Stephen Heath), Hill and Wang, New York, 1977, p. 62.

[4] Roland Barthes, op. cit. (noot 3), p. 52.

[5] Roland Barthes, Rhétorique de l’image, in: Communications, nr. 4, 1964, opgenomen als Rhetoric of the Image, in: Image/Music/Text (transl.: Stephen Heath), op. cit. (noot 3), p. 49.

[6] Roland Barthes, op. cit. (noot 3), p. 56.

[7] Lewis Hyde, Conversation Lewis Hyde with Bill Viola, in: Bill Viola, op. cit. (noot 1), p. 143.

[8] Raymond Bellour, An Interview with Bill Viola, in: October, nr. 34, najaar 1985, p. 106.

[9] Roland Barthes, Mythologies, Éditions du Seuil, Parijs, 1957, vertaald als Mythologies (transl.: Annette Lavers), Hill and Wang, New York, 1997, pp. 36, 74, 88.

[10] Roland Barthes, op. cit. (noot 9), p. 109.

[11] Roland Barthes, op. cit. (noot 9), p. 114.

[12] Roland Barthes, op. cit. (noot 9), p. 128.

[13] Roland Barthes, op. cit. (noot 9), p. 118.

[14] In het tweede deel van zijn essay Le troisième sense stelt Barthes dat de derde betekenis niet gevat kan worden in termen van ‘beweging’, maar alleen in de still: “Als het specifiek filmische niet in de beweging ligt maar in een ongearticuleerde derde betekenis, die noch de gewone foto noch de figuratieve schilderkunst kan vatten, omdat die de diëgetische horizon missen dan is de beweging die we zien als de essentie van de film niet de animatie, de stroom, de beweeglijkheid of het ‘leven’, maar eenvoudigweg de veranderende ontvouwing, en dan wordt een theorie over de still noodzakelijk”. Als het inderdaad zo is dat je in een film met normaal tijdsverloop nauwelijks greep kan krijgen op de derde betekenis, dan is het geen toeval meer dat die zich in een video onthult waarin Viola gebruik maakt van een technische methode zoals de slow motion. Zie Roland Barthes, op. cit. (noot 3), pp. 65-68.

[15] Raymond Bellour, op. cit. (noot 8), pp. 95-97.

[16] Bill Viola, op. cit. (noot 1).

[17] Dit zou een toespeling kunnen zijn op (of toeëigening van) “le petit mort” van Georges Bataille, als traumatisch symbool voor het orgasme. Zie Georges Bataille, L’érotisme, Éditions de Minuit, Parijs, 1957.

[18] Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Éditions de l’Étoile/Gallimard/Le Seuil, Parijs, 1980, vertaald als Camera Lucida, Reflections on Photography (transl.: Richard Howard), Hill and Wang, New York, 1981, pp. 26-27.

[19] Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis (transl.: Alan Sheridan), J.A. Miller (ed.), Norton, New York, 1978, p. 53.

De tentoonstelling van Bill Viola loopt nog tot 29 november 1998 in het Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, 1071 CX Amsterdam, 020/573.29.11.

De geitjes riepen: laat ons eerst je poot zien zodat wij zeker weten dat jij ons lief moedertje bent. Daarop legde hij zijn poot op de vensterbank en toen zij zagen dat die wit was, geloofden zij dat alles wat hij zei waar was en deden de deur open. Maar wie kwam daar binnen: de wolf!

Gebroeders Grimm, De wolf en de zeven geitjes

The artist is only the mother of the work, in other words.

Marcel Duchamp, 1949

De Marcel Duchamp die vandaag de dag bekend is bij kunstenaars en critici is vooral de uitvinder van de readymades. Duchamp wordt gezien als de ‘vader’ van de conceptuele stromingen in de hedendaagse kunst. Zijn werk is een bron van inspiratie voor die kunstenaars en theoretici die met hun werk morrelen aan de status van het kunstvoorwerp binnen dominante visies op kunst. Deze kunstenaars ondergraven de status die voorwerpen krijgen zo gauw ze in de institutionele kaders van het museum of de galerie getoond worden. Duchamp leeft voornamelijk voort, zouden we kunnen zeggen, in de gedaante van zijn flessenrek of urinoir.

Er bestaat evenwel nog een andere Duchamp. Deze Duchamp resoneert veel zwakker in de huidige kunstwereld waarin men nog steeds groot geloof hecht aan het genie van de kunstenaar. Duchamps reflecties hebben niet alleen betrekking op het kunstvoorwerp en de instituties waar kunst getoond wordt, maar ook op de kunstenaar als maker van voorwerpen. De Duchamp die de status van de kunstenaar aantast, is diegene die zich in travestie aan het kunstpubliek presenteerde. In zijn kunstenaarsloopbaan toonde Duchamp herhaaldelijk zijn werk onder de naam of het beeld van een alter ego. Dat alter ego nam consequent de vorm aan van vrouwelijke personages: Sarah Bernhardt, een portret door de Amerikaanse fotograaf Ben Shahn van een deelpachteres, en natuurlijk, Rrose Sélavy.

Wat had Duchamp voor met de feminisering van zichzelf, of meer in het algemeen, van de kunstenaar? Zowel zijn persoon als de rest van zijn werk geven geen aanleiding om Duchamp als een feministisch kunstenaar avant la lettre te zien. De vaak gepubliceerde foto waarop we de geklede Duchamp zien schaken in het Pasadena Art Museum (1963) met de geheel naakte Eve Babitz, wekt eerder de indruk dat Duchamp een klassieke macho was. Maar blijkbaar ondersteunde of versterkte zijn mannelijkheid een gangbare visie op het kunstenaarschap die hij niet deelde. De mannelijke kunstenaar die zich als vrouw voordoet – Duchamp-in-drag – kan gezien worden als een reflectie op de rol van de kunstenaar, en niet als een poging om de rol van de vrouw in de kunstwereld op te waarderen. Door zich als vrouw te presenteren werpt Duchamp het verschil – de tegenstelling? – tussen man en vrouw op, een verschil dat blijkbaar bepalend is voor de positie die de kunstenaar ten aanzien van zijn werk heeft. Hij lijkt de opvatting toegedaan dat de kunstenaar in de kunstconceptie die hij bestrijdt mannelijk is. In welke zin is dat het geval?

De auteursfunctie

In 1942 richtte Duchamp in New York een tentoonstelling in van surrealistische kunst. Tussen de wanden waarop de schilderijen hingen, spande hij een wirwar van draden waardoor het zo goed als onmogelijk was om de schilderijen te bekijken. Bij deze tentoonstelling verscheen ook een catalogus, Papers of Surrealism. Op de omslag hiervan zien we een muur waarin met de schoten van een revolver gaten zijn geslagen. In de linkeronderhoek van de omslag heeft Duchamp als maker van de tentoonstelling in vette letters zijn naam gezet. Zijn identiteit als maker, als kunstenaar, wordt echter in de catalogus provocerend ondergraven. De catalogus bevat ‘compensatie-portretten’ van hemzelf en van de kunstenaars die aan de tentoonstelling meededen. In plaats van de gebruikelijke foto’s van de kunstenaars als helden of genieën, wordt elk van de betrokkenen door een foto van iemand anders gerepresenteerd. Duchamp koos voor zichzelf een portret van een anonieme vrouw, een deelpachteres gefotografeerd door Ben Shahn. Het is opvallend dat Duchamp sterk op deze vrouw lijkt. De persoon op de foto is dus de maker Duchamp, maar toch ook weer niet. Er schort iets aan de identiteit tussen maker en afgebeelde persoon. Wat dit ‘compensatie-portret’ tot een duidelijk geval van travestie maakt, is niet dat we de illusie krijgen dat de tentoonstelling door een vrouw gemaakt is, maar dat het hier om een mannelijke kunstenaar gaat die zich als vrouw presenteert. Maar waarvoor biedt dit vrouwenportret een compensatie?

Datgene wat Duchamp met zijn ‘compensatie-portretten’ aan de kaak stelt, is de rol en de status van de maker van kunstwerken, in dit geval ook zijn eigen rol als inrichter van de tentoonstelling. Michel Foucaults essay Wat is een auteur? helpt mij articuleren wat die rol en status is. Ook al formuleert Foucault zijn ideeën met name met betrekking tot de positie van de auteur van geschreven teksten, ze zijn evengoed van toepassing op de maker van beelden. In zijn essay gaat Foucault in op de vraag hoe door de geschiedenis heen het begrip ‘auteur’ gefunctioneerd heeft. De auteur is voor hem niet de schrijver van een tekst, maar een specifieke functie. Niet alle teksten hebben een ‘auteursfunctie’. Zo gauw een tekst een auteur krijgt, wordt de tekst een product dat iemands eigendom is en dat gestolen of toegeëigend kan worden. Pas op een gegeven moment in de geschiedenis krijgen teksten een auteur. Toen teksten of vertogen nog geen auteur hadden, werden ze eerder gezien als een daad of een gebeurtenis die zich afspeelde tussen het heilige en het profane. Ook wordt de auteursfunctie niet altijd aan hetzelfde soort teksten toegekend. Er is een tijd geweest waarin teksten die wij nu literair noemen, konden circuleren zonder dat er enige vraag gesteld werd over de identiteit van hun maker. Anderzijds hadden teksten die wij nu wetenschappelijk noemen in de middeleeuwen altijd een auteur nodig. Zulke teksten werden alleen als ‘waar’ geaccepteerd wanneer ze met de naam van een auteur gemarkeerd waren. Met een formule als ‘Hippocrates zei’ werd de bewering die ging volgen als openbaring van de waarheid beschouwd. Vandaag de dag heeft een wetenschappelijke tekst geen auteursfunctie meer, ook al is er altijd iemand die hem geschreven en gesigneerd heeft (uitzonderingen daargelaten, zoals die van cultfiguren als Jacques Derrida en Michel Foucault zelf). De auteursnaam garandeert noch eenheid, noch waarheid van de tekst.

Foucault komt in zijn essay tot de conclusie dat de auteursfunctie precies tegengesteld is aan de ideologische status van de auteur. Volgens deze ideologie verschilt de auteur van gewone mensen die teksten of beelden produceren: hij is de geniale schepper van een onuitputtelijke wereld van betekenissen. Zo gauw een auteur zijn pen op papier zet, beginnen de betekenissen zich te vermenigvuldigen en krijgen zijn lezers een onbegrensde rijkdom aangeboden. In de praktijk van de letterkunde (en kunstgeschiedenis) krijgt de auteur echter een functie toebedeeld die haaks staat op de auteursideologie. “De werkelijkheid is heel anders: daar is de auteur helemaal geen onbegrensde bron van betekenissen die een literair werk zouden vullen; de auteur gaat niet aan een werk vooraf, hij is een specifiek functioneel principe, waarmee men in onze cultuur inperkt, uitsluit en keuzen maakt; kort gezegd, waarmee men in onze cultuur de vrije circulatie, manipulatie, compositie, decompositie en recompositie van betekenissen belemmert. Wanneer wij gewend zijn om de auteur voor te stellen als een genie, als een eeuwigdurende stroom van vindingrijkheid, dan is dat omdat wij hem in werkelijkheid als het tegendeel laten functioneren […]. De auteur is daarom een ideologische figuur waarmee men onze angst voor vermenigvuldiging van betekenis bezweert”. [1] De auteursfunctie is in onze cultuur zo belangrijk, vanwege de angst die men heeft voor ongekende betekenismogelijkheden. De auteur is de remedie tegen taal- en beeldangst. Het is de principiële meerduidigheid van taal en beelden, de wildgroei aan betekenissen die steeds weer dreigt, die als onverdraaglijk wordt ervaren en die door de auteursfunctie wordt bezworen.

De kunstenaar als kunst

Vele jaren voordat Foucault het principe van de auteursfunctie analyseerde, had Duchamp er al in de praktijk van zijn kunstenaarschap reflecties over losgemaakt. Zijn alter ego’s zaaien steeds weer verwarring over wie nu de maker is van de werken die aan Duchamp worden toegeschreven. Vraag blijft waarom hij voor vrouwelijke in plaats van mannelijke alter ego’s koos?

Duchamp had zich allang voordat hij zijn ‘compensatie-portret’ publiceerde als vrouw aan het kunstpubliek gepresenteerd, namelijk toen hij zich in 1920 door Man Ray als Rrose Sélavy had laten fotograferen. De naam van dit vrouwelijke personage is een woordspeling op de zin ‘Eros, c’est la vie’, oftewel ‘Eros, dat is het leven’. Man Ray fotografeerde Duchamp alias Rrose in verschillende poses en outfits, maar steeds volgens de toen geldende codes voor vrouwen om zo mooi en aantrekkelijk mogelijk te lijken. Kleding, make-up, sieraden, oogopslag en de soft focus-techniek dragen stuk voor stuk bij aan het beeld van Duchamp als verleidelijke, geobjectiveerde vrouw.

In de jaren die daarop volgen, gaat Duchamp ertoe over om ook werken van hem met haar naam te signeren. Zij is de auteur, de kunstenaar want we zien haar handtekening, maar hij heeft haar in het leven geroepen. Rrose is dus niet zomaar een pseudoniem, maar een heuse travestie-act. Bij een pseudoniem is het immers doorgaans niet de bedoeling dat men weet wie erachter schuilgaat. Een pseudoniem moet de ware identiteit van de persoon in kwestie verhullen. Bij travestie is het echter van essentieel belang dat men zich bewust is van het verschil tussen beide identiteiten, tussen degene die vertolkt en degene die vertolkt wordt. Een travestiet waarvan je niet doorhebt dat hij of zij een travestie-act uitvoert, dat wil zeggen iemand anders aan het vertolken is, is geen goede travestiet. Die slaat door van het vertolken van de ander naar het zijn van de ander. De aantrekkelijkheid van travestie is juist dit tussengebied waarin iemand noch de een, noch de ander is, of juist beide tegelijkertijd. Travestie is een ruimte van mogelijkheden waarin iemand nog niet vastgepind is op een of andere identiteit. Travestie is een vrijplaats buiten de symbolische orde waarin categorieën en onderscheidingen niet meer vastliggen. Travestie is geen overgang naar een andere identiteit, naar een ander geslacht, maar het is een tussenruimte waar bestaande definities, identiteiten en gefixeerde onderscheidingen buiten spel zijn gezet. [2] Nieuwe identiteiten kunnen aldus ontstaan. Travestie is in die zin een vorm van cultuurkritiek.

Travestie is ook iets heel anders dan androgynie. Duchamp geeft met de Rrose-foto’s en -handtekeningen niet te kennen dat hij zich half man, half vrouw voelt. Rrose is een andere persoon en geen identiteit die zich in hem schuilhoudt. Op de rand van de Rotative demi-sphère (1925) die zich in het Philadelphia Museum of Art bevindt, staat een tekst waaruit dat nadrukkelijk blijkt: “Rrose Sélavy et moi esquivons les ecchymoses des exquimaux aux mots exquis”. Vanwege de vele assonanties en alliteraties kan deze zin niet adequaat in het Nederlands worden vertaald. Letterlijk betekent hij: ‘Rrose Sélavy en ik ontwijken de kneuzingen van de eskimo’s met uitzonderlijke woorden’. De assonanties en alliteraties in het Franse origineel hebben als effect dat er een eenheid ontstaat tussen de twee personen waar het hier om gaat (Rrose en Duchamp). De omkering binnen de assonantie en alliteratie (‘exquimaux aux mots exquis’) drijft de eenheid evenwel weer uiteen. En zoals Amelia Jones in haar voortreffelijke studie Postmodernism and the En-gendering of Marcel Duchamp beargumenteert, geeft deze frase in grammaticale zin aan dat Rrose geen deel van Duchamp is, maar als ‘ander’ beschouwd moet worden. [3] Duchamp als spreker valt hier nadrukkelijk niet samen met Rrose over wie hij spreekt.

Maar als Duchamp enerzijds achter de auteursfunctie Rrose schuilgaat, en Rrose anderzijds toch als een ander, los van Duchamp, gezien moet worden, is de vraag, in welke zin de kunstenaar ‘Duchamp’ van de kunstenaar ‘Rrose’ verschilt. De ondertitel van het beroemde miniatuurmuseum dat reproducties van Duchamps werken bevat, de Boîte-en-valise (1941), helpt ons op weg om deze vraag te beantwoorden. De ondertitel luidt de ou par Marcel Duchamp ou Rrose Sélavy (‘van of door Marcel Duchamp of Rrose Sélavy’). Deze bewering bevat tweemaal twee keuzemogelijkheden waarvan de tweede inmiddels vertrouwd is. De uniciteit van het kunstenaarschap van Duchamp wordt ondergraven door de inwisselbaarheid met een andere persoon, de vrouw Rrose Sélavy. De eerste keuzemogelijkheid lijkt echter een antwoord te geven op de vraag die Foucault veel later pas formuleerde als: “Wat is een auteur?” Het voorzetsel ‘par’ suggereert dat de Boîte door de twee (of één van de twee) auteurs gemaakt is. Het voorzetsel ‘de’ zegt niet meer dan dat het werk van de twee auteurs (of één van de twee) vandaan komt. Het is weliswaar door hen/hem/haar de wereld in gestuurd, als een soort gift volgens Amelia Jones, maar ‘het werk’ kan niet met Duchamp/Rrose als het beginpunt ervan worden vereenzelvigd.

Wanneer we Duchamp en Rrose niet als co-auteurs beschouwen, maar als auteurs met een verschillende rol of status kunnen we ze als volgt van elkaar onderscheiden. Duchamp is de kunstenaar als subject, als uniek beginpunt. De betekenis van zijn werken kan slechts begrepen worden in termen van hun origine. Kortom, hij bekleedt de auteursfunctie. De auteur Rrose daarentegen is de kunstenaar als object, als verleidelijk beeld, als fetisj. Deze geobjectiveerde kunstenaar heeft geen zeggenschap over de betekenis van haar werken, maar stuurt ze slechts de wereld in. Duchamps travestie-act is volgens deze interpretatie een kritiek op de dominante visie die kunstwerken een auteursfunctie toekent. Hij heeft Rrose Sélavy in het leven geroepen om zich te ontdoen van zijn status als auteur.

Vaderkunstenaars / Moederkunstenaars

De kunstenaar is slechts de moeder van het werk, zei Duchamp tijdens een rondetafelgesprek in 1949 in het San Francisco Museum of Modern Art. Met deze uitspraak zet hij zich af tegen de visie volgens welke de verhouding tussen de kunstenaar en zijn voorwerpen begrepen kan worden als een relatie tussen een vader en zijn kinderen. De ironie wil echter dat Duchamp in de afgelopen decennia regelmatig als de ‘vader’ van de hedendaagse kunst wordt voorgesteld. Cleve Gray formuleerde Duchamps positie als vader op veelzeggende wijze: “Duchamp is the father of contemporary esthetic attitudes […]. His achievements have been and will undoubtedly continue to be the seminal influences in this century’s art”. [4] Het woord ‘seminal’ is in deze context goed gekozen. Het bevat de latijnse stam semina wat ‘sperma’ betekent. Met dit zaad, zo lijkt Gray te zeggen, is een nakomelingschap van op de vader gelijkende volgelingen in het leven geroepen. De beeldspraak legt alle activiteit bij vader Duchamp, of bij de kiemkracht van het door hem gezaaide zaad. In zijn werken maar ook in latere generaties kunstenaars leven zijn ideeën voort.

Duchamp zelf heeft zich echter juist keer op keer tegen zo’n voorstelling van zaken afgezet. Voor hem is niet de maker van het werk bepalend voor de betekenis van het werk, maar de kijker: “I do believe in the mediumistic role of the artist. What’s written about him gives him a way of learning about himself. The artist’s accomplishment is never the same as the viewer’s interpretation. When they explain all those documents in the Green Box, they are right to decide what they want to do with it. A work of art is dependent on the explosion made by the onlooker. It goes to the Louvre because of the onlooker”. [5] Volgens Duchamp heeft de kunstenaar niet meer zeggenschap over het kunstwerk dan de kijker, ook al heeft de kunstenaar het werk gemaakt. De kunstenaar is slechts een soort ‘medium’, een bemiddelaar of doorgeefluik. Zo gauw het werk is gemaakt, is de kunstenaar tot een kijker temidden van andere kijkers geworden.

Wanneer hij stelt dat de kunstenaar niet meer dan een moeder van het werk is, probeert hij de exclusieve zeggenschap te ontkrachten die vaderkunstenaars over hun werk menen te hebben. De vaderkunstenaar denkt dat hij zichzelf in zijn werk reproduceert. De kern van het kunstwerk is volgens deze visie ook aanwezig in de kunstenaar, alsof het om een DNA-structuur gaat die nakomelingen met hun vader gemeen hebben. Moederkunstenaars (zoals Duchamp) hoeven zo’n identiteit tussen hun werk en henzelf niet te claimen. Zij weten dat zij het werk hebben voortgebracht en daarom is het voor hen niet nodig om ook nog eens op de gelijkenis of de identiteit te hameren tussen hen en wat ze voortgebracht hebben. [6]

Deze twee visies op betekenisproductie worden weerspiegeld in de twee woorden die het Engels kent voor voortplanting: reproduction en procreation. Terwijl reproduction de nakomeling, het voortgebrachte werk, voorstelt als een herhaling (re-) van wat al was, is deze met de uitdrukking procreation slechts een voortbrengsel of nakomeling, zonder dat er aanspraak gemaakt wordt op gelijkenis of identiteit tussen maker en product. Met Duchamp kunnen we nu zeggen dat visies op betekenisproductie in termen van ‘reproductie’ de beleving van de vader uitdrukt, terwijl visies op betekenis-productie in termen van ‘procreatie’ de beleving van de moeder uitdrukt.

Duchamps voorstelling van zichzelf als ‘moeder’ van zijn werk kan het best in retorische termen begrepen worden. Wanneer het proces van creativiteit en betekenisproductie als reproducerend wordt gezien, wordt de nadruk gelegd op de gelijkenis of identiteit tussen subject en product van representatie. De relatie tussen kunstenaar en werk is dan metaforisch. Maar Duchamp zag zichzelf als moeder van zijn werk en daarmee bepleitte hij dat het werk van de kunstenaar een vorm van procreatie is. Wanneer creativiteit en betekenisproductie als een vorm van procreatie worden beschouwd, impliceert dat geen gelijkenis of identiteit maar continuïteit of contiguïteit tussen subject en product van representatie. De relatie tussen kunstenaar en werk is volgens deze voorstelling van zaken metonymisch. [7]

De schijndood van de auteur

Foucault was er eind jaren ’70 van overtuigd dat de auteursfunctie op z’n laatste benen liep. De auteur of kunstenaar hoort bij de burgerlijke 18de en 19de eeuw, het tijdperk van individualisme en privé-eigendom. Hij voorzag dat de auteursfunctie aan het eind van de 20ste eeuw verdwenen zou zijn. Eerder had Roland Barthes de auteur al op theoretische in plaats van historische gronden doodverklaard. In zijn essay De dood van de auteur snijdt Barthes ieder verband tussen een tekst en de maker ervan door. Hij doet dit aan de hand van een verhaal dat over travestie gaat, Balzacs novelle Sarrasine waarin een castraat zich als vrouw verkleedt. Barthes stelt de vraag waar de beschrijvingen van deze act als vrouw vandaan komen, aan wie ze moeten worden toegeschreven. Is het de held van het verhaal, die er de voorkeur aan geeft de castraat achter de vrouw niet te herkennen? Is het de man Balzac wiens persoonlijke ervaringen met vrouwen inzicht verschaffen in ‘de vrouw’? Is het de schrijver Balzac die literaire, conventionele opvattingen over vrouwelijkheid uitdraagt? Is het romantische psychologie ten aanzien van de vrouw of universele wijsheid? Het antwoord van Barthes op deze vragen is kort en krachtig: “We kunnen het nooit weten, om de goede reden dat schrijven de vernietiging van iedere stem, van ieder beginpunt met zich meebrengt. Schrijven is dat gecastreerde (geslachtsloze), dat samengestelde, die perversiteit, waarin onze subjectiviteit verdwijnt, het zwart-en-wit waarin iedere identiteit verloren raakt, te beginnen met de identiteit van het lichaam dat schrijft”. [8]

Het is veelbetekenend dat Barthes, net als Duchamp, een geval van travestie gebruikt om de auteur dood te verklaren. En de onduidelijkheid of verwarring die het gevolg is van travestie, is in het verhaal van Balzac een verwarring in het kwadraat, aangezien het de travestie van een castraat betreft. Geslachtsidentiteit wordt hier in het kwadraat kortgesloten. Maar voor Barthes is Balzacs personage Sarrasine, de castraat in travestie, uiteindelijk een narratieve uitwerking van de status van de tekst. Ook de tekst is geslachtsloos, gecastreerd of losgesneden van een gefixeerde origine ervan. De tekst is voor hem een ‘tussengebied’, vergelijkbaar met travestie. De tekst behoort niemand toe, kan aan niemand toegeschreven worden. Duchamp heeft met zijn vrouwelijke alter ego’s precies deze losgesneden status voor zijn werken proberen te bewerkstelligen. Maar gezien het voetstuk waarop hij – als kunstenaar – vandaag de dag staat, is hij daar niet in geslaagd.

Noten

[1] Michel Foucault, What is an Author?, in: Language, Counter Memory, Practice. Selected Essays and Interviews (transl.: Donald F. Bouchard and Sherry Simon), Basil Blackwell, Oxford, 1979, pp. 113-138.

[2] Zie Marjorie Garber, Vested Interests: Cross-Dressing and Cultural Anxiety, Simon & Schuster, New York, 1992.

[3] Amelia Jones, Postmodernism and the En-gendering of Marcel Duchamp, Cambridge University Press, New York, 1994.

[4] Cleve Gray, Retrospective for Marcel Duchamp, in: Art in America, 53, nr. 1, 1965, pp. 102-105; geciteerd door Amelia Jones, op. cit. (noot 3), p. 63.

[5] Dore Ashton, An Interview with Marcel Duchamp, in: Studio International, 171, nr. 878, June 1966, pp. 244-247.

[6] In het hoofdstuk Reading as a Woman signaleert Jonathan Culler dat mannelijke critici grotere affiniteit hebben met metaforische procédé’s dan vrouwelijke die meer openstaan voor metonymische procédé’s. Hij suggereert dat dit komt door de fundamentele onzekerheid waar vaderschap op gebaseerd is. Als vader weet je nu eenmaal nooit zeker of een kind wel van jou is. De moeder kan vreemd gegaan zijn. Daarom zouden mannen geneigd zijn op zoek te gaan naar gelijkenis: het principe waar de metafoor op gebaseerd is, zie Jonathan Culler, On Deconstruction: Theory and Criticism after Structuralism, Cornell University Press, Ithaca NY, 1982.

[7] Zie voor een uitvoeriger behandeling van het verschil tussen reproductie en procreatie het hoofdstuk Perception in: Ernst van Alphen, Francis Bacon and the Loss of Self, Harvard University Press, Cambridge MA, 1993.

[8] Roland Barthes, The Death of the Author, in: The Rustle of Language (transl.: Richard Howard), Hill and Wang, New York, 1986.

Illustraties

1.         Marcel Duchamp als Rrose Sélavy, 1920-21, foto: Man Ray.

2.         Duchamps compensatie-portret, 1942, foto: Ben Shahn (ca. 1935-41).

3.         Marcel Duchamp, Schijf, 1926

4.         Portret van Rrose Sélavy, 1921, foto: Man Ray

5.         Van of door Marcel Duchamp of Rrose Sélavy (Boîte-en-valise), 1941

Begin 1994 toonde de Antwerpse Zeno X Galerie een tiental werken van Anne Decock. Eén ervan, Hat Story I en II, was pal bij de ingang opgesteld. Het bestond uit een houten schutting, niet breed, met een kijkgaatje erin. Op de grond, voor de schutting, deed een wit geschilderd houten blokje dienst als sokkel voor een bloempot. Twee hoeden hingen op aan de schutting. Op de grond, onder de plaats van het kijkgat, lag er een opstapje, gevormd door enkele planken. Bezoekers van de galerie moesten om de houten schutting heen lopen en konden, eens aan de achterzijde, door de lens naar andere binnenkomende bezoekers spieden.

Hat Story I en II is een van de werken waarmee Decock zich tot omstreeks 1996 manifesteerde in het kunsttentoonstellingscircuit. Vaak stelde ze zulke raadselachtige gehelen samen uit losse onderdelen, die veelal uitgroeiden tot min of meer betreedbare ruimtes of zones. Recent riep ze deze kunstproductie een halt toe en legde ze zich toe op een opleiding Audiovisuele media aan de St.-Lucas Hogeschool te Brussel. Terzelfder tijd begon ze met het bundelen van haar werkzaamheden onder de bedrijfsnaam 5th World Brussels nv. Aan de hand van een aantal werken wil ik in deze tekst ingaan op de manier waarop Anne Decock tot dusverre aan haar kunstenaarschap gestalte heeft gegeven.

Hat Story I en II

Totnogtoe stelde Anne Decock een tiental keer tentoon, achtereenvolgens in Coming People, Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst (Gent), in de Gele Zaal (Gent), in Galerij Netwerk (Aalst), in Scuola, Scuola San Pasquale (Venetië), in de Kunsthal (Loppem), in Zeno X Galerie (Antwerpen), in This is the show and the show is many things, Museum van Hedendaagse Kunst (Gent), in Passages, Richard Foncke Galerie (Gent), in Wild Walls, Stedelijk Museum (Amsterdam) en in Telefoonstraat (Tilburg). Bij haar tentoonstelling in de Gele Zaal maakte ze het boekje Omtrent k. en in catalogi van de tentoonstellingen Scuola en This is the Show… bepaalde ze zoveel mogelijk zelf het concept en de vormgeving van haar pagina’s. Momenteel bereidt ze in het kader van 5th World Brussels een project voor in een administratief gebouw van de Vlaamse Gemeenschap te Brussel.

De werken die ze tot omstreeks 1996 maakte, leken op het eerste gezicht losse verzamelingen van alledaagse, herkenbare dingen. Twee hoeden gehangen aan een schutting; een horizontale rail bevestigd tegen de muur met schilderijen ervoor en erachter; een tapijt van aaneengepaste plastic zakken op de grond of aan de muur; een filmlamp samen met een tuinbank, een schilderij en een tekst, enzovoort. Vaak zagen deze constellaties er eerder sober uit, eenvoudig, onopvallend. Hat Story I en II stapte je als bezoeker onbehoedzaam tegemoet, het werk zijdelings passerend volgde je verder het parcours van de tentoonstelling, al dan niet in het voorbijgaan door het kijkgaatje loerend. Maar wat was hier eigenlijk aan de hand? Wat moesten we ons voorstellen bij twee hoeden die plompverloren aan een schutting hingen, de ene wat hoger dan de andere. Waren deze twee gelijkaardige maar ongelijke, beige, harige, uitstulpende lichamen wel hoeden, zoals de titel ons wilde doen geloven? Lag, bij nader inzien, het opstapje onderaan er niet volstrekt doelloos bij, tenzij er van ons verwacht werd dat we in de omgekeerde richting door de lens zouden gluren? Het blokje onder de bloempot stak dan weer af door zijn strenge geometrische vorm, misschien was het zelfs eigenhandig wit geschilderd. Maar onder zijn bloempot bleef het hoogstens een ordinair, enigszins ‘artistiekerig’ vondstje uit een damesblad.

Hoe herkenbaar en gewoontjes de elementen op het eerste gezicht leken, er werden wel degelijk afgewogen en gedoseerde configuraties mee samengesteld. Het gewoonste voorwerp, een plastic draagtas uit een doorsnee winkel, werd op een dusdanig uitgekiende manier in een tapijt ingepast dat het een abstracte rol ging spelen binnen dit schema. Het viel in een formeel plastisch stramien. Toch ging het daar als ding niet helemaal in op: tegelijk bleef het een gewone zak en verwees het daar in de tentoonstelling ook naar. Met het witte kubusje gebeurde hetzelfde: enerzijds een autonoom beeldend bestanddeel, anderzijds een sokkeltje voor een bloempot.

De werken van Decock hadden een rebusachtige opmaak, waarin het gewone uitzicht van de dingen een bijzondere rol speelde. Het geheel was een raadselachtig weefsel van vreemd en vertrouwd, waarbij niets aan het toeval werd overgelaten. Met gewone dingen werd op een vreemde manier omgegaan, en vreemde toestanden konden doorgaan voor min of meer gewoon. Door in het geconstrueerde ensemble iets van het alledaagse ongewoon aan te dikken, raakte Decock ook weleens een sentimentele snaar. Een speelgoedventje op een bol, een kruikje onderaan op een spieraam van een naar de muur gekeerd schilderij stonden voor het grijpen, een gordijntje aan de rail van The acting-class in Venetië was een prikkelende toevoeging.

Wij, toeschouwers, werden hartelijk uitgenodigd ons hier, in de nabijheid van deze constellaties ‘thuis’ te voelen, hoe vreemd ze in wezen ook waren. In het geval van Hat Story I en II mochten we er meteen iets mee beginnen te doen. Ook in andere werken werd de indruk gewekt dat we er op de ene of de andere manier vlot mee aan de slag konden, terwijl de ruimte daarvoor in werkelijkheid heel beperkt was, of totaal onbestaande. Eén van de plastic zakken lag met het handvat uitnodigend in de richting van de toeschouwers, terwijl het tapijt in zijn geheel, uitgespreid over een vloertje van spaanderplaten, werd afgedekt door een grote plexiglazen beschermingsplaat. In het algemeen verwezen Decocks werken, in hun opmaak en organisatie, naar alledaagse bezigheden en situaties. Ze herinnerden aan een gewone omgang met dingen, aan spullen om te bekijken, te gebruiken, vast te nemen of mee te spelen. Onvermijdelijk werd je op die manier als toeschouwer aangesproken op de rol die je vervulde, op je toeschouwen. Er ging een provocerende, uitnodigende kracht van hen uit – een appèl aan de toeschouwer. Ze lieten je in je toeschouwersruimte niet ongemoeid.

In Galerie Netwerk lag de vloer van de zolderkamer bezaaid met bollen van verschillende grootte, geschilderd in een bruin-grauwe vleeskleur. Elke bol was voorzien van een witte cirkel met daarin een zwarte stip – een rudimentaire aanduiding van een oog. Eén van de grotere bollen deed dienst als sokkel voor een plastic speelgoedfiguurtje – volgens de titel een herdersjongen – dat heftig gesticuleerde op zijn plastieken voetstuk. Het werk ‘keek’ in alle mogelijke richtingen naar de ruimte. Hier was je als toeschouwer niet de enige die keek en als kijker niet dominant: er werd naar je teruggekeken, hier openlijk en vanuit verschillende kanten tegelijk, in Hat Story I en II vanop een verborgen plek. Wie keek, werd door het kunstwerk terugbekeken, bespied, betrapt.

Boxring

“Tabletten aspirine, soeptabletten, zoetstoftabletten. Vierkante tabletten, grote vierkante tabletten, grote vierkante tabletten ter grootte van een trottoirtegel. Tabletten ter grootte van een trottoirtegel die 60% verkleind werd. Tabletten ter grootte van een trottoirtegel zo groot als een vierkantige schoenendoos, maat 37.” Dit citaat, waarin Anne Decock speels omgaat met de kwestie ‘schaal’, is afkomstig uit Omtrent k., het boekje dat ze maakte bij haar eerste individuele tentoonsteling. Ook in haar beeldend werk hield de onderlinge grootte van elementen Decock bezig. Ze combineerde voorwerpen die qua verhoudingen niet aan elkaar of aan de ruimte waren aangepast. Een voorbeeld: stukken van een speelgoedautobaan, samen met een kinderwagen, een zetel, enzovoort verwerkte ze tot een assemblage die ze vervolgens in telkens wisselende arrangementen vastlegde op video. De opname sprong van de ene stapeling naar de andere. Doorheen het geheel liep een plank met de kenmerkende rood-witte beschildering van een wegversperring, een plank die ook deed denken aan een lat, waarmee de resultaten als het ware telkens werden opgemeten. In This is the show… richtte ze, in een hoek in de doorgang tussen twee museumvleugels, een Boxring in op poppenhuisformaat. In Wild Walls trok ze een podium op, waarnaast ze een filmlamp opstelde en, terzijde, een tuinbank van waarop de hele constellatie in beschouwing kon worden genomen. Het podium was ontoegankelijk voor het publiek, aan de rand ervan stond een minuscuul tv’tje op een sokkel, onder een plexiglazen kap die eveneens op een sokkel was gemonteerd. Het miniatuurtje moest vanuit zo’n ongelukkige hoek bekeken worden dat het haast niet te ontcijferen viel. Het was een voorstelling van Decock zelf met schilderspenseel en beweegbare arm, bezig met het schilderen van het grijze schilderij dat eveneens tentoongesteld werd in de ruimte. Het figuurtje was een still uit een nooit getoonde film, waarin Decock al schilderend luisterde naar een geluidsband, waarop één voor één de elementen werden genoemd van een werk dat ze enkele jaren tevoren had geëxposeerd in de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst.

Geconfronteerd met installaties als deze konden we, als Alice in Wonderland, nu eens rechtop de ruimte van het werk binnenwandelen, en moesten we dan weer als het ware liggend als een kolos op de grond met één oog door de deuropening naar binnen turen. Samen met de ambigue aard van de ruimte zelf – was het een ‘binnen’ of een ‘buiten’, een institutionele omkadering of een gewone huis-, tuin- en keukencontext – liquideerde Decocks manipulatie van schaal de eenheid van de tentoonstellingsruimte. Ze bood ons zicht op een ruimte die zich als podium ontvouwde.

The acting-class

In Galerie Netwerk had Anne Decock grote stukken van de muren in het achterste gedeelte van de benedenruimte in dezelfde grauw-bruine vleeskleur geschilderd als de bollen op de verdieping. Ze creëerde een soort kamer of plaats, aan drie zijden begrensd door muren en open aan de voorkant. Langs de zij- en achterwanden liep een houten rail op enige afstand van de muur. Twee op raam gespannen schilderijen stonden, achterstevoren, tegen een zijmuur geleund. Op het spieraam was onderaan een klein geglazuurd kruikje neergezet. Een derde schilderij, met de beeltenis van een staande vrouwelijke figuur, was opgehangen tegen de achterste wand, achter de rail. De afgebeelde vrouw werd door de rail in tweeën gesneden. Ze werd ook nog eens verdeeld door het kader, dat het schilderij slechts voor het bovenste tweederde omvatte: de onderbenen en voeten van de figuur staken onder het kader en onder de houten rail uit. Het werk was getiteld The acting-class. Ook dit werk deed denken aan een theaterdecor of een filmset, ruimtes waar het publiek doorgaans vanop een afstand naar kijkt, of waar alleen maar camera’s zicht geven op wat er zich afspeelt. Mochten wij, toeschouwers, die ruimte wel betreden, en zo ja, wat was onze rol? Het was precies deze ambiguïteit of unheimlichkeit die Decock met haar installaties beoogde. Daartoe diende ook de kunst zelf aan de ambiguïteit prijsgegeven te worden. Het geschilderde (zelf)portret ging ten dele ook zelf zijn kader te buiten: de voeten bengelend in een niemandsland tussen het tot het schilderij behorende kader en de bezoekersruimte. In een ander werk deed ze het tegenovergestelde: met een gezeefdrukt portret van Churchill plakte ze het kunstwerk een heus gezicht op.

Meerdere malen bakende Decock ruimtes af binnen tentoonstellingsruimtes, door attributen in te zetten (zoals het kader) en door het aanbrengen van wanden of vloeren die steeds op een beperkte wijze toegang verschaften voor het publiek. Tijdens This is the show… stelde ze bijvoorbeeld een Pergola op die buiten en binnen herdefinieerde. Daarnaast evoceerde Decock opvallend vaak straat- en stadsomgevingen, met verwijzingen naar activiteiten als verkeer, transport of uitwisseling van goederen. Eveneens tijdens This is the show… bracht ze in één zaal een asfaltbekleding aan op een rond, palletachtig houten support. In een andere zaal kiepte ze een flukse Hoop zand binnen. In het werk Bronbeek zinspeelde ze op de internationale kunstmanifestatie Sonsbeek. Het tapijt van plastic zakken in Galerie Zeno X kreeg de titel Aerodron Ljubliana. Sommige fragmenten van haar werken in de galerie werden overigens voorzien van (prijs)etiketjes. Door het binnenbrengen van exogene elementen (asfalt, zand), door het oproepen van andere plaatsen (Ljubliana, Sonsbeek), door het beklemtonen van de circulatie van goederen (plastic zakken, prijsetiketjes) en mensen (asfalt), werden de institutionele tentoonstellingsruimtes als het ware vervreemd van zichzelf.

Acteerrol

Anne Decock zadelde haar toonruimtes op met een afgemeten leeg gevoel of een uitgedokterde ‘holle’ klank. In zoverre deze ruimtes omgeving waren, omgaven ze ons niet echt. De ruimtes pasten ons niet. Ze reikten ons geen vanzelfsprekende manieren aan om doen en laten te bepalen. Wij rammelden erin rond, de elementen van de werken niet minder. [1] Decock creëerde situaties die ons leken ‘door te sturen’. Ze suggereerden dat wij hier niet thuishoorden, en dat de tentoonstellingsonderdelen hier al evenmin op hun plaats waren. Naar eigen zeggen ging het om “tentoonstellingsachtige” situaties. In Proeve van zinsontleding. Een glossarium bij het werk van Anne Decock lichtte Dirk Pültau dit aspect toe: “tentoonstellingsachtig: van de aard van een tentoonstelling, waarbij het ‘achtige’ een zekere distantie ten opzichte van dit fenomeen doet vermoeden. AD creëert bij momenten kunstwerkachtige situaties, en toont die bij momenten in tentoonstellingsachtige omstandigheden”. [2]

Het ‘tentoonstellingsachtige’ vinden we terug in de manier waarop Decock met het gewone van de elementen van haar werken speelde, in haar manipulaties van schaal, in de voorstelling van de tentoonstellingsruimte als podium, in de verdubbeling van aspecten van het tentoonstellingsbedrijf, in de vervreemding van de tentoonstellingscontext. We werden uit de institutionele context geleid, maar er ook steeds opnieuw naartoe. In haar tentoonstellingen ensceneerde Decock in de eerste plaats het tentoonstellen als noodlottige praktijk. Nog voor er een werk was, was de kunsttentoonstellingsruimte al aan het werk om (eender welk) werk tot ‘werk’ te maken. Terwijl het werk nog maar ter wereld kwam, werd het al opgeslokt door het fantoom van het kunstwerk-op-het-podium. In die zin werkte Anne Decock aan een testamentair oeuvre: het werk kwam niet aan zijn eigenlijke, ware verschijningsvorm toe. Het werd in de weg gezeten door de scène waarop het onvermijdelijk verscheen. De eigenlijke productie van het werk werd verhinderd, of liever: zodra er werd geproduceerd was het werk al ‘zichzelf’ niet meer, maar een kunstmatige representatie. Met deze fatale realiteit probeerde Decock aan de slag te gaan. Ze sprak over haar werk in termen van “gedragingen”. Ze parodieerde de voorhanden zijnde tentoonstelling waaraan het werk nochtans zijn vorm ontleende. In kunsttentoonstellingen ‘gedroeg’ een werk van Anne Decock zich ‘op de manier van’ een kunstwerk, speelde het voor kunstwerk, soms bij wijze van grap, truc of kneepje. Het voerde zijn kunstje op. Volgens Anne Decock kwam het allemaal neer op “kunstwerkachtig gedrag”, op een “kunstwerkachtige situatie”. [3]

In de catalogus van Scuola verdeelde ze foto’s van de tentoonstellingsruimte in vakken door er lijnen over te trekken, vergelijkbaar met de markeringen op de vloer van een sportzaal. Ze fotografeerde de tentoonstellingsruimte ook op momenten buiten de periode van de tentoonstelling, toen ze gevuld was met rijen klapstoelen; de foto’s noemde ze Encountered space. De catalogus werd door Decock meestal gebruikt als een metatentoonstellingscontext, waarin ze bovendien het meest expliciet was over haar eigen kunstenaarschap. Een rode draad vormde de ‘Cartoon-carrière’, waarnaar ze verwees in de catalogus van This is the Show… Een slecht gefotokopieerde affiche, kondigde daar, in de vorm van een schema, plaats en duur aan van haar vier projecten: “1. ‘closed garden (hortus conclusus) project’, 2. ‘bicycles-adventures project’, 3. ‘look-abouts project’, 4. ‘accomodation project’”. Dat schema dook nog op andere plaatsen op waar het werd voorzien van het onderschrift: “13.1.1 The Show – (The Cartoon-Career, part six, chapter thirteen” (p.157, p.166, p.172 en p.177). Als Anne Decock over haar werk stelde dat het ‘kunstwerk-achtig’ was, dat het daarenboven getoond werd in ‘tentoonstellingsachtige situaties’, dan kon haar eigen kunstenaarschap uit niets anders bestaan dan haar ‘optreden’ als kunstenares. Haar kunstenaarschap kan misschien nog het best getypeerd worden met de term ‘acteerrol’. Deze omschrijving maakte ooit deel uit van een onvoltooide zin die geschilderd was op een plakkaat dat, samen met elementen van The acting-class, Decocks bijdrage vormde aan een groepstentoonstelling in de Kunsthalle van Loppem: “En is het vrouwelijk schildersmodel een universele a k t e e r r o l…” Anne Decock situeerde het kunstwerk expliciet op het toneel van het kunstbedrijf waar de rollen gespeeld werden door de kunstenaar (in The acting-class en in Wild Walls is de kunstenaar zowel acteur als regisseur), de toeschouwers… én het kunstwerk (waar de toeschouwers kijken, wordt er naar hen teruggekeken).

Omtrent k.

In Omtrent k., dat uit min of meer losstaande rubrieken bestaat, vertolkte Anne Decock aan de hand van tal van bizarre personages en situaties tot dusverre op de meest uitvoerige wijze haar ideeën over kunst en kunstenaarschap. In het eerste hoofdstuk, Attributen, nemen we kennis van een resem attributen, die in het tweede hoofdstuk – Inhoudstafels getiteld – gesitueerd worden ten overstaan van een publiek. Hoe de kunstenaar met het materiaal aan de slag moet gaan, komt aan bod in het derde hoofdstuk, Materialerijen, ww. Het boekje wordt afgesloten met een glimp achter de schermen van de spilfiguur van dit alles, de kunstenaar zelf, W. Van Hotot geheten.

Wat heeft die, volgens Anne Decock, zoal nodig bij de aanvang van zijn loopbaan? Dat maakt ze duidelijk op twee bladzijden met schematische tekeningen, hoofdzakelijk van konijnen. Sommige konijnen hebben nummers op het hoofd, sommigen hebben daarbij nog haken vastzitten in het achterhoofd. Alleen de koppen zijn getekend, net of het poppenkastpoppen van konijnen zijn. We zien nog een goochelaarshoed, een boek dat door middel van draagriemen op de rug kan worden meegenomen en dat aangeduid staat als woordenboek. Verder nog: een soort piëdestal, een polaroid en een als g. galerie aangeduide en schematisch voorgestelde doos of ruimte, en sterretjes. De konijnen en de goochelaarshoed, de sterretjes, de zelfingenomen woordenboekkunstenaar, de sokkel, de polaroid en de Glas-Galerie: het cynische schetsje van de kunstwereld omvat de gebruikelijke attributen en procedures zoals het tentoonstellen, economische activiteit (“Het waaien van geld”), representatie (de uit de goochelhoed te toveren konijntjes staan geïndexeerd als “Bedreigde Diersoorten”), enzovoort.

W. Van Hotot, topkonijn, is naast nummer één op de ranglijst van “Bedreigde Diersoorten” ook nog: “Woordenboekkunstenaar”. Het laatste deel van het boekje is volledig aan deze illustere grootheid gewijd. We lezen er een interview tussen hem en Vraagsteller. Hotot bladert onverstoorbaar in zijn woordenboek terwijl Vraagsteller hem met zijn vragen bestookt, zoals: “…Wanneer u op het idee gekomen bent het woordenboek te gebruiken om uw kunstenaarschap te realiseren en of u sindsdien nog nooit eens iets anders hebt willen doen dan bladeren in woordenboeken?” Maar het woordenboek is het zaligmakende universum van de woordenboekkunstenaar en hij kan de vraag niet beantwoorden. Hij leest en rijgt zijn verhaal aan elkaar, van de hak op de tak springend: “Ja, inderdaad, ja. Straat, v. (m.) straten: Een gedachte stak, onbezonnen, de straat over. Hola, dit is, mijns inziens, een metafoor! Waar zou ze voor staan? Een metafoor heeft het immers steeds over iets anders dan waarover ze het heeft…” Of, even verder: “Ei, (o.) (-eren): een ezel die niet balkt maar een ei legt. Mijns inziens kan dat een definitie voor kunst van morgen zijn. Andere communicatiewijzen, begrijp je. En het ezelsei, die vreemde uitkomst, zal het kunstwerk geheten worden…”

Waar wou Anne Decock met dit alles naartoe? Niemand zegt het beter dan W. van Hotot zelf: “Op een bescheiden wijze, breng ik dit dus nu al in praktijk; het woordenboek valt open op een bepaalde pagina, een bepaalde term trekt mijn aandacht en het vervolg kent u onderhand ook al. Mijn woorden zijn de andere, ongewone manier waarop het woordenboek zich manifesteert, anders dan men althans gewoon is van woordenboeken. Met behulp van mijn woordenboek maak ik de wereld zoals ik ‘m wil… De pagina, die open ligt, beheerst de wereld. De wereld, zie pagina…”

De kunstenaar – hij die zich kunstenaar noemt, of zo genoemd wordt – komt onherroepelijk terecht op het speelveld van de kunst. Dat veld, die arena kan door de kunst weliswaar heringericht worden, maar blijft steeds een scène, een podium. Meer nog, elke uitspraak of handeling van de kunstenaar wordt onmiddellijk als deel uitmakend van zijn rol op de scène opgevat. Aan de pose valt als kunstenaar niet te ontsnappen. Anne Decocks verschijning op de kunstscène was één doorlopende acteerprestatie, al goochelend het (volautomatische) materiaal producerend – enerzijds zo voorbeeldig, anderzijds ook afwijzend – waarmee ze zichzelf als kunstenaar in de weg zat.

5th World Brussels (nv)

Noten

[1] Op een bepaald moment hanteerde Anne Decock de term ‘werkelementen’ voor onderdelen of gehelen van onderdelen die van werk tot werk werden hergebruikt.

[2] Dirk Pültau nam in zijn glossarium onder meer de volgende rubrieken op: “beeldgedraging”, “beeldgedragingen, ongewone”, “denkgedragingen”, “gedrag”, “gedrag, kunstwerkachtig” en “gedraging(en)”, zie Dirk Pültau, Proeve van zinsontleding. Een glossarium bij het werk van Anne Decock, in: Metropolis M, nr. 2, april 1995.

[3] Zie hiervoor Anne Decocks bijdragen in de catalogus van This is the show and the show is many things, Museum van Hedendaagse Kunst, Gent, 1994.

Conserveren is een gewelddadige activiteit. Wat iemand bewaart is bij voorbaat onvolledig en er bestaat niet zoiets als een ideale verzameling. De samensteller, per definitie bevooroordeeld, poneert het bijzondere belang of zelfs de bijzondere schoonheid van een collectie. In dat opzicht zijn verzamelingen getuigenissen van overtuiging, maar ook van onkunde. Andy Warhol, als kunstenaar bezig met popularisering en schaarste, maakte in 1969 de tentoonstelling Raid the Icebox 1, samengesteld uit diverse stukken uit de opslag van het Rhode Island School of Design Museum.[1] Dat hij op die plek gevraagd werd, was geen toeval. Onder invloed van curatoren als Alexander Dorner en kunsthistoricus Daniel Robbins was dit museum een plek waar geëxperimenteerd werd met een thematische vermenging van objecten uit verschillende tijdperiodes – heel anders dan de veelal chronologische overzichten van de uitgebreide verzamelingen kunstnijverheid, beeldende kunst en vormgeving in andere (Amerikaanse) musea.

Het Rhode Island School of Design Museum was een voorloper bij het betrekken van (populaire) gastcuratoren, met als doel zowel de collectie als de instelling te herpositioneren. Hiermee deed het fenomeen van de curator als auteur zijn intrede. Het is interessant om na te gaan wat er gebeurt als de kunstenaar Warhol een tentoonstelling maakt op grond van het archief, met als enige selectieprincipe de vraag of iets hem aansprak of niet. Zou hij zijn persoonlijkheid opleggen aan de geselecteerde objecten? Zou de ware aard van een werk overschaduwd worden door zijn reputatie en naam?

Vanwege zijn relatie met de mecenassen die betrokken waren bij het instituut, tevens zijn belangrijkste verzamelaars, ging Warhol op de uitnodiging van het Rhode Island School of Design Museum in. De verzameling was echter zo omvangrijk dat de financiering voor de conservering ervan te wensen overliet. Minstens een derde van de opgeslagen voorwerpen verkeerde in een matige staat. Toen de kunstenaar met de conservatoren de kelder van het museum bezocht, trof hij er onder andere een grote kast met divers schoeisel aan: balletschoenen, laarzen, heren- en kinderschoenen. Warhol wilde deze hele verzameling tentoonstellen, inclusief kast. Hij wilde simpelweg wat in de opslag stond naar de tentoonstellingsruimtes boven verplaatsen, en zo min mogelijk veranderen. Het schijnt een fikse kelder te zijn geweest, die veel weg had van een bourgeois kringloopwinkel, vol met niet altijd even goed gesorteerde voorwerpen die mettertijd overbodig geworden waren. Er waren rekken vol schildersdoeken, pallets met beelden en keramiek, kratten gevuld met publicaties. Als een impulsieve koper die door een winkelstraat rent, verzamelde Warhol stapels hoedendozen die achteloos op een bovenste plank lagen, net als een reeks stoelen die enkel bewaard waren gebleven omwille van hun reserveonderdelen.

De tentoonstelling  Raid the Icebox 1 van Warhol kan in zijn geheel als readymade gezien worden. Hier werd niet de definitie van kunst, maar haar waarde en de onontkoombare politiek van het tentoonstellen uitgedaagd. Door niet langer de volgens de curatoren beste stukken, maar juist de middelmaat voor het voetlicht te brengen, legde Warhol de nadruk op de consumptieve cultuur van de museumwereld zelf.

Het werk van beeldend kunstenaar Saskia Noor van Imhoff is verwant met Warhols opvattingen en met zijn interventie in het museum. Ook Van Imhoff brengt machtsstructuren aan de oppervlakte, juist door die structuren te benutten en aan te sturen. Beiden koesteren daarbij een brede interesse in alledaagse, ogenschijnlijk saaie spullen en voorwerpen. Een verschil is dat Van Imhoff zich niet zozeer met de notie van bewaren bezighoudt, als wel met de notie van conserveren. Bewaren is een term voor amateurs, terwijl conserveren een professionele bezigheid is en grote belangen impliceert. Conserveren gaat over expliciete keuzes maken, die gepaard gaan met een proces van selecteren en sorteren. Zulke keuzes zijn eigenlijk impliciete uitspraken over de wereld. Het besluit waarom iets geconserveerd wordt, hoe dat gebeurt en wat getoond wordt, zegt iets over de conservator, de instelling waarvoor de conservator werkt, de maatschappij waarin ze actief is en de tijdgeest. De achterliggende vraag: wat is precies cultuur, en wie mag dat bepalen?

Saskia Noor van Imhoff, in 1982 geboren in Mission, Canada, studeerde aan de Gerrit Rietveld Academie en resideerde onder andere in De Ateliers. Haar oeuvre draait om modellen en methoden van ontsluiting en classificatie, waarbij ze eigen en andermans werk tot materiaal maakt van  installaties. Een grote rol spelen de presentatiemodi en het diverse gereedschap voor conservering, zoals sokkels, podia, kaders en viltstiftmarkeringen in felle kleuren. In haar installaties reageert Van Imhoff telkens op een bestaand systeem. Een goed voorbeeld was haar solotentoonstelling #+21.00 in De Appel in 2016, waar ze de tentoonstellingsruimte benaderde als een plek van een geënsceneerde archeologische opgraving. Met deze installatie maakte ze expliciet duidelijk dat het kunstwerk en zijn presentatieplek onmogelijk los van elkaar te koppelen te zijn. De tweede verdieping van het voormalige Amsterdamse herenhuis aan de Prins Hendrikkade werd voorzien van een nieuwe, verhoogde witte vloer waarin delen waren uitgespaard. Zo kon de oorspronkelijke modderkleurige vloer van het gebouw door de bezoeker met een nieuwe blik worden bekeken en werd zo een podium voor in brons afgegoten voorwerpen. Het door Van Imhoff aangebrachte podium stelde een nieuw kijkregime voor. Verspreid over de installatie stonden objecten die zich associatief tot elkaar verhielden, als cryptische verhaallijnen die de bezoeker met elkaar kon verbinden. Een opvallende rol was weggelegd voor een glanzende aluminium buis: een luchtbevochtiger die continu waterdamp de ruimte in blies. Een stoomwolk hing permanent boven een als een uitgedroogde sinaasappel opengesneden basketbal. Uit gepresenteerde meubelsculpturen waren de archetypes van de kaptafel en de opslagkast te herleiden. In en rondom die meubelstukken waren voorwerpen geplaatst, zoals een gipsarm en een bronzen tube anti-aging crème. Van Imhoff leek zich over te geven aan de willekeur, maar nooit zonder een rangschikking te veronderstellen. Het werk kwam over als een stripverhaal. Steeds opnieuw doken er nieuwe plaatjes op en was het zoeken naar de juiste tekstballon.

Er waren verschillende ingelijste afdrukken te zien van een mannengezicht in zeer felle roze, blauwe en gele kleurtonen. Van Imhoff plaatste het portret op een aantal plekken in de ruimte. Het gezicht deed nog het meest denken aan Dorian Gray, de hoofdpersoon uit Oscar Wildes roman, die door een mysterieus pact met de duivel zijn stralende jeugd wist te behouden, tot het moment waarop zijn geschilderd evenbeeld werd onthuld. Memento mori – gedenk te sterven – leek de overheersende gedachte tijdens het bezoek aan deze door Van Imhoff ‘geregisseerde’ zalen van De Appel. Een associatie lag voor de hand met Warhols banale portretten van beroemdheden, in een serie zeefdrukken die met de snelheid van een snapshot werden gemaakt. De presentatie in De Appel raakte aan het nut en de nutteloosheid van cosmetica – die meest ijdele vorm van conserveren. Op het eerste gezicht leek dit werk opvallend esthetisch en apolitiek, zonder zaalteksten of een titel die expliciet verwees naar maatschappelijke thema’s. Alsof je door een bos liep, waarbij niemand zich zal afvragen wat een boom daar staat te doen. Dat was – en is – een onderscheidend kenmerk in een decennium waarin de kunstwereld juist een politisering doormaakte, of dat nu over marktwerking ging, gentrificatie, dekolonisatie en veilige ruimtes in het (kunst)onderwijs.

Van Imhoff heeft een praktijk ontwikkeld waarin ze voorwerpen van anderen direct in haar eigen werk opneemt. Dat is iets anders dan kunstwerken als uitgangspunt of referentie gebruiken. De originelen blijven nagenoeg intact en worden door haar ingreep aan een nieuw publiek getoond. De parallel met Warhol en Amerikaanse kunstenaars als Koons en Levine is evident. Ook hun werk roept belangrijke vragen op over originaliteit, eigendom en bezit. De grens tussen culturele apropriatie en inspiratie is dun.

Saskia Noor van Imhoff kan andermans werk als materiaal hanteren, zodat er ongemerkt samenwerking ontstaat. Warhol omringde zich tijdens zijn leven met misfits, met figuren die al dan niet uit eigen keus aan de rand van de maatschappij leven. Tegelijkertijd begaf hij zich in een elitecultuur van beroemdheden en politieke kopstukken. Hij schilderde zowel Marilyn als Mao. Van Imhoff lijkt op een soortgelijke manier door de wereld te laveren, zij het dat haar wereld die van (museale) voorwerpen en wereldse dingen is. Ze vindt haar plek tussen gelauwerde museumstukken, vergeten werken en gevonden voorwerpen. Met grote doortastendheid werkt ze samen met zowel de opbouwploegen van tentoonstellingslocaties als museumdirecteuren, producenten en bruikleengevers. Sterker nog, die onderhandelingen en gesprekken zijn integraal onderdeel van haar werk. Hierbij valt het onderscheid tussen het werk en de totstandkoming ervan weg.[2]

Warhol adoreerde beroemdheden en aspireerde beroemdheid. Dat was een reden om ze te zeefdrukken. Van Imhoff gaat voorbij aan dergelijke culturele en sociale ordes. Een gemusealiseerd voorwerp is voor haar eenvoudigweg materiaal. Dat het onderwerp van haar kunstwerken in de afgelopen jaren de conservatie van kunst zelf is, kun je vervolgens elitair noemen, of zelfs incestueus. Of beter gezegd: het vergt hoe dan ook een zekere kennis en inwijding om te begrijpen hoe rigoureus de reductie van kunstvoorwerp tot materiaal nu eigenlijk is. In Van Imhoffs installaties zijn bij nadere beschouwing subtiele hiërarchieën te ontdekken, of opnieuw beter gezegd: het zijn juist de hiërarchieën die subtiel worden bevraagd en ondermijnd. Terwijl een museum waarde aan objecten toekent en door de tentoonstellingsinrichting bepaalt (of manipuleert) hoe we naar objecten kijken, probeert Van Imhoff het bestaan van rangordes duidelijk te maken. Titels van werken benadrukken een systematiek en sporen het publiek aan tot het zoeken naar onderliggende systemen. Van Imhoff nummert haar werk met codes die per werk of per tentoonstelling bestaan uit een reeks oplopende cijfers.[3] Daarnaast worden bekende museale dragers als de witte muur of de sokkel opnieuw bekeken: ze vloeien vaak in elkaar over of wisselen van positie. En telkens luidt de achterliggende vraag: waar begint de wereld en eindigt de tentoonstelling?

Tegelijk met haar expositie in De Appel toonde het Stedelijk Museum Amsterdam de aangekochte installatie #+23.00. In twee ruimtes waren voorwerpen uit het museumdepot en andere, door de kunstenaar bijeengebrachte voorwerpen op verhoogde podia te zien. De muur achter de installatie was opengemaakt en verschafte een blik op de opslagruimte van het museum zelf; daar lagen of stonden stukken die lastig of nauwelijks te verplaatsen waren naar het grotere depot waarover het museum beschikt. Een gekleurde perspex plaat sloot de kier af die uitzicht bood op de opslagruimte. Centraal op de podia stond een aantal glanzende perspex replica’s van Donald Judds stoelen uit de collectie en die stoelen zelf. In de ruimte tussen de stoel en de perspex kopie waren steeds sculpturen en andere museale voorwerpen geplaatst. De perspex vormen deden dienst als sculptuur en hadden tegelijkertijd de technische eigenschappen van een vitrine, waardoor ze (volgens de strikte richtlijnen van het museum) op of tegen de originele ‘Judds’ geplaatst mochten worden.

Het was een dwaze en tegelijk dappere ingreep. Werk uit de collectie werd in de museumzaal getoond, maar fungeerde tegelijk als materiaal in een compositie, schijnbaar ontdaan van zijn specifieke eigenschappen of culturele waarde. Het leverde een absurdistische tentoonstelling te midden van de andere tentoonstellingen in het museum op. Bezoekers stonden bij de installatie, zoekend naar de gemene deler van wat een onnavolgbare selectie van een curator leek, maar keken naar wat uiteindelijk een op zichzelf staand kunstwerk bleek te zijn. Alsof een buitenaards wezen een bouwwerk van gevonden spullen had opgetrokken, zonder beïnvloed te zijn door of weet te hebben van de culturele betekenis ervan.

Voor de reeks Second Spade ging Van Imhoff in 2017 een samenwerking aan met lichtontwerper Arnout Meijer. Niet de conservering van kunst was nu het onderwerp, als wel de methodiek van een productietechniek, namelijk het gieten van tin. Dat leidde tot een reeks sculpturen van het gelegenheidsduo voor een groepstentoonstelling in het Zuiderzeemuseum te Enkhuizen. Meijer en Van Imhoff zette de methodiek van het tin gieten in om een aantal staande en hangende volumes te vullen, die eruitzagen als verlichte uithangborden van restaurants, of vitrines uit geologische musea. Doorsnedes van wassen vormen, maar ook gietkanalen, zand en gipsen mallen werden geklemd tussen rechthoekige blauw- en groengekleurde transparante kunststof bakken.

Rudi Fuchs schreef in De Groene Amsterdammer dat het werk hem deed denken aan afgegraven grond, een stuk doorsnede van de aarde: ‘Vochtige aarde waarvan de donkere geur onbeschrijflijk is hoewel die lijkt op hoe in de herfst een nat bos ruikt. Langs die gladde kant heeft de scherpe spade alles doorgesneden. Daar komt nu alles aan het licht wat er gaande was. Bijvoorbeeld zien we gekrioel van wortels en ander groeisel. Misschien het gekronkel van wormen en kevers die onder de grond leven. Je hebt het gevoel dat je binnenkijkt in de geheimzinnigheid zelf.’[4]

Een belangrijke observatie. Het doet vermoeden dat er iets verstopt was, en dat er een ‘openbaring’ plaatsvond in het werk van Van Imhoff. Haar werk drijft inderdaad op de emotie van de ontdekking. Doorlopend wordt de suggestie van nieuwe vondsten gewekt en rijzen vermoedens over het belang van wat getoond wordt, alsof er voor een nieuw soort erfgoed wordt geadverteerd. Dat juist Fuchs, voormalig directeur van het Van Abbemuseum, Haags Gemeentemuseum en Stedelijk Museum Amsterdam dit signaleert is opvallend. Dit is de man die een tentoonstelling in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel Reis van Rudi Fuchs langs de kunst der Lage Landen noemde, en daarin het werk van Karel Appel met dat van andere Nederlandse kunstenaars vergeleek. Zo prominent als Fuchs zich aanwezig stelde als de auteur of afzender van een tentoonstelling, zo afwezig blijft Van Imhoff in haar werk als het gaat om de inhoudelijke duiding der dingen.

Voor Van Imhoff is de presentatieplek vaak de aanleiding voor een werk. Door het vermengen van typologieën op het gebied van zowel conservering als presentatie ontstaan er strak geregisseerde, vervreemdende landschappen, die aandoen als de decors van een sciencefictionfilm als Blade Runner of 2001: A Space Odyssey, of van de serie Black Mirror. Het werk van Van Imhoff staat mensen toe om zich modern te voelen. Door de futuristische interieurs, gecombineerd met ‘kille’ technologie ontstaan nieuwe omstandigheden die een nieuwe manier van wonen dichterbij lijken te brengen. Wie verlangt er niet naar het uitproberen van een tijdmachine? Of is zo’n machine al voorhanden in de depots van musea?

In een solopresentatie #+28.00 van Van Imhoff in Galerie Fons Welters in 2017 leken onderdelen van een nieuwbouwwoning in wording over de tentoonstellingsruimte verspreid. Het geheel had veel weg van een soort esthetische bouwplaats die louter met zorg gekozen fragmenten toonde. Schoonheid is een teken van intelligentie; de aanwezigheid (en waarneming) ervan betekent dat er sprake is van cultuur. Bij aankomst in de ruimte waren deels gestucte muren, glazen verpakkingen en een veelheid aan metalen lijnen te zien. Een vervolg op de reeks Second Spade maakte eveneens deel uit van de galeriepresentatie. Opvallend was een geperst, zwart polystyreen volume met een openstaande klep dat in een gat in de muur was geschoven. Het leek de binnenkant van zo’n enorme rugzak, gebruikt door de immer fietsende bezorgers van bijvoorbeeld Deliveroo, die gebruikt wordt om eten warm te houden. Ontdaan van een stoffen omhulsel verkreeg het werk een monumentaal karakter, net als de Brillo-dozen van Warhol.

 De laatste jaren verandert Van Imhoff met haar installaties steeds vaker de schaal van de tentoonstellingsruimte. De grootste architectonische ingreep tot nu toe deed ze dit jaar met de opstelling #+31.00 tijdens de tentoonstelling naar aanleiding van de Prix de Rome in de Kunsthal.[5] De bestaande opslagruimtes, grenzend aan de door de kunstenaar gekozen tentoonstellingsruimte, werden door middel van een rechthoekig gat in de muur zichtbaar gemaakt. Deze doorkijk was opgevuld met een oranje gekleurde transparante kunststof, waardoor een holte in de muur ontstond. Aan de ene kant van deze muur lagen artefacten van de kunstenaar, erachter waren de silhouetten van de voorwerpen in de opslagruimte zichtbaar. Het roze licht in de personenlift die toegang gaf tot de installatie, zorgde er voor dat de bezoekers het licht in de installatie als groen waarnamen, en slechts gradueel kwam het oorspronkelijk wittere tl-licht terug. Het vervreemdende effect herinnerde nog het meest aan een te lang bezoek aan de cosmetica- en parfumafdeling van warenhuizen, waar onder een harde belichting eindeloos in spiegelende oppervlaktes kan worden gestaard.

Aan de wand hingen een degen en een schermmasker, zo’n masker dat elektrische stroming geleidt. Zo wordt een ‘steek’ met de bolle punt van het degen digitaal geregistreerd zodra de schermer geraakt wordt. Een verwijzing naar de ‘meetbaarheid’ van ons lichaam en de nieuwe vormen van biometrische controle? Bij de entree hingen een kaars in een gegoten bronzen houder en een stuk fragile tape. Röntgenfoto’s die op prints van geluidsgolven leken, gaven de installatie als geheel een haast infografisch en medisch karakter.

De betekenis van het werk van Van Imhoff raakt niet snel uitgeput. Door systemen en principes op te stapelen ontstaan telkens nieuwe kruisingen en lagen. Zo’n variatie in de herhaling vereist een grote vaardigheid. Net als bij een schaakspel is de afwisseling van zetten telkens weer aanleiding voor andere bordopstellingen, keuzes en uitkomsten. Dit maakt haar oeuvre sterk samenhangend; men kan zich een overzicht van alle werken en hun mogelijke onderliggende verhoudingen voorstellen. Tegelijkertijd dreigt hiermee ook een voorspelbare strategie in te treden die gewoon weer een nieuwe rangorde veronderstelt.

Het werk van Van Imhoff heeft in dat opzicht veel gemeen met het fenomeen van de new towns, dat wil zeggen van steden die volgens een uniform stedenbouwkundig concept werden ontwikkeld.[6] Deze grootschalige woonomgevingen zijn vaak negatieve symbolen geworden voor de (on)maakbaarheid van de samenleving. In hoog tempo werden na de Tweede Wereldoorlog programma’s voor wonen en werken geïntroduceerd en seriematige gebouwen uit de grond gestampt, maar er werd te weinig nagedacht over hoe ruimtelijke en ongeplande ontwikkelingen zo’n omgeving sturen. In Almere is echter een kentering gaande met de oprichting van een heus International New Town Institute, waarin het verleden, heden en de toekomst van geplande gemeenschappen worden bestudeerd. Hier viert de stad haar jonge geschiedenis en komt er ruimte vrij voor andere, progressievere interpretaties.

 Als we Van Imhoffs oeuvre tot dusver lezen als een reeks schaalmodellen en maquettes voor bewoonbare architectuur, zien we wonderlijke plannen voor een nieuwe stad. Zouden we niet moeten uitkijken naar een vooruitstrevende woonwijk van haar hand, waarin enkel een paar losse structuren en voorwerpen worden aangereikt, zodat ruimte ontstaat voor te leggen verbanden? Hoe zou deze kunstenaar op een plek met alleen nieuwe geschiedenis cultuur weten te maken? En waar bevinden zich de new towns van de toekomst? Zou Saskia Noor van Imhoff als kind hebben gedacht dat zij als volwassene op de maan zou wonen in een hagelschoon wit landschap met zuivere leegtes en vergezichten? Zo ver is het nog niet, maar haar praktijk reikt een alternatief uitzicht aan op onze met spullen en regels bezaaide wereld. Het in depots opgestapelde erfgoed kondigt de nieuwe wereld al aan. Het is alleen wachten op een greep uit de snoeptrommel.

Een bijzonder voorbeeld is het recente werk #+32.001 Hot-bain marie drop-in, dat begin 2018 in de Hermitage in Amsterdam te zien was. Met een deel van de aan haar toegekende ABN AMRO Kunstprijs kocht Van Imhoff een aantal kleinere, tweedimensionale kunstwerken op een veiling van boventallig geworden werken uit de ABN AMRO-kunstcollectie aan – ze kocht ze als het ware terug. Ze plaatste de door haar verworven stukken in meerlagige glazen vitrines die als doorzichtige ijskasten in een lange gang van het museum stonden, omgeven met stenen en zout (een conserveringsmiddel, veroorzaker van verwering (of meer specifiek: corrosie), smaakmaker én oud betaalmiddel). Een voormalige, inmiddels archaïsch ogende stalen Lips-geldautomaat met het oude AMRO-logo, die in een felroze nis was geplaatst (met licht dat gebruikt wordt om gewassen sneller te laten groeien), keek uit over de vitrines. Inmiddels heeft de bank – een instituut dat bestaat bij de gratie van waarde en bewaring, en zich moet hoeden voor inflatie én speculatie  – de vitrines van Van Imhoff weer aangekocht voor de bedrijfscollectie.

Noten

1 Elena Filipovic (red.), The Artist as Curator: An Anthology. Milaan, Mousse Publishing, 2017.

2 Gesprek van de auteur met Saskia Noor van Imhoff, 3 juli 2018.

3 Aan die cijfers voegt Van Imhoff (soms) een voetnoot toe, die verwijst naar een poëtische of evocerende tekst. Bij #+23.00: ‘A. A violent order is disorder; and / B. A great disorder is an order. These two things are one. (Pages of illustrations.) / (Wallace Stevens, ‘Connoisseur of Chaos’ in Collected Poems. Faber & Faber). Bij #+31.00:  ‘Fairly soft, very heavy, semi-hard (3-3.5), ductile, malleable, / hackly fracture (can be scratched with a fingernail). / Opaque with metallic lustre. Very thin sheets / are translucent, letting through weak, greenish light. / Dissolves easily, leaving the solution pale-blue.’ Bij #+28.00: ‘a black line, tasting of metal, cold to the touch / the line breaks off into sideways /sidetracks, side-thoughts / a detour, a discourse / appearance: transparent solid / slightly yellow (correspond to the standard glass color piece of crodino).’ 

4 Rudi Fuchs, ‘Aan het licht’, De Groene Amsterdammer, 3 mei 2017.

5 Zie ook: Laurens Otto, ‘Ontregelde orde’, in: Prix de Rome Beeldende Kunst 2017, Rotterdam, nai010, 2017.

6 Michelle Provoost en Wouter Vanstiphout, ‘The New Town: voorstel voor een architectuurhistorisch project’, 3 oktober 2007, vpro.nl/programmas/tegenlicht/lees/bijlagen/2007-2008/ik-en-het-web/the-new-town-voorstel-voor-een-architectuurhistorisch-project.html.

Voor Gérard Macé

Hun gezicht ademt woede;

ze uiten geen woorden maar gegrom;

als kamers bewonen ze de bossen.

Ovidius

Ik, Gian Domenico Desiderii, heb twintig jaar gewerkt met die oude gek. Ze vertellen me dat hij nog steeds niet dood wil; ik hoor weleens wat over hem, hoor hoe hij wordt geprezen, en zo nu en dan krijg ik een van zijn nieuwere maaksels te zien met dezelfde bomen, dezelfde schaapskooien, dezelfde paleizen wanneer de zon opkomt, en daarboven de hemel als een gat. Dezelfde luister, dezelfde luchtspiegelingen – het zal best. Ik heb er mijn buik vol van. Hij kan er maar geen genoeg van krijgen, de oude gladjakker, de kwezel. Laat hij vooral doorgaan met schilderen, als hij zonodig wil. Laat hij verkankeren in zijn vrome arbeid. Ook ik was een schilder, en nu ben ik een prins. Bijna een prins: ik heers over de drijvers en de meuten, de equipages en de livrei, de koetsen; ik heers ook over de bossen; ik ben in dit ondermaanse opperstalmeester en innemer, factotum van hertog Karel, monseigneur van Nevers, die Mantua bezet.

Het regent over Mantua. Het is een trieste stad, die naar modder smaakt zelfs als de zon schijnt. In die moddersmaak houd ik me bezig. Waar is de hoopvolle verwachting die me ooit tot schilderen dreef, met zon op mijn hoofd en in mijn ziel, in het geuren van dennen? Waar zijn jullie, mannetjes die ik naar mijn hand zette, gewillige goden, boeven met grote vilthoeden op en peinzende zeelui, passanten die riviertjes doorwaadden? Maar daar zijn ze immers, ik roep ze bijeen in de regen bij de stallen, ze ruiken naar drank en nat hondenhaar, mijn boeven, mijn drijvers. Hun vilthoed druppelt over hun ogen, ik zie de gezichten bijna niet – iets omnevelt ze, hun baard misschien, of de regen, de angst van de ochtend als de wolven afdruipen. Die daar, is dat Jan of Giovanni? Maar die ander herken ik toch, dat is Hakem: hij is zwart als roet. Vooruit maar, te paard. Laten we nog eens van leer trekken in de bossen, laten we in de jachthoorn blazen en met onze armen zwaaien, en mogen onze zielen vanavond in onze uitgeputte lichamen eindelijk slapen. Kijk goed uit je ogen, mijn boeven: in die dikke mist zitten beestjes die je niet ziet, en als je ze ziet, is dat om ze dood te maken; om ze te zien en ze dood te maken worden jullie betaald, en met wat jullie verdienen, bedrinken jullie je en slapen jullie beter. Wat een schaduwen om ons heen. En evenveel schaduwen dragen ons. Ze zeggen dat het ochtend is. Ze zeggen dat het zomer is. Wij galopperen, zoveel is zeker. Zelfs de vilthoeden zie ik niet meer, bij al dat vallen hoor ik de hoefslagen niet. Er zullen wel takken kraken daarboven, ook die hoor je niet. Everzwijnen doemen op, of stammen, welke beweegt, welke blijft liggen? En die grote ontwapende prooien, van kruin tot voet gewikkeld in nevel, in onmacht, jullie, oude bomen, bezwijken jullie ook al?

*

Ik heb geschilderd om een prins te zijn.

Ik zal een jaar of twaalf zijn geweest. Het was midzomer, het uur van de avond waarin het nog warm is maar de schaduwen wentelen. Ik hoedde varkens in een eikenbos niet ver van Nemi, vlak bij een brede weg; ik had een stok van zijn bast ontdaan en veel plezier beleefd aan het slaan van die grote domme beesten wanneer ze binnen mijn bereik kwamen. Toen ik daar genoeg van had gekregen, beperkte ik me tot het neermaaien van de varens, de hooghartige bloemen van het kreupelhout, die door mijn geransel sterker geurden; ik hanteerde die gesel graag. Uit de verte hoorde ik een rijtuig aankomen, in een kalm gangetje; ik verstopte me en hield me koest: de volle zon viel neer op de weg en ik zat daar in de schaduw naar die zonovergoten weg te kijken, vlak tegen de grond, onzichtbaar. Tien passen van mij en mijn varkens vandaan stopte in het zomerse licht een koets beschilderd met azuurblauwe stroken, voorzien van een naamcijfer; uit die met een wapen getooide rijtuigbak sprong een weelderig gekleed meisje te voorschijn dat lachte, ze rende alsof ze op me toe kwam; ik zag hoe ze haar tanden ontblootte, het vuur van haar ogen; nog steeds lachend greep ze zich vast aan de zoom van de schaduw, draaide me resoluut de rug toe, een eindeloos moment lang plantte ze zich in die door bladeren gemarmerde zon waarin haar haardos, haar immens azuurblauwe rokken, het wit van haar handen en het goud van haar polsen opvlamden, en toen die handen als in een droom naar haar rokken reikten en ze oplichtten, werden de wonderbaarlijke dijen en billen mij geschonken, alsof het licht was, maar een dichter licht; abrupt hurkte dat alles neer en piste. Ik sidderde. De gouden straal viel duister neer in de zon, maakte een gat in het mos. Het meisje lachte niet meer, zo ingespannen was ze bezig haar rokken hoog vast te klemmen en dat bruuske licht uit haar te voelen stromen; met haar hoofd een beetje gebogen keek ze wezenloos naar het gat dat dan ontstaat in het gras. De azuren plunje stond bol om haar nek, knisperend, opgepoft, haar lendenen waren ongemeen zichtbaar. Het beschilderde portier van de koets klapperde nog een beetje, zo vlug had de piskous het opengeduwd – daarachter leunde een man achterover, in een losgeknoopt zijden wambuis, die naar haar keek. Hij droeg evenveel kant om zijn hals als zij om haar billen; hij glimlachte zoals je glimlacht wanneer niemand je ziet, met minachting en een dubbelzinnig plezier, bescheiden en tegelijk verwaand, meedogenloos teder. De koetsier keek een andere kant op, beschaafd, als een dier. De stevige straal van het knappe meisje werd dunner; de prins zei iets liefs tegen haar, waar hij een schunnig woord aan toevoegde dat alleen wordt gebruikt voor lichtekooien van het laagste allooi; hij glimlachte openhartiger, tederder. De handen van de vrouw knepen krampachtig samen in het opgestroopte kantwerk, en ze uitte een misschien onderdanig, smekend of verrukt gekir, dat mijn hart deed zwellen; ze had haar hoofd opgericht en keek hem op haar beurt aan. Ik stelde me die blik voor als bloed. Hoge witte bloemen bloesemden tegen mijn wang. Dit alles was vol van onverschillig geweld, als de hemel op het middaguur, als de kruin van de bossen.

Met een sprong was de vrouw opgestaan, de gewone gloed van de rokken bedekte die van de dijen; ze liep terug naar de koets, langzamer dan daarstraks, zelfvoldaan en met iets aanstellerigs in haar tred; ze zag rood; ze sloeg haar ogen neer, ze glimlachte niet. De prins wel. Met een geruis van zijde ging ze tegenover hem zitten. Hij kuste haar de hand, greep haar eventjes onder haar rokken, en vormelijk, afwezig, liet hij buiten het portier twee vingers klakken. De paarden en de koetsier, die stukken rijtuig zijn, gehoorzaamden aan dat geluidje dat ze kenden; gedwee voerden ze naar Rome hun delicate lading die bestaat uit een andere substantie dan het hout van de rijtuigen en het leer van de leidsels, uit een ander vlees dan dat van koetsiers en paarden, een vlees dat niettemin net als het vlees van paarden pist en kijkt, maar dat de tijd en de geest heeft om van die dingen te genieten, om dierlijker te pissen dan een paard en ervan te genieten, om intenser te kijken dan een koetsier die in het holst van de nacht zijn weg zoekt, maar ervan te genieten, een vlees dat kant om de buik draagt teneinde nog nadrukkelijker vlees te zijn, of dat het om de hals draagt teneinde geen vlees meer te zijn maar alleen nog naam, staatsie, neerbuigendheid, het suprême vlees van prinsen. Die uiteenlopende vlezen dus verwijderden zich en deden bij het wegrijden stof opdwarrelen, als een kudde schapen. Ik weet niet of ik die dag aan mijn gerief kwam, zoals dat heet, ik was nog klein. Ik liep naar de plek waar ze haar rokken had opgelicht; ik liep naar de plek waar de koets halt had gehouden, het kleine gewijde plekje waar volgens mijn berekening de prins had gezeten; vandaar keek ik naar de bosrand, de precieze boom waaronder het meisje ter wille van zijn ogen had gepist. Ik kuste wat ik me van een blanke hand voorstelde, zei hardop het woord dat gemene hoeren aanduidt, liet twee vingers klakken. De bomen in het licht waren immens, hun aantal onafzienbaar groot. Het ligt in onze aard dat naakte dijen ons daaronder nog omvangrijker lijken. God, die alles ziet met eendere blik, benijden we niet; de blik die we benijden, is er een die gericht wordt op datgene waarvan hij aanstonds het genot heeft, al ging de wereld eraan kapot. Terwijl ik daar in de snikhete zon op die weg zat waar een prins, die misschien ook maar een markies was, vluchtig had geglimlacht, begon ik luidkeels en met grote uithalen te huilen. Ik had willen branden. Mij droeg een zinneloze verrukking, die misschien verdriet was, of woede, of de verscheurende lach van wie onverhoeds God vindt, op een weg. Het was vast de toekomst, die bom tranen. Het was God evengoed, op de hem eigen merkwaardige wijze.

Ik had heel wat andere vrouwen naakt gezien. Ook wist ik hoe tomeloos ze kunnen zijn in hun naaktheid, wanneer ze onder een man bewegen, opengespreid maar met inspanning van al hun krachten samengeperst, vechtend met dat niets dat ze vervult. Maar hoe mooi ze soms ook waren, de vrouwen die ik zo bezig had gezien hadden geen blanke dij en geen wrongen in hun haar, en de japonnen waaronder koeienjongens hun vertier zochten, waren gemaakt van het soort onbestemde stoffen waarin mensen als wij alles inpakken wat geconsumeerd wordt en verdwijnen moet, maar nog niet meteen, niet helemaal, ons graan net als onze vrouwen, onze drie daalders, onze doden, onze kaas. En vooral, ze schaamden zich, en wisten niet hoe ze daarmee moesten spelen, misschien omdat ze dachten dat de schaamte die zij voelden niets verhulde; en hoe hadden ze zich ook kunnen verbazen en verheugen over de clandestiene vuiligheid die ons vervult en die misschien onze oergrond is – hun immers kleefde vuiligheid aan als was het hun huid, met de lucht die ze insnoven boven de kuddes en de rottende aarde die in de schuren tussen hun tenen spoot, en voorgoed ingevreten in hun vel was de smeer van het laag-bij-de-grondse lichaam dat werkt, en dat zelfs bereden, opengespreid, schreeuwend, nog lijkt te werken – en in die hoedanigheid stinkt. Je moet schone handen hebben om duister te pissen. Ja, het was een ander vlees, een andere soort. En dat was mij in het volle daglicht verschenen; ik had mijn Visitatie gehad; een hemelse dame van kant en azuur was uit zo’n koets neergedaald waarin ze in processie worden rondgereden, was gracieus op mij toegelopen onder bomen op het satijn van haar muiltjes, had met alle pracht en praal haar rokken hoog opgetild en had, bevend in het besef dat ze zich door eigen toedoen ontwijdde, het satijn van haar muiltjes een beetje bespat. Mijn leven had ik willen geven om dat nog eens te zien. Ik wilde dat nog eens zien, maar niet weggedoken achter bomen. Nee, aan de andere kant. Niet als een nijdige, roerloze koetsier, die op bevel daarheen kijkt waar zijn begeerte niet is, en uit een ooghoek toch nog heel even kijkt naar wat hij niet krijgen zal. Nee, helemaal aan de andere kant, zoals de dag kijkt naar de aarde, zoals hij de aarde beregent of laat verdorren, al naar hij belieft. Ik wilde degene zijn die dat wonder elke dag, op elk uur van de dag laat gebeuren, door een simpele knip met de vingers; ik wilde degene zijn die door de sacrosancte, in volle pracht ontwijde vrouw wordt aangekeken, wordt verwacht; die duistere man met een brok in zijn keel, die toch onbeschaamd genoeg is om te glimlachen, lieve woordjes te zeggen, een gehurkte schoonheid te tooien met de striemende koosnaampjes die je geeft aan lichtekooien. Een prins noemde ik dat, in mijn prille jeugd.

*

Mijn ouders waren arme drommels, die niets bezaten en zich uiteraard nooit bezonnen, daar hadden ze de tijd niet voor. Ik geloof dat ik van ze hield. Ze verhuurden hun armen en de mijne, die van mijn broers, aan de welgedane boeren van de Castelli, die zelf maar een klein beetje méér graan in voorraad hadden, varkensvlees op tafel en op hun strozak als ze dat wensten meiden die jong en struis waren maar stonken naar smeer, zonder azuur om hun boezem of kant om hun dijen: die boeren waren ook maar arme drommels. Ik hoedde de varkens, de schapen, die nog stommer zijn, en de meelijwekkende, vadsige koeien. En zo, van kudde naar kudde, werd ik het volgende seizoen verhuurd in Tivoli, op grazige hellingen waarboven grootse palazzo’s tronen. Het is van belang dat die grootsheid nadrukkelijk wordt getoond en bevestigd, met bergen vlees, met stapels leer, met rijdieren: daarom staan er hutjes op de hellingen, met beesten erbij die andere beesten bewaken. Een van die beesten was ik. De paleizen ging ik niet in, maar ik weidde het vee langs de wegen die erheen voeren; er kwamen veel koetsen langs, waarin ik geheel in het rood geklede Monsignori met kanten kragen zag, kapiteins met blinkend staal en kanten kragen, edellieden met slappe handschoenen, slappe laarzen, wambuizen van slappe zijde en kanten kragen, en allemaal hielden ze tegenover zich Madonna’s, dellen van azuur in de greep van hun blik, zoals de onnozele koetsier daarboven op de bok zijn ogen gevestigd hield op zijn paarden. De met wapens getooide rijtuigbakken reden de poorten van de villa’s in, die beschilderde dingen waren traag als een sacramentsprocessie, log als een hooiwagen, bruut als een zweep, ze stegen op langs steile hellingen van zand fijner dan meel, en het gedruis van de wielen en zwepen vervluchtigde in het massievere gedruis van het water dat neerklatert uit leeuwenmuilen en ossensnuiten, uit urnen die oude baardige goden en vrouwen onvermoeid uitgieten, de duizendkoppige fonteinen waar al die machthebbers dol op zijn. Helemaal daarboven op de trappen zag ik ze uitzwermen, de japonnen, rondzwieren over de bordessen en de terrassen, een beetje lucht verplaatsen, wegduiken achter de hoge façades waar men ze kooide; een Monsignore hield zich wat terzijde, talmde onder de grote bomen, geheel in het rood en even machtig en indrukwekkend als zij, misschien stond hij te dromen of zelfs te bidden, want God is groot net als de bomen, want de bomen doen opzien tot God – en op zijn beurt liep hij de laatste trap op, langzamer, helemaal scharlakenrood, ging de volière binnen waar men al die azuren vogels voederde, plukte en opat.

De hele middag zag je niets meer, de grote bomen ruisten onophoudelijk tegen de leegte van de wereld, de neerklaterende fonteinen vloeiden onopgemerkt zoals legers voorbijgaan, seizoenen. De koeien suften in de schaduw, ik sneed uit boombast een fluitje en floot daarop één noot tot de avond. Daarboven kwam het hele spul pas weer naar buiten als het koeler was geworden, de duifjes, die men had geplukt, verkleedden zich als feniksen voor een klein souper, de onverzadelijke Monsignori hadden nog trek. Er werden bij kaarslicht lange tafels gedekt onder de olmen, duizend lakeien eromheen. Ik bracht mijn varkens op stal.

*

En dan had je de ridders.

Niet de ridders die de teerhartige charmeur gingen uithangen naast de koetsen en al doende de tere hartjes ontroerden van de vrouwen die erin zaten, niet de jonge prelaten of markiezen, de gunstelingen. Díe ridders bleven op de weg of sprongen alleen de weilanden in om wat hoefgetrappel ten beste te geven dat de tere hartjes sneller deed kloppen en mijn beesten op de vlucht joeg, ze reden snel weer terug naar de weg, hielden gekscherend de pas in naast het portier en vlogen pas daarboven uit de stijgbeugels, onder het grote dreunen van de hydraulische orgels. De mannen over wie ik het wil hebben waren terughoudender, ook zij sloofden zich uit maar niet met zoveel ongeduld, want ze sloofden zich niet uit voor azuurblauwe prooien; ze waren zonder vrouwen en raadselachtiger. Het waren geen boeren, maar uit blufferij gaven ze zich een houding van boeren die in het bezit zouden zijn van paarden en slappe laarzen, hoewel hun laarzen minder slap waren dan die van de gunstelingen, en aan dat nagemaakte boerenuiterlijk hingen ze de glimlach van een gunsteling, al even nagemaakt. Ik verbaasde me daarover. Het kwam voor dat ze de paleizen binnengingen, en de lakeien die ze zagen langskomen hadden dan dat uitgestreken gezicht, als een dier, dat ze opzetten wanneer er prinsen passeren. Het kwam ook voor, en vrijwel dagelijks, dat enkelen van hen zich op mijn weiden begaven; ze stegen af; ze maakten een grapje met me, ik holde weg en ging een eindje verder op mijn hurken zitten, waar ik ze op de zenuwen werkte met mijn fluitje. Ik gluurde naar ze tussen de bladeren. Zonder haast gingen ze daar staan, staken hun neus in de wind, snoven de lucht op, omvatten met een grote neutrale blik de verten, de vluchtlijnen van de paden, de kuddes; ze wisselden wat woorden, aarzelden of ruzieden, maakten plotseling grote gebaren en iets, daar verderop, leek hen reuze te interesseren, in de buurt van een mager bosje waar een magere cascade viel, vlak voor een bosrand waar licht en schaduw elkaar het gebladerte betwistten zoals ze de godganse zomer doen zonder dat uit die botsing iets anders voortkomt dan gebladerte: ze wezen elkaar dus op het een of het ander en ook ik keek die kant op, ik sperde mijn ogen wijd open om te zien wat er zo verbazend was, een schone slaapster in dat bos en waarom niet een schone piskous, of een echte Madonna die ten hemel steeg, maar het enige wat je zag, was bladeren en water, blauwe lucht. Ik blies op mijn fluitje de longen uit mijn lijf. Hun merkwaardige extase nam wat af, uit hun foedralen haalden ze hun spulletjes te voorschijn, papier en houtskool, ze installeerden zich uitgebreid, in kleermakerszit op hun laarzen of neerzittend op een hobbel, en maakten eindeloos kleine tekeningen. Jawel – het waren de schilders.

Het waren de schilders. Het waren – maar niet allemaal samen, niet allemaal tegelijk, want daarbinnen had je verwantschappen, clans die elkaar naar de keel vlogen, en onderling vraten ze elkaar op als wespen in een pot – de oude Cavaliere d’Arpino en Pietro Testa, Sacchi en Pietro Berrettini da Cortona, Valentin de Boulogne, Gherardo della Notte, Poussin, Mochi, Swanevelt en de twee Claudes, Claude Mellan en Claude le Lorrain, en soms zelfs zag je in hun midden, maar met minder slappe laarzen en zich niet erg uitslovend om op een boer te lijken, want hij hoorde er niet echt bij, die beschonken, mismaakte, aftandse pias, Pieter van Laar, genaamd il Bamboccio, de dikzak; maar nooit Cavaliere Bernini, die dit hele zootje om zijn vinger wond en wel andere dingen aan zijn hoofd had. Het was de Congregatie der Virtuozen, de Academie van Sint-Lucas, eerder horig aan Barberini dan aan Sint-Lucas, de kliek van Barberini; de Barberini’s die je daar niet zag, want zij psalmodieerden in de Sint-Pieter; de twee Barberini’s, Maffeo die op zijn hoofd de tiara droeg met de touwtjes van achteren, en Taddeo die achter diens rug de verderreikende touwtjes van de beurs in handen had; die twee, en de honderd anderen, de eindeloze gunstelingen, Francesco en de twee Antonio’s, en alle voornamen eigen aan de Italiaanse taal, die allen op hun lijf gevlamde zijde droegen en allen touwtjes hadden aan hun hoed, allen de mijter op, de koorpels aan, de ring om, die vooral allemaal de drie bijen in hun blazoen hadden en in die hoedanigheid honing zogen in de Sint-Pieter, in Castel Gandolfo, in het Lateraan, in de lommerrijke villa’s van Tivoli, in Frascati, en tot op de eerste de beste heuvel waar genoeg water was om het in de hoogte te spuiten en daarna met veel geklater in bekkens op te vangen – al die mannen dus die in hun wapens de drie bijen hadden, die zagen hoe het water neerstortte en zonder andere inspanning dan die blik honing zogen uit de grote honingrijke caissons van de paleizen, de tuinen, de kerken, al die mannen gaven jaargelden aan schilders. Want om die caissons, kerken of paleizen te bepleisteren en te versieren, om de was aan te maken waarin Maffeo en Taddeo, de twee Antonio’s, de hele zwerm, zich konden wijden aan het innemen van vleesgerechten, vrouwen, alle boeken geschreven in alle talen sinds Sint-Pieter, en zich in ruil daarvoor wijdden aan het afscheiden van goud, van Schriftstukken die doden, die vergeven, die degenen die ze doden absolutie verlenen, van pauselijke bullen die bliksemen over Europa, van Latijn dat de engelen doet toestromen en van kerkgezangen die de verrukte zielen van de stervelingen wagenwijd openzetten voor de engelenstemmen – om die korven van God te bekleden, heb je veel schilders nodig die in de honing werken, die proberen de wereld honingkleurig te zien of doen alsof, en die bij dat handeltje terloops ook zelf wat honing winnen. Maar zij kunnen daartoe niet volstaan met het innemen, eten van boeken, vleesgerechten en vrouwen, ze moeten de hand aan de ploeg slaan, wat vooroverbuigen en roeren, zich verlagen, zich vermoeien, zich in het zweet werken. Dat is waarom ze met hun boeltje naar Tivoli kwamen, waarom ze hun stuifmeel verzamelden in mijn weiden, waarom ze de prinsen een beetje na-aapten door uit de hoogte naar de verten te kijken, maar thuisgekomen ploeterden als boeren, met goudverf tot aan hun ellebogen zoals ik tot aan mijn ellebogen bloed en etter had, wanneer mijn ooien lammerden, wanneer ik ze verloste. Maar waar bevielen zij dan van?

Nu weet ik dat allemaal, maar de koeienjongen, de varkenshoeder, wist er niets van. Ik wist niet hoe ze heetten, ik wist niet eens dat Barberini de heilige vader was. De varkenshoeder keek naar mannen met grote hoeden en baarden die fijn priegelwerk deden, zoals wanneer vrouwen linnen verstellen.

Ik raakte aan hun gedoe gewend, maar bewaarde afstand. Soms wachtte ik ze ongeduldig op, als er dagen achtereen niemand was gekomen – vaak gaven ze de voorkeur aan de andere kant, bij Le Cascatelle, de mooie nutteloze rotshellingen waar niets groeit. Ik wachtte ze op, riep ze op met bezwerende gebaren: ik deed alsof ik een van hen was, strekte weids mijn arm naar een willekeurig punt aan de horizon en probeerde daar langdurig en aandachtig naar te kijken, met het hoofd een beetje scheef, heel geconcentreerd en heel beduusd, maar er gebeurde niets. En als ze dan op een mooie dag kwamen, was ik verdrietig dat ze er waren. Ik was een verward kind, pruilend tegen datgene wat hem plezier geeft en datgene koesterend waartegen hij pruilt. Ik wist niet wat me plezier gaf. Ze waren er dus, en ik dreef mijn kudde op, we scharrelden elk op eigen houtje rond zonder nog langer te doen alsof we elkaar zagen, ik met mijn fluitjes en drie gaaienveren, een paar wilgentenen, en zij met hun papier en hun houtskool; het blauw van mijn gaaienveren kwam me triester, kleiner voor. Dat alles zal wel in de orde der dingen hebben gelegen – maar op een dag stortte die orde in.

*

Op een ochtend, in alle vroegte, ging ik fluitjes snijden in een kreupelbosje, in zo’n vochtige laagte waar bevend geboomte groeit dat zich bij de minste windvleug roert, wilgen en espen, en waaronder armzalige beesten huizen, slangen en kikkers: van de bast van die bomen maak je de beste fluitjes, ze klinken klaaglijk en ijl maar overdreven als paddengeroep. Ja, God weet dat ik daar alleen maar goede fluitjes kwam zoeken. De geur van rottende bladeren steeg op en voorovergebogen liep ik daarin behoedzaam voort, volledig in beslag genomen, mijn blik ter hoogte van de grond. Zo begon mijn junidag in dat hakhout. Plotseling zag ik via een doorkijk de voorgevel van een paleis in de opkomende zon boven op de heuvel: niets bewoog, niemand was op, het was helder en onbewoond als een rots; hier hielden de nachtnevels nog aan, het bladerdek hing neer, alles was donker. Ik was in mijn schik. Ik begon een liedje te zingen van eigen makelij, dat ik in het geheim koesterde, dat ik dikwijls herhaalde en naar believen verfraaide in de kreupele taal die toen de mijne was; het zal over mijn azuurblauwe piskous zijn gegaan; over de andere rijkdommen; en over de Madonna die in haar grote goedheid die rijkdommen uitstort over het hart van een varkenshoeder. Dat gebed sleepte me mee, ik vertrapte in mijn opwinding heel wat meer twijgen dan ik voor mijn fluitjes nodig had: ik zong uit volle borst; ik zwaaide met mijn armen; het paleis daarboven vlamde op alsof het mijn zang was; het riep me, ik vloog ernaartoe, ik hield het in mijn hand, ging erop liggen en omarmde het; de drie noten van de hop gaven antwoord, blond en ver weg als een slapend paleis. Er kwamen tranen in mijn ogen: zo huilde mijn moeder, het arme mens, wanneer de Madonna voorovergebogen boven haar in processie voorbijkwam. De hemel vloeide open: het was nu helemaal dag, er kwam wat licht onder de wilgen en in dat halfduister was er een wit masker dat glimlachte. Mijn tranen stolden op mijn wangen. De roep van de hop klonk dichterbij. Het masker had een pikzwarte snor, dikke lippen en stevige tanden die glommen in zijn glimlach; in het schemerdonker was er nog iets anders dat wit oplichtte, het papier dat het masker vasthield. Papier en masker tekenden zich levendig af, vormden twee forse vlekken, helder en effen, als de dubbele oogvlek van een enorme zwarte vlinder – de onzichtbare vleugels ruisten in de wilgen. Ik stond onder dat geruis. Ik weet niet of ik bang was, het was goedgunstig; het was niet het soort dat kon vliegen: het was een erg donkere, potige man die ik al eerder had gezien. Het was de dikke bleke kop en het gitzwarte haar van Claude, genaamd Le Lorrain.

Er vloog iets op tussen de bladeren; ik draaide me om en zette het op een lopen. Nog voordat ik het bosje uit was, greep een hand me bij mijn kraag en tilde me van de grond. Tegenstribbelen deed ik niet, ik had hem vaak genoeg gezien om te weten dat de grote zwarte vlinder een reus was. Hij zette me neer, draaide me zonder me los te laten om mijn as en sprak me zachtjes toe zoals je praat met een angstig dier. Ik luisterde niet: in de grote bomen, waarop de zon nu schitterde en die met al hun bladeren beefden in dat buitenkansje zoals ze ook doen in de grootste rampen, als het windstil is, op het middaguur evengoed als bij dageraad, in de hele ruimte tot aan het eindelijk ontwaakte paleis waar luiken klapten, door handen werden opengedaan, in mijn houten kop net als in de hemelen, ruisten, galmden, wiekten de laatste woorden van het gebed aan de Madonna, dat ik van mijn moeder had, net als mijn leven, net als mijn angst, net als mijn schaamte: nu en in het uur van onze dood. Die woorden kalmeerden niets maar wendden alles af als wild kleppende klokken. Diep in mijn binnenste herhaalde ik ze, als een vogel die eindeloos dezelfde drie noten zegt. Misschien zei ik ze ook wel hardop. Al die tijd hield Claude me vast, zijn adem tegen de mijne. Ik kwam weer bij zinnen, zag van dichtbij het soort raap dat bij hem voor gezicht doorging; misschien begreep ik dat hij zich, terwijl hij naar me keek, iets heel ouds herinnerde, of zich probeerde te herinneren. De blos kwam op mijn wangen terug, hij glimlachte. Terwijl hij me bleef aankijken, begon hij te neuriën, en ineens zong hij een hele poos, met een mooie stem, zonder er één over te slaan, de woorden van mijn liedje – de koets, de blauwe jurk, de gouden straal. Het was voor het eerst dat die woorden over andermans lippen kwamen. Hoe langer hij zong, hoe meer hij zijn lachen moest inhouden, en toen hij beland was bij het onnozele refrein waarin ik mij biddend tot de koningin der hemelen richtte, schaterde hij het uit. Hij klemde mijn kraag steviger vast en zei dat de rijkdommen van mijn liedje me zouden toebehoren, als ik maar wilde. Met zijn vlakke hand maakte hij een breed gebaar naar de zichtbare horizon, de zon, de bomen en het paleis, en het was alsof hij ook liet zien wat je in het paleis niet ziet, de duifjes, de madonna’s: “Dat is allemaal van jou, zei hij, als je bij mij in dienst komt”. Hij had zijn greep laten verslappen, ik was vrij; ik viel neer waar hij me losliet, ik snikte het uit. Hij zat te wachten zonder naar me om te kijken. De hop liet geloof ik zijn drie noten nog eens horen, drie zakjes honing in het bos. Ik liep niet weg en volgde hem.

*

Zijn dat valken die jullie loslaten, mijn kiekens? Goed zo. Ook daarmee wordt gejaagd, inderdaad, als je geen hand meer voor ogen ziet. Het is geen honing die ze in de lendenen van konijnen klauwen, en ook de hoppen hebben met honing niets van doen, genoeg flauwekul! Mooie vette vogels zijn het, die zingen om te paren en die stinken, zij ook al, onzalige beesten. Jij hebt verstand van hoppen, hè, Hakem? Eetbaar zijn ze niet, je bent tactvol genoeg om het niet over ze te hebben. Vooruit, kiekens! Je ziet geen hand voor ogen, maar je hoeft ook niets te zien om daarin iets dood te maken: de valken kijken voor ons, ónze ogen en ónze snavels vliegen als door een wonder samen met hen de hoogte in, wanneer we ze afhuiven. En als ze terugkomen zitten ze onder het bloed, met gevogelte dat amper dood is. Kwartels? Iets anders? Ja hoor, de hertog zal tevreden zijn, vanavond krijgt hij hazelhoentjes opgedist. En ik krijg zijn vrouw. Ik laat mijn plunje drogen, drink voor twee, zoek rustig haar kamer op en neem een duik in die kom melk. Wat is rondom die melk alles donker en eenvoudig.

Er zit niets in de bossen. Jullie weten best, mijn patrijzen, dat daar alleen maar vlees zit. Misschien trekken jullie daarom ‘s avonds zo’n grote huif van wijn over je hoofd, en slapen daaronder in. Dat bevalt jullie maar half, maar het is het waarmerk van de goede jagers. Wat is er soms dan toch loos met jullie als het mooi weer is – je staat stil met je neus in de wind, een haas die je beethad schiet ervandoor, de bijl bungelt aan je arm, het musket zakt neer, het paard voelt dat het ook een beetje mag rusten en snuiven, je weegt niet meer zo zwaar als voorheen, je bent niet meer die bal verkrampt vlees waar het eeuwig en altijd bang voor is, dat gewicht van dodelijke verschrikking dat het overal meetorst, nee, als de verschrikking geweken is, ben je licht, je kijkt naar het toverstof dat de zon uitstrooit op een open plek, je staat er middenin en daar blijf je staan, warm word je ervan, en je lijf niet alleen – wat is er loos? Luister je naar de andere cavalerie, daarboven? Waar die op jaagt, dat is je zieltje, tenzij ze het zachtjes, heel behoedzaam, neervleit onder een baldakijn. Nog hoger steek je je neus, het is veel te blauw, ook daar zie je niets; maar wat lijken de varens nu groener – en jullie gezichten, mijn prinsen, zijn die dan nog hetzelfde? Wind is het. Het gaat er snel vandoor, je geeft het ros de sporen en weg ben je, heel dat gewicht van verschrikking maakt een groot gat in de struiken, en in die opening zijn er alleen nog takken die kraken, bevende botjes die aan de valk ontsnappen en knappen tussen de kaken van de vos, en hield je de hele wereld in je vuist, dan knapte die evengoed. Kiekens.

Geen toverstof vandaag: niets dan die dikke mist die nog gramstoriger maakt, hatelijke dingen die neerregenen en ons de dampen aandoen. Nooit zullen paardenhoeven de aarde genoeg slaan. Vervloek de wereld, hem kan het niets verrotten.

Vertaling uit het Frans: Rokus Hofstede

In 1996 gaf Éditions Verdier bovenstaande tekst uit in boekvorm, met als titel Le Roi du bois.

Cacher totalement une passion (…) est inconcevable: non parce que le sujet humain est trop faible, mais parce que la passion est, d’essence, faite pour être vue: il faut que cacher se voie (…). Larvatus prodeo: je m’avance en montrant mon masque du doigt: je mets un masque sur ma passion, mais d’un doigt discret (et retors) je désigne ce masque.

Roland Barthes, in: Fragments d’un discours amoureux

Pygmalion voulut un jour faire un portrait pour son plaisir…

Guillaume de Lorris/Jean de Meun, in: Le Roman de la Rose

Jan Vercruysse is kunstenaar geworden, niet omdat hij niet anders kon, niet terwille van de verf, of omdat hij met zijn handen wou werken. Eerst dichter zoals Broodthaers, is hij de beeldende kunst binnengestapt omdat daar iets ‘te doen’ was en de idee en de plaats van de kunstenaar bruikbaar leken. Zijn kunstenaarschap is daarom niet ‘natuurlijk’ of ‘intuïtief’, maar zelfgekozen en lucide. Ook het oeuvre is bewust en methodisch geconstrueerd. Niets is spontaan of noodzakelijk, maar alles is perfect, geheel in de hand gehouden, kunstmatig. Niets wordt overgelaten aan de ondoorzichtige werking van het materiaal, of aan het vage. Omdat het werk het resultaat is van een serie uiterst precieze keuzes valt de vraag wat dit werk betekent voor een groot deel samen met de vraag hoe het in elkaar is gezet.

Het boek Portretten van de Kunstenaar verzamelt, onder 123 nummers, de fotowerken die Vercruysse gemaakt heeft tussen 1977 en 1984. [1] Het zijn geen foto’s maar offsetdrukken of fotolithografieën
– reproducties van foto’s die de kunstenaar als ‘negatieven’ bijhoudt. De eerste reeks (1977/79) heet L’Art de Voir, Les Choses (cat. nrs. 1-12). [2] Alle volgende werken en reeksen van werken worden verzameld onder de hoofdtitel. Het boek, met een tamelijk overbodige tekst van Pier Luigi Tazzi, toont – niet geheel chronologisch en dus gecomponeerd – alle werken en enkele installatiefoto’s, en bevat een gedetailleerde catalogue raisonné.

Broodthaers

Als onderdeel van het project om niet enkel kunstwerken maar het museum zelf te reproduceren, en het museum als reproductie-machine te presenteren, opent Marcel Broodthaers in 1968 binnen zijn Musée d’Art Moderne. Département des Aigles ook een sectie XIXde eeuw. Zijn private woning wordt tot museum gepromoveerd, de postkaarten en diaprojecties worden tentoongesteld als schilderijen, maar verder ‘klopt’ alles: de administratieve omkadering, de behandeling die de kunst te beurt valt (de verpakking, de aandacht), het begeleidende discours. Bij een met postkaarten verlucht grondplan van zijn woning (1972), dat gepresenteerd wordt zoals musea hun zalenplan afficheren, hoort een tekst waarvan de titel als onderschrift kan fungeren voor Broodthaers’ ganse oeuvre: Où est l’original?

L’Art de Voir, Les Choses vertrekt van de conclusies van Broodthaers: niemand brengt nog als van buitenaf zijn hoogstpersoonlijk ‘origineel’ werk de kunst binnen. Kunst wordt gemaakt van moules (‘moule’: mossel, schelp, gietvorm, model), binnen de kunst, en mèt kunst. Vercruysse bezigt in L’Art de Voir de recyclage- en presentatiestrategieën van Broodthaers: de pseudo-didactische pancarte; het citaat; het mengen van opschrift, commentaar en postkaarten.

Zo wordt in de twaalf werken van L’Art de Voir telkens een stuk wand als een wit vlak ingelijst waarop twee kleine zwart-wit reproducties van laat-18de-eeuwse of 19de eeuwse schilderijen naast elkaar geplaatst worden. In het klein geschreven staat linksboven de titel van de reeks vermeld, rechtsboven e.g., wat staat voor ‘exempli gratia’ en ‘bijvoorbeeld’ betekent, maar ook vertaald mag worden als ‘dankzij het voorbeeld’. De nevenschikking en de terugkeer van beelden in wisselende combinaties creëert een ‘domino’-effect. Het laatste werk van de serie (het enige uit 1979) herhaalt en isoleert één beeld: het melancholieke, academische mannelijk naakt – Narcissus – van Hippolyte Flandrin uit het Louvre. Alleen op een hoge lege witte wand in het Museum van Hedendaagse Kunst van Gent, temidden van een leeg kader, een kleine zwart-wit reproductie van het soort dat schilderijen vervangt die in restauratie of op reis zijn, met als onderschrift ou l’utopie… Kunst, of de utopie? 1979? Kunst dus.

Enkele van de beelden waarmee Vercruysse puzzelt in L’Art de Voir en daarna, zitten in de postkaartencollectie van Broodthaers: Courbets Le sommeil, Ingres’ Odalisque. Ook de andere beelden (Girodets De slaap van Endymion, Gérômes Phryne voor haar rechters, Delacroix’ Sardanapol, Girauds De slavenkoopman,…) exemplifiëren de 19de-eeuwse schilderkunst, en zouden alle passen in Broodthaers’ Section XIXe siècle. Maar Vercruysse heeft van bij het begin zijn agenda. Zijn selectie, de noemer van de beelden die hij kiest, schuift een eigen thema naar voor: de mannelijke blik die afstandelijk-melancholisch het ‘model’ van zijn object van verlangen – de naakte vrouw – contempleert, of vereenzaamd naar binnen plooit. Broodthaers werkt op de Idee van de kunst, Vercruysse, die niet enkel na de Kunstgeschiedenis maar ook na Broodthaers nachlebend kunst maakt, werkt op de Idee van de kunstenaar en diens blik. Natuurlijk kan men Vercruysse niet ‘plaatsen’ zonder Broodthaers, en nestelt Vercruysse zich eerst in Broodthaers’ werk, maar tegelijk gaat het van bij het begin over iets geheel anders.

(De kunstenaar)

(Het verbaast te zien dat de figuur van de kunstenaar in zijn pose uit het Ancien Régime – net als of nog beter dan die van de koning en de priester – overleeft, terwijl de Idee van de kunst nu reeds meer dan een eeuw gedemonteerd en revolutionair geherdefinieerd wordt. De geschiedenis van de Moderne Kunst is op schrift gesteld, de geschiedenis van het moderne kunstenaarschap moet nog geschreven worden. Maar die kan mogelijk kort zijn. Het kunstenaarschap wordt doorgaans niet beschouwd als een activiteit met haar eigen instituties en geschiedenis, niet gezien als een positie en een historische mogelijkheid, maar steeds opnieuw ‘genaturaliseerd’ tot een roeping of een lot, en beschouwd als een wezenskenmerk van een mensensoort. Wat bijvoorbeeld als nadeel heeft dat de meeste kunstenaars denken dat ze hun hele leven kunst moeten maken en niet, zoals een wielrenner of een voetballer, kunnen stoppen wanneer het genoeg is geweest om dan iets anders te gaan doen.)

Portretten van de Kunstenaar

Na L’Art de Voir, Les Choses: Portraits of the Artist. Het gaat om series fotowerken, soms gaat het om één beeld, dikwijls worden enkele beelden gegroepeerd en onder één titel op een wand gecomponeerd, waarbij de leegte tussen de werken gebruikt wordt zoals het wit in een gedicht. In de eerste reeksen hangen de beelden binnen het kader in een nadrukkelijke leegte, of zijn ze omgeven door een brede witte rand die evenzo de museumwand binnen het werk trekt. (Deze beelden ‘werken’ alleen op een witte muur.) Geleidelijk aan vullen de fotobeelden echter het hele kader, zodat het beeld zich rechtstreeks tot de lijst verhoudt, en deze daardoor ook aan belang wint. Vercruysse varieert van dan af ook de lijsten – hij beeldt de werken in de catalogus trouwens steeds mèt de lijst af.

De werken dragen titels die overlappen, weerkaatsen, van de ene taal naar de andere overspringen, cursief staan en dan weer recht, en ze zijn ook dikwijls ‘geleed’. Onvolledig opgesomd: Zonder Titel (Zelfportretten) (I-XVI); Zonder Titel; Zelfportret; Autoportrait; La Certitude (I-III); Portrait de l’Artiste; L’Histoire, La Guerre (I-III); Lucrèce (16 nrs.); Autoportrait; Portrait de l’Artiste par lui-même (I-IV), Portrait of the Artist by himself (V), Portret van de Kunstenaar door hemzelf (VII-XIX). Het verbindende thema is de verhouding van de man, gemaskerd als kunstenaar, tot de vrouw, gemaskerd als model. Waarbij geleidelijk aan duidelijk wordt dat de kunstenaar niet zijn model naschildert maar het – als Pygmalion – zelf maakt, waarbij evenzo duidelijk wordt dat de vrouw nooit naakt ‘zichzelf’ is (une femme peut toujours en cacher une autre), en dat de kunstenaar zichzelf tussen zijn vermommingen en zelfgemaakte portretten verbergt en verliest.

De fotowerken worden in het boek in een specifieke volgorde gelegd maar het aldus samengestelde geheel is geen constructie waarvan men duidelijke bouwlagen kan blootleggen. De verbanden vormen een vlechtwerk of een kluwen waarbij elk verband tegelijk diep en oppervlakkig kan zijn – kan verhelderen en gemist worden. De interpretatie kan niet veel meer doen dan een draad lostrekken en een eindje volgen, om te zien hoe die dan weer in de knopen verdwijnt. Beelden en poëzie hebben geen begin en einde, wanneer men ze leest, moet men altijd wel enigszins willekeurig hier of daar beginnen, en dan zien of men iets ‘vastheeft’. Ik begin bij Le Roman de la Rose.

ROSA, ROSA, ROSAE,

ROSAE, ROSAM, ROSA/ROTA

De middeleeuwse Roman de la Rose vertelt het (droom)verhaal van de zoektocht naar en de verovering van een roos, of de geliefde, door een minnaar. Ik resumeer enkele belangrijke episodes. In de loop van het verhaal komt de jongeman, bespied door de godin van de Liefde, in een prachtige tuin terecht, waar hij onder een grote pijnboom een fontein vindt waarin, blijkens een opschrift, Narcissus de dood vond als straf voor zijn trotse afwijzing van de nimf Echo – “ainsi pourrait-il savoir et comprendre quelle douleur ont les amants loyaux que l’on repousse si ignominieusement” (“zo trof hem dan toch per slot/hetzelfde schrijnend wrede lot/als zij had moeten ondergaan/die hij zo bot had laten staan”). [3] (Waarna de verteller, plots, het verhaal omkeert en de dames waarschuwt: “Dames, vous qui traitez mal vos amis, retenez cet exemple car si vous les laissez mourir, Dieu saura bien vous les payer”) (“Gij vrouwen die uw minnaars wreed/bejegent, pas toch op en weet/dat als ge hen verkommeren laat/God u wel met zijn wrake slaat”.))

De Roman gaat echter voorbij de klassieke Narcissus-mythe: de fontein is een spiegel die niet alleen beelden weerkaatst, maar ook de waarheid. Op de bodem van de fontein ligt een wonderbaarlijk kristal dat een dodelijke waarheid weerspiegelt: “Celui qui se regarde dans le miroir ne peut trouver de protecteur ni de médecin pour éviter à ses yeux de voir ce qui l’a mis sur la voie d’amour” (“En al wie in die spiegel ziet/helpen beschermheer, dokter niet/geen jaagt voor hem van ‘t liefdespad/de door hemzelf geplaatste schat”). Wie in deze spiegel kijkt, is verloren: “C’est ici que les sentiments se transforment, ici le sens et la mesure ne servent à rien, ici il n’y a que le pur désir d’aimer, ici nul n’est capable de se gouverner, car Cupidon le fils de Vénus a semé ici la graine d’amour qui a teint toute la fontaine…” (“Hier veranderen de harten/hier falen rede maat en rust,/want hier regeert slechts liefdes lust,/hier valt beheersing van haar troon,/daar Cupido Vrouw Venus’ zoon/hier ‘t liefdeszaad heeft rondgestrooid”). In de spiegel ziet de verteller, “entre mille autres choses”, een struik met vele prachtige rozen, klein en groot, open en gesloten, jong en opengebloeid. Op het moment dat de verteller zijn roos gekozen heeft, mikt de godin van de Liefde de eerste pijl, ‘Schoonheid’ geheten, in zijn hart, stelt de jongeman zo in haar dienst, maar belooft de minnaar die de Liefde volgt “un remède qui te guérira de ta plaie” (“een remedie die je zal genezen”). In het vinden en het veroveren van de roos krijgt de held dan te maken met allerlei gepersonifieerde krachten die in het spel van de Liefde mee- en tegenspelen: Bel Accueil, Franchise, Malebouche, Honte, Jalousie, Fortune,… Na vele complicaties – de roman telt bijna 22.000 versregels – wordt met de hulp van Venus de burcht bestormd die de Roos bewaart. De Schaamte en haar moeder, de Rede, “die zo wreed is voor geliefden”, worden uit de brandende burcht verjaagd, en de minnaar dringt binnen.

Vóór de bloem geplukt wordt, verschuift de beschrijving eerst nog naar een metafoor van een bijna onbetamelijke duidelijkheid. Na Schrik en Schaamte uitgedaagd te hebben, mikt Venus een vuurpijl “par une petite archière” (“door een schiet- of kijkgat”), ergens tussen twee zilveren pijlers of zuiltjes, daar waar de natuur het “met meesterschap” geplaatst heeft. De twee zuiltjes dragen een tors (“niet groot, niet klein, niet dik, niet dun, net wat ‘t moet zijn”), een prachtig zilveren “beeld” (of “Ymage”), dat een kostbaar reliekdoosje draagt, bedekt met een kostbaar doek. Het kasteel vat vuur, Bel Acceuil gunt de minnaar “le don de la rose”, en deze begeeft zich, gewapend met zijn staf met bedelzak, naar het schietgat om zijn pelgrimstocht naar de kostbare relieken te voltooien. Omdat nu eenmaal niets tegen het vuur bestand is, is alles al op de grond gevallen: “Je relevai un peu le rideau qui ouvrait les reliques” (“ik lichtte, liggend op mijn knieën/het doek op dat de relikwieën/aan ‘t oog onttrok”). Enzovoort. “C’est ainsi que j’eus la rose vermeille.”

Vercruysse moet het verhaal van de roos kennen: in de catalogus van het Van Abbemuseum citeert hij Giorgio Agamben, wiens Stanze thema’s uit de Roman behandelt. [4] (De eerste ‘objecten’ die Vercruysse realiseert nà het fotowerk zijn trouwens vier Chambres of Stanze.) Maar belangrijker is dat een aantal beeldelementen – bedrieglijk of niet – ‘oplichten’ en enkele composities zeer leesbaar worden, wanneer de Roman onder de fotowerken geschoven wordt. Zo komt in de eerste serie van zestien zelfportretten driemaal het beeld terug van een grote pijnboom met, tweemaal, een figuurtje – ik neem aan: de kunstenaar – bij het graf van Narcissus (cat. nrs. 13b, 15a, 25c). Dan is er een werk Zonder Titel uit 1982 (cat. nr. 45), een diptiek met links een boog die zonder (zichtbare) pijl gespannen wordt en mikt naar een schelp (gat, mond, geslacht) in het tweede beeld. In het boek staat dit werk op de linkerpagina, met rechts een werk Zonder Titel uit 1982 (cat. nr. 47), waarop een hand een gordijn wegtrekt waarachter een lege witte muur verschijnt. Dit gebaar en deze opstelling, die een Leitmotiv vormen in de hele reeks fotowerken, tonen letterlijk het “Je relevai un peu le rideau…”, en actualiseren enkele middeleeuwse miniaturen van L’Amant et l’Ymage. Een ander werk, (La) Stratégie (1983) (cat. nr. 58), bestaat uit een serie van vier portretten waarin telkens een halflijfs naakte vrouw – de ‘torso’ van L’Ymage – met duim en wijsvinger een kijk- of schietgat maakt, terwijl de hand van de kunstenaar op de voorgrond een kader toont, eerst met woorden, dan met een muziekpartituur en tenslotte met een roos, om dan naar een miniatuurkanon te grijpen. Op een aantal beelden toont een vrouw of een vrouwenhand een zwart oogmasker: de gaten fungeren als een mikpunt. Zo zet het boek twee fragmenten uit La Certitude (I-II) naast elkaar (pp. 58-59), met links een arm die het masker voor de muur houdt als een schiet/kijkgat, en op de rechterpagina dezelfde lege witte muur achter een weggetrokken voorhang. Enkele bladzijden verder, in een fragment uit La Certitude (III) (cat. nr. 53c), heeft de hand het masker losgelaten, en ‘kijkt’ de muur. In 1983 maakt Vercruysse L’Histoire, La Guerre (IV), dat uit drie beelden bestaat. De titel kan vertaald worden als ‘Het Verhaal. De Bestorming van het Kasteel’. Een bijna lege scène: rechts een schelp op een zuiltje, links een gordijn, met daarachter op een schildersezel een spiegel – L’Ymage – die hier toont/spiegelt wat zich achter de voorhang verbergt: in het eerste beeld (cat. nr. 65) een roos; in het tweede beeld (cat. nr. 66) een vrouw (de benen afgesneden), gezien op de rug; en in het derde beeld (cat. nr. 67) de vrouw die, als betrapt, het hoofd omwendt en zo via de spiegel de toeschouwer aankijkt en ziet hoe zij bekeken werd. In het werk Lucrèce van 1983 (cat. nr. 90) komt deze opstelling terug: in vier beelden trekt een hand, telkens met een ander handgebaar, een voorhang weg waarachter viermaal hetzelfde spiegel-Ymage (een halflijfs naakte vrouw, boven een tafeltje op ‘zuil’-poten). Tenslotte zijn er een aantal werken die een opschrift met de Latijnse verbuiging van ‘rosa’ – de basis van elk klassiek onderricht – gebruiken, in combinatie/oppositie met ‘rota’ (wiel, rad, rad van fortuin, noodlot) (cat. nrs. 74, 94, 95, 104 en 105). Het lot: de roos ‘onderwerp’, de roos ‘lijdend voorwerp’, de roos ‘meewerkend voorwerp’, de roos ‘handelend voorwerp’,…

Pygmalion

Er is meer. Na de beschrijving van het Ymage volgt een lange uitweiding die de ontknoping van de Roman onderbreekt. Het Ymage is zo mooi en gelukt dat men het, aldus de verteller, kan vergelijken met een beeld van Pygmalion. Waarna de Roman in tweehonderd regels het verhaal navertelt van de beeldhouwer Pygmalion, die verliefd wordt op het beeld dat hij maakt. Pygmalion wou “portraire” voor zijn genoegen, en “si fist un ymage” waarop hij vervolgens reddeloos verliefd wordt. “J’aime une ymage sourde et muette qui jamais n’aura merci de moi. Comment un tel amour a-t-il pu me blesser?” (“Ik min een beeld dat doof en stom is,/dat niet beweegt en dat ook dom is/en niet in staat tot medelijden./Hoe kan zo’n liefde mij doen lijden?”). Vergeleken met Narcissus, die verliefd werd op een beeld dat hij niet kon aanraken, acht Pygmalion zichzelf gelukkiger en minder uitzinnig, “puisque je peux quand je le veux aller vers la statue, la prendre, l’enlacer et l’embrasser et cela me permet de mieux supporter ma peine, tandis que lui ne pouvait posséder l’ymage qu’il voyait dans la fontaine” (“want ik kan 

– desgewenst – mijn beeld/vastpakken, het omhelzen, kussen/om zo mijn pijnen wat te blussen/hetgeen Narcissus nimmer kon/met ‘t beeld dat hij zag in de bron”). Pygmalion mint het beeld, dat echter onder zijn aanraking ‘koud’ blijft en “niets hoort en ziet, noch van hem noch van zijn geschenken”, en hij tracht op vele manieren het beeld tot leven en liefde te bewegen. Hij kleedt het met de rijkste kleren en stoffen, tooit het met juwelen en bloemen, trekt het schoenen aan, tracht het vervolgens met muziek te verleiden: hij zingt alle soorten liederen, bespeelt de harp, de hoorn, de schalmei en tamboerijn, vedel en gitaar, en hij danst, maar “elle ne veut chanter ni répondre”. Venus komt ter hulp: “A l’ymage elle envoye alors une âme” (“Dus zendt ze ‘n ziel in ‘t kille beeld”) en Pygmalion vindt zijn geliefde levend en gewillig terug. Het levende beeld bevalt later van een dochter, die op haar beurt moeder van Adonis wordt… “Maar ik houd u nu niet langer op/en neem de rechte draad weer op”, en de roman keert terug naar het verhaal van de roos.

De mythe van de eerste beeldenmaker, zoals verteld in zijn middeleeuwse variant, is op vele manieren aanwezig in Vercruysses werk. In de eerste serie zelfportretten ‘bemiddelt’ de muziek meer dan eens (onder de vorm van een lege muziekstandaard, van partituren, van muziekinstrumenten) tussen de kunstenaar en zijn model (cat. nrs. 16, 17,…). Het werk Zonder Titel uit 1982 heeft als bijtitel (Pygmalion) (cat. nr. 55). Vercruysse voert ook andere varianten van de Pygmalion-mythe uit de geschiedenis opnieuw op: Zonder Titel (Mihi Canto) (1981) (cat. nr. 42) toont een Venus-statuette op een sokkel tegenover een hand met een bos penselen, met als onderschrift Mihi canto et musis. Het werk is een remake van Magrittes La tentative de l’impossible, waarop Magritte zichzelf afbeeldt – in pak, en met palet en penselen – terwijl hij de geliefde-muze-Georgette schildert en tegelijk schept. De eerste serie zelfportretten eindigt op twee composities waarop de kunstenaar een statuette voor en achter bekijkt, in een opstelling die rechtstreeks verwijst naar de portretten van kunstenaars en kunstliefhebbers van Lorenzo Lotto, Titiaan,…. (cat. nrs.  24, 28). (En het is verleidelijk om Vercruysses blauwe, glazen muziekinstrumenten te zien als de instrumenten van Pygmalion die, als onnutte dingen, aan de haak gehangen zijn.)

Het derde van de drie zogenaamde ‘boeken’ – of: boekachtigen – heet Narcisse, maar heeft ook een ondertitel: Narcisse, ou De la Méthodologie dans les Arts. [5] Hoe kunst te maken? De tekst van het boek gaat als volgt: “I. Exemple. 1. Picasso ou le masque africain. Par ex.: Picasso a inventé le masque africain”. (Wat iets zou kunnen betekenen als: Picasso of de kunstenaar maakt kunst door wat hij vindt of ontleent zelf uit te vinden of te scheppen.) Na een lege dubbelpagina, met plaats voor een niet ingevuld tweede voorbeeld, volgt: “III. Exemple. 3. Pygmalion ou Rien. Par ex.: Femme était à la hauteur de ses yeux”. Zoals in de Roman worden in dit ‘boek’ de twee oermythes over beeld en verlangen in elkaar geschoven, en lijkt ‘Pygmalion’ een antwoord of een sleutel.

Het belang van de Pygmalion-mythe ligt echter niet zozeer in de min of meer verdoken verwijzingen, maar in de wijze waarop ze een aantal van de fotowerken vormelijk en inhoudelijk structureert. Pygmalion is een methodologie: ze bepaalt en benoemt de verhoudingen tussen de verschillende termen of de personages in de fotowerken. De ensembles zijn immers meestal gemaakt met drie beelden, en hebben als vaste termen: 1) de kunstenaar(sblik), 2) een naaktmodel, en 3) een andere ‘term’, die een mogelijk verband kwalificeert. (Variaties zijn het verdubbelen van één van de termen, waardoor er ofwel vier beelden gebruikt worden, of één term leeg blijft.) Na één zelfportret van Dürer (cat. nr. 15b) treedt Vercruysse zelf op, nooit als een (psychologisch te typeren) ‘zelf’ maar steeds als (mogelijk, beschouwend, op de rand van de positie van) ‘kunstenaar’. De verbindende term is de pijnboom, of de muziek, of schrijfgerief, of het oogmasker. De vrouw verschijnt steeds, en wordt bekeken, op de plaats van het beeld, en dus als ‘beeld’: de vrouwen zijn altijd ‘gemodelleerd’, gefotografeerd in poses of beelden die aan de schilderkunst ontleend zijn: Ingres’ Odalisque (onder meer cat. nr. 23a), Corots Marietta/Odalisque romaine (cat. nr. 26ac), Chassériaus Toilet van Esther (onder meer cat. nr. 21a), Manets Olympia (cat. nr. 25b), Wiertz’ La liseuse (cat. nr. 31bc). De vrouw is nooit ‘zichzelf’ – geen van de naakten portretteert een persoon – maar is altijd ‘gemaakt’, kunstig vervaardigd, en twijfelt daarom tussen een echt en een verzonnen bestaan. De mannelijke en/of kunstenaarsblik ziet de naakte vrouw – de stereotiepe definitie van wat het mannelijke verlangen wil – altijd kunstmatig of Ymaginair: Wie al spiegelend of kappend beelden maakt, zo vertelt het verhaal van Narcissus en Pygmalion, raakt verstrikt in (beelden van) zijn eigen verlangen. Het verlangen richt zich op wat nooit geheel ‘één’ en nooit helemaal ‘echt’ is. Het Ymage dat de liefde wekt, is tegelijk een maaksel, én ontsnapt en zwijgt als was het echt. Men kan een beeld niet bezitten. “Voici donc, enfin, la définition de l’image, de toute image: l’image, c’est ce dont je suis exclu.” [6]

Privatporträts

Wat is dat, een portret? Zelfportret, Autoportrait, Portrait of the Artist,… Wat is dat, een zelfportret? Na enkele eeuwen modern zelfbesef en modernisme is men het vandaag gewoon om gezichten en portretten psychologisch te beschouwen: de schilder of fotograaf en de kijker zoeken hoe iemands aard en ‘zelf’ zich uitdrukken in gelaatstrekken. Het gelukte portret is de plaats waar iemand zichzelf verraadt, ‘op zichzelf lijkt’ en waar om die reden, voorbij of achter de gezichten van alledag, waarheid te zien is die niet te zeggen valt. Of het portret wordt ‘sociologisch’ beschouwd – en dit meer naarmate het portret minder ‘diep’ en eerder conventioneel is: het gekoesterde zelfbeeld, de opvattingen en de smaak en het wereldje waarin men opgesloten is, verraden zich dan in de pose en de attributen waarmee men zich laat portretteren. We zijn het, eveneens, gewoon portretten te zien hangen in het museum, naast landschappen, stillevens, mythologische en religieuze taferelen. Alsof al die beelden, omdat het toch allemaal schilderijen zijn, allemaal min of meer op dezelfde manier ‘kunst’ zijn, en in het museum en aan de wand op hun plaats hangen. Maar wat is (of was) het portret vóór de psychologie? En waar was het portret vóór het kunst was? [7]

Precies zoals boeken gesloten bewaard worden en pas geopend worden als men erin wil lezen, zo werden in de 15de en 16de eeuw kleine religieuze Andachtsbilder, spiegels en ook portretten opengeklapt of uit een doos of foedraal gehaald als men ernaar wilde kijken. De ‘verpakking’ beschutte het beeld natuurlijk materieel, maar beschermde vooral de private inhoud van het beeld. Portretten hingen dus niet als posters of affiches aan de muur, ze waren niet bestemd om door iedereen gezien te worden, en ze waren evenmin gemaakt om altijd bekeken te worden. De omstandigheid dat een portret eerst opgeborgen en ‘dicht’ was, maakte van het kijken een afzonderlijke en bijzondere handeling. Men moest een portret openslaan.

Omdat de verpakking (hoezen, dozen, deksels) sneller versleet dan de beelden, omdat schilderijen – ook portretten – relatief snel verzamel- en pronkobjecten werden, zijn, op enkele uitzonderingen na, alle omhulsels verloren gegaan. Om de schilderijen te kunnen ophangen, werden diptieken en triptieken gedemonteerd, panelen in tweeën gezaagd en voor- en achterkanten gescheiden. De deksels werden apart ingelijst en als zelfstandig beeld behandeld. Men kan de oorspronkelijke portretten nu slechts reconstrueren door de lijsten te bestuderen, oude inventarissen te consulteren, enzovoort. Maar het is duidelijk dat de portretten van Memling en Van Eyck, Dürer, Lotto en Titiaan niet simpelweg een gezicht toonden, maar ontworpen en gemaakt waren als een samenstelling van beelden, of van beelden en opschriften, die samen een ‘verhaal’ vormden. Men moest een portret openmaken en lezen. Want de beelden fungeerden in dubbelportretten, of met één of twee beschilderde buitenkanten; ze hadden een houten klapdeksel (met scharnieren of linten), of een deksel dat door de zijlijst voor het beeld kon schuiven, of ze werden bedekt met een beschilderd doek (een ‘timpaan’) dat op een raam gespannen was. De beschildering van deze lijsten en achterkanten, zijluiken en deksels – wapenschilden, spreuken en motto’s, symbolische figuren en allegorische taferelen – vormde met het portret in strikte zin één geheel dat, als een beeldraadsel, door de kijker (die, normaal gezien, de geportretteerde kende) ontraadseld moest worden.

Vercruysses portretten staan in de traditie waarin de ‘betekenis’ van het portret niet het naakte of onthulde gezicht is, maar een complex van referenties waarin de persoon gewikkeld wordt. Niet alleen hergebruikt Vercruysse de pose van het klassieke portret – halflijfs, aan de tafelrand of het tablet, het spel van de handen – en voert hij zichzelf op in het kader van 15de- en 16de-eeuwse portretten (cat. nr. 34 en volgende). Het hele fotowerk kan in de oude zin een ‘portret’ genoemd worden: het is geconstrueerd als een beeldraadsel dat een gezicht toont door het te bedekken. De Portretten van de Kunstenaar dateren daarom van voor het ‘psychologische’ portret: ze tonen niet een binnenkant en kunnen niet zielkundig begrepen of ontleed worden. Ze zijn niet expressief, ze tonen geen naakt gezicht, ze kijken de geportretteerde niet in de ogen. Een portret is geen plaats van ontmoeting of van confrontatie, maar een geconstrueerde ‘persoon’ – letterlijk: een (toneel)masker. Zoals een van de bewaarde dekselschilderingen zegt: Sua cuique persona: ieder zijn masker. Precies daarom is het boek, meer dan de tentoonstelling in het Van Abbemuseum, de juiste (en nu meteen laatste) plaats om deze fotowerken te tonen.

(Het museum)

(Men vergeet al te licht het geweld dat het museum beelden aandoet. De – burgerlijke – idee van de openbaarheid als eigenlijke ‘plaats’ en bestemming van de kunst, die in het museum gestalte krijgt, exposeert alle beelden gelijkelijk. Volledig licht, en totale zichtbaarheid van alles voor iedereen. Terwijl voor sommige beelden – het portret is het eerste voorbeeld – een besloten bestaan meer geëigend is. Vele beelden en beeldtypes zijn gemaakt voor een gebruikscontext en een publiek dat een bijzonder, particulier ‘weten’ meebrengt (religieus, persoonlijk, politiek,…) dat hen toelaat het beeld te ‘lezen’ en het beeld te laten werken. De gedachte dat (alle) beelden gemaakt zijn om naar te kijken, en kijken moet volstaan om te begrijpen, is historisch naïef, en vertrekt van een bijzondere en burgerlijke esthetiek die zichzelf te gemakkelijk ontijdelijk geldig denkt.)

Sua cuique persona: Portretten van de Kunstenaar door hemzelf (I-XIX)

Een portret is een masker. Maar wat is een masker – bij Vercruysse? Hij gebruikt het vrouwelijke oogmasker, maar dat kan eigenlijk bezwaarlijk voor masker doorgaan: het bedekt niets en het verbergt niet een gezicht, maar is een ding met gaten. (Rops spant hetzelfde masker, zwart, op de billen van zijn vrouwen.) Het masker van de vrouw is haar lichaam. Het gezichtsmasker daarentegen is mannelijk, en als dusdanig het hoofdthema en centrale object van de laatste reeks van negentien fotowerken Portret van de Kunstenaar door hemzelf. Deze serie valt in twee groepen uiteen. De portretten I tot VI tonen de kunstenaar aan een tafelrand of een boord, terwijl hij maskers manipuleert of poseert met een groepje gemaskerde mannen op de achtergrond. De portretten VII tot XIX tonen een rechthoekig masker – als een geplooid blad behangpapier – dat zich losmaakt van een wand van panelen en planken, en dan het gezicht wordt van een figuur die, tien beelden lang, poses inneemt en gesticuleert – alsof hij praat of iets uitlegt. Twee van deze negentien zelfportetten zijn ‘gemarkeerd’, zowel door hun positie aan het begin en het einde van de serie als door hun inhoud.

Op het eerste portret komt de kunstenaar met een halve rug links het beeld binnen (cat. nr. 106). Hij leunt met de rechterelleboog op een boord en toont de achterkant van een masker, terwijl hij zich omdraait en uit het beeld kijkt. Vercruysse hergebruikt Le Tricheur (De valsspeler) van Georges de La Tour, maar zo dat het tafereel gereduceerd wordt tot één figuur, die naar links wordt geschoven tot men niet meer kan zien wat – bij De La Tour – zijn linkerhand doet: uit zijn gordel valse kaarten trekken. De kunstenaar, zoals hij hier zichzelf portretteert, laat in zijn kaarten kijken – en er zijn vele kaarten en vele maskers te spelen – maar ‘tricheert’ door zijn valsspelen buiten beeld te verbergen. De La Tours beeld bestaat in twee versies die slechts licht maar toch, zo lijkt het, betekenisvol verschillen: details in de kleding en de plaatsing van de figuren wijken af, en de speler toont andere kaarten. Ook Vercruysse maakt enkele variaties op dit eerste beeld, om dan na elkaar zijn ‘maskers’ uit te spelen. De twee laatste portretten (XVIII en XIX) (cat. nrs. 122, 123) vormen samen het einde van de reeks en sluiten meteen het boek én het hele fotowerk af. In het laatste portret (XIX) is alles gezegd, en de figuur is geportretteerd voor fade out: een wit masker, rechtop in rust, de linkerhand onder tafel. Het voorlaatste portret (XVIII) spreekt het laatste woord: het ‘masker’ is hier uitzonderlijk niet abstract-gedecoreerd, maar spiegelt of toont de binnenkant van een vrouwendij zodat de ooggaten als door of vanuit het schaamhaar of het geslacht kijken – Femme à la hauteur de ses yeux… – terwijl de linkerhand op zijn Italiaans duidelijk maakt dat iets of iemand… Ma ché…!

Lucrèce

De motto’s, symbolen en figuren die geschilderd worden op de achterkanten, deurtjes of deksels van de portretten zijn veelal moraliserend van aard. Zoals te verwachten, is de vanitasgedachte, die de trots poserende figuur en de toeschouwer herinnert aan de nietigheid en de vergankelijkheid van al het aardse, prominent aanwezig. Wanneer men het portret omdraait – Mors reversat omnia – krijgt men een doodshoofd te zien. Zo zijn de schedelbeelden die nu geïsoleerd aan de muur hangen en beschouwd worden als de eerste vanitasstille-vens (vroeg 16de-eeuws werk van Barthel Bruyn, Jan Gossaert,…), eigenlijk achterkanten en deksels van portretten.

Wanneer het 17de-eeuwse portret de figuur laat mediteren over een schedel of een ander vanitassymbool, verenigt het beeldelementen die in de eerste portretten als afzonderlijke onderdelen behandeld worden. In deze traditie maakt Vercruysse vanitasportretten, waarbij het ‘bewogen’ en daardoor uitgewiste gezicht, de zandloper, de metronoom, de wijzerplaat, en ook het schaakspel eraan herinneren dat de tijd en het spel van de wereld over de mens heersen (bijvoorbeeld cat. nrs. 34, 96, 97, 102, 103). In een Zelfportret uit 1981 (cat. nr. 35) liggen de handen van de kunstenaar op elkaar, terwijl op een geactualiseerd vanitasstilleven (met een wekker, een schelp, geld, een vrouw,…) een hand naar de ijdele, wereldse goederen grijpt. In een van zijn meest bekende fotowerken presenteert de kunstenaar zichzelf als Nature Morte (cat. nr. 91). Opmerkelijk is dat Vercruysse zich ook bedient van de Lucretia-figuur, een in de portrettraditie zeer vaak opduikend iconografisch nevenmotief. Zij vormt het thema van een van de belangrijkste en meest homogene reeks fotowerken (1983, 16 nrs.). De populariteit van de Lucretia-figuur hangt samen met het gebruik van de figuur als moreel voorbeeld en tegen-beeld van vele vrouwenportretten. Maar Lucretia blijkt ook een van de vaste figuren te zijn die, op het deksel of de achterkant, mannenportretten bedekt en begeleid hebben. [8]

De basisversie van de geschiedenis van Lucretia wordt verteld door Titus Livius. De schone Lucretia, echtgenote van Tarquinius Collatinus, werd geroemd om haar deugdzaamheid. Tarquinius Superbus, de zoon van de Romeinse koning, voelde zich aangetrokken door haar schoonheid en uitgedaagd door haar kuisheid, en vroeg, toen de echtgenoot van huis was, gastvrijheid voor de nacht. ‘s Nachts drong hij Lucretia’s kamer binnen, en toen ze hem afwees, bedreigde hij haar eerst met een zwaard en nadien met eeuwige schande: hij zou haar samen met zijn slaaf doden en vertellen hoe hij hen samen betrapt had. Daarop liet Lucretia begaan, riep ‘s morgens vader, echtgenoot en getuigen samen, vertelde wat er gebeurd was, zwoer haar onschuld, en pleegde vervolgens – om misbruik als precedent door andere vrouwen onmogelijk te maken – reglementair zelfmoord door zichzelf een zwaard in het hart te steken. De wraakactie van haar familie en vrienden loopt dan uit op de verdrijving van de koningen uit Rome en de stichting van de republiek. Lucretia is dus een morele heldin, en als ‘sterke vrouw’ wordt ze geprezen door de Romeinen, en later, tot in de Renaissance en daarna, geëerd als een voorbeeld van proto-christelijke deugdzaamheid en kuisheid. Zo wordt ze gebruikt en afgebeeld op de portretten: ten voeten uit of halflijfs, naakt, terwijl ze zichzelf opoffert (Cranach, Dürer, Bruyn, Gossaert, Van Scorel,…). Enkele decennia later, wanneer de historieschilderkunst verzelfstandigt, komt een tweede meer narratief motief de Lucretia-iconografie verrijken: de nachtelijke overweldiging door Tarquinius, met de slaaf als getuige (Botticelli, Titiaan, Tintoretto, Tiepolo,…).

Lucretia is een voorbeeld, maar de figuur en de lotgevallen van Lucretia worden soms, reeds in de oudheid, ook anders bekeken en geïnterpreteerd. Vooreerst moreel. Lucretia kan niet tot voorbeeld genomen worden: ze pleegt de zwaarste der zonden – de zelfmoord – uit trots, om haar eer en die van haar familie te redden. Wat echt telt, is echter niet het menselijke opzicht, maar wat men is in de ogen van God. En hoe meer men later over de kwestie nadenkt, hoe moeilijker ze wordt. Want wat is ‘onschuld’ hier? Lichaam en geest laten zich toch niet zo gemakkelijk scheiden, en het lichaam vindt zijn plezier waar het wil. En het blijft toch zo dat ze – zij het misschien om eerbiedwaardige redenen – heeft toegestemd, en wat daar gebeurd is, kan dus niet echt als een verkrachting beschouwd worden. In het literaire navertellen, aanpassen en variëren op de Lucretia-geschiedenis wordt de intrige bovendien aangevuld en complexer gemaakt, en verzint men onvermijdelijk ook parodiërende en vrolijk ‘schuine’ versies waarin, bijvoorbeeld, Lucretia de minnares is van Brutus die haar zal wreken, waarbij ze er niet aan denkt zich wegens wat verboden plezier pathetisch te doden, of waarbij gedemonstreerd wordt hoe een kuis en eerzaam doel toch ongeveer alle middelen kan heiligen. De Roman de la Rose vertelt het verhaal van Lucretia eerst getrouw na, om vervolgens algemeen over de vrouw te klagen: “Mais actuellement il n’y a plus de Lucrèce, ni de Pénélope en Grèce, ni aucune femme de bien sur cette terre, même si on voulait bien chercher. Jamais femme ne s’est défendue lorsque l’on a bien su s’y prendre pour l’avoir” (Lucretia’s namen de benen/, ook Penelope’s zijn verdwenen/, vrouwen van eer vind je niet meer./Nooit heeft een vrouw niet willen vrijen/met wie haar goed wisten te vleien”).

Vercruysse beeldt Lucretia af in vijf opstellingen die, elk op hun wijze, de duidelijkheid van de figuur aantasten. De eerste Lucretia’s variëren op het oudste type: halflijfs, naakt en gekleed, of staand naakt, klaar om de hand aan zichzelf te slaan. Vercruysse vormt de beelden om tot vanitasfiguren door Lucretia een spiegel voor te houden (cat. nr. 85). Met de handspiegel, waarin Lucretia haar vergankelijke en ijdele schoonheid kan contempleren, drukt Vercruysse twee traditionele beeldtypes op elkaar. Hij maakt het beeld ‘dubbel’ en de figuur ambigu. Het voorbeeld van de zuivere intenties en principes is tegelijk Eva, verleidster, vrouw. In de derde opstelling zit/leunt de naakte Lucretia, frontaal, op een eigenaardige, vrij hoge, halfronde, zwaar gedrapeerde bank met een voettrede, met achter haar een spiegel en een gordijn dat gedeeltelijk is weggeschoven (cat. nrs. 80, 81). De dolk ligt eerst naast haar, en is dan van de bank op de grond gegleden. In het beeld kan men de basisopstelling van de tronende madonna herkennen (Van Eycks Madonna Van der Paele, of de Lucca-Madonna): de bank is het statige, breed gedrapeerde onderlijf van de madonna, het gordijn achteraan is de rug van het baldakijn. De uitdagende Lucretia is uit de kleren én uit de figuur van de Heilige Maagd gestapt. Of zit ze op haar schoot? De vierde opstelling werkt met de iconografie van de overweldigingsscène (cat. nrs. 88, 89). Lucretia zit op een bank – een bed – met links een laag bankje – een kussen, een mantelzoom. Wat achteraf voorgesteld of begrepen zal worden als een overweldiging – corpus est violatum, animus insons – was, zoals Vercruysse het hier toont, simpelweg een rendez-vous. Lucretia wacht reeds naakt op Tarquinius die zo zal komen, en controleert zichzelf nog even in de spiegel of kijkt via de spiegel de toeschouwer aan. Ze zit al in de houding van de scène die zal volgen, zoals die geschilderd is door bijvoorbeeld Titiaan (cat. nr. 88b) en Artemisia Gentileschi (cat. nr. 88a). Op het kussen waarop Tarquinius zal knielen om haar te bedreigen, ligt de dolk reeds klaar. Tarquinius hoeft zijn wapen zelfs niet mee te brengen: zij wil wat hij wil en heeft voor alles gezorgd. In de vijfde en laatste opstelling (cat. nr. 90) wordt een vast element van de overweldigingsscène – de hand van de slaaf die de voorhang van Lucretia’s bed wegtrekt – vereenzelvigd met de hand die het gordijn wegtrekt in de Roman de la Rose, en wordt Pygmalions Ymage, met behulp van de sluier, de dolk en de titel van het werk, Lucrèce gedoopt.

De methodologie: een poëtica

De methode van Vercruysse is niet die van een plastisch kunstenaar maar die van een dichter: zijn grondstof is beeldtaal. Hij werkt met beeldelementen die, zoals woorden, altijd reeds betekenis meebrengen, die nooit voor het eerst gebruikt worden, en steeds opnieuw gecombineerd en geschikt kunnen worden. Het eerste poëtische principe is dat van de variatie. Vercruysse bouwt zijn fotowerken – zoals trouwens bijna zijn hele oeuvre – op in series of reeksen van beelden of beeldgroepen. Met een beperkt aantal elementen worden steeds wisselende combinaties gemaakt, of een basisbeeld wordt telkens minimaal, soms nauwelijks merkbaar, gevarieerd: een rekwisiet wordt toegevoegd, objecten verschuiven, de belichting is wat harder, de blikrichting is anders, de letters zijn nu gedrukt en dan geschreven, de titel is nu in het Frans en dan in het Nederlands gesteld, enzovoort. Dit poëtisch procédé heeft twee effecten. Vooreerst benadrukt het spel met kleine verschillen de ‘eenheid’ van de reeks: elk beeld herhaalt en benadrukt immers wat gelijk blijft, en het oeuvre maakt zo een zeer besliste indruk. Vercruysses werk gaat duidelijk niet over van alles of over zeer veel dingen: het insisteert, nog voor men kan zeggen op wat. Het tweede effect van de minimale variatie is dat, wanneer alle verschillen klein zijn, kleine verschillen er schijnbaar toe doen. De werken lijken heel precies, gemaakt om nauwkeurig bekeken en gelezen te worden. Maar wat kan een beetje meer licht, of een iets bredere lijst, of het verschil tussen twee simpele handbewegingen betekenen? Wat betekent het verschil tussen De La Tours Tricheur met klaverenaas, en de Tricheur met ruitenaas? Misschien niets, misschien iets – het effect van de kleine variaties is wel dat men de beelden bekijkt en tracht te lezen zoals men, in het kaartspel of voor een schaakbord, de ogen over al de kaarten of de stukken laat glijden om de kleinigheden op te merken die verraden waar het om gaat.

Het tweede belangrijke poëtische procédé betreft de wijze waarop Vercruysse de bestaande beeldtradities bewerkt en gebruikt. Er is zeker een laag van openlijke verwijzingen en duidelijke aanhalingen, zoals in L’Art de Voir, in de naakten van de eerste serie zelfportretten, of in een aantal (zelf)portretten die algemeen naar Magritte en dikwijls naar een van diens werken in het bijzonder wijzen (L’estropiat; Personnage méditant sur la folie; La musée d’une nuit; La réproduction interdite,…) (cat. nrs. 34, 46, 54 & 61, 55 & 56). Belangrijker is echter de manier waarop Vercruysse beeldtradities gebruikt in de Lucretia-serie of de maskerreeks. Hij citeert of verwijst daar niet, maar schematiseert eerst bestaande beelden door weg te laten (kleur, personages, attributen), enkele betekenisdragende elementen te kiezen en te reduceren tot bijna neutrale, abstracte bouwstenen die zijn wat ze zijn zoals in het schaakspel het paard een paard en de koning een koning is, en door vervolgens met deze onderdelen in het leeggeruimde beeld nieuwe beelden samen te stellen. De beelden zijn, precies omdat ze visueel weinig informatie bevatten, tegelijk zeer elliptisch en geconcentreerd. Dit gebruik van beeldtradities – geen ‘originele’ taal maken, maar met de woorden die bestaan ongewoon nauwkeurig (poëtisch) spreken – is een koekoeksstrategie. Tegenover de pathetiek van het originele, en onder de citaten en de verwijzingen, ligt inderdaad een manier om het verleden te gebruiken zonder het zich toe te eigenen: intrekken in oude beelden die leeg staan, oude beelden nieuw inrichten. Alle kapotte, vergeten, onbewoonbaar verklaarde beelden en betekenissen zijn immers van niemand en van iedereen.

Avis au lecteur

Een van Vercruysses ‘boekachtigen’ is getiteld Spleen de Hambourg (1983). Een opsomming van plaatsnamen wordt, in een soort van reisverslag, verbonden met dat vage, onnoembare verdriet van ergens te zijn. Het bericht waarmee J.V. als editor het anonieme manuscript inleidt, verdient met betrekking tot de fotowerken in zijn geheel geciteerd te worden: “Ce serait beau, trop beau/de pouvoir confier ses sentiments/et ses opinions à un livre./Pourtant, c’est ce qu’apparement/l’auteur du Spleen de Hambourg a fait.//Lire donc ce Journal de Voyage/qui est à juste titre un roman car/l’auteur a visiblement lus d’autres,/le Journal d’une Vie/ce serait aller trop loin, peut-être.//Néanmoins, en lecteur/le trop-savant seul s’y perdra”.

Noten

[1] Jan Vercruysse, Portretten van de Kunstenaar, met een essay van Pier Luigi Tazzi, Gevaert/Ludion, Brussel/Gent, 1997, 166 pp. Andere belangrijke catalogi zijn uitgegeven door de Vereniging voor Tentoonstellingen van het Paleis voor Schone Kunsten van Brussel (1988) en het Van Abbemuseum, Eindhoven (1990).

[2] De nummering van de werken is uiteraard gebaseerd op de oeuvre-catalogus die opgenomen is in Jan Vercruysse, op. cit. (noot 1), pp. 145-161.

[3] Ik gebruik de uitgave van Guillaume de Lorris/Jean de Meun, Le Roman de la Rose, in de serie Lettres Gothiques, LGF, Parijs, 1992. De berijmde Nederlandse vertaling door Ernst van Altena is uitgegeven in de reeks Ambo Klassiek, Ambo, Baarn, 1991.

[4] Giorgio Agamben, Stanze. Parole et fantasme dans la culture occidentale (vertaling van Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale, 1977), Bourgois, Parijs, 1981, zie vooral deel III, pp. 105-219. Zie ook John. W. Fleming, The Roman de la Rose. A Study in Allegory and Iconography, Princeton University Press, 1969.

[5] Jan Vercruysse heeft drie boekwerken in beperkte oplage bij Yves Gevaert uitgegeven: Sur l’Utopie & Erratum (1982), Spleen de Hambourg (1985) en Narcisse (1989).

[6] Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux, Éditions du Seuil, Parijs, 1977, p. 157.

[7]   Over het portret is veel geschreven, en verzamelwerken met (kunstenaars)portretten zijn redelijk beschikbaar. Monumentaal en zeer belangwekkend is: Angelica Dülberg, Privatporträts. Geschichte und Ikonologie einer Gattung im 15. und 16. Jahrhundert, Mann Verlag, Berlijn, 1990 (1985).

[8]   Voor de analyse van de Lucretia-reeks heb ik, naast enkele bladzijden van Angelica Dülberg, Titus Livius, Andor Piglers Barockthemen. Eine Auswahl von Verzeichnissen zur Ikonographie des 17. und 18. Jahrhunderts, en de bekende overzichtswerken, gebruik gemaakt van drie bijzondere studies: G. Voigt, Über die Lukretia-Fabel und ihre literarische Verwandten, in: Berichte über die Verhandlungen der königlichen sächsischen Gesellschaft der Wissenschaften zu Leipzig, Leipzig, 1883, pp. 1-36; Hans Galinsky, Der Lukretia-Stoff in der Weltliteratur, Breslau, 1932; Ian Donaldson, The Rapes of Lucretia. A Myth and its Transformations, Clarendon Press, Oxford, 1982.

De tentoonstelling Portretten van de Kunstenaar van Jan Vercruysse loopt nog tot 1 februari in het Van Abbemuseum, Vonderweg 1, te Eindhoven (040/275.52.75).

Het moet ergens in de tweede helft van 1994 zijn geweest dat Thierry De Cordier mij vroeg of ik een tekst wilde schrijven over zijn Écritoire, de ‘schrijfcabine’ die hij in een boom tentoonstelde tijdens Documenta IX. Ik stemde daarmee in. Na enkele gezellige ontmoetingen viel er een stilte van een half jaar. In december 1995 schreef ik, niet zonder schaamte, een lange brief waarin ik Thierry uitlegde waarom ik niet in staat was over zijn Écritoire te schrijven. Vrijwel onmiddellijk stuurde hij mij twee brieven waarna we beslisten om met de correspondentie door te gaan en deze nadien ook te publiceren. In zijn volgende brieven sprak Thierry echter steeds meer zijn ontevredenheid uit over de briefwisseling. Tijdens een ontmoeting in de zomer van 1996 besloten we dat we er na een laatste brief van Thierry mee zouden ophouden. Deze brief bereikte me een half jaar later, in februari 1997. Wanneer Thierry weer een half jaar later het geheel van de briefwisseling overschouwde, leek het resultaat hem evenwel dermate onbevredigend dat de correspondentie voor hem niet meer in aanmerking komt voor publicatie. Enkel zijn ‘open brief’ aan mij in het Belgisch paviljoen op de recentste Biënnale van Venetië, bleek het licht van de openbaarheid waardig…

Met de publicatie van mijn brieven aan Thierry De Cordier wil ik de lezer een idee geven van wat er van mijn kant aan deze open brief is voorafgegaan. Deze brieven werpen bovendien een ander licht op Thierry’s universum. Dit laatste heeft onder meer te maken met de omstandigheid dat het wel degelijk brieven zijn. Bij het schrijven van de eerste brief was publicatie nog niet aan de orde, maar ook vanaf het moment waarop we besloten hadden dat in de toekomst een anoniem publiek zou komen aanschuiven, bleven mijn brieven hun toon, ritme én inhoud voor een heel aanzienlijk deel ontlenen aan het feit dat ze aan de kunstenaar zelf gericht waren. Het blijft natuurlijk jammer dat één en ander de lezer ontgaat omdat ik in de tweede en derde brief heel veel, vaak terloops en spelenderwijs, alludeer op wat Thierry mij had geschreven.

Amsterdam, 3-12 december 1995,

Zoo komt in velen om achttien jaar een zuiver centrale, niet bloot-artistieke bewondering voor Droomers, Monniken en Kluizenaars, en daarvan kunnen enkelen niet anders, dan min of meer weigeren zich te buigen voor wat de bezadigden het Leven noemen, en kunnen niet dan hartgrondige, dat is in’t hart, niet in het hoofd gegronde spot gevoelen voor alle vruchten der cultuur, voor alle medearbeiders in den maatschappelijken chaos, alle medebouwers aan den Babeltoren, alle talentvolle koorddansers en goochelaars, trotsch op iets, waarvoor ze vluchten en zich schamen moesten, en voor maatschappijverbeteraars van alle kleur, die doen, alsof God ons in ‘t Leven bracht, om Zijn werk te verbeteren.

L.E.J. Brouwer, in: Leven, kunst en mystiek

Il y a dans toute écriture un Trou-Madame.

Beste Thierry,

Ik ben in diepe verlegenheid. Je zult wel al vermoeden waarom. Ik moet inderdaad – na al die tijd! – bekennen dat ik in de onmogelijkheid verkeer iets over of zelfs ‘rondom’ je werk te schrijven. Nu zul je natuurlijk zeggen, zoals je reeds van het begin af aan hebt gezegd: ‘Je bent filosoof, je hoeft niet over of zelfs rondom mijn werk te schrijven. Ga gewoon je gang. Mijn werk moet maar ergens als de achtergrond, de ‘fond’ van je tekst aanwezig-afwezig zijn, maar hoeft helemaal niet het onderwerp te zijn’. Inderdaad, en ik ben dan ook graag op je voorstel ingegaan. Maar al bij al blijft zo’n carte blanche verschrikkelijk dubbelzinnig. Uiteindelijk is het toch de bedoeling van zo’n tekst dat hij, hoe zelfstandig, hoe eigengereid hij ook is, ergens de esprit van je werk nabij komt. Meer nog: heimelijk hebben dergelijke ‘autonome’ of ‘parallelle’ teksten de pretentie het werk dichter te naderen dan eender welke kunsthistorische of -kritische studie die het werk expliciet tot thema neemt. Zeker in ons geval is een dergelijke ambitie onvermijdelijk omdat jouw werk, en zeker het Écritoire waarrond je me uitnodigt iets te doen, alles te maken heeft met de evocatie van een soort ideale denk- of geestestoestand, die tevens een ‘schrijftoestand’ is. Mij wordt dus gevraagd te schrijven tegen de achtergrond van wat men jouw ‘allegorie van het schrijven’ zou kunnen noemen, waarbij het niet anders kan dan dat ik voortdurend door die achtergrond word aangezogen, en, ‘filosoof’ als ik ben, uiteraard in de verleiding kom aan de grond van die achtergrond te raken, dat wil zeggen: aan de kern van waar het in die allegorie om gaat. Ik kan niet anders dan dat willen, want zodra ik me over mijn eigen denken en schrijven heen buig – en dit is nu juist denken en schrijven – doemt daar het beeld op van het Écritoire. Mijn meest ‘eigengereide’ reflectie neemt de gestalte aan van jouw scriptorium, of wordt in elk geval verplicht zich ertoe te verhouden. En nu is het probleem dat ik me helemaal niet met jouw scriptorium kan identificeren. Ik ben in de onmogelijkheid erin te kruipen, terwijl ik dat nochtans van een tekst ‘over’ kunst eis, en iedereen ervan zou moeten eisen: dat je erin kruipt, zoals jij, vermoed ik, het verlangen hebt om bijvoorbeeld in een peer te kruipen, een peer te zijn. Natuurlijk weet jij beter dan wie ook dat het voor ons stervelingen onmogelijk is de bestaanswijze van een peer aan te nemen – zoals ik al van bij het begin best wist dat het voor mij onmogelijk is plaats te nemen in jouw scriptorium, of beter: door te dringen tot de heel eigen manier waarop jij in je eigen scriptorium plaatsneemt. Maar je zult zeggen dat dit nogal vanzelfsprekend is en toch voor mij geen reden kan zijn om af te haken. Inderdaad. We zouden kunnen zeggen dat het er al altijd om ging wat ik met het weten omtrent die onmogelijkheid zou uitrichten. Van dit weten wist jij, en met je kunstenaarsironie wist je in elk geval ook dat ik in een naïeve kunstenaarscultus zou vervallen indien mijn filosofenintellect alsnog een poëtische sprong zou wagen om zich daar bij jou, hoog in de bomen in je schrijfcabine, te vervoegen. Deze sprong zou niet zozeer potsierlijk zijn omdat hij onmachtig is, maar omdat hij uitgaat van een vergissing, namelijk van de gedachte dat er daarboven iemand is om zich bij te vervoegen, wat niet het geval is. De kern van de hele zaak is dat ook jijzelf niet zomaar in je scriptorium kunt plaatsnemen, noch in je andere, gelijkaardige schrijf- of denkcapsules. Indien je dat zou kunnen, dan zouden we je helemaal niet kennen, toch zeker niet als kunstenaar. Dan zou je er verder geen ‘spel’ van maken, wat je natuurlijk wel doet wanneer je van je scriptorium een dubieus kijkobject maakt, wanneer je de mogelijkheid schept dat het bij kunstverzamelaars terechtkomt, waar het nu eenzaam in een boom hangt, verborgen maar toch genoeg zichtbaar voor degenen die dit ding willen zien en dus graag met de gedachte spelen erin plaats te nemen. In elk geval: als er iemand niet in dat scriptorium zit, ben jij het. En dat is ook helemaal geen punt. Iedereen weet dat het enkel gaat om de ‘idee’, dat het in kunst enkel gaat om dingen die onmogelijk zijn. Dat ding is onbewoonbaar. Het hangt er slechts om de gedachte, de blijkbaar onuitroeibare droom te voeden – en het is deze droom, Thierry, die voor mij problematisch is, waarin ik niet kan of toch zeker niet wil kruipen – dat er toch ooit ergens iemand geweest moet zijn of zal zijn die werkelijk in zo’n schrijfboomhuis thuis zou zijn. Iemand die daar, ‘verloren maar gelukkig’, zou schrijven en alleen maar schrijven en zich met deze toestand zou hebben verzoend. In welke vreemde letters zou dit wezen schrijven, in welke geheime, onleesbare, maar toch iedereen tot lezen uitnodigende moeder-taal? En waarover? Natuurlijk over hoe het moet voelen een peer te zijn, een peer die gewoon levend, zonder zich aan het leven vast te houden, zonder het te willen, en derhalve zonder de dood te voorvoelen, tussen het gebladerte hangt. Maar dan duikt daar meteen het probleem op dat iemand die daar hoog en droog in een boom over een peer schrijft allesbehalve een peer is. Hij kan hoogstens verlangen een peer te zijn. Hij kan hoogstens willen schrijven zoals een peer zou schrijven indien hij zou kunnen schrijven. En zo’n schrijvende peer kunnen we ons moeilijk anders voorstellen dan als een ongelukkige, verdwaalde peer, een peer die pijnlijk uit zijn peer-zijn gevallen is, en daarover een beetje bedroefd is, waarbij de gedachte hem bezoekt dat het wellicht zijn schrijvelarij is die hem de toegang tot zijn zuivere peer-staat ontzegt. Kortom: een gelukkig schrijven, een zichzelf schrijvende en tegelijk zichzelf trouw blijvende peer kunnen jij en ik ons moeilijk voorstellen. En wanneer we ons dan toch iemand proberen in te beelden die werkelijk het scriptorium waardig is, dat wil zeggen iemand die niets meer wil, niets meer verwacht, niet meer het ijdele streven heeft iemand te zijn, maar er alleen nog maar is, dan stellen we ons van deze peer-achtige persoon onvermijdelijk voor dat hij over het schrijven heen is, zijn boeken heeft verbrand en zijn pen en cahier in het veld heeft achtergelaten. De ideale schrijftoestand is dus vreemd genoeg die van iemand die niet meer schrijft, en om zo te zeggen enkel nog geschreven, beschreven wordt, iemand die geen tekens aanbrengt, maar ze gewoon in de hemel of de aarde herkent om ze te ontvangen zoals men stigmata ontvangt. Zo lijkt me dat met het scriptorium, als mystieke ‘allegorie van het schrijven’, het visioen wordt geprojecteerd van een zowel primitief als heilig schrijflichaam dat niets wil aantonen, bewijzen, bedenken, uitleggen, maar enkel het réceptacle en het medium is van een aanwezigheid die er zich in neerschrijft. Dit schrijflichaam is een en al openheid en ontvankelijkheid voor zijn natuurlijke omgeving, maar om die ademloze openheid te bewaren, om dit kwetsbare voormenselijke lichaam te beschermen tegen allerlei vormen van commentaar achteraf, om te verhinderen dat zijn authentieke stigmata worden vermengd met allerlei overtollige, ‘mondaine’ tekens die zich tegenwoordig steeds schaamtelozer en sneller op elke ervaring vastzetten, moet dit lichaam zich sluiten, zich in zichzelf dichtplooien, zich in zichzelf oprollen, en zo nog hoogstens met een of andere opening of antenne-achtig uitsteeksel te kennen geven dat het er is. De korst, de huid, de mantel, het huis, het graf, enzovoort zijn een soort verharding, een omhulsel dat het lichaam in zijn oorspronkelijke ontvankelijkheid en ‘beschrevenheid’ moet bewaren. Mag ik zoiets melancholisch noemen? De paradoxale logica van de melancholie lijkt me dat het alleen de dood is die het Leven kan bewaren. Anders gezegd: liever de identificatie met een dood moederlichaam dat het waarachtige leven in zich draagt – en natuurlijk eindeloos blijft achterhouden – dan zich neer te leggen bij het bedrog van wat de ‘anderen’ mij als leven willen verkopen. Liever me mijn langue (‘taal’/’tong’) laten afnemen en haar in een geheime crypte inmetselen dan met de anderen meespreken. Als ik dan toch met de anderen meespreek dan alleen voor de ‘vorm’, die ik er dan ook graag in al haar ‘wereldsheid’, haar onzinnige overdaad dik opsmeer.

Beste Thierry, wat kan ik meer zeggen dan dat ik mij in een dergelijke melancholie maar al te goed kan herkennen, en dat ik opkijk, ja wellicht zelfs jaloers ben op de vermetelheid, de compromisloosheid waarmee je die melancholie durft te etaleren, de bewust-infantiele koppigheid, de moedige dwaasheid ervan, die heel zeker ‘intelligenter’ is dan de intelligentie die dit alles bedenkelijk vindt maar zich er ondertussen graag aan vergaapt. Maar anderzijds kan ik niet anders dan verschrikkelijk beducht zijn voor het eeuwig gekwetste, verongelijkte idealisme en het bodemloze cultuurpessimisme dat in een dergelijke melancholische houding zijn voedingsbodem vindt. En ik heb inderdaad de indruk dat je, zowel in je werk als in je houding, daar teveel aan toegeeft doordat je dit in het duister verborgen, voor niemand – ook voor jou niet – toegankelijke leven te zeer sacraliseert, om van daaruit de buitenwereld af te wijzen. Hierdoor werk je de clichés die al jaren omtrent jouw werk de ronde doen (‘romantisch’, ‘nostalgisch’, ‘archaïsch’, ‘spiritualistisch’) in de hand. Ik weet hoezeer je dit zult ontkennen en erop zult hameren dat je dit absoluut niet wilt. Maar de reden dat het voor mij onmogelijk is in jouw allegorie van het schrijven te kruipen is dat ze te sacraal geladen is. En zoals ik al zei gaat het er daarbij niet om dat de ideale schrijf- of denkstaat die jij daarin projecteert voor mij, zoals voor jou, ontoegankelijk is – voor een neurotische stadsmens als ik spreekt dat vanzelf – maar dat ik daarin nog teveel een idealistische cultus van die ontoegankelijkheid zie, ook wanneer ik me daarbij Augustinus als een peer of een groente moet voorstellen. En hoezeer mij ook op het hart wordt gedrukt dat het hier in de eerste plaats om een artistieke geste gaat, toch lijkt het mij duidelijk dat je deze onmogelijke metamorfose niet slechts ondanks maar juist vanuit de wetenschap van haar onmogelijkheid als het enige nastrevenswaardige doel vooropstelt. Ik bedoel: je suggereert hoe dan ook, niet enkel in je werk, maar in je manier van spreken, wonen, werken en schrijven, dat het peer-zijn je nader staat dan wat dan ook. Via je artistieke alter ego, het personage dat je als kunstenaar naar ons, naar de mondaine, geblaseerde kunstwereld toeschuift, maar dat je tegelijk toelaat je leven te beheersen
– en het daardoor te verdragen – speel je dat je een peer aan het worden bent, dat je trager wordt, dommer, achterlijker, dat wil zeggen verderaf van de waan van de intelligentie, en daarom dichter in de buurt van je ‘oergrond’, dat Lichaam dat je ooit moet zijn geweest. Je zegt – ik stel me voor dat je zegt: ‘Reeds ben ik jullie aan het verlaten, zie hoe ik me verwijder, ik bevind me reeds in een tussenzone, ik bevaar reeds de Styx, steek nog even mijn antenne, mijn voelspriet naar jullie uit voor ik… nog maar een keer niet verdwijn. Want niemand weet beter dan ik hoe ik mezelf aanstel, hoe ik mezelf slechts voorstel dat ik vertrek en jullie onderhoud met de voorstelling van Iemand die reeds vertrokken zou zijn, Iemand die reeds niet meer jullie taal spreekt, maar nog enkel Zijn eigen-lijkste moeder-taal, die Hij nog even een laatste keer in jullie vader-taal vertaalt om jullie omtrent Zijn verdwijning te berichten. Ikzelf kan niet sterven dan in en door Hem, ik kan me niet bij de aarde, het moeder-rijk waar groenten en wormen, leven en dood onafscheidelijk zijn, vervoegen zonder telkens weer een menselijk al te menselijk, kunstig gebaar te maken, want Hij, deze Heilige Hansworst, deze Messias-zonder-boodschap, is slechts een gebaar dat ik eindeloos bijwerk, vertraag, overdrijf, maniëreer, ornamenteer, om het ijdele, overtollige, onwezenlijke ervan in de verf te zetten. Denk niet dat ik hou van deze spelletjes, deze flauwe ensceneringen, ik erken slechts de onafwendbaarheid ervan, maar misschien, misschien is deze hele Vaniteit slechts voorlopig. Misschien raak ik op een dag toch het Ultieme schrijven aan en dan zal ikzelf het zijn, en niet enkel mijn personage, mijn persona, die lachend in het veld verdwijnt. Maar goed, voorlopig blijf ik jullie, die van mijn verdwijning, mijn metamorfose niets willen begrijpen, nodig hebben om te verdwijnen. Ik heb jullie vlaams-katholieke santenkraam nodig, jullie zogenaamde connaisseurschap, jullie glazige blikken, jullie oh zo interessante commentaren. Nog steeds moet ik jullie mijn dood uit handen geven, jullie van mijn dood laten eten, om hem te kunnen sterven. Ik moet jullie mijn ongeneeslijke, steeds diepere eenzaamheid overmaken, ik moet haar in jullie bomen hangen en aan jullie verkopen om mezelf erin te kunnen terugtrekken. Ik heb jullie onbegrip nodig opdat mijn zwijgen zou kunnen weerklinken. Maar ooit, eens…’

Beste Thierry, misschien is de manier waarop ik hier eventjes jouw ‘strategie’ neerzet lichtelijk overtrokken. Of misschien herken je je er wel in, maar begrijp je niet waarom ik daar problemen mee heb. Mijn probleem is eigenlijk simpel: je allegorie van het schrijverschap komt me te idealistisch over; en de aandoenlijke, half gespeelde ouderwetsheid, de hypergekunsteldheid waarmee je die allegorie in je ‘schrijvelarijen’ [1] en je beeldend werk neerzet en blijft neerzetten, relativeert dat idealisme niet, maar versterkt het. Door de ironische jongensachtigheid waarmee je de idee van het Ware Schrijverschap als een zondagsdroom verbeeldt, blijf je de Mythe ondersteunen: de Mythe namelijk dat er zo’n schrijverschap bestaat, of dat, indien zoiets onmogelijk is, deze mythe in elk geval als mythe van oneindig veel meer waarde is dan al wat onze stompzinnige eeuw voor ‘onbegrensde mogelijkheden’ te bieden heeft. Je kiest er dus voor de onbegrepen profeet-poseur van een verloren Ideaal te zijn, van een Schrijven waar je niet binnen raakt. Welnu, deze idee van het schrijven als een soort sfeer, een ruimte waar je binnen wil en niet kunt, is me niet helemaal vreemd, maar toch begint het schrijven voor mij op het moment dat je die idee verlaat. Het schrijven heeft voor mij geen ‘binnen’ waar je het zou kunnen aanraken. In het schrijven ben je altijd ‘buiten’, en aan dit ‘buiten’ is er geen einde. De idee dat er een einde zou kunnen zijn aan het schrijven, namelijk op het moment dat je het ‘aanraakt’, is een mystieke gedachte waar ik niet kan inkomen. Ik erken dat er ook bij mij het verlangen naar een soort ultieme ‘aanraking’ is, maar die aanraking zie ik niet als een einde van het schrijven, maar als de ervaring dat het nooit zal ophouden, dat er nooit een uitweg zal zijn uit de woorden. Daarom heb ik moeite met de manier waarop je nu eens het schrijven idealiseert als een mystieke (on)mogelijkheid waaraan je in allerlei ernstige en minder ernstige poses gestalte geeft, en het schrijven dan weer verwerpt omdat het toch nooit het waarachtige, zichzelf opheffende Schrijven is, maar een ijdele, bedrieglijke, en uiteindelijk infantiele bezigheid. Mij lijkt het dat er in jouw ideaal zelf, jouw idee van het waarlijke Schrijven iets ‘verwerpelijks’ zit. Let wel, ik bedoel hiermee niet dat ik dat ideaal verwerp, maar dat de mystieke verhevenheid ervan iets verwerpelijks afdekt, iets heel regressiefs, autoërotisch, incestueus… Maar wie ben ik om jou dat te vertellen! In je tekst Over bilinguïsme suggereer je genoeg. [2] Het domein waar het serieuze, eenzame schrijven wordt ‘bedreven’ is daar de ondoordringbare, sprakeloze ruimte van de Franssprekende Moeder. De taal van de vader, het Nederlands, staat daar – om het grof te zeggen – tegenover als het domein van het armzalige, holle gepraat. Maar – en ik ben al weer aan het interpreteren – zodra het schrijven de ‘ernstige’ sfeer van de Moeder nadert, verliest het fataal zijn ernst, valt het uiteen in een frivole, gemaniëreerde “Woordenbrok” die zich blijft afzetten langs de randen van de Trou-Madame. Zo ligt de Moeder aan de oorsprong van de fascinatie voor het Waarachtige Schrijven, maar is ze evenzeer verantwoordelijk voor het eeuwige Bedrog, de hele woordenbrij en de ijdelheid van het literaire die het serieuze, stille Schrijven onmogelijk maken en daardoor eeuwig doen afglijden naar de ‘schrijvelarij’. Zij – dit is haar dubieus genot – is de bron van een fundamentele sprakeloosheid, die op zichzelf onleefbaar is, maar die wel het effect heeft van een holheid die elk spreken èn schrijven achtervolgt, waardoor er voor het schrijven niets anders opzit dan op zijn beurt deze holheid achterna te zitten, natuurlijk in de wetenschap steeds achterop te blijven; vandaar dat de beste strategie de traagheid is, de krullewieterige omslachtigheid die dit ‘achterop’ assumeert.

Je ziet hoe ik me hier in nesten aan het werken ben! Hoe meer ik het punt wil scherp stellen waar ik afhaak, hoe meer ik inhaak. Hoe meer ik uitleg waarom ik niet in je Écritoire kan kruipen, hoe meer ik merk dat ik er al aan het inkruipen ben, ‘t is te zeggen: dat ik er al een hele poos omheen draai – wat natuurlijk de enige manier/maniera is om erin te kruipen! Misschien ben ik alleen maar een beetje lastig aan het doen. Weet je nog die laatste keer toen ik je probeerde uit te leggen dat je eigenlijk een ‘maniërist’ bent, waarbij jij een beetje deed alsof je uit de lucht viel? Ik zeg nu nog altijd hetzelfde: je bent een maniërist, maar evenmin als een jaar terug bedoel ik dat je dit uit frivoliteit bent. Neen, je bent het vanuit een soort mystiek-neoplatoonse ernst. En het enige wat ik hier probeer te zeggen, is dat je misschien net iets té ernstig bent, te ernstig in de gemaniëreerde manier waarop je het schrijverschap verbeeldt, acteert, poseert, enzovoort. Ik bedoel dat het Ware Schrijven in een Moeder-taal die niet kan worden gesproken maar enkel in eenzaamheid kan worden ‘bedreven’, voor mij geen sfeer is waar alles tot een mystieke eenheid en rust komt, maar daarentegen een plaats waar alles uiteenvalt – dit suggereer je zelf in je “taalscheur”-tekst [3], maar blijft voor mij onzichtbaar in je Écritoire en andere denk-, schrijf-, leef- of sterfcapsules… Werkelijk het schrijven ‘aanraken’, werkelijk binnenraken in het geschreven-beschreven lichaam dat ik ooit was, zou dan betekenen: het moederlichaam openkerven, en daarmee gaten laten vallen in de mythe van het Schrijverschap. Het blinde, zwarte lichaam-omhulsel, de kist, het observatorium, enzovoort suggereren naar mijn smaak nog teveel een ongeschonden en volledig Lichaam of Geest die daarin of daaronder één-met-zichzelf zou zijn, alsof je de melancholische misdienaar bent van een Leven dat je ooit ontstolen werd, een diefstal waarvan tegelijk wordt gesuggereerd dat onze overmoedige eeuw er de schuld van draagt. En omdat je vindt dat elke cultus vals is, geef je je er bewust aan over in een stijl die overduidelijk passé is, archaïsch, houterig. Het ruikt hier voor mij naar een soort jezuïtische liturgie waarin alles in zekere zin parodie is maar tegelijk – tot in de gedeclareerde wil tot een éclat de rire – pijnlijk ernstig blijft. Ik herhaal – en ik besef dat mijn woorden nu wel erg rondtollen: het is absoluut niet deze délectation morose die ik problematisch vind, niet de fascinatie voor iets dat niet kan en nooit heeft gekund, maar het geloof dat er voor mij nog teveel uit spreekt, al is het een geloof in een ik-’n-weet-niet-wat, in niets, in de dood, in een soort leven dat tot zijn meest primitieve staat zou zijn teruggekeerd, in elk geval in iets dat blijkbaar absoluut moet worden beschermd, afgedekt, omzwachteld,…: een absoluut ‘binnen’, waarvan de Schrijver, de Filosoof, de Paalzitter, de Groente, enzovoort de bewakers zijn. Maar ik weet het, de Filosoof is vermoeid, traag, verstrooid, ongedurig, en… een beetje onnozel. En plots weet ik niet meer zo goed wat ik tegen hem zou kunnen hebben, tenzij dat – ik blijf maar doorzagen – die verstrooidheid, die onnozelheid mij nog te ernstig lijkt, alsof ze het masker, de persona zijn van… een erg ernstige metafysicus. Maar het is wel een tikkeltje grotesk wanneer ik, de ‘filosoof’ die al een paar jaar bloedernstige stukken over kunst schrijft, jou kom vertellen dat het jou, Thierry De Cordier, toch nog ietwat ontbreekt aan de moed tot de onnozelheid! Over Jan Vercruysse bijvoorbeeld zou ik dat met een zekere stelligheid durven beweren. Over jou, ja, ik heb het gezegd, ik krijg het niet uit mijn hoofd. Misschien jij wel, als je me terugschrijft, als je me terugschrijft.

Beste Thierry, het heeft allemaal een beetje erg lang geduurd voor ik dit heb gezegd, en het zal wel niet zo aangenaam zijn, maar toch hoop ik dat deze brief op één of andere manier ‘goed’ bij jou aankomt. Ik leg de zaak nu stil want ik ben moe, en indien ik nog verder zou schrijven zou ik weer hetzelfde zeggen. Nu verlangend door jou te worden onderbroken, verlangend naar sprakeloosheid, groet ik je van harte.

Tot ziens,

Frank

Amsterdam, 11-13 januari 1996,

◊ Que les mots cessent d’être des armes, des moyens d’action, des possibilités de salut. S’en remettre au désarroi.

Quand écrire, ne pas écrire, c’est sans importance, alors l’écriture change – qu’elle ait lieu ou non; c’est l’écriture du désastre.

◊ Nous parlons sur une perte de parole – un désastre imminent et immémorial –, de même que nous ne disons rien que dans la mesure où nous pouvons faire entendre préalablement que nous le dédisons, par une sorte de prolepsie, non pas pour finalement ne rien dire, mais pour que parler ne s’arrête pas à la parole, dite ou à dire ou à dédire: laissant pressentir que quelque chose se dit, ne se disant pas: la perte de parole, le pleurement sans larmes, la reddition qu’annonce, sans l’accomplir, l’invisible passivité du mourir – la faiblesse humaine.

◊ De la pensée, il faut dire d’abord qu’elle est l’impossible de s’arrêter à rien de défini, donc de penser rien de déterminé et qu’ainsi elle est la neutralisation permanente de toute pensée présente, en même temps que la répudiation de toute absence de pensée. L’oscillation (l’égalité paradoxale) est le risque de la pensée livrée à cette double exigence et ignorant qu’il lui faut être souverainement patiente, c’est-à-dire passive hors de toute souverainité.

◊ (…) Car il se pourrait que tout nom – et précisément le dernier, l’imprononçable – fut encore un effet d’impatience.

Maurice Blanchot, in: L’écriture du désastre

Een droom

Op een verlaten plaats in Iran staat een niet zo hoge stenen toren, zonder deur of raam. In de enige kamer (met een vloer van aarde en in de vorm van een cirkel) staan een houten tafel en een bank. In die cirkelvormige cel schrijft een man die op mij lijkt een lang gedicht in tekens die ik niet begrijp over een man die in een andere cirkelvormige cel een gedicht schrijft over een man die in een andere cirkelvormige cel… Het proces gaat eindeloos door en niemand kan lezen wat de gevangenen schrijven.

Jorge Luis Borges, in: Het geheimschrift

D’une part, l’envie de travailler à un grand livre, rien qu’un seul – ne m’occuper de rien d’autre; un livre cylindrique, qui me donnerait l’envie d’habiter dedans… un livre d’ivoire qui me donnerait l’envie de ne plus vouloir en sortir. – Un livre comme était le ventre de ma mère. (…)

D’autre part il y a le désir, non moins insensé, d’être d’un seul coup débarrassé de mon ‘vouloir-écrire’.

Thierry De Cordier, in: Mes ÉCRITS De Cuisine

Beste Thierry,

Het is mijn lichtelijk infantiele wens dat je bovenstaande citaten ‘graag’ hebt gelezen. Citeren komt vaak voort uit een soort ongeduld en vermoeidheid, en heeft daarom iets onbeleefds. Toch wil ik je met bovenstaande Blanchotfragmenten even een blik gunnen in een denkruimte waarin ik me sinds jaren – en de laatste weken weer meer dan ooit – willens nillens voortbeweeg, een ruimte waarvan ik eigenlijk eerder moet zeggen dat ik erdoor word bewoond dan dat ik haar bewoon: ook als ik er niet aan denk, denkt zij in mij. En hoe ‘bedroevend’ mijn denken ook kan lijken, het is in elk geval geen methode, en wel omdat ik het niet bij de hand heb. Het is eerder een element waarin ik, als een verdwaalde, altijd weer blijk te zijn terechtgekomen zonder er ooit thuis te zijn. Echter: zodra ik, gedreven door dit vreemd-vertrouwde element, jouw ‘positie’ tracht te omschrijven, en je dan bijvoorbeeld een soort mystieke idealisering in de schoenen schuif – waar ikzelf dan blijkbaar geen last van zou hebben – dan is een zekere betweterigheid niet veraf. Dit betekent geenszins dat ik iets van mijn vorige brief verloochen. Het betekent alleen dat ik in het ‘portret’ – het is eerder een snapshot – dat ik, in mijn poging om uit te leggen waarom ik er geen wil maken, van jou heb gemaakt, mezelf niet genoeg in het spel heb gebracht, dat ik als het ware zelf veilig in het duister gebleven ben, iets wat me vaak zo irriteert bij kunstcritici. Van waaruit kunnen zij zeggen wat zij zeggen? Wie zijn zij dan wel? Maar het enige wat ik daar voorlopig aan kan doen, is, jouw twee brieven indachtig, nog verder doordrammen omtrent jouw ‘positie’, wetend dat ik mijn huiver ertegenover slechts te berde kan brengen door er ook in te duiken, wetend dat die huiver zelf een vorm van – gerateerde – identificatie veronderstelt. Je twee brieven – de ene, vaak ver buiten mijn bereik, dansend en springend, de andere die mij meer bezonnen toesprak – verheugden mij door hun grootmoedigheid, en door hun van elke zelfverdediging gespeende ontvankelijkheid die op een vreemde wijze niets afdoet aan je onverstoorbaarheid. Maar ze verlossen mij niet van de twijfels en de ongemakkelijkheid die ik omtrent mijn brief had – bijvoorbeeld over de kwestie van de ‘onnozelheid’! – noch van de onwennigheid tegenover jouw ‘positie’.

De droom van Borges, die ik niet zonder genot naast een fragment van jou laat prijken, bied ik, in tegenstelling met de Blanchotfragmenten, niet zomaar ter lezing aan. Ik zou nu namelijk niets liever willen doen dan mij er zo vlug mogelijk naartoe bewegen en me bij de “slechte oneindigheid” (Hegel) ervan voegen. Ik wil me ernaartoe bewegen als naar een fascinatie waarvan ik denk dat ze ons bindt. Ik ga er namelijk van uit dat jij je net als ik door de duizelingwekkende eenvoud van dit fragment laat grijpen. Maar ik wil vooral uitleggen waarom ik denk dat deze gedeelde fascinatie ook iets is wat ons van elkaar scheidt. Ik denk trouwens dat het tussen mensen, en zeker in vriendschappen, steeds zo is. Dezelfde fascinaties die we met elkaar delen, houden ons uit elkaar. Die verdeeldheid-in-de-deling niet willen zien, leidt tot valse identificaties en dus tot oorlog.

Stel dat voor jou, voor mij, voor Borges, het schrijven een ijdel en ongegrond gebaar is, een “gebaring” zoals jij graag zegt, en wel omdat de loutere act van het schrijven onvermijdelijk de illusie opwekt dat er werkelijk iets wordt gezegd, terwijl we ons eigenlijk – “grote kinderen van papier” [4] die we volgens jou zijn – in een luchtbel van woorden voortbewegen waarin datgene waar het om gaat uit het gezicht verdwijnt. Het beste, het eerlijkste dat we dan zouden kunnen doen, is de lege ruimte van deze luchtbel – letterlijk – te ‘beschrijven’. Jij spreekt over een “oneindige verplaatsbaarheid” van standpunten die hun enge standpuntelijkheid verlaten om telkens weer op een ander standpunt over te springen. Deze beweeglijkheid van posities die zichzelf voortdurend ‘ont-denken’ (wat aan de romantische ironie van Friedrich Schlegel en Novalis doet denken) zou de enige – utopische – remedie zijn tegen de deficiëntie van ons denken. Maar wat is dan dit mystieke “punt A” waar je het in je eerste brief over hebt – dit punt waarin het hele veld van alle verplaatsingsmogelijkheden, deze hele bolvormige “wolk van niet-weten” [5] zich als het ware samentrekt en zichzelf doorprikt? Is het een hypothetisch punt van ultieme wijsheid, een soort goddelijke monade? Of is het juist het punt waarop alle punten op hun eigen ontbreken zouden stuiten, een punt waar ze naartoe worden gezogen als naar hun eigen on-zin? Is het een woord waarin dat doofstomme “Gehele Grote Ding” waarover je het in je Écrits De Cuisine even hebt, zich zou blootgeven, of is het een moment waarop het woord zelf een ondoordringbaar, stom ding wordt dat mij met stomheid slaat? In het tweede geval zou jouw “‘ideale’ beschouwer”, dat wezen dat alle standpunten zou hebben doorlopen, niet de grote Wijze zijn aan wie niets ontbreekt, maar daarentegen de incarnatie van het gebrek dat eigen is aan elk standpunt. In al zijn heiligheid zou hij de Gebrekkige, de Geamputeerde bij uitstek zijn. En wat zou zo bekeken de religie dan doen, met andere woorden wat kunnen de mensen niet laten altijd te doen? De religie is, zoals jij zegt, niet meer dan remplissage, opvulsel. Zij vult het gat op. Zij maakt, zoals trouwens ook de kunstwereld, van de gebrekkige de Volmaakte, of, subtieler: de door het Volmaakte verwonde: degene die het oneindige ontbreken alleen zo sterk kan voelen en uitdragen omdat hij door het Volmaakte is aangeraakt – een Volmaakte dat zich na de éclat van zijn verschijning in wrede onverschilligheid terugtrekt. Het probleem is oneindig lastig, want opvullen doen we, vooral buiten ons eigen weten om, allemaal. Dat is even onafwendbaar als het gegeven dat we een manque zijn. Daarom kan ik volmondig met ene Philippe Julien instemmen die iets zegt waar uiteraard menig ‘vrijdenker’ bij zal afhaken, maar waar men niet genoeg bij kan stilstaan: “Nul ne peut se reposer avec assurance dans la déclaration: ‘Je suis athée’”. [6] Met andere woorden: we moeten waakzaam blijven. Wat niet betekent dat we de ‘opvulsels’ zoveel mogelijk moeten vermijden, of ze overboord moeten gooien. We zijn immers in zekere zin onze eigen opvulsels. Wel kunnen we ze aan het schuiven, aan het dansen brengen, wat helaas voor mij, met mijn acht hoofden, niet gemakkelijk is… [7]

Beste Thierry, waar wil ik naartoe? Je voorvoelt wellicht al dat ik weer lastig ga doen. Ergens in je Écrits De Cuisine verzucht je dat je “nog slechts een restant van jezelf bent”, dat “de schaduw van een ooit ‘levend’ idee niet meer leeft, maar [dat deze schaduw] al bij al in de moeheid der dagen, voor het slapengaan, doorgaat met het interpreteren van dit ‘leeft’”. [8] Je gaat daarna nog even verder met deze verzuchtingen omtrent je afgedwaaldheid. Niets is mij herkenbaarder. Maar een tiental bladzijden verder wordt, om het een beetje grof te zeggen, deze nostalgie een ‘doctrine’: de onooglijke “menselijke realiteit is geamputeerd van een noumenale Realiteit”. En nog eventjes verderop formuleer je je “Gehele Grote Ding”-theorie. [9] De mens blijkt een “accidenteel”, parasitair aftreksel, een soort “onbetekenend gezwel” op de huid van een ontoegankelijk, onverschillig Ding. Je hamert erop dat ons hoogst onvolmaakte bestaan niet onze fout is. Zoiets wratachtigs als de mens zou nu eenmaal niet kunnen bestaan als het Heel Grote Ding niet in zichzelf de mogelijkheid droeg van de misvorming ‘mens’. Wij dragen dus een gebrek dat niet van ons maar van het Ding afkomstig is, dat misschien zelf op zijn beurt het product is van een fabricagefout… Dit Ding lijkt op een slechte Demiurg, aan wie door de gnostici vaak een vrouwelijk karakter wordt toegeschreven (denk aan Sophia). Bij jou duikt niet toevallig het beeld van de moeder met het misvormde kind op. Je suggereert iets over een woordenwisseling die je je ooit met deze versie van de erfzonde, die me er eigenlijk een neutralisering van lijkt, op de hals hebt gehaald. Ik zou er graag meer over horen. Ik kan voorlopig slechts dit zeggen: dit bijna-volmaakte Noumenon, dat ons zonder aanwijsbare redenen uit zijn enige gebrek, uit een soort scheur in zichzelf laat ontstaan, maar zich voor de rest van ons afwendt, is voor mij té theologisch. In zo’n perspectief zou er een soort Ding zijn, een Wezen dat ons opzadelt met Zijn gebrek, wat betekent: het enige gebrek. De enige zwakheid van dat Wezen zijn wijzelf, en het helpt niet dat we Het deze onrechtvaardigheid in de schoenen schuiven want Het zwijgt als vermoord. Rest ons niets anders dan Zijn schuld maar te dragen. Dit lijkt me – maar wellicht behandel ik je weer ombarmhartig – een nogal hardnekkig ketters-religieus fantasma van erotische signatuur: alsof wij ontstaan zijn uit een accidentele scheur in een overigens volmaakt Lichaam. Alsof ons tekort niet werkelijk ons tekort is en zou teruggaan op een wezen dat zijn eigen volmaaktheid verknoeid heeft, of ons vanuit een of andere sadistische gril die volmaaktheid ontzegt, of slechts de ongehoorzame zendeling is van een onoplettend Ding dat nog groter is dan Heel Groot. Om het simpel te stellen: zeggen dat God een knoeier is, zeggen dat het Zijn schuld is dat wij altijd onszelf mankeren, dat ‘dit’ nooit gelijk is aan ‘dat’, helpt ons niet veel verder, maar dekt eerder de dingen toe. [10] Het zou natuurlijk geruststellend zijn indien we Iets, hoe onbepaald en duister ook, zouden kunnen aanwijzen waarop ons tekort, onze geamputeerdheid teruggaat: God, de Natuur, de Vrouw… Het tekort is evenwel daarin gelegen dat wij spreken, en die ‘Ander’ die ons, tot in onze diepste stiltes, aan de praat houdt, bestaat niet. Hij is niemand anders dan wijzelf, de Ander die wij nu eenmaal altijd zijn wanneer we spreken, een Ander onder wiens regime altijd onherroepelijk een stuk van ons wegvalt. En het is waar, dit stuk, dit restant is de étoffe van ons zijn, zoals Shakespeares Prospero zegt dat we bestaan uit de stuff waar de dromen van gemaakt zijn. Dit rest-object bevindt zich op de grens tussen het levende en het dode, want het bestaat slechts als het al altijd afgescheidene, omgeschrevene en weggeschrevene. Het doorspookt ons als een dubbel van onszelf dat we nooit in beeld krijgen. Het staat voor de gaping in onszelf die de woorden er hebben aangebracht, maar het dekt die gaping ook af. Het is als het ware een eerste ‘klonter’, de primordiale bouche-trou van de trou-madame, en daarmee de kern van al onze pijnlijk-banale, maar evenzeer onze theologische, esthetische en filosofische remplissages, de scenario’s waarmee wij ons gebrek omzwachtelen. Zo omzwachtelen wij bijvoorbeeld ons gebrek wanneer we een Geheel Groot Ding uitdenken dat als enige gebrek heeft dat het ons heeft gecreëerd om zich dan weer in een onverschillig zwijgen terug te trekken, ons achterlatend met Zijn gebrek, waardoor ons eigenlijk als enige remedie overblijft niets te doen, niets te creeren, zoals het Ding in zijn voormenselijke tijd ‘deed’ en eigenlijk had moeten blijven ‘doen’. Maar omdat het kwaad (= de wereld) is geschied, staan wij nu voor de ondankbare taak onszelf en de wereld te ‘ont-doen’, te ‘ont-scheppen’ en aldus de scheur in het primordiale Ding te dichten, of, in een ander jargon: de fallus te worden die aan het gebrek van de Moeder tegemoet komt. Want zo gaat het altijd: dit on-ding waarin mijn ‘ik’ voor het eerst tot stand kwam als iets dat meteen ook van mij geamputeerd werd, produceert après coup het fantasma van een Lichaam dat ik volledig zou hebben vervuld zoals dat Lichaam mij, een Lichaam dat in de negatieve theologie, zoals in de hoofse poëzie, ontoegankelijk blijft. Het Noli me tangere, het verbod op aanraking, suggereert in de brave theologie, zoals in het ‘sublieme gemis’ van de even brave postmoderne esthetica, een terugwijkend absolutum. Maar misschien beschermt het ons slechts tegen het werkelijk absolute, het radicaal afgescheidene, dat wil zeggen het afscheidsel dat zich van zichzelf blijft afscheiden, het radicaal on-intacte non-object dat de mogelijke aanraker in zichzelf zou doen splijten: “me marier à ce Quelque-Chose-de-Difficile; qui ne se laisse pas signifier, – a, a, a,”. [11]

Geen theorie, wij willen vooral geen theorie! Geen objet a maar a, a, a,… – , ; . ! Ons denken mag zich niet verder van ons af bewegen dan een brood van de oven! [12] Onze gedachten moeten warm blijven, dicht bij onszelf, dicht bij ons lichaam, dicht bij de aarde onder onze blote voeten! Maar waar is de aarde, waar zijn mijn arme voeten! Bij Pyrrhon, die had nog echte voeten, en zijn denken stond als een zuil in de aarde geplant! Hij leefde nog in een tijd waarin er geen “Écrivains de Toujours” bestonden. Zijn woorden waren geen koude tekens die van hem waren afgescheiden, maar ze waren Pyrrhon zelf – levend, ademend. En hij zei alleen waar hij en zijn zuil voor stonden.

Waarom, vraag ik je, in godsnaam deze Pyrrhon veronderstellen, waarom deze hypothese van een zwijgende of toch in elk geval niet-schrijvende wijsheid? Waarom deze Fictie van een absoluut niet-fictief mens? Waarom deze gespiritualiseerde versie van Piere de Beiste? Is hij voor ons, kinderen van papier, de stugge bemiddelaar van het onverschillige Grote Ding, zoals jij een beetje in ons Vlaanderenland functioneert? Thierry, het a, a, a,… is een intimiteit – dat weet jij beter dan wie ook – die buiten onszelf is gebleven, een intimiteit waarover we niet alleen niet kunnen spreken maar nog minder kunnen zwijgen. Denk aan Borges’ droom. De inwendigheid van het Boek-Lichaam waarin ik mezelf zou zijn en dit zijn zou schrijven, deze cilindervormige, vensterloze monade (in zichzelf open op het universum), is nooit Ik, zelfs geen ruimte waarin mijn Ik zich graag zou oplossen. Het is altijd een ander waarin ik in mezelf ben, iemand waarvan ik droom dat ik hem in een onheuglijke, voortijdelijke tijd zou zijn geweest, een vreemd-intieme dubbelganger. Ik ben slechts bij mezelf in deze ander die ik nooit geweest ben en nooit zal zijn. Borges’ droom onthult een ‘waarheid’ omtrent de droom van het Schrijverschap. De ander, de Schrijver die ik droom, is mij geen Voorbeeld, maar is een even gespleten woordenkrasser als ik ben. Ook hij schrijft zich in een ander, en ook deze laatste, enzovoort. En er is geen laatste man, geen Pyrrhon die gewoon zit en zwijgt en zichzelf is. Allen voelen ze slechts het zand aan hun voeten, ervaren ze slechts de stille geslotenheid van hun cel in woorden die over de stilte (heen) schrijven en de geslotenheid openbreken, woorden waarin hun ervaring fataal die van een ander wordt, van een voor altijd verloren Zelf dat zij dan met dezelfde dode woorden als uit de doden willen oproepen.

Klinkt dit nu prekerig, wijsneuzig, betweterig? Zeg ik dit tegen jou, of mét jou, in jou? Past het wel dat ik je dit zeg, aangezien ik daarmee blijkbaar suggereer dat je het nog niet weet? En wat houdt dit ‘weten’ in, dit weten dat ons noodzaakt te zeggen, te ‘denken’: ‘je pense, donc je ne suis pas’? Dit weten betreft immers iets wat altijd met ons weten gebeurt en waar ons weten zich naar heeft te schikken zonder dat het er zich ooit naar kan schikken. Het weten moet er zich dan maar naar schikken dat het tegenover dit ‘weten’ – dat een weten is omtrent zijn tekort – tekort komt. Het moet dit ‘weten’ ontvangen zonder de illusie een goede gastheer te zijn. Het moet op een ‘goede’ manier over zijn manque heen springen, op een ‘eerlijke’ manier bedriegen. Welaan, wat is er dan nog verkeerd met Pyrrhon, als hij maar narrig, smerig, onnozel genoeg is. Als hij van de spleet die God is maar niet een geslaagde vulling, maar, zoals Nietzsche zou zeggen, de ‘hansworst’ is.

Je toegenegen,

de Achthoofdige Griffier,

de Triestige Doctoor,

de Filosofistieker

Amsterdam, 3-5 maart 1996,

Le désir du noyau intact, c’est le désir, c’est-à-dire que c’est irréductible; il y a un rapport au noyau intact qui est pré-historique, pré-originaire, qui est ce à partir de quoi un désir quelconque peut se constituer. Donc le désir ou le phantasme du noyau intact est irréductible, mais il n’y a pas de noyau intact. J’opposerais le désir à la nécessité, à l’Anankè, c’est que, du noyau intact, il n’y en a pas, il n’y en a jamais eu et c’est cela qu’on veut oublier, l’oubli qu’on veut oublier d’une certaine manière. Ce n’est pas qu’il y a de l’oublié: on veut oublier qu’il n’y a rien à oublier, qu’il n’y a rien eu à oublier, on ne peut qu’oublier cela, qu’il n’y a jamais eu de noyau intact et que cela, ce phantasme, ce désir du noyau intact, qui meut toute espèce de désir, toute espèce de langue, toute espèce d’appel, toute espèce d’adresse, et cela est la nécessité, c’est une nécessité dure, c’est une nécessité terrible, mais de même que, sans le désir du noyau intact qui n’existe pas, le désir de l’intouchable, le désir de la virginité, de même que le désir de virginité, de même que le désir de virginité est ce à partir de quoi se met en marche le désir, de même sans la Nécessité, sans ce qui vient interrompre, ce qui vient contrarier ce désir, sans la Nécessité, le désir lui-même ne se déploierait pas (…).

Jacques Derrida, in een rondetafelconferentie

Beste Onwrikbare,

In tegenstelling tot jou heb ik, toen ik zeventien was, mezelf à volonté aan mezelf bezondigd… En wanneer ik nu – een gedachte die mij de laatste tijd vaak bezoekt – koppig ‘trouw’ wil zijn aan die eeuwige zeventienjarigheid, wanneer ik dat tegenover jou wil doen, dan zit er voor mij niets anders op dan jouw net niet ingesneeuwde, maar ‘gedeponeerde’ gedachten – waarom denk ik hier aan de stoelgang? ook een “vernietigende ‘obsessie’” van mij? – nog maar eens schroomvallig tot mij te nemen en ze in mijn zelfbezondigingsritueel op te nemen. Omdat ze alleen jou toebehoren, kan ik ze weliswaar vermalen, maar nooit verzwelgen. En indien ik ze zou verzwelgen, dan zou ik ze zeker niet verteren. Ze zouden uitgroeien tot parels in een oester, waarvan het maagdelijke, volmaakt gladde oppervlak er slechts is om een ongeneeslijke irritatie te omhullen. Met de aangroei van dit omhulsel, waarmee het leven zichzelf beschermt, is de dood middenin het leven aan het werk. Oh verraderlijke, onverschillige schoonheid!

Beste Thierry, ik polijst, vervorm, vermink, adapteer, herschik. Ik antropomorfiseer, christianiseer jouw G.O.D.s-begrip, ik amputeer jouw a, a, a,… Ik sneeuw jouw gedachten onder en haal ze, een heel eind verder, weer te voorschijn – als onnozele rode mandarijnen? In geen geval doe ik dit om een beetje te stoeien, maar omdat jij me deze vruchten liefdevol hebt aangeboden, vruchten die jij zelf niet helemaal hebt kunnen opeten, die jou slechts toebehoren in de mate je ze aan mensen als ik kunt schenken opdat ook wij, blinde alleseters, ze niet zouden opeten. Oh die arme, mishandelde, eindeloos herkauwde vruchten! Zijn ze echt zo onherkenbaar in mij, in mijn geobsedeerde dolgedraaidheid?

Ook mij verheft het lezen niet, hoewel ik zo ongeveer niets anders doe. Alleen pastoors, politiekers, cultuurfunctionarissen, damesverenigingen, goedmenende ouders en diepernstige lieden als George Steiner vinden lezen verheffend. De literatuur brengt mij net zo min dichter bij mijzelf. Integendeel, waar degene in mij die leest, uithangt, daar ben ik niet meer, daar ben ik niemand. Bij mij, Thierry, is het zijn noch met het schrijven, noch met het lezen in een gelukkige continuïteit. Ik houd van deze anonimiteit. Ik speel graag, ik bespeel mezelf graag met de gedachte dat ik niets dan een schim geweest zal zijn, die, afkomstig uit een niemandsland, in de voor jou drukkende, reusachtige bibliotheek terechtkomt en daar enkele boeken uit de rekken neemt. Ik lees en lees, in diepe vergetelheid van mezelf en de wereld rond me heen, en alleen in het afwisselend aanzwellende en afnemende bewustzijn van die vergetelheid, van haar peilloze diepte, word ik iets gewaar van ‘mezelf’. Na nooit méér geweest te zijn dan een woord, een vage gedachte die ik hier en daar bij anderen las, zet ik uiteindelijk, beduusd door de jarenlange lectuur, de boeken op een verkeerde plaats terug om voor altijd in het niets te verdwijnen… Ach, Thierry, nooit te hebben geleefd! En dit ‘nooit’, deze nimmer aflatende dood, volmondig te beamen, het woord ‘dood’, zoals Rilke dat zo graag wilde, “zonder negatie te lezen”!

Thierry, onbuigzame stengel! – hoe moet ik mezelf naar jou toe vertalen, hoe moet ik jou in mij vertalen opdat je me zou begrijpen? Jij weet – je moet dat niet verhelen – dat ik die onverbeterlijke ‘ontlener’, die parasitaire na-denker ben. Daarom kan ik hier, zoals je me dat nadrukkelijk vraagt, enkel “zelf naar voor treden” door een kort fragment van andermans verhaal te vertellen. Het is een verhaal dat door en door 20ste-eeuws is, en dat ondertussen reeds talloze malen door allerlei na-denkers is na-verteld. [13] Ik schuif dit verhaal naar voren in de hoop dat jij, er misschien een beetje door verleid, mijn ‘obsessieve’, antropomorfe projecties zou kunnen slikken, of beter: in de hoop dat ze eventjes bij jou mogen blijven staan, al was het maar om omver te vallen. Het gaat over iets waar we tegelijk alles en niets van weten: het kind aan de borst van de moeder. Wat gebeurt daar? Het kind heeft honger. Dat wil zeggen: het heeft een natuurlijke nood die bevredigd moet worden. Daarom houdt het niet op met schreeuwen tot het de melk, die aan die natuurlijke nood beantwoordt, tot zich kan nemen. Maar ‘parallel’ met de bevrediging die wordt ervaren door deze voeding, worden de lippen en de tong van het kind geëxciteerd door het contact met de moederlijke borst, en door de flux van de melk die het mondje binnenstroomt. We weten dat we ons hier in een obscuur domein bevinden, maar we kunnen ons een ‘fase’ verbeelden waarin deze excitatie direct gerelateerd blijft, als een soort surplus, aan de bevrediging van de biologische nood. Maar tegelijk kunnen we ons ook voorstellen dat deze excitatie zich losmaakt van de behoefte aan voedsel, en dus ‘autonoom’ wordt. Dan zuigt het kind niet meer maar het likt en bijt en sabbelt. Het wordt niet langer zomaar bevredigd door de melk als iets dat aan een vitale nood tegemoet komt, maar het geniet van het gevoel dat de melk en de borst geven. Het houdt er dan niet meer zozeer van de melk op te zuigen, maar het houdt ervan de melk op te zuigen; het houdt van zijn eigen zuigen, van een zuigen-omwille-van-het-zuigen-zelf, wat betekent dat het vanaf nu eender wat zal kunnen bezuigen. Het zuigen als natuurlijke behoeftebevrediging had een duidelijk object, namelijk de melk, maar dit intransitief zuigen zuigt, sabbelt aan elk voedsel voorbij. Het is ‘autoërotisch’, en door dit ‘auto-’ bezit het een in principe onbegrensde plasticiteit die wij gewoon zijn ‘pervers’ te noemen. Maar dit zou allemaal geen probleem zijn indien het hierbij bleef. Vreemd is dat deze in zichzelf doldraaiende drift gericht blijft op een object, een object dat dan niet meer het levensnoodzakelijke object kan zijn van een behoefte, maar een gefantaseerd object, een object waarvan ik droom, hallucineer, waarvan ik mij valselijk herinner dat het ooit mijn doelloos gezuig moet hebben bevredigd, terwijl de waarheid is dat dit object nu slechts opduikt om de leegte af te dekken die is ontstaan toen ik, hoewel nog steeds op iets zuigend, onverzadigbaar op ‘mezelf’, dat wil zeggen: op niets ben beginnen te zuigen. Vanaf dat moment wordt de nochtans steeds drinkbare borst de manifestatie van iets ondrinkbaars dat ik mij enkel kan verbeelden. De borst wordt een afscheidsel waarmee ik evenwel geïdentificeerd blijf. Ik heb trouwens het sterke vermoeden dat men vanuit deze vreemde structuur van de drift veel zou kunnen ophelderen omtrent het obscure esthetische autonomie-idee, van Kants “doelmatigheid zonder doel” tot modieuze, sjieke tautologieën als “art as form as form” of “Art is Art is Art”. Maar goed, wat ik wou zeggen: het is rond dit ondrinkbare non-object, rond de leegte die het in het concrete borst-object opent, dat de moeder verrijst als een ‘totaalobject’. En wat is deze moeder? Deze moeder suggereert dat het ondrinkbare toch drinkbaar is, dat haar aanwezigheid een remedie is tegen de bodemloze manque die mijn doelloos gesabbel blijft aanzwengelen. [14] Het is niet alleen dat zij, om me te beschermen tegen mijn niets, mij allerlei substituten toestopt, maar met haar strelingen, haar blikken, haar stem verleidt zij mij tot de gedachte dat ik met haar een geheel vorm, dat zij iets, een Ding in zich bergt dat mij weer heel zou maken, dat mij zou restaureren tot een wezen dat weer zichzelf is, dat drinkt wat hij drinkt, eet wat hij eet, denkt wat hij denkt. En zo staat zij aan het hoofd van een stoet van mensen die gesticuleren, mij betasten, me toelachen, me benoemen, me in hun verhalen verweven zodat ik ga geloven dat ik werkelijk besta en dat de wereld niet af zou zijn geweest zonder mijn blijde inkomst. Om dan nadien het deksel op de neus te krijgen. Want het maternale pneumatisme is verraderlijk. Dezelfde woorden waarmee mijn moeder mij wiegt, mij het leven inademt en influistert, blijken bestemd te zijn om de dingen, haar persoon op kop, in hun afwezigheid te benoemen, om ze te besabbelen ook als ze er niet zijn, ze van een afstand te consumeren. Hoezeer het ook een onderonsje lijkt, met de minste van haar woorden leidt de moeder mij reeds binnen in de wereld, leert me de taal van die wereld, een taal die de eigenschap heeft zich gemakkelijk van personen los te maken en die algauw over mij heen golft in de vorm van afgescheiden, gedesincarneerde, onwezenlijk ronddwalende spooktekens: kranten, literatuur, radio, televisie, telefoon, antwoordapparaat, fax, CD-rom… Enfin, je zou voor minder een gnostieker worden! Je zou voor minder terug in je schulp kruipen, in een zelfisoleercel die slechts aangesloten is op het voormenselijke Grote Ding, ware het niet dat zo’n schulp, zoals ook de profeet Jonas heeft moeten ervaren in de buik van de walvis, niet bestaat, dat zo’n schulp een fantasma is dat je slechts tot slaaf maakt van de moederlijke fictie van de Heelheid, waarmee ook de anderen graag de scheur, de afgescheidenheid in jezelf en daarmee in zichzelf omfloersen. Hoe graag spiegelen zij zich niet het beeld voor van de eenzame die aan zichzelf genoeg heeft, hoe graag vertellen ze je niet, terwijl ze allang tot je zijn binnengedrongen en blijven binnendringen, hoe schoon het is dat je ook zonder hen jezelf kunt zijn. En hoezeer functioneer jij in ons Vlaanderenland niet op die manier: als de laatste mens die, tegen alles in, zichzelf gebleven is…

We dwalen af, zul je zeggen. Maar zo “centrifugaal” als jij in je laatste brief mijn discours noemt, is het niet. Net als in mijn tweede brief herhaal ik hier enkel wat ik in mijn eerste brief al gezegd heb. In die eerste brief had ik het erover dat het de Moeder schijnt te zijn die de hele dubbelzinnigheid van het schrijven in zich draagt. Zij staat voor de inwendige ruimte, de mystieke stilte van het waarachtige schrijven, van het eeuwig maagdelijke ‘witte denken’. Maar natuurlijk is dit bedrieglijk, want is het ook niet door haar dat het schrijven algauw zijn authenticiteit verliest en degenereert tot frivole, vrijblijvende Literatuur? De moeder is als het ware degene die zowel mijn pen vasthoudt als deze doet uitglijden en vlekken doet maken. Zij houdt de gedachte stevig vast, zorgt dat ze staat waar ze staat, maar laat haar voor hetzelfde geld omvallen en geeft haar uit handen, verlaagt, prostitueert haar. Zij onderhoudt enerzijds de fascinatie voor het zuivere, voor de band met een kern die absoluut intact gehouden moet worden, maar anderzijds is zij ook een principe van respectloze (zelf)besmeuring. Ik heb toen in die eerste brief proberen duidelijk te maken dat de boeiende dubbelzinnigheid van deze hele affaire mijns inziens, ondanks alle maniërismen, te zeer werd afgedekt door een ‘sacralisering’, een ‘idealisering’ van het Schrijverschap. Dat ik daar moeite mee heb, bleek ook uit de referentie aan de figuur van Pyrrhon in mijn tweede brief. Nu bereikt in je laatste brief jouw passie voor een volledig intacte kern die van elke bezoedeling van buitenaf gevrijwaard moet worden, een voorlopig hoogtepunt. Zoals in de eerbiedwaardige traditie van de negatieve theologie gebeurt dit vooral in negatieve termen. Er moet blijkbaar een absoluut waarachtig denken zijn dat aan de kern der dingen raakt zonder deze te schenden. Van waaruit zou anders de hele Literatuur door jou kunnen worden afgewezen, de Bibliotheek als een babels bouwwerk beschreven dat onder zijn eigen gewicht dreigt ineen te zakken? Waarom zouden anders al die brave “uit- of ontleners van Denken” aangemaand worden hun arbeid stil te leggen, tenzij vanuit de gepassioneerde hypothese dat er ergens een Denken moet bestaan dat zodanig serieus en eenzelvig is, zodanig één met zichzelf in zijn eigen “goede verblijf”, dat het zich op geen enkele manier nog leent tot “vervorming”, “verminking”, “adaptatie”, “amputatie”, “herbeschikking”, enzovoort? Bij dit denken, Thierry, kan ik me niets voorstellen. Anders gezegd: ik kan het me enkel ‘voorstellen’ als een zwart gat (hoewel rond de zwartste Trou-Madame “woordenbrokken” ontstaan). En inderdaad: in je laatste brief stoot ik, als op een muur, op de eeuwenoude via negativa, het “apo-phantische”, het “negeren van elke positieve determinatie”. Het Grote Ding moet tegen elke onbezonnen vertaling, tegen elke profanisering in bescherming worden genomen door het niet te benoemen, of door het enkel belachelijke namen te geven, zoals “De Universele Soep”, “de Koe”, enzovoort. [15] Pseudo-Dionysius de Areopagiet stelde in de 5de eeuw voor ofwel alle namen die God betreffen te schrappen of Hem zodanig contra-dictorische, oneerbiedige, ‘monsterachtige’ namen te geven dat men daarmee als het ware zijn onmacht opbiecht om Hem bij zijn ware Naam te noemen. (Het gnostisch-neoplatoonse spiritualisme ligt hiermee ten grondslag aan het maniërisme.) Het gaat er hem dus blijkbaar om het Godsbegrip of het Grote Ding-begrip zodanig uit te zuiveren, zodanig te desantropomorfiseren, dat niets nog de verdenking kan doen rijzen dat het om een menselijke al te menselijke projectie gaat. Het gaat niet om een ‘wezen’, neen, natuurlijk niet, het gaat om een hyper-wezen, “un être au-delà de l’être”, dat we dan ook liever een Koe noemen dan de Almachtige, de Goede, enzovoort. De ontkennende of ridicule termen moeten het zijn van het Ding oningevuld laten zodat de mythe van zijn intactheid overeind blijft. Het is daarom dat ik, als 20ste-eeuwse atheïst, die ‘absoluut modern’ wil zijn, het tot mijn taak reken dit abstractum telkens opnieuw te herantropomorfiseren en, zeker in dit geval, te erotiseren. Daarom ben ik ook met deze – ik moet toegeven niet zo frisse – zuig- en sabbelhistorie komen aandraven. Ik kan dit Ding namelijk slechts zien op de plaats van een scheur, op de plaats waar het object zich afscheidt omdat het ophoudt een object van een bevredigbare behoefte te zijn en een non-object van een onbevredigbaar verlangen wordt, dat wil zeggen een onbestaand, fantasmatisch object. Jouw Ding ligt mij nauw aan het hart omdat het deze onbestaandheid incarneert, een onbestaandheid waarin we daarom niet minder – en dit is het geheime schandaal waar je ons terecht op lijkt te willen wijzen – ‘geworteld’ zijn. Geen wonder dat onze lust, zo in niets geworteld, nooit zomaar ‘dit’ of ‘dat’ wil, maar, zoals Nietsche dicht, ‘eeuwigheid’ wil, met alle verrukkelijke en desastreuze gevolgen vandien. Wanneer dit non-object zich in ons roert, wordt de rechtlijnige gerichtheid van ons denken verstoord. Wij worden lusteloos, beginnen te dwalen of krijgen het gevoel dat onze gedachten rondtollen, en dat het misschien beter zou zijn de zaak op te breken……………………………. Beste Thierry, toegeven aan dit dwalen, toegeven aan het onregelmatige, aan het vallen en opstaan der gedachten, dat is inderdaad verre van mijn specialiteit. Dat is wellicht de reden van mijn ‘broekschijterij’ waar we het laatst in de Progrès over hadden ……………………………. Maar goed, ik ben wie ik ben, en ik was bezig te zeggen dat ik met jouw Ding wil meegaan als het een On-Ding blijft in de zin van een onbestaandheid die – onafwendbaar – blijft spoken. Maar de via negativa, de eeuwenoude truc van de mystieke geheimhouding, maskeert naar mijn gevoel deze onbestaandheid. Het Ding lijkt eeuwig onbesproken te moeten blijven om te verbergen dat het er niet is, er nooit geweest is en nooit zal zijn: dat het slechts een gaping is. Wanneer het, zoals het Denken dat er zich mee inlaat, koste wat kost moet worden beschermd tegen elke contaminatie (linguïstisch, antropomorfisch, erotisch…), verheelt dit dat het slechts als afscheidsel bestaat. Ik herhaal: dit verbod op aanraking, benoeming, beschrijving, vooronderstelt voor mij al te zeer een absolute intactheid, waarin ik vanuit mijn ‘geobsedeerdheid’ inderdaad slechts het fata morgana van het ‘ongeschonden moederlichaam’ kan zien. Het afscheidsel, dat ons radicaal van onszelf afsplijt, wordt – van alle wereldse betekening gezuiverd – een mystiek lichaam waarmee eigenlijk een ‘holistisch’ huwelijk mogelijk zou moeten zijn. Maar dit huwelijk is niet mogelijk omdat de mens een vergissing is. Het enige mankement dat we dit Ding kunnen aanwrijven, is immers dat het, onverschillig, eventjes verstrooid, zoiets als de mens heeft ‘afgescheiden’, en we kunnen uiteraard niet van het Ding verwachten dat het – zo christelijk zijn we inderdaad niet – zijn excrement weer tot zich zou nemen. Toch moet voor jou de lege scène van dit onmogelijke huwelijk blijkbaar blijven functioneren als een absolutum van waaruit de gehele menselijke beschaving, de Literatuur op kop, verdacht kan worden gemaakt, een huwelijk dat wij dan, eeuwig teleurgesteld, slechts kunnen voltrekken onder de vorm van ‘infantiel-perverse’ pastiches: door allerlei bevlekkingsrituelen, waarmee wij de goddelijk onverantwoordelijke excrementiële activiteit van het Ding mimeren… [16]

Beste Thierry, treed ik nu naar voor? In elk geval kan ik het, ondanks je smeekbedes, nog steeds niet laten om het over ‘jouw dingen’ te hebben, en wel omdat ze me heel nabij zijn, en tegelijk voor mij totaal vreemd en onaanvaardbaar zijn. Door die tweeslachtigheid kan ik er mijn ogen niet van afwenden, waardoor jouw dingen een beetje mijn dingen zijn geworden – monsterlijk vervormd, verminkt, enzovoort door mijn ‘obsessie’? Weet jij dat Bataille in Descartes’ “glande pinéale”, waar je zegt dat je met je denken steeds wilt uitkomen, een lege opening zag, een anus-oog, zo blind en zo stom als het achterste van jouw Koe? Ik zie jou voor mij terwijl je in die opening een verticaal einde stelt aan het horizontale verdwalen. Ik zie je daar jeZelf, je Denk-Stengel [17] plaatsen, halstarrig volhardend in zichzelf: in zijn bloemloze groei, in zijn vóórt-durende niet-ontluiking. Deze stengel staat daar voor de Mens, allesbehalve de laatste, allesbehalve de meest volgroeide, fraaie bloem van het universum. Hij staat daar als een gratuite uitgroeiing, een overschot, een uitwas van Iets dat ons helemaal niet nodig heeft om te zijn wat het is. Maar juist deze zinledige, van elke ambitie ontdane stand van de Stengel moet getuigenis afleggen van de radicale soevereiniteit van het Ding, van dit Ding dat in staat is geweest met de mens iets te scheppen, of beter: iets stomweg te laten vallen, dat absoluut overbodig is, absoluut tot niets dient. De stengel-zonder-finaliteit is de Val die staat, het Heilige Etron van het Ding. Hij is een stille ode aan Iets dat geniet van zijn niets, dat zich zelfs het niets kan permitteren. Dit Iets geniet onverschillig, zonder erkentelijkheid, en op een plaats die niemand kent
– en jij, jij bent zijn/haar zotskap, de voor de grap uitverkoren gezant van dit genot dat je niet kent. En ik, ik ben

Jouw welwillende secretaris,

Frank Sclerosis

Lambermont, 31 juli 1996,

Ik, ongewerveld dier in harnas…

Jan van ter Lande

Beste Thierry,

Denk niet dat ik je helemaal niet begrijp of niet wil begrijpen, dat ook ik niet zou willen denken en schrijven vanuit een soort extreme ontwapendheid, dat ook ik niet bijna voortdurend voel hoe ik al die woorden, begrippen, schema’s, heel dat weefsel van voor-gedachte gedachten draag als een slecht passend, veel te zwaar kleed waaronder ik
– ik citeer! – “gemaskerd mijn weg vervolg”. Maar weet ook dat dit kleed, deze dode stof leeft, in mij naar binnen is gegroeid en zich daar voedt met iets dat ik nauwelijks ‘ik’ durf noemen, maar iets dat daar is, iets dat in mijn plaats waakt en zelfs, buiten mij om, denkt. En als het in mij is gegroeid, waarom zou dit omslachtige, zo ‘onpersoonlijke’ weefsel dit ‘iets’ ook niet naar buiten kunnen drijven om het te omschrijven als in het zand van een tochtig, allang in onbruik geraakt amfitheater?

Tot ziens,

Frank

Noten

Met uitzondering van de nummers [5] en [13] zijn alle noten met het oog op deze publicatie toegevoegd.

[1] Van Thierry De Cordier verschenen twee boeken met geschriften: ÉCRITS ou Les petites pensées d’un philosophe auto-didacte (vol. 1), Yves Gevaert, Brussel, 1991, en Mes ÉCRITS De Cuisine, ou: qqs. Écrits, en philosophique du dimanche et autres poèteries… (vol. 2), Hayen, Brussel, 1995.

[2] Thierry De Cordier, Over bilinguïsme, in: Dietsche Warande & Belfort, 1994/2, pp. 155-159. Deze aflevering van Dietsche Warande & Belfort was overigens grotendeels gewijd aan de teksten en beelden van Thierry De Cordier.

[3] Namelijk Over bilinguïsme, op. cit. (noot 2).

[4] Zie Thierry De Cordier, ÉCRITS ou Les petites pensées d’un philosophe auto-didacte (vol. 1),  Yves Gevaert, Brussel, 1991, p. 58.

[5] Le nuage d’inconnaissance is een werk van een anonieme mysticus uit de 14de eeuw.

[6] Philippe Julien, L’étrange jouissance du prochain, Éthique et psychanalyse, Parijs, 1995.

[7] “Frank met 8 hoofden op elkaar, gestapeld,” noemt Thierry mij in zijn ‘proeve van moed tot onnozelheid’.

[8] Zie Thierry De Cordier, Mes ÉCRITS De Cuisine, ou: qqs. Écrits, en philosophique du dimanche et autres poèteries… (vol. 2), Hayen, Brussel, 1995, p. 32.

[9] Zie Thierry De Cordier, op. cit. (noot 8), p. 41 en pp. 45-47.

[10] Thierry komt hierop ook terug in: Over de kamer der gedachten (Scriptorium) e.a., uitgegeven door het Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap, Administratie Kunst, naar aanleiding van de tentoonstelling van de werken van Thierry De Cordier in het Belgisch paviljoen tijdens de Biënnale van Venetië, 1997, p. 11.

[11] Zie Thierry De Cordier, op. cit. (noot 8), p. 60. Het was mij, hier en elders, onmogelijk om, in verband met Thierry’s
a, a, a,… en zijn Ding niet te alluderen op het objet a en das Ding, twee nauwelijks van elkaar te onderscheiden begrippen die, net als trouwens het begrip manque, in het werk van Jacques Lacan van cruciaal belang zijn.

[12] Zie Thierry De Cordier, op. cit. (noot 8), pp. 60-61.

[13] Ik parafraseer hier Jean Laplanches Vie et mort en psychanalyse.

[14] “L’homme est (nécessairement) un Manque!” is een bekende uitspraak van Thierry. Zie Thierry De Cordier, op. cit. (noot 4), §5.

[15] Zie Thierry De Cordier, op. cit. (noot 8), p. 60.

[16] Zie Thierry De Cordier, op. cit. (noot 8), p. 62

[17] Ik associeer hier verder op een mooie passage uit Thierry’s brief van 22 februari 1996. Thierry heeft het daar over een “wereldbeschouwer” die er zich bij neer heeft gelegd niet tot bloem te ontluiken maar slechts een (denkende) stengel te blijven.

 I jumped in the river, what did I see?

(Radiohead – Pyramid song)

In de vierde aflevering van The Most Gigantic Lying Mouth of All Time, de TV-show van de Britse popgroep Radiohead, zit een kort filmpje van Mike Mills. Gedurende een volledig nummer zie je niets dan een meisjesgezicht in close-up. Het gezicht vertoont de trekken van iemand die meegesleurd wil worden door de muziek. Het meisje zingt luidop mee, spert haar ogen wijd open en lacht af en toe verzaligd, maar wordt ook voortdurend gestoord door de mensen om haar heen. Een elleboog verschijnt voor haar gezicht, soms ook wat okselhaar, ze wordt weggeduwd en af en toe uit het kader getrokken. De fan komt duidelijk in de verdrukking. Daarin is ze echter niet anders dan degenen die haar omringen: ze is aanwezig bij een optreden van Radiohead en wil de groep goed kunnen zien. Aangezien duizenden anderen dat ook willen, staan er te veel mensen te dicht opeen, zodat ze het moeilijk heeft om zich op de muziek te concentreren en weg van deze wereld te geraken, volledig vervoerd te worden door haar favoriete muziek. Het is een paradox waaraan de schrijvers van de song Packt like sardines in a crushd tin box niet kunnen ontsnappen.

Het is er zelfs één die ze in hun muziek trachten in te bouwen. De nummers zijn zeer consumeerbaar, laten identificatie toe, verdrinken het bewustzijn zoals gepland. De transfer van luisteraar naar muziek kan vlekkeloos verlopen: hij wordt voor de duur van de luisterbeurt ontslagen van de verplichting om over zijn eigen verantwoordelijkheid na te denken. Maar tegelijk blijft er een foutenrest achter – een bliepje waarvan de oorsprong niet te achterhalen lijkt, een plotse tempowisseling die pas later wordt opgemerkt, of een echo die, geïsoleerd van de rest van de song, onbestemd blijft hangen. Het is vooral de combinatie van de muziek met de teksten die bij Radiohead afstand creëert. Niet alleen de muziek is gelaagd, ook de lyrics laten meerdere luisterbeurten toe. Het is pas wanneer men ze achteraf een plaats wil geven, dat de eigenzinnigheid ervan zich tegen de luisteraar keert – als een elleboog die het zicht op de ultieme extase belemmert.

Arrangeren

Bepaalde passages in interviews met Radiohead duiden aan waar het hen om te doen zou zijn: verhalen over depressies, vervreemding in een urbane omgeving, het ongebreidelde kapitalisme, technologische bemiddeling en authenticiteit, de ondergang in een tekort of een overschot aan input. De hele voorraad aan modernistisch-nostalgische clichés passeert de revue, in geüpdate vorm en met een sterke aantrekkingskracht. Het heet dat Radiohead rouwmuziek maakt, troost biedt zonder te zeggen dat het wel goed komt, en zelfs maatschappijkritiek verschaft zonder in een manifest te vervallen. Maar die woorden zijn te grof, gaan voorbij aan de muziek zelf; ze springen meteen van naam en titel naar interpretatie en missen in hun haast de muziek én de teksten van de songs.

Hail to the Thief, de cd die de groep vorig jaar uitbracht, begint met het nummer 2+2=5, waarvan de titel verwijst naar Orwells 1984. Winston Smith, het hoofdpersonage van die roman, zal uiteindelijk zijn strijd tegen het regime opgeven en zijn logica plooien naar de dictaten van de Partij. Het is niet gemakkelijk te geloven dat twee plus twee vijf is, men moet daarvoor kunnen improviseren: “It needed also a sort of athleticism of mind, an ability at one moment to make the most delicate use of logic and at the next to be unconscious of the crudest logical errors. Stupidity was as necessary as intelligence, and as difficult to attain.” [1] Maar voordat de doublethink van zanger Thom Yorke op gang komt, sputtert een gemanipuleerde machine eerst nog vrij uitvoerig tegen. Het is raden naar de oorsprong van het geluid: het inpluggen of aanswitchen van een gitaarversterker, de geregistreerde interferentie op een geluidsontvanger of gewoon een geprepareerde (bas)gitaar? De jongste Radiohead-cd wil in elk geval niet verbergen dat er stevig aan de knoppen is gezeten. Radiohead en zeker ook producer Nigel Godrich doen hun best om de productie van de muziek naar voor te halen. Het is alsof ze de brok steen willen laten zien waaruit later de vorm te voorschijn zal komen. Geen creatie uit het niets, maar een ordening van de chaos. De openingssequens is een kennismaking met de substantie; ze legt de nadruk op het werk dat er in deze plaat is gekropen: het slijpen, verplaatsen, herhalen en manipuleren. Naast de gebruikelijke zwaarmoedigheid suggereert het een ambitieus werkstuk van een bovenmatig soortelijk gewicht.

De aarzelende start wordt gevolgd door een bastoon in een loop, die zich in twee trappen versnelt. De gekopieerde klank doet denken aan een wiskundige reeks, die op exponentiële wijze naar de oneindigheid reikt. Anders dan bij andere muzikale vormen met een gelijkaardig oneindigheidseffect (toonladders op de piano), is er hier geen verandering in toonhoogte: het is één aanslag op een gitaar die een aantal keer wordt herhaald. Bij de exponentiële reeks is het startgetal één: de vlucht naar het onbekende zal verlopen langs het pad der herhaling. De machine betreedt het proscenium en zal al een eerste keer een overkill van hetzelfde genereren, als opmaat voor wat gaat komen. En in wat komt, zal een stem het surplus binnen de perken trachten te houden.

Tijdens die eerste tien seconden van de cd is er nog meer geluid: een kort gesprek dat naar de achtergrond is gemixt. Wat er gezegd wordt is niet te verstaan, maar er is duidelijk een interactie, wellicht een vraag en een antwoord. In elk geval een verstandhouding. Het moment waarop de muziek van Radiohead interessant werd, grofweg vanaf hun derde langspeler OK Computer, valt samen met de tijd waarin de groep zich begon toe te leggen op het vermengen van organische met synthetische klanken.Vooral de stem zal met de elektronica in de clinch gaan. ‘Vermengen’ dan wel ‘in de clinch gaan met’: het is moeilijk te bepalen wat precies de relatie is tussen de klassieke songstructuur en de bliepjes en kille beats. In sommige nummers worden ze zonder meer ingepast, als waren ze afkomstig van een vreemde gitaar of een kapotte cimbaal; op andere momenten botsen ze met de stem van zanger Thom Yorke. Soms is het vechten, vaker is het opgaan in. Anders dan bij enkele van hun muzikale voorbeelden krijgt de elektronica meestal geen kans om de songstructuur te breken. Muzikanten als Autechre en in mindere mate Aphex Twin nemen veel meer afstand van de normale rockstructuur: het strofe-strofe-refrein-strofe-refreinpatroon is daar vaak onherkenbaar, en in het geval van Autechre bijna altijd afwezig. Radiohead houdt daarentegen vaak vast aan die structuur, ook al doen de langere, zonder meer ‘episch’ te noemen tracks (met als bekendste voorbeeld Paranoid Android op OK Computer) eerder aan een muzikale collage dan aan een rocksong denken. De afzonderlijke stukjes van die collages zijn echter onmiddellijk herkenbaar als flarden popmuziek. Ook bij de zogenaamd ‘moeilijkere’ of ‘experimentele’ platen (met name Kid A en Amnesiac) blijven de lijnen van de bestaande popformats een referentie.

Hail to the Thief houdt 56 minuten lang de metafysische vlieger aan een koordje. Zoals gezegd is Radioheads popmuziek ideaal om mee te versmelten voor het onbehaaglijk wordt: hun muziek kadert niet, maar wekt empathie op. Ze vraagt verschrikt wat er toch aan de hand is. Nog voor de omheining bereikt is van wat ons ontsnapt, ligt ze al te huilen in het gras. Hail to the Thief is een poging om de impasse niet alleen te bezweren, maar er bovendien genot uit te halen – uit de impasse zelf, en niet uit diepere inzichten over de impasse. De plaat tast de grenzen van woede, verdriet en eenzaamheid af en arrangeert de pijn van het zijn. Soms zelfs met violen. Het zijn pas de echo’s die aan het denken zetten.

Elleboog

Dat is ook zo bij song één, een fout tegen de wiskunde. 2+2=5 bestaat uit vier verschillende stukken muziek die op elkaar passen. De meditatieve, ritmische inleiding verbeeldt een fait accompli: een broze synthesizerbeat verleent enige kracht, maar de tokkelende gitarist begeleidt de nederlaag. Yorke praat met een tweede persoon en stelt de wereldverbeteraar in vraag: “Are you such a dreamer? / To put the world to rights?” Zoals vaak bij Yorke blijkt de betekenis van de tekst complexer dan aanvankelijk gedacht: het lijkt te gaan over iemand die ervan droomt de wereld rechtvaardiger te maken, maar dat is niet wat er staat. De vraag is of de jij-persoon “zo iemand” is (een van die dromers) – of hij zijn wezen op een specifieke manier tracht te bepalen – opdat dit rechtvaardigheid zou kunnen brengen. De vraag is niet of de persoon in kwestie droomt van rechtvaardigheid, maar of hij een dromer is ter wille van die rechtvaardigheid. Het verschil is subtiel maar wezenlijk: in de eerste interpretatie gaat het over iemand met een specifieke utopie, in het tweede geval gaat het om een onbepaalde utopie (welke vorm of inhoud die dan ook moge hebben), of zelfs alleen maar om een droom (alles wat anders is dan de realiteit), waarbij de suggestie is dat louter het hebben van zo’n droom tot een maatschappelijke verandering zal leiden. De melancholieke, lieflijke melodie herbergt ondertussen een volwassen cynisme, dat ook menselijk en herkenbaar is. De ik-persoon debiteert absurditeiten of verwarrende statements (“January has April’s showers”), die bijna even expliciet absurd zijn als de botte slogans uit Orwells boek (“Ignorance is strength”). Al zou het ook een teken kunnen zijn: the time is out of joint. Hij is daar rouwig om – bijna alle songs op Hail to the Thief zijn min of meer elegisch – maar doet toch mee aan de taalspelen die de kapotte wereld in stand houden. De rouw fungeert hier als een negatief sentiment, als een ingedikte status quo waaruit de mens zich moet trachten los te maken, en uiteindelijk als een stok om zichzelf mee te slaan. Hij trekt zich terug (“I’ll stay home forever”), maar door het benadrukken van de aftocht en het verstoppen (“forever”) komt ook zijn eigen lafheid in beeld. De mauvaise foi groeit aan tot een gezwel dat openbarst in het derde deel.

Voordat het zover is wordt de spanning nog wat opgedreven. De meest prominente beat valt weg – er blijft nog iets schilferen – de toon gaat nog iets meer de hoogte in en er is sprake van de duivel. De muziek is echter etherisch, zij het zonder al te veel enthousiasme. De onzalige berusting uit het eerste deel komt tot een zelfbewustzijn: men bevindt zich op weg naar de verdoemenis en “there is no way out”. Ondertussen is het spel met de wisselende identiteiten al op gang gekomen: nog steeds lijkt het alsof de idealist door het ik-personage op de vingers wordt getikt om zoveel naïviteit, maar de woede die op uitbarsten staat zal in het slotdeel kantelen.

Bij de climax van het nummer wordt de synthesizerdrum vervangen door een klassieke, stomende rockdrum en verschuift de zang ietwat naar de achtergrond, zodat het lijkt alsof de boodschap “YOU HAVE NOT BEEN / PAYING ATTENTION” slechts met moeite de wereld in kan worden geschreeuwd. Maar geschreeuwd wordt ze, ook al blijft Yorke zingen: de zin staat niet toevallig in hoofdletters op het tekstvel afgedrukt. Het effect is dat van een eruptie, een woede-uitval, met als doelwit de jij-figuur, die blijkbaar niet goed heeft opgelet. De boodschap verwijst naar de autoritaire kracht, die geheimzinnig en grotendeels onbepaald blijft, maar die, zoals vaker bij Radiohead, wel dienst kan doen als universele vijand. Niet ongelijk aan de they uit Thomas Pynchons Gravity’s Rainbow – een mysterieus conglomeraat van machtige derden, die alle touwtjes in handen lijken te hebben – is het nooit in kaart te brengen systeem manipulatief én repressief tegelijk. Als we nog kunnen aannemen dat de jij-persoon – de obstinate dromer uit het eerste deel – hier dezelfde persoon aanduidt, dan wordt dat al een stuk moeilijker voor de ik-persoon. In het eerste deel is er de tegenstelling tussen de dromer die de wereld wil verbeteren en de conformistische dubbeldenker die zandzakjes inzet tegen de stroom van ellende. In deel twee is het nog steeds de bange, zich verstoppende conformist die de uitzichtloosheid van de dromer beweent. Het is echter onzeker of de daaropvolgende woede-uitbarsting ook van hem of haar is. Eerder lijkt het dat het systeem zelf de vermaning uitspreekt, via een of andere spreek- of beeldbuis, als was het een correctief voor de dromer van staatswege. De kordate, virulente berisping lijkt in eerste instantie niet te rijmen met het angstige karakter van de ik-persoon uit het eerste deel. De beschuldiging komt namelijk niet voort uit ressentiment (‘ik had je toch gezegd niet zo naïef te zijn’), maar neemt de vorm aan van pure repressie: men wordt er niet van beschuldigd een regel te hebben verwaarloosd, maar geen aandacht te hebben gehad voor de regels zelf. Het is voor de autoritaire spreker ondenkbaar geworden dat men de regels niet zou naleven. Als er toch iets fout is gegaan, dan moeten de regels niet goed doorgedrongen zijn.

De identiteitsverwarring wordt compleet in het laatste deel. Na de woede-uitbarsting is het geweld weer verminderd, maar de song vervalt niet in een melancholische coda. De volgepropte muzikale lijn wordt voortgestuwd door eenzelfde drumpatroon als in het derde deel en een al even frenetieke gitaarriff, maar ook een zoemende stoorzender dringt zich op de voorgrond. Bovendien zijn er nog wat zeurderige backing vocals: geen woorden, maar een tweetonig geneurie. Yorkes stem zit daarboven, in hoge regionen, gevangen in een reeks van relatief snel na elkaar uitgesproken syllaben die uitmonden in een langgerekte en steeds herhaalde ontkenning – not. De ik-persoon is nu iemand anders geworden: in plaats van zich terug te trekken binnen de lijnen van wat men voorschrijft, is hij kennelijk niet langer in staat om aan de voorschriften te beantwoorden. Het gaat niet langer om het verdringen of ridiculiseren van revolutionaire dromen; de wereld is zo complex geworden dat hij er zelfs niet meer in slaagt te doen wat behoorlijk is: “I try to sing along / I get it all wrong / Cozimnot.” De grondtoon is nu de paniek, angstig verweer. In het tekstboekje worden bepaalde regels van aanhalingstekens voorzien, waardoor er opnieuw een soort gesprek wordt gesuggereerd, dat ook in de zanglijn doorklinkt. Vooral de sequens “‘All hail to the thief’ / ‘But I’m not!’” doet een interactie vermoeden, maar wie er aan het spreken is, valt niet meer uit te maken. Eerder figureerde ook al de anonieme derde persoon meervoud: “I swat em like flies but / like flies the buggers / keep coming back.” Uiteindelijk komt er nog een “king” op de proppen, die een van de sprekers bezweert hem niet op de beklaagdenbank te zetten (“Don’t question my authority / or put me in the dock”) en wordt er getwijfeld of de hemel al dan niet gaat instorten (“The sky is falling in / when it’s not / maybe not”). De autoriteiten worden steeds preciezer benoemd – in een wijdverspreide interpretatie zou “the thief” voor de Amerikaanse president George W. Bush staan, die zijn verkiezingsoverwinning heeft gestolen – maar ze staan ook ter discussie, kunnen misschien wel voor de rechtbank worden gedaagd.

Het nummer sluit af in volslagen onduidelijkheid en halfzachte, verlammende onzekerheid. Identiteiten worden enkel nog negatief gedefinieerd (“Cozimnot” – de gemutileerde spelling van “(be)cause I’m not”), en dan nog: het is onmogelijk om precies te bepalen waartegen men zich afzet. De ontkenningen blijven komen, zodat ze in een pingpongspel van elkaar opheffende mintekens alleen maar kunnen worden stopgezet (het laatste nummer van de cd zal besluiten met “get up go over & turn this / tape off”). Het nummer wordt bruusk afgeknipt, de exponentiële reeks van allemaal eendere onbeslisbaarheden afgeknot. Dit heeft toch geen zin. De start was moeilijk, maar hoopvol: het begon met een alleenspraak van een wereldwijze, dociele burger tegen een niet nader bepaalde dromer met politiek potentieel. Maar het effect van de naar een climax opgebouwde reprimande is niet de verdrukking van de dromen, als wel de instelling van een staat van ontbinding. De van zichzelf al schimmige personages slagen er hoe langer hoe minder in zich uit te spreken, de dialoog is er een die geciteerd wordt. De hersenatletiek bereikt hier haar dieptepunt: intelligentie en stupiditeit komen samen in het zich doldenkende individu, dat enkel nog “misschien niet” kan tegenwerpen. Ex negativo toont 2+2=5 dat de uitweg uit de impasse niet via het verstand verloopt, en zeker niet via de dialoog: er is altijd wel een tegenstem die de autoriteit ondermijnt, een stem waarvan de autoriteit op haar beurt weer ondermijnd kan worden.

Dat zit ook in het ‘art work’ van Stanley Donwood, dat niet alleen op de cd-verpakking en in het tekstboekje, maar ook in de TV-uitzendingen figureert: muren en grondplannen zijn opgebouwd uit netjes gerangschikte, gekleurde rechthoekjes met woorden en zinnen die Thom Yorke onder meer uit radio-uitzendingen oppikte: “nothing”, “succubus”, “dragging”, “survival”, “honeymoon”, “cannon fodder”. De juxtapositie van economische termen (“shareholders”, “0% finance”, “venture capitalism”, “funding”, “deals”, “options”, “money”) en beelden van verval (“worm”, “dead body”, “avalanches kill 15”, “mayhem”, “dead”) herneemt de basistegenstelling tussen systeem en utopie uit het openingsnummer. Maar de tegenstelling zit stevig ingemetseld tussen woorden als “opinion”, “blame”, “fault”, “pretend” en “lies”: er is geen transcendentie mogelijk ten aanzien van de tegenstelling, omdat de termen die gebruikt worden om de discussie te evalueren (de opinies van de beoordelaar, de uitspraken die hij als leugens wil ontmaskeren, de fouten die hij aanrekent) op het niveau van dezelfde tegenstelling zitten. De nivellering van de taal zorgt ervoor dat alles muurvast blijft. De implosie van objecttaal en metataal cementeert de status quo. De veroordeling van de wildgroei aan opinies staat zelfs in de ondertitel van dit nummer: The Lukewarm. Een bruistablet cynisme, een lepeltje woede en een flinke zetpil radeloosheid. Het koelwater van de verontwaardiging zal misschien een beetje warmer worden, maar nooit heter dan lauw. Ook de titels van de nummers van Hail to the Thief zitten in de muur verwerkt.

Zelfbediening

Het zou voorbarig zijn om te denken dat met deze close reading de volledige en ware betekenis van de muziek van Radiohead is vastgelegd. De kwaliteit van hun muziek heeft wel degelijk met de zonet omschreven weerbarstige betekenissen te maken; dat verklaart waarom Hail to the Thief niet vervelend wordt. Waar veel andere popmuziek weinig echte aandacht verdraagt, wordt deze plaat er alleen maar rijker op. Maar vóór die analyse is er altijd de emotie, het popmanna for the millions. Voordat het nog in de gehoorgang nazinderende nummer zijn kritisch potentieel kan realiseren, zal de luisteraar altijd eerst verleid zijn. Als velen, waaronder schrijver dezes, zich vandaag moeilijk nog een wereld zonder popmuziek kunnen voorstellen, dan is dat niet omdat een groep als Radiohead ons op pijnlijke wijze herinnert aan onze verantwoordelijkheid om de wereld te bewerken, maar omdat hun nummers substantie aandragen voor ons zelfbeeld, en dat zelfbeeld weerspiegelen. Het basisschema van het popgenot is het gesloten circuit van projectie naar herkenning en terug, waarbij het ritme het zelfbedrog in mooie melodieën doet verdrinken. Cruciaal daarbij zijn het keuzemoment en de herhaling.

Een van de belangrijkste aspecten van popmuziek is de vorm waarin ze tot ons komt: als een handzaam stuk plastiek dat in kleine partjes is onderverdeeld. Een drager wordt in een speler gestopt en gaat de sonore atmosfeer bepalen. Voordat Yorke uit het behang springt, wordt hij in het design ingepast. Meer dan literatuur, theater of film kun je popmuziek laten aansluiten bij je stemming van het moment. Natuurlijk houdt de beslissing om een bepaalde roman te lezen ook altijd een verwachtingshorizon in, maar omdat de leestijd doorgaans langer is dan de duur van één stemming zullen de gedachten en emoties van de lectuur vaker de grenzen van het gemoed overschrijden. De lezer is dan overgeleverd aan de emotionele spankracht van het kunstwerk, en zal beïnvloed worden door personages en verhaalopbouw. Van On the Road zal hij misschien vitalistisch willen reizen; Van de koele meren des doods zal hem misschien in een zware somberte doen vervallen. Popsongs duren meestal niet veel langer dan drie, vier minuten en een volgend nummer kan alweer een heel andere sfeer installeren. Dat is vaak te kort om een heuse moodswing te veroorzaken. Maar het is vooral de bediening van het audiopaneel die de popsong ondergeschikt maakt aan de verlangens van de luisteraar. Omdat luisteren naar popmuziek fundamenteel herbeluisteren is, weet de consument zeer goed wat hij doet als hij een schijfje in de lade legt. In de popwereld is ‘een sfeervol muziekje’ een pleonasme.

Men kiest dus voor herhaling, men selecteert wat men wil herbeluisteren. Natuurlijk gaan popliefhebbers steeds weer op zoek naar nieuwe cd’s, nieuwe groepen, nieuwe geluiden, en is er in die zin altijd een ‘eerste keer’, een nog niet door eerdere draaibeurten bemiddelde ervaring van de muziek. Maar ook dan zal het zaak zijn om de nieuwe songs een plaats te geven door ze steeds opnieuw te spelen. “Deze cd is een groeier, die zijn pracht slechts na herhaald beluisteren openbaart” is een typische zin uit muziekrecensies. Het is ook het uiteindelijke antwoord op Peter Sloterdijks scherpe vraag: “Hoe is het mogelijk dat ik voor miljarden boodschappen een rots ben waartegen ze zonder weerklank te pletter slaan, terwijl bepaalde stemmen en instructies mij ontsluiten en in trilling brengen, als was ik het uitverkoren instrument voor hun verklanking, een medium en mondstuk, slechts geschapen voor hun aandrang om op te klinken?” [2] In zijn analyse van de homerische sirenen brengt Sloterdijk de bouwstenen aan van een “theorie van de geëmotioneerde communicatie in grote samenlevingen”, waarbij ook hij de nadruk legt op de herhaling. Maar waar hij in zijn evolutionair-biologische sprookjes het sireneneffect herleidt tot “het auditieve tegemoetkomen van het foetale oor aan de voldoende goede moederstem” [3], kan men voor de homogeniserende aantrekkingskracht van popsongs – mens en muziek worden één in een tot een thuis gemaakte auditieve sfeer – volstaan met op de repeattoets te wijzen.

Bij de selectie van groep of plaat is herkenbaarheid het belangrijkste criterium: zijn er aanknopingspunten te vinden in de muziek, in de teksten, misschien zelfs in de beelden die het cd-doosje meelevert? Zijn er opstapjes die ik als luisteraar kan gebruiken om de nog vreemde rest te verkennen? Zegt deze muziek mij iets over mijn leven? Als dat helemaal niet zo is, gaat men niet over tot aankoop. Als het een radiogevoelige cd betreft, kan de repetitieve en halfbewuste invloed van een playlist de liefhebber alsnog van gedachten doen veranderen. Vrienden die de muzikale voorkeuren kennen of delen, kunnen met superlatieven deze of gene cd een tweede kans gunnen. Zodra er wél herkenning is, kan het mechanisme van het geëmotioneerde autisme in werking treden: steeds meer akkoordenschema’s, soundscapes en tekstflarden worden opgeladen met elementen die voor het psychologische huishouden van de luisteraar belangrijk zijn. De muziek wordt toegeëigend door ze te injecteren met de eigen gevoelens. Bij een volgende luisterbeurt vergeet men de projectie en geniet men van de resultaten ervan. Daarom voelt men zich medium en mondstuk van de popsong, en lijkt het alsof de tracks van een geliefde cd op bijna geniale wijze de uniciteit van de condition humaine van de luisteraar weten te capteren. De gefascineerde luisteraar valt samen met zijn zelfbeeld, waarvan hij vergeten is dat hij het zelf heeft gecreëerd.

Barsten

Zoals ik met het nummer 2+2=5 heb proberen aan te tonen, heeft de beste popmuziek, hoe plooibaar en ontvankelijk in haar onbepaaldheid ook, eveneens zélf een substantie, die de autistische plannen van de luisteraar geheel of gedeeltelijk in de war kan sturen. De kracht van een groep als Radiohead is dat de barsten in het projectiescherm zo ruw worden dat ze na talloze herhalingen een eigen impact kunnen uitoefenen. De bliepjes en tempowisselingen, maar vooral hun samenspel met de lyrics brengen een eigen inhoud aan, die bij nader inzien niet zomaar voor de psychologische stabiliteit van de luisteraar te recupereren valt. De elleboog voor het naar extase hunkerende gezicht is de kritiek na het zelfbedrog. Na, niet van: als geen ander medium doet de popmuziek beseffen dat de meest indringende manipulaties diegene zijn die men zelf heeft geënsceneerd. De muziek van Radiohead is niet demystifiërend in de zin dat ze haar eigen emotiemachine zou blootleggen. De popmuziek van Hail to the Thief is niet deconstructief, maar maakt dankbaar gebruik van de homogeniserende effecten van de sirenenmythe. De luisteraar maakt het andere aan zichzelf gelijk in de bekende beweging die men wel eens ‘interpretatie’ noemt.

Maar dat is slechts één helft van het verhaal. De toe-eigening impliceert niet dat de popmuziek elk kritisch potentieel verliest. Ook al leent de popmuziek zich uitstekend om de contouren van een geconstrueerde identiteit te weerspiegelen, toch kan ze eigenhandig veranderingen in die identiteitsbepaling teweegbrengen. Deze dubbele beweging zit vervat in de kernlijnen van 2+2=5: “Don’t question my authority / or put me in the dock / Cozimnot!” Aanvankelijk zal goede popmuziek geen vragen stellen aan het subject dat naar stabiliteit zoekt, maar hem de illusie gunnen dat zij het is die hem die stabiliteit verleent. Maar in laatste instantie zal haar eigenzinnigheid met de projectie botsen: want ik ben het niet. Ik ben niet wat jij zegt dat ik ben. Luister nog maar eens, cozimnot.

Noten

[1] George Orwell, Nineteen Eighty-four, London, Penguin, 1990 [1949], pp. 291-292.

[2] Peter Sloterdijk, Sferen, vertaald door Hans Driessen, Amsterdam, Boom, 2003 [1998], p. 312.

[3] Ibid., p. 330.

Het genoemde filmpje van Mike Mills is te bekijken op www.radiohead.tv.

Zoveel aandacht voor het detail, zo weinig aandacht voor het concrete! Het detail is hier niet het resultaat van een open blik op de wereld, maar van een obsederend insisteren.

Alle symbolisten stellen een accuraat, maar vooral een gedetailleerd kijken voorop. Men wil de dingen zo letterlijk mogelijk in beeld krijgen. Ieder ding wordt als een lokaal punt geprojecteerd op het doek. Het lijkt wel een fotografische beeldvorming. Maar het resultaat voelt niet natuurlijk aan, eerder vervreemd. Een verhevigde detailperceptie verandert het actieve waarnemen in een passieve absorptie. Men kijkt niet, men wordt gekeken.

De toon van het symbolisme is plechtig. De detaillering staat die niet in de weg. Details zijn hier niet ontluisterend zoals in de realistische esthetiek. Het detail in het symbolisme is eerder een edelsteen, een opeenstapeling van flikkerende kleinoden. Het detail heeft de intensiteit van een ornament, niet de slordigheid van het terloopse. De beelden zijn geijkt op een decoratieve logica. Ieder beeld van Khnopff is beladen met visuele kostbaarheden. Ieder beeld gaat gebukt onder hun gewicht.

Het tekenen primeert op het schilderen. De lijn wordt steeds nadrukkelijker de snaar waarop het werk gespannen wordt. Anatomie wordt ondergeschikt aan het tracé. Geen lichamen, maar vormen; geen locaties maar beelden ervan, geen modellen, maar (twee) types. Het gaat om een klein aantal motieven waar hij steeds naar terugkeert, waarvan hij steeds nieuwe afleidingen maakt.

Dat afleiden is een obsederend repetitieve beweging. Het beeld is geen venster, maar een prisma. Zelfs foto’s zijn hier geen doorkijk, maar een scherm dat afdekt en waarop iets anders wordt geprojecteerd. Zien doen we niet met de ogen open, maar in een verduisterde kamer. We doen het niet via het netvlies, maar via het potlood. Het beeld is niet iets dat in ons wordt binnen gegoten, maar iets dat wij projecteren. Het beeld is een psychische energie, geen optische registratie.

Wie het traject van de uitzonderlijk mooie Khnopfftentoonstelling volgt, voelt hoe het ‘scopische’ kantelt van een inkomende naar een uitgaande hypothese. Wat er te zien is wordt van binnen naar buiten geprojecteerd en niet omgekeerd, zoals het paradigma van het realisme stelt. De mens is geen camera, maar een projector.

Het huis

Het fin de siècle ontwikkelt twee mythologieën van het huis. De eerste is het mythische vakantiehuis, waar ramen en deuren wijd open staan, waar zon en wind door voiles gefilterd worden, waar kinderen in de verte roepen. Het huis waar de familie leeft en waar men niet meer werkt. Huis en werk zijn definitief gescheiden.

De tweede mythe is die van het gesloten huis, naar binnen gekeerd, gefixeerd op zijn deuren en niet op zijn vensters. Het spektakel zit niet meer tussen het raamkozijn, maar binnen het kader van beelden aan de wand. Het behangpapier is een decoratief landschap als achtergrond voor illustraties, waarin essenties worden getoond. In dit huis wordt het binnen-zijn gecultiveerd, de interioriteit geëxalteerd. Het intieme wordt intimisme: het intieme heeft in het publieke geen tegenpool meer, maar keert het resoluut de rug toe. Het binnen wordt niet meer door een buiten in balans gehouden; er blijft alleen de (fatale) aantrekkingskracht van het binnen. Tegenover het familiale thuis, het esthetische huis. Een huis als optisch en psychisch vergrootglas, als prisma voor alle ervaringen.

Khnopff werkt in en voor het esthetische huis. Zijn beelden zijn als fluisterende monoloog in een binnenruimte gedacht. Op geen enkel moment komt het in je op dat ze ontstonden als echo van de voordeur die hij bij een ochtendwandeling achter zich dichttrok. Geen model heeft hem ooit gestimuleerd omdat flarden Brusselse straat om haar heen hem zouden geprikkeld hebben. Geen spoor van die moderne nieuwsgierigheid naar de anonieme andere, geen enkele alertheid, zelfs niet voor het kleinste onbekende, geen verslaving aan de veranderlijkheid van het moment, aan de mode, het nieuws. Een beetje vervelend en verveeld leeft hij buitentijds, zoals de tijdgeest dat mogelijk maakte. Dit is een zeer tijdsgebonden experiment in tijdloosheid.

De muziek

Muziek bewoont dit huis. De ruimte is er een strijkinstrument. Het oog wordt tot luisteren geforceerd; het visuele wordt op het auditieve geënt. Daarbij wordt nooit aan de hypothese van een voorstellingsloos vlak gedacht. Het komt erop aan om figuren en betekenissen muzikaal te lezen, niet om ze weg te vegen in een abstractie. Hij laat zien hoe een tafereel, een landschap, een stadsgezicht doordrongen kunnen zijn van klankvormen.

Khnopff schildert geen melodieën, maar akkoorden. Samenklank is het materiaal, schikking is de kunst. Ieder spoor van een verhaal wordt uitgebannen. Niets volgt op elkaar, alles staat naast elkaar. Niets heeft de souplesse van beweging, alles de concentratie van een pose. Alles is hier decoratie. De spijker in de muur is het ultieme a-priori van deze wereld. Daaraan is letterlijk én figuurlijk alles opgehangen. Eenmaal opgehangen zijn repetities, geen variaties meer mogelijk.

En écoutant Schumann (1883) is een van de minst khnopffiaanse doeken, maar geeft reeds het centrale thema van het werk aan. Hier is de muziek nog letterlijk aanwezig: een piano, een spelende hand, een luisterende vrouw, een titel, een componist. Muziek is er het onderwerp; heel snel wordt muziek het werkwoord van zijn doeken.

Het doek is althans voor mij de mooiste evocatie van een 19de-eeuwse muziekcultuur waaraan ikzelf als kind nog deel had. Die naar binnen gekeerde houding heb ik vaak bij mijn grootouders gezien. Raadselachtige momenten van intensiteit: zoveel kon muziek met iemand doen.

Wat muziek deed, zag je juist niet in beweging, maar in bewegingloosheid. Terwijl muziek je lichaam bijna vanzelfsprekend meeneemt in een melodie, in haar ritme, haar crescendo, en het lichaam uit zichzelf lijkt te moeten lokken, gebeurt hier net het omgekeerde: men beweegt niet meer, buigt het hoofd, sluit de ogen, beheerst iedere spier, een en al verinnerlijkte deelname aan de klank. Terwijl elders, van de wals tot de euritmie, van de Nieuwe Dans tot La Danse (Matisse) het lichaam nadrukkelijker dan ooit het verlengde van muziek is, bestaat ook het tegendeel: de ontkenning van dat bewegende lichaam wordt de openbaring van een ander, een verinnerlijkt lichaam. Zoals men in stilte leest, zo wordt hier in stilte geluisterd. Het écoutant uit de titel zegt hier evenzeer dat er iets te beluisteren valt, als dat het luisteren van stilte doordrongen is. Men kan maar naar muziek – naar deze muziek – luisteren als er complete stilte en eenzaamheid is. In het twee jaar eerder gemaakte doek Russische muziek van Ensor overheerst het paar met zijn verhouding – de een spelend, de andere luisterend – het doek. Twee jaar later toont Khnopff dat muziek geen verhouding verdraagt. Muziek gebeurt niet tussen mensen, maar met mensen alleen. Tenminste, deze muziek.

De esthetiek van Khnopff wil deze verinnerlijking voor het beeld. Het veronderstelt een geconcentreerd, versteend, opgespannen lichaam, des te nadrukkelijker aanwezig door een uitsluitend innerlijke bewogenheid. Hij wil een passieve kijker, waarvan de lust ligt in de overgave aan een heftige aanraking. Zoals bij strijkinstrumenten de snaren tot het uiterste in klemmen vastgezet en opgespannen worden, om zo de zuiverste klank te kunnen produceren, zo wordt het lichaam van deze esthetiek aan banden gelegd, in boeien gegooid, omdat het pas dan en in die mate esthetiseerbaar is.

Dit introverte luisteren naar het beeld als muziek is gebonden aan een tijd en een klasse. Het is een uitvinding van de 19de eeuw en van de gecultiveerde bourgeoisie; zoals het wenen de uitvinding van diezelfde klasse was in de 18de eeuw. Het zijn twee versies van passieve overgave aan een genot dat niet zonder ijdelheid en narcisme was. Het meest verraderlijke moment was de reactie na het beluisteren. Wat zei je, hoe keek je daarna? De schamelheid van de woorden zei ook iets over de onwerkelijkheid van dat intense luisteren. Heel het werk van Khnopff is doordrongen van exaltatie en schaamte; alsof er een esthetisch pendant van het valse bewustzijn is, namelijk een valse esthetiek.

Horizontale fixatie

Ondulerende horizontalen – water, een dierenrug, haren – tegenover verticale rechten – boomstammen, strak rechtopstaande vrouwen en helden. De vormenwereld van Khnopff is eenvoudig, gepolariseerd. De aandacht voor de diepte van het beeld is zwak en wordt niet uitbundig geaccentueerd. Die afwezigheid van accenten kenmerkt het hele werk: kleurgebruik, ruimtegevoel, aandacht voor betekenis. Het werk van Khnopff vibreert niet. Het is op alle vlakken wat ijl, kil, rigide en frigide. Het mist generositeit, breedte, doorleefde complexiteit. Het is wat arm.

Het water is een glazen oppervlak, geen tinteling, geen feeëriek vuurwerk van weerkaatsingen, zoals de sensuele avant-garde – Monet voorop – dat liet zien. Het water is gefixeerd. Fixatie – een psychologische, erotische en fotografische term – is constitutief voor het werk. Onder het verharde oppervlak van het water schuilt een merkwaardige zuigkracht die alles op zijn plaats houdt. De energie die zo door de 19de-eeuwse cultuur – literair meer nog dan schilderkunstig – jaagt is hier, nee, niet afwezig, maar gefossiliseerd. Dril een gat in het verharde oppervlak en de ‘fossiele energie’ barst zo naar buiten, dat is de indruk. Maar die krachtige energie wordt hier dus omgekeerd, ingezet tegen zichzelf, opgebruikt om zichzelf tegen iedere uitbarsting te beschermen. Die uitbarsting wordt met de blik bezworen. De blik is hier de manometer van de energie. In de blik zien we een ingevroren explosie (de foto van een explosie dus). Versteende energie als horrorfantasie: tegelijk macaber lijk én archaïsche erectie. De medusa is alomtegenwoordig.

De horizon ligt hoog in deze beelden, het kader snijdt laag tegen de horizon bomen en gebouwen aan. Het kleine, maar zo emblematische corpus beelden naar foto’s van Neurdein met Brugse motieven is zeer typerend voor die compressie tussen laag kader en hoge horizon. Opvallend vaak gebruikt Khnopff dat uitzonderlijke, eerder onhandige panoramische formaat. Hij gebruikt het formaat trouwens niet om er een panoramisch en weids overzicht mee te brengen, maar als het benauwend sluiten van een guillotine-diafragma. Verticalen bieden geen weerwerk, maar trekken de compressie verder aan, zoals de bedieningskoordjes van blinden toch alleen maar de horizontalen versterken: ze versterken het verstikkend samendrukken.

Het symbool is verticaal

Symboliek steunt niet op de dynamiek van het vertellen of denken, maar op de impact van één synthetisch beeld. Symboliek is geen werkwoord, verdraagt geen antwoord. Symboliek is als het fixerende oog in het werk van Khnopff: het domineert en immobiliseert.

Het symbool is minder een betekenis dan een bepaalde verhouding tot betekenis; het is minder inhoud, meer praxis. Er is een gestiek, een pose, een ritme dat tegelijk voorwaarde en gevolg is van het symbool.

De symboliserende houding negeert het concrete, creëert het niet-concrete, het niet meer aanwijsbare. Het symbool kan een abstracte operatie of een begrip aanduiden; bij Khnopff en bij het symbolisme staat het echter niet voor bijvoorbeeld wiskundige operationaliteit, maar creëert het integendeel het onuitspreekbare dat zich aan iedere operationaliteit onttrekt. Ooit een religieuze categorie is het in de 19de eeuw eerder de aanduiding van onbenoembaarheid. Slechts via (esoterische) omwegen kan ernaar gewezen worden. Het symbool ís dat wijzen, dat verticaal en omhoog is gericht. Het gebaar van het symbool is het oprichten, het aspirationele. Symbolisering tilt haar object en haar bestemmeling omhoog, boven het concrete, het diverse, het particuliere. Een houding die perfect navoelbaar is in een religieuze wereld, maar daarbuiten niet meer. Een ‘realistisch’ wereldbeeld bant die aspirationele ‘postuur’ uit. De symbolistische kunst van de eeuwwisseling probeert het nog een keer in het esthetische register; poneert daarmee ook haar plastische en inhoudelijke structuur – respectievelijk de verticale aspiratie en de afwezigheid van uitdrukking waarmee het onzegbare gezegd wordt.

Neemt in een religieuze wereld de aspiratie een dynamische vorm aan – een extatisch ten hemel rijzen – in de symbolistische context is de aspiratie gelijk aan verstening, in een verticale, zuilachtige drapering. De figuur is geen wervelende massa, maar een strakke lijn. De figuur overwint de zwaartekracht niet, maar is er tegelijk ook niet aan onderhevig. De figuren staan als het ware buiten de zwaartekracht. Ze lopen ernaast: zijn noch eraan onderworpen, noch haar overwinnend. In die onverschilligheid missen de figuren een van de belangrijkste determinaties van het westerse beeld sinds de Renaissance: hun aardse verankering. Wie goed kijkt, ziet in hoeveel beelden van Khnopff de bodem opvallend inconsistent aanvoelt, een poreuze korst, een verhard wateroppervlak, een optisch effect van spiegeling eerder dan het tactiel effect van materie. De basis voor de figuren lijkt minder consistent dan de figuren zelf.

De figuur is ook aan iedere inhoudelijke zwaartekracht onttrokken. Geen dramatische, emotionele trekkracht jaagt door deze steriele, lege figuren. Ze missen daardoor de kwaliteiten die men aan lichamen toeschrijft, namelijk sensibel te zijn, ontvankelijk voor externe en interne stuwingen. Het naturalisme dat juist een extreem materialistische studie van het doorstuwde lichaam maakte, is hier radicaal de rug toegekeerd.

Het doek als gelaat

Toch zijn deze figuren geen leeg en onverschillig veld, maar een gelaat. Ze als maskers aanduiden is verleidelijk, maar fundamenteel onjuist. Ze drukken dan wel niets uit, maar ze zijn een en al gelaat: een schema dat herkenbaar is als iets dat zich expliciet zichtbaar maakt, zich aan de zichtbaarheid geeft, sterker nog, dat de plek zelf der zichtbaarheid incarneert. De realistische optie van de 19de eeuw die een triomf van de alzijdige zichtbaarheid lijkt, ziet er vanuit het standpunt van deze esthetiek juist verduisterd uit. We zien alles, maar niets openbaart zich nog (is dat niet dé ervaring van Manet?). Khnopff accentueert daarentegen de houding van het zich openbaren zonder te kunnen aangeven wat er geopenbaard zou kunnen worden. Het realisme laat de blik van de kijker domineren; die blik creëert het obscene, en daardoor blinde detail. Bij Khnopff primeert het zich tonen, dat wil zeggen de gelaatsmodus der dingen.

Gelaat en dus geen masker, maar een onexpressief gelaat en dus toch gemaskerd. Het is dit broze evenwicht dat zijn beelden hun onverwisselbare kwaliteit geeft. Twee reële vrouwelijke modellen hebben hem twee schema’s geleverd die hij als harmonieën steeds weer doorspeelt. Hoe vaker hij dat doet, hoe meer we ze als stereotiepe vorm en hoe minder we ze als gelaat zien. In het stereotiepe sluit de harmonie zich: ze verbreedt zich niet meer, maar sluit zich af. Daar gaat het voor Khnopff over: hoe het beeld sluiten, hoe zijn openheid wegschrapen? Abstracten zullen de figuurlijkheid weghalen; Khnopff wil een vorm van abstrahering in de figuren zelf zichtbaar maken. Hoe een beeld maken dat het niet-zien, de niet-zichtbaarheid laat zien? Hoe een extreme discretie radicaal indiscreet laten zien? Hoe de pudeur zelf optillen tot een niveau van obsceniteit? Het werk zindert van die pornografische hypothese – een hypothese over het zijn van de dingen, de vrouw, het beeld, het symbool.

Het beeld wordt hier niet bekeken, maar kijkt, daarom wordt het bekeken. Het beeld verblindt ons kijken, wij slaan onze blik neer. Wat het beeld wil laten zien, is de kracht van zijn kijken over onze blik. Ieder doek van Khnopff is als een oog dat star en blind onze blik bedwingt. Dat is hier de kracht van het symbool: het opent niet, maar sluit.

Van het ene fin de siècle naar het andere

Khnopff en het symbolisme keerden op het eind van de jaren zeventig terug. Niet op de culturele agenda, maar als interessant geval. Een van de vele exotische beeldvormen waar men door de pop art en de vele nieuwe figuraties tolerant voor was en honger naar had. Bovendien, men kon het makkelijk lezen als een doorzichtige code van tekens, van erotiek. Met het ‘teken’ kon men het ‘symbool’ ontcijferen. Het verbergen werd uitgekleed en in dezelfde obscene circulatie gebracht waartoe de beeldtaal uitnodigde. Het onzegbare was maar al te duidelijk; het transcendente al te aards; het abstracte al te seksueel. Het symbool was een plaats in de maatschappij. Khnopff – verouderd, erg Belgisch, grappig, citeerbaar. En waarom ook niet – een Magritte die het niet van zichzelf wist. In deze nonchalante vrijpostigheid werd het timbre, het ritme, de gedragen retoriek van de kunstenaar niet meer gehoord. Men wilde toch vooral niet zelf in het werk verstrikt geraken.

Vandaag lijkt de positie van Khnopff een andere. Hij is geen intrigerend geval meer waar een zelfzekere betekenisanalyse de geheimen van blootlegt. Het is niet meer zo duidelijk dat Khnopff voorbijgestreefd is door de gemoderniseerde kunst. Vandaag klinkt zijn stem voor het eerst niet meer archaïsch. De problemen – artistiek en erotisch – waarvoor je stond, zijn vandaag niet méér opgelost dan toen. We herkennen in zijn werk en houding eenzelfde verbetenheid, zo verschillend van de overmoedige eigengereidheid van de jaren zeventig. De illusie van het weten toen maakte spraakzaam en neerbuigend; de zekerheid van het weinig weten vandaag maakt zwijgzaam. Khnopff illustreert noch het een, noch het ander. Hij creëerde voor eigen genot een categorie apart, die van het onkenbare. Een vluchtplaats weg uit een al te zichtbaar, obsceen universum.

De retrospectieve Fernand Khnopff (1858-1921) loopt nog tot 9 mei in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, Regentschapsstraat 3, 1000 Brussel (02/508.32.11).

Sinds een tweetal decennia kent de internationale kunstwereld een opmerkelijke toename van artistieke epicentra en manifestaties. Levendige kunstscènes vind je niet enkel in de klassieke artistieke metropolen zoals Londen, New York en Berlijn, maar tevens in Glasgow, Ljubljana, Beijing en Dakar, terwijl traditionele periodieke tentoonstellingen als de Documenta en de Biënnale van Venetië moeten concurreren met evenementen in Lyon, Johannesburg, Tirana, Gwangju, São Paulo en Istanbul. Door de globalisering is de hedendaagse kunstwereld uitgegroeid tot een wijdvertakt netwerk van productie- en presentatieplatforms met een politieke, culturele en geografische specificiteit. Deze versplintering plaatst curatoren van grote periodieke tentoonstellingen voor een probleem. Hoe organiseer je een megatentoonstelling over de actuele toestand van de kunst, als het traditionele ‘overzicht’ niet langer valabel is? Terwijl de vorige generatie curatoren zich nog kon beroepen op een thema of een eigen verhaal, desnoods een persoonlijke mythologie, lijkt zelfs die aanpak volkomen uitgeput.

Voor Documenta 11 zocht Okwui Enwezor het antwoord in een strategie van spreiding. In de aanloop naar de eigenlijke tentoonstelling organiseerde Enwezor een reeks platforms – conferenties en lezingenreeksen met deelnemers uit talrijke disciplines – op verschillende plaatsen ter wereld. De tentoonstelling in Kassel was slechts één etappe in een langdurig denk- en werkproces met mondiale vertakkingen. Francesco Bonami, de hoofdprogrammator van de vijftigste Biënnale van Venetië, koos dan weer voor diversifiëring. Hij behield het ruimtelijk en temporeel kader van de tentoonstelling, maar verdeelde zijn verantwoordelijkheid over elf collega’s, die tentoonstellingen realiseerden in de Giardini, de Arsenale en het Museo Correr. Bonami weigerde één stem te laten horen, en reageerde daarmee op zijn voorganger Harald Szeemann, hét boegbeeld van de gepersonaliseerde megatentoonstelling. Door zijn keuze voor thematische en ruimtelijke differentiatie – Bonami had het over elf aparte tijdzones – meende hij komaf te maken met de bemoeizucht van de curator, die het ervaren van kunstwerken immers alleen maar hindert. Eindelijk zou de tirannie van de curator plaats maken voor de almacht van de toeschouwer. Wie zich de moeite getroostte om de enfilade van tentoonstellingen in de Arsenale af te lopen, vroeg zich echter af welk alternatief nu precies werd aangeboden. Bonami’s lijst van medecuratoren bevatte nauwelijks verrassingen. Figuren als Orozco, Tirivanija, Obrist, Birnbaum of David zijn stuk voor stuk wereldsterren aan het curatorenfirmament. Paradoxaal genoeg presenteerden zij haast allemaal kunst uit een welbepaald continent of een specifieke regio, van Afrika over Azië en Zuid-Amerika tot Arabië, waardoor het geheel van de Arsenale onwillekeurig deed denken aan de geografische opdeling van een wereldtentoonstelling. Bovendien hadden de curatoren zonder overleg elk een lapje tentoonstellingsgrond ingepalmd, wat vaak een storende visuele en auditieve kakofonie tot gevolg had. Dat bezoekers het noorden kwijt raakten en dat het beloofde inzicht dus achterwege bleef, werd door Bonami achteraf als dé verdienste van de tentoonstelling uitgelegd. Het ging hier om een geslaagde reflectie over “de algemene verbijstering omtrent de fragmentatie van onze hedendaagse cultuur”. [1] In dat opzicht stal één sectie ongetwijfeld de show: Utopia Station, het ambitieuze project van de curatoren Molly Nesbit, Hans Ulrich Obrist en Rirkrit Tirivanija. Helemaal aan het uiteinde van de Arsenale trof men een ware puinhoop aan van projecten en maaksels die allemaal handelden over de actuele betekenis van het begrip utopie, en die waren achtergelaten door een heterogene en buitensporig grote groep kunstenaars, architecten, dansers, schrijvers, muzikanten en theoretici.

In Utopia Station herkennen we onmiddellijk de signatuur van Hans Ulrich Obrist. Deze Zwitserse curator heeft in een tijdspanne van ruim tien jaar een indrukwekkend palmares vergaard. Hij verzorgde tientallen tentoonstellingsprojecten als curator, publiceerde ettelijke boeken over en met kunstenaars, organiseerde een hoop ‘interdisciplinaire’ evenementen, zette een archief van hedendaagse kunst op poten en nam meer dan vierhonderd interviews af van de meest uiteenlopende personen – kunstenaars, wetenschappers, architecten of filosofen. Zijn onvermoeibare activiteit en zijn recordoutput hebben Obrist een legendarische reputatie en een haast ongenaakbare positie bezorgd. [2] De middelen die hij telkens weet te mobiliseren, de gereputeerde lieden waarmee hij zich steeds weer omringt, de schaal van de ondernemingen, het aantal activiteiten waarbij hij betrokken is én het hoge tempo waarmee ze de revue passeren… lijkt velen ervan te weerhouden om de werkzaamheden van Obrist in een kritisch perspectief te plaatsen. Zijn praktijk werkt zelflegitimerend. Een tentoonstelling als Utopia Station lokt over het algemeen twee soorten reacties uit: blind enthousiasme ofwel volslagen onverschilligheid. Deze houdingen getuigen respectievelijk van een opportunistische en een hautaine luiheid. Terwijl de ene groep in de Obrist-carrousel wil meedraaien, en dus kritiekloos slikt wat hij voortbrengt, weigert de andere om na te gaan waarom ze het flauwekul vindt. Het is echter juist de kloof tussen deze twee vormen van intellectuele gemakzucht die Obrist met zijn prolifererende praktijk en zijn wervelend discours handig bespeelt.

Obrist maakt begin jaren ’90 furore met enkele kleinschalige tentoonstellingen op onconventionele locaties, zoals zijn eigen keuken (World Soup, 1991), de bibliotheek van een klooster (Les Archives de Christian Boltanski 1969-1991, 1991) of een hotelkamer in Parijs (Hotel Carlton Palace – Chambre 763, 1993). Hij reageert hiermee op het kritisch failliet van gepersonaliseerde en geënsceneerde megatentoonstellingen zoals Bilderstreit, Metropolis of Magiciens de la terre. Obrist profileert zich niet als auteur of scenograaf, maar als medeplichtige en directe gesprekspartner van de kunstenaar. Een tentoonstelling levert volgens hem alleen de noodzakelijke context en juiste conditie voor de productie en presentatie van kunstwerken, als ze de uitkomst is van een dialoog met de betrokken kunstenaars. Bovendien is Obrist een van de eerste curatoren die de aard en de structuur van zijn activiteiten afstemt op de verschuivingen in het mondiale artistieke landschap. De wereldwijde explosie van het aantal artistieke centra beantwoordt hij met een nomadische praktijk van onophoudelijk onderzoek en verplaatsing. Hij gaat te leen bij Deleuze & Guattari – in artistieke kringen van de jaren ’90 zowat de obligate filosofen – en omschrijft zijn werkwijze als een ‘rhizomatisch werkproces’. [3] Dat proces resulteert in tentoonstellingen die geen finaliteit kennen en die voortdurend evolueren, zowel formeel als inhoudelijk, over de traditionele grenzen van tijd en ruimte heen. De tentoonstelling is nooit af; ze maakt deel uit van een hybride proces dat moet leiden tot een ‘collectieve vorm van intelligentie’.

Obrist wil kunstwerken niet gebruiken om een verhaal te vertellen of een bepaalde theorie te illustreren. Hij wil slechts een ‘mobiel platform’ installeren waarop de meest uiteenlopende praktijken elkaar kunnen doorkruisen en verbindingen aangaan. Een dergelijk tentoonstellingsmodel verenigt een multidisciplinair gezelschap, dat vervolgens van gedachten kan wisselen en samenwerken. Obrist ziet zichzelf in een dienende rol, als een soort mediator die productiestructuren installeert en artistieke praktijken verknoopt. Zijn functie is die van een netwerkbeheerder, een bemiddelaar die het liefst op de achtergrond blijft. Musea, institutionele ruimtes of evenementen gebruikt hij als relais, als plekken waar een verknoping kan plaatsvinden. Deze institutionele dragers hoeven dus niet langer bestreden of vermeden worden; ze moeten beschikbaar worden gemaakt, zodat ze het dynamisch gebeuren van de tentoonstelling kunnen ‘ontvangen’.

Bij Utopia Station bevond dat mobiele platform zich op de Biënnale van Venetië. De tentoonstelling was slechts een halte binnen een groter project dat zich op verschillende plaatsen en tijdstippen en aan wisselende snelheden manifesteert. Utopia Station is een veelzijdig project in progress dat de loutere presentatie wil overstijgen en de ontmoeting centraal wil stellen. Die ontmoeting kan op allerlei manieren plaatsvinden, in de vorm van samenkomsten, vergaderingen, seminaries, boeken of tentoonstellingen. De indruk dat iets een definitieve, afgebakende vorm aanneemt, wordt angstvallig vermeden: “Utopia Stations do not require architecture for their existence, only a meeting, a gathering.” [4] Het project ging van start met een seminarie aan de Universiteit van Venetië, gevolgd door bijeenkomsten in Poughkeepsie, New York, Parijs, Frankfurt en Berlijn. [5] De tentoonstelling op de Biënnale van Venetië was de eerste ‘fysieke’ halte; zij wilde uiteraard niet echt een tentoonstelling zijn, maar veeleer een dynamisch platform voor onderzoek en dialoog. Daarmee bood zij volgens Obrist tevens een oplossing voor het probleem dat op deze Biënnale centraal stond: hoe kunnen we het kritisch potentieel van tentoonstellingen inzetten om de versplinterde identiteit van de hedendaagse, geglobaliseerde kunstwereld te representeren? [6] De strategie was evolutie. Door voortdurend wijzigingen aan te brengen in de verschijningsvorm, het deelnemersveld en de inhoud, distantieerde het project zich uitdrukkelijk van de format van de package tentoonstelling, die het paradigma vormt voor de homogeniserende werking van de globalisering. Omdat Utopia Station geen finaliteit kent, laat het zich niet zomaar van de ene naar de andere locatie verschepen. Voor Venetië werden een zestigtal kunstenaars en architecten uitgenodigd om een project te presenteren dat handelde over utopie; daarnaast werd aan meer dan 160 kunstenaars gevraagd een poster te ontwerpen, die in Venetië zou worden aangeplakt en op het internet zou worden geplaatst. Een ruim aanbod van lezingen, concerten, performances, meetings, filmvoorstellingen en parties moest de plek gedurende de hele zomer opvrolijken. Maar van die ambitieuze plannen kwam weinig terecht. Wie Utopia Station na het openingsweekend bezocht, kon niet meer genieten van de mogelijkheden tot ‘interactie’ en ‘uitwisseling’ die de makers hadden vooropgesteld. De lezingen, performances, discussies en meetings die de Biënnale tot een interactief ‘wegstation’ moesten transformeren, tot meer dan een conventionele tentoonstelling, waren simpelweg afgelopen. In een gedrongen structuur van kamers, platforms, podia en zithoeken – naar een ontwerp van Rirkrit Tirivanija en Liam Gillick – en in de nabijgelegen binnentuin trof de bezoeker een onoverzichtelijke puinhoop aan van installaties, objecten, prullaria, posters, video’s en allerhande overblijfselen van performances. Het geheel oogde als een verlaten bivak voor padvinders, evangelische jongeren of overjarige hippies. De restanten van hun bezoek: vlaggen, wimpels, totems, insignes, geknutselde hutten en zelfs organische toiletten, afgeleverd door opperboyscout Joep van Lieshout. Voor de gewone bezoeker bestond Utopia Station uit een hoop onbenullige en pathetische relicten van wat ooit een gezellige boel moet zijn geweest. De compacte en niet-hiërarchische opstelling maakte het nog erger. De presentatie wilde de indruk wekken dat ze het resultaat was van een spontane samenwerking tussen de verschillende deelnemers, terwijl die spontaniteit duidelijk was geënsceneerd. Utopia Station simuleerde een bedrijvigheid die in feite nooit plaatsgevonden had. Het experiment van de evoluerende tentoonstelling was uitgemond in een megalomane en incestueuze vorm van artistieke spielerei. In Utopia Station kwam de reflectie over de ‘veelvuldigheid, diversiteit en contradictie’ die Bonami naar voren had geschoven, tot een finale implosie.

Het pijnlijkste effect van deze overdaad en wanorde was de verdamping van elke inhoudelijke en kritische output. Artistieke en intellectuele probleemstellingen werden herleid tot steriele tekens. De namen van kunstenaars, architecten, wetenschappers of intellectuelen bij de talloze video’s, posters, maquettes of schetsen functioneerden enkel als evocaties van kritische vertogen. Het evolutionaire tentoonstellingsmodel en de rhizomatische praktijk van Obrist hebben in Utopia Station hysterische proporties aangenomen. Zijn netwerk, dat al lang niet meer beperkt is tot een groep bevriende kunstenaars, is zo uitgedijd dat het zich tot een beeld heeft verzelfstandigd. [7] Van Laboratorium (1999) Traversées (2000) en Cities on the Move (2001) tot Utopia Station (2003), telkens werd de affiche gedomineerd door een ellenlange lijst namen in alfabetische volgorde. Het programma van interdisciplinaire samenwerking werd tot de gimmick van een vedetteparade herleid. Dat de reputatie van bevriende intellectuelen als Koolhaas, Boeri, Latour of Groys afstraalt op Obrist en zijn exploten, is onvermijdelijk. Het feit dát ze meedoen, wordt al beschouwd als een garantie voor inhoudelijkheid en kritische massa; dat Obrist erin slaagt zich met hen te omringen, of dat hij ze voor een interview weet te strikken, wordt reeds beschouwd als een intellectuele verdienste. Of deze figuren ook echt iets bijdragen, is van secundair belang. Slechts weinig posters van Utopia Station ontsnapten aan studentikoze naïviteit, en het gros van de projecten blonk uit door zelfingenomen en knullig engagement. In de tentoonstellingsexperimenten van Obrist valt niets te leren en nauwelijks iets te beleven. Waaraan heeft Obrist zijn succes dan te danken? Waarom wil men zo graag tot zijn netwerk behoren? ‘Obrist’ is een brand, een toegangsbewijs tot het mondiale kunstcircuit. Het is een label waarmee men in artistieke kringen kan uitpakken. Het feit dát men in zijn netwerk wordt opgenomen, is belangrijker dan wat men ertoe bijdraagt of ervan opsteekt.

Excessieve veelheid en de retoriek van de onbaatzuchtige bemiddeling zijn twee strategieën waarmee Obrist zich ontslaat van de kritische verantwoordelijkheid – tegenover de kunstenaars én het publiek – om uitspraken te doen die leesbaar zijn en die dus getoetst kunnen worden. Zijn afkeer voor een overzichtelijke presentatie lijkt ingegeven door de misplaatste vooronderstelling dat een duidelijk programma per definitie nivellerend en homogeniserend is. Meer zelfs, Obrist lijkt de fragmentatie en diversiteit van de mondiale kunstwereld te gebruiken als een vrijgeleide om geen verschillen meer te moeten articuleren. Het leidt geen twijfel dat veel hedendaagse kunst getekend is door een toestand van mondiale versplintering, en dat ze over dat gegeven reflecteert of dat ze het instrumentaliseert. Dit betekent echter niet dat alle kunstwerken die conditie op dezelfde manier belichamen, en dat ze dus allemaal zonder meer versplinterd, gefragmenteerd en onspecifiek zijn, laat staan dat men ze op die manier moet presenteren.

Het tentoonstellingsmodel van Obrist vertrekt niet langer van de eigenheid van de hedendaagse kunstproductie, maar van een algemene status questionis van de hedendaagse kunstwereld. Precies daardoor kan zijn rol van curator-netwerker zich zo verzelfstandigen, tot op het punt dat zijn projecten alleen nog de narcistische reflectie vormen van curatoriële bemiddeling an sich. Het belangrijkste is niet wát er wordt gebracht, wélke kunst er te zien is; van belang is vooral hoe die kunst onder zijn hoede tot stand is gekomen. Meestal levert dit geen fundamentele inzichten of nieuwe tentoon-stellingsformats op, en wordt er alleen een beetje aan de ruimtelijke en temporele conventies gemorreld. En zelfs dat gebeurt niet ten gronde, getuige de lotgevallen van het dynamische platform binnen Utopia Station. Na het openingsweekend was het feest afgelopen. De Biënnale duurt toch vier maanden? Als Obrist en zijn medecuratoren consequent waren geweest in het gebruik van de Biënnale als een tijdelijk platform voor hun experimenten, dan hadden ze daags na de vernissage alles moeten opruimen. Thans werden de beloftes gesmoord in een zieltogende ruïne, een geësthetiseerde installatie van artistieke massahysterie – een setting die tegelijk moest bewijzen dat hier ‘iets gebeurd was’.

Ook de schaalvergroting is Obrist fataal geworden. Reeds in 1971 merkte Les Levine op dat in een tentoonstelling met meer dan 80 kunstenaars slechts één persoon op de voorgrond treedt: de curator. [8] In Utopia Station draaide het overdadige aanbod uit op een totale negatie en banalisering van de kunst. De ambitie om zoveel uiteenlopende artistieke en intellectuele praktijken in één niet-hiërarchische structuur onder te brengen, leidde niet tot een pluralistisch en veelsporig geheel, maar zorgde ervoor dat de verschillen systematisch werden uitgevlakt. De tentoonstellingen van Obrist lijden dus precies aan datgene waarvoor ze een alternatief willen bieden: homogenisering. De kunstwerken versmelten tot een ongedifferentieerde brij. Ze worden niet meer opgevoerd om het thema van de curator te illustreren, maar verstikken in de onverschillige opeenhoping van artistieke en discursieve massa. Nog problematischer wordt dit wanneer historische praktijken, figuren of oeuvres in het netwerk worden geïntegreerd. Obrist omringt zich immers niet alleen met jonge kunstenaars, maar schakelt ook oude coryfeeën in, met een voorkeur voor figuren uit de jaren zestig. Zo bevatte Utopia Station onder meer werk van filmmaker Jonas Mekas en van de architecten Cedric Price, Lucien Kroll en Yona Friedman. Hun werk wordt regelrecht naar het heden overgeheveld en tussen de recente werken gedropt. Het oeuvre van architecten als Price, Kroll of Friedman is zeker nog fris en betekenisvol, maar om de actualiteitswaarde ervan te vatten moet men zich verdiepen in de historische context en achtergrond ervan. Bij Obrist worden deze figuren alleen als fetisj van historische diepgang opgevoerd.

Obrist poneert graag dat hij de kunst wil bijstaan in wat Deleuze en Guattari de “onophoudelijke strijd tegen de clichés” hebben genoemd. [9] Zelf debiteert hij echter het ene avant-gardecliché na het andere. In zijn discours is Obrist een al even grote mistmachine. In navolging van zijn grote idool Alexander Dorner, de directeur van het Provinzial Museum in Hannover en de eerste curator die kunstenaars in een museum aan de slag liet gaan, reanimeert Obrist (nog maar eens) de idee van het museum als werkplaats of laboratorium. De geschriften van Dorner zijn nog steeds relevant, mits ze in het juiste perspectief worden geplaatst. Het museumproject dat Dorner opstartte aan het begin van de twintigste eeuw, hoeft immers niet langer te worden afgewerkt. [10] De musea zijn de kunstenaars nog nooit zo ter wille geweest als vandaag. Tegelijk is de beweeglijkheid van het museum tot norm verheven, waardoor Dorners eis onproductief en betekenisloos is geworden. De orakelende wervelwind Obrist is een regelrechte exponent van deze dolgedraaide tentoonstellingsmachinerie. Hij is het toonbeeld van een geacceleerd aandachtsregime dat niet langer in staat is te focussen, laat staan te analyseren of inzichten te produceren. Hans Ulrich Obrist mag dan wel de James Brown van de kunstwereld zijn, alias the hardest working man on earth, zijn werkzaamheden kennen een entropie die rechtevenredig is met de hoeveelheid energie en middelen die ze opslorpen. Over een dergelijke verlieslatende operatie kan men moeilijk enthousiast worden, laat staan dat men er onverschillig bij blijft.

Noten

[1] Francesco Bonami, in: Tim Griffin en James Meyer, Global Tendencies: Globalism and the Large-Scale Exhibition, in: Artforum 42, nr. 3, november 2003, p. 157. Voor een algemene beschrijving van de opzet van de vijftigste Biënnale van Venetië, zie: Francesco Bonami, I have a Dream, in: Francesco Bonami (red.), Dreams and Conflicts – The Dictatorship of the Viewer. La Biennale di Venezia, 50th international art exhibition (cat.), Venezia, Marsilio/La Biennale di Venezia, 2003, pp. xxi-xxiii.

[2] Al na een paar jaar werd de curator Obrist als een ‘fenomeen’ beschouwd, zo bijvoorbeeld door Jan Winkelmann in: Het fenomeen. Een portret van de jonge Zwitserse tentoonstellingsmaker Hans Ulrich Obrist, in: Metropolis M 17, nr. 1, 1996, pp. 28-32.

[3] Robert Fleck, If it’s Tuesday. Curator interview. Robert Fleck talks with Hans Ulrich Obrist, in: Artforum 33, nr. 9, mei 1995, pp. 23-24 en 112. Voor de beschrijving van Obrists strategieën als beginnend curator heb ik me onder meer gebaseerd op de volgende interviews uit het begin van de jaren ’90: Hou Hanru, Hans Ulrich Obrist. Art Critic and Curator, in: Flash-Art nr. 67, november-december 1992, p. 128; Marius Babias, Der Kurator muss verschwinden, in: Kunstforum International nr. 125, januari-februari, 1994, pp. 391-393; Marius Babias, Mobile Plattformen fur das Umsetzen von Obsessionen schaffen, in: Kunstforum International nr. 132, november 1995, pp. 408-410; Jan Winkelmann, Ein Gespräch mit Hans Ulrich Obrist, in: Kunstbulletin, juli-augustus 1996. Voor een definitie van het evolutief tentoonstellingsmodel, zie: Hans Ulrich Obrist, Evolutional Exhibitions op: http://www.attese.it/article13. Voor een overzicht van de tentoonstellingen die Obrist realiseerde, zie onder meer: Hans Ulrich Obrist, In the Midst of Things, at the Centre of Nothing, in: Art and Design 12, 1997, nr. 52, pp. 86-90; Hans Ulrich Obrist, Installations Are the Answer, What Is the Question?, in: Oxford Art Journal 24, 2001, nr. 2, pp. 93-101. Een andere belangrijke bron waarin Obrist aan het woord komt, al is het dan als interviewer: Hans Ulrich Obrist en Thomas Boutoux (reds.), Hans Ulrich Obrist. Interviews Volume I, Milan, Charta, 2003.

[4] Molly Nesbit, Hans Ulrich Obrist en Rirkrit Tirivanija, What is a Station, in: Bonami (red.), op. cit. (noot 1), p. 331. Voor het digitale luik van Utopia Station, surf naar: http://www.e-flux.com/projects/utopia/index.html.

[5] Ondertussen is Utopia Station ook al neergestreken in het Haus der Kunst in München (van september tot november 2003). Van februari tot mei 2004 loopt de tentoonstelling in DasTAT/Bockenheimer Depot in Frankfurt am Main.

[6] Hans Ulrich Obrist, in: Griffin en Meyer, op. cit. (noot 1), p. 159.

[7] In het persbericht van Utopia Station deed men zelfs niet langer de moeite om alle deelnemers op te noemen: “To list every participant is not possible here. Let us say that it is a large, and growing, group. In alphabetical order it would begin with A12 and end with Andrea Zittel.”

[8] Les Levine, The Information Fall Out, in: Studio International 181, 1971,  nr. 934, pp. 265-266.

[9] Hans Ulrich Obrist in: Hanru, op. cit. (noot 3), p. 128.

[10] Stéphanie Jeanjean, Musées en Mouvement. Interview avec Hans Ulrich Obrist, in: Hors d’œuvre nr. 2, 1998; http://perso.wanadoo.fr/interface.art/hors%20d%27oeuvre/HO2/HANS.html. Obrist verwijst steeds naar het boek The way beyond ‘art’. The work of Herbert Bayer (New York, Wittenborn, Schultz, inc., 1947) van Alexander Dorner, waarin deze het museum van de toekomst karakteriseert als een werkplaats (p. 232): “The new type of art museum must not only be not an ‘art’ museum in the traditional sense but, strictly speaking, not a ‘museum’ at all. […] the new type would be a kind of powerhouse, a producer of new energies.”

Alleen zijn in een huis waar niemand kan komen om iets weg te nemen of te verplaatsen, het is genoeg om een leven tot een succes te maken.

Willem Frederik Hermans, Het behouden huis

Rem Koolhaas is opgegroeid te midden van de letteren. Zijn vader, Anton Koolhaas (1912-1992), was journalist voor zowat alle Nederlandse dag- en weekbladen en schrijver van dierenfabels. Hij kreeg in 1992, net voor zijn dood, de P.C.Hooftprijs. [1] Koolhaas zelf is pas op vierentwintigjarige leeftijd architectuur gaan studeren, in Londen. Daarvoor trad hij in de voetsporen van zijn vader door korte tijd als journalist te werken bij de Haagse Post (ondertussen omgevormd tot HP/De Tijd).

Het was in deze hoedanigheid dat hij op 12 maart 1966 de Nederlandse schrijver Willem Frederik Hermans (1922-1995) interviewde. [2] Hermans stond op de rand van zijn grote doorbraak: binnen twee weken zou zijn succesroman Nooit meer slapen gepubliceerd worden. Het interview is kort en brengt weinig aan het licht over Hermans dat ondertussen niet genoegzaam bekend is: dat hij een omstreden figuur is binnen de Nederlandse letteren, dat hij zich miskend voelt – niet alleen als schrijver, maar ook als mens – en dat hij het als zijn taak ziet om dingen aan het licht te brengen die de meeste mensen liever niet onder ogen zien. Twaalf jaar later deelt hij nog een klein speldenprikje uit aan Koolhaas. In het inleidend vraaggesprek bij een bloemlezing met interviews zegt hij dat Koolhaas verkeerdelijk een tikkende pendule op de schoorsteen van de schrijver zag staan, terwijl het volgens Hermans een pendule met torsieslinger was, die helemaal niet tikte. [3] Vreemd genoeg schreef Koolhaas alleen maar: “Op de schouw een pendule.” Over tikken heeft hij het helemaal niet, althans niet in de gepubliceerde versie van het interview.

Interessanter is hoe de figuur van Koolhaas uit het interview naar voren komt. Om te beginnen geeft hij het stukje de titel Ik ben heel zielig mee, misschien omdat Hermans hier zelf om had gevraagd. (“Ik ben de meest onopvallende man van Groningen, zou je toch zeggen… Schrijf maar dat ik heel zielig ben en dat ik me er erg verdrietig onder voel.”) Maar vooral de wijze waarop het interview is opgemaakt, is vreemd. Er is geen sprake van een rechtstreekse weergave in de directe rede, zoals in alle andere interviews uit de bundel (de interviewer vraagt ‘tussen aanhalingstekens’, en de geïnterviewde antwoordt op dezelfde manier), Koolhaas eigent zich het interview als het ware helemaal toe. Hij vertelt het interview in een soort van historisch presens, zichzelf nooit letterlijk citerend, maar de woorden van Hermans wel aanhalend. Bovendien noemt hij zichzelf ‘HP’, wat blijkt uit de volgende passage.

“Reden van HP’s bezoek is het uitkomen over twee weken van Hermans’ nieuwste roman, Nooit meer slapen. […] Vertelt de schrijver, die eerst informeert of het boek wel ‘spannend’ genoeg was: – Dit boek zou als ondertitel kunnen hebben ‘Grandeur en misère van de wetenschap’. ”

De interviewer, Koolhaas, wordt hierdoor als het ware onzichtbaar. Het begint er bijna op te lijken dat die zielige Hermans in zichzelf zit te praten, en zich niet bewust is van de aanwezigheid van Koolhaas, want die zegt helemaal niets. Hij stelt geen vragen, zodat wat Hermans zegt zonder aanleiding uit hem omhoog lijkt te kringelen. Het is een gesprek dat er dus eigenlijk helemaal geen is: Koolhaas kijkt maar wat toe en laat Hermans doen, terwijl hij ondertussen de omgeving observeert en de woorden van de auteur opvangt, om zo te trachten toch iets wijzer te worden. Een non-gesprek, zoals er nog honderden zouden volgen in de carrière van Koolhaas.

Twaalf jaar later, in een stukje uit Het Parool van 2 december 1978, retourneert Hermans de dienst door Delirious New York te recenseren. [4] Hermans woonde in ’78 al vijf jaar in Parijs, als het ware verbannen uit het stiekeme Holland. Achttien jaar lang zou hij er blijven. In de columns die hij voor het vaderlandse publiek schreef tussen 1973 en 1991 (toen hij naar Brussel verhuisde), komt hij naar voren als een nogal gelukkig bezoeker van musea, bioscopen, parkjes en vlooienmarkten. De onderwerpen van deze stukjes zijn erg divers, gaande van krantenartikels tot stedelijke gebeurtenissen, ontmoetingen, tentoonstellingen, films, architectuur en boeken. Het Centre Pompidou, geopend in februari 1977, vindt hij bijvoorbeeld een fantastisch gebouw: “Nog niet eerder heeft de geest van de eeuw der machines zich zo geniaal uitgedrukt in een architectonisch meesterwerk. (…) Het Centre Pompidou geeft mij hartkloppingen van geestdrift. Het is een groot geluk in een stad te wonen waar zulke wonderwerken tot stand kunnen worden gebracht.” [5]

En in een column met als titel New York’s Delirium recenseert hij dus het (in het Frans vertaalde) debuut van Rem Koolhaas. Het is een uitermate positief stuk, hoewel Hermans nergens laat blijken dat hij Koolhaas al eerder tegen het lijf liep. “Deze combinatie,” schrijft Hermans, “van platen en tekst waarin New York, zoals het heden ten dage is, wordt opgevat als te zijn ontstaan onder het peetvaderschap van het lunapark, kan niet anders dan een meesterlijke greep worden genoemd.” Op het eind luidt het: “Rem Koolhaas verstaat de kunst zich subtiel, beeldend en geestdriftig uit te drukken. (…) ‘Manhattan,’ schrijft Rem Koolhaas, ‘heeft degenen die het aanschouwen altijd tot architectonische extase gebracht.’ Van deze extase is zijn boek New York Délire een indrukwekkend getuigenis.” Dergelijke loftuitingen waren erg vreemd voor Hermans, die bekendstond als notoir zuurstok. Zijn negatief, sarcastisch stuk over vader Anton Koolhaas, in dezelfde bundel, kan daarvoor als exemplarisch gelden. [6]

Rem, van zijn kant, heeft het, voor zover bekend, nooit meer over Hermans gehad. (Koolhaas heeft het zelden over wie dan ook, en als hij al aan namedropping doet of collega-kunstenaars vermeldt, is het steeds in functie van het vigerende discours, nooit omwille van de artiest zelf – of het moet zijn in vroege interviews. ) Het interview van Hermans door Koolhaas werd vermeld in Vlees&Beton 4, en in het hierbij gepubliceerde interview door Mil De Kooning wordt Hermans wel vermeld door de vraagsteller, maar Koolhaas gaat er – helaas – niet op in. [7]

Plots duikt Hermans echter weer op. In het voorwoord tot Wat is OMA? Betreffende Rem Koolhaas en het Office for Metropolitan Architecture stelt Veronique Patteeuw het volgende: “Dat het ‘schrijven’ binnen de architectuurpraktijk een aparte plaats inneemt, die verder reikt dan het regisseren, illustreert ook het volgende citaat over de jonge Koolhaas, die in de jaren zestig als journalist voor de Haagse Post onder meer beïnvloed werd door het werk van de Nederlandse auteur Willem Frederik Hermans. ‘For Hermans, by the way the only difference between journalistic and literary is that the journalist writes what the masses think while the novelist disputes what the masses think and brings to light what the masses do not dare to think… In that sense Koolhaas is more a novelist than a journalist.’ De romanschrijver in Koolhaas construeert steeds weer een verrassend scenario om de hem omringende realiteit te begrijpen, te vertalen en ermee om te gaan.” [8]

Het is kortzichtig om te stellen dat de invloed van Hermans slechts merkbaar zou zijn bij de jonge Koolhaas, in de periode dat hij nog geen architect was. Het vergt heus geen pathologische dosis achterdocht om te veronderstellen dat er meer aan de hand is tussen beiden.

In 1953 verschijnt Paranoia, een verhalenbundel van Willem Frederik Hermans. Opgenomen in deze verzameling is Het behouden huis [9], dat eveneens als afzonderlijke korte novelle (het telt precies veertig bladzijden) is gepubliceerd. In Het behouden huis kijkt een Nederlandse soldaat terug op zijn belevenissen aan het eind van de Tweede Wereldoorlog in en rond een huis. Hij maakt deel uit van een groep partizanen, zonder dat hij met hen een woord kan wisselen, want zijn collega’s spreken Nederlands noch Engels. Ze worden letterlijk uit elkaar geschoten door de Duitsers, en de soldaat komt alleen terecht in een verlaten dorpje. Hij houdt halt bij een huis:

“De zon ging onder achter mijn rug en werd weerkaatst in de grote ruiten van een huis schuin voor mij. Bij elke stap die ik deed, veranderde één raam in een groot blad gepolijst zwart koper. En toen glansden de ramen alleen nog diepzwart. Ik stond er recht tegenover. Het huis was op zichzelf niet groot, maar alle onderdelen ervan waren groot. De ramen bestonden uit ononderbroken spiegelglas, de deuromlijsting was zo hoog als twee verdiepingen; er was een balkon over de hele breedte van de gevel.”

Na enig aarzelen – er is inderdaad nog steeds niemand in de buurt – gaat hij naar binnen. Hij doorzoekt de woning, maar treft er niemand aan. Toch kan het geen onbewoond huis zijn, want er ligt nergens stof op het talrijke meubilair. Hij doorzoekt alle kamers, maar van een ervan, op de verdieping, is de deur op slot. Hij neemt een bad. Daarna gaat hij op de sofa liggen.

“In een huis weet je alles zeker, omdat je gemakkelijk terug kunt gaan om te kijken of je je niet hebt vergist. Alleen zijn in een huis waar niemand kan komen om iets weg te nemen of te verplaatsen, het is genoeg om een leven tot een succes te maken.”

Hij besluit in het huis te blijven, en wordt haast gelukkig. Even later staan er Duitsers voor de deur: de soldaat doet zichzelf voor als de eigenaar en toont zich bereid hen onderdak te verlenen. De ene kamer waartoe hij geen toegang heeft, blijft hem echter verontrusten. Zijn geluk is van korte duur, want na een paar dagen keren de echte eigenaars, een man en zijn vrouw, terug. Hij brengt ze kort na elkaar om het leven, en hoopt de dreiging te slim af geweest te zijn.

“Hier altijd blijven, dacht ik, hier kan niets gebeuren. Ik zal er niets van merken als de hele wereld verdwijnt, als alleen maar dit huis, dit gras, alles wat ik om mij heen kan zien, hetzelfde blijft. Maar toen ik op de bovengang was gekomen, zag ik een lichtschijnsel. En dat lichtschijnsel kwam uit de kamer die altijd gesloten was geweest. Toen wist ik plotseling dat ik toch aldoor met een dolk in mijn buik had rondgelopen en die dolk werd nu loodrecht omhooggestoten in mijn hart.”

In de voorheen gesloten kamer blijkt een dove oude man te zitten, omringd door meterslange aquaria – de kat die de soldaat als huisdier was gaan houden springt verschrikt op. Hierna gaat alles fout: de Duitsers bombarderen de omgeving en vallen het huis binnen. Er breken gevechten los en de partizanen slaan aan het moorden en plunderen. De soldaat verlaat samen met hen het huis, maar gooit eerst nog een granaat in de gang.

“Wij marcheerden het hek uit toen de ontploffing werd gehoord. De partizanen beschouwden dit als de finale grap die de kroon zette op alles. Ik voelde dat ik heel populair zou worden. Ik keek voor de laatste maal om naar het huis. Alle ruiten waren uit de sponningen gebarsten. Ik zag armzalig dood riet in bossen naar beneden hangen uit de gebroken plafonds die de hemel hadden voorgesteld. Ik keek het huis diep in de doodzieke keel. Het was of het ook aldoor komedie had gespeeld en zich nu pas liet zien zoals het in werkelijkheid altijd was geweest: een hol, tochtig brok steen, inwendig vol afbraak en vuiligheid.”

Dat dit verhaal deel uitmaakt van een bundel met de titel Paranoia zegt al veel. Hermans werd als auteur sterk beïnvloed door het surrealisme – een hermetische, door de auteur zelf als “strikt groteske” beschreven roman als De god Denkbaar, Denkbaar de god is hiervan het beste bewijs. Maar ook in Paranoia gelden surrealistische tendensen. “Ik heb deze bundel Paranoia genoemd,” schrijft Hermans in de preambule, “zonder te bedoelen dat de personages die erin optreden, aan deze geestesziekte lijden. Ik ben geen psychiater, ik stel geen diagnose. Maar ik heb gedacht aan allen die leven, zoals ik schrijf: met een rad van fortuin in hun achterhoofd, een ongeluksvogel op hun schouder en een allesbehalve schokvrij opgehangen kompas in hun borst.” Een kunstenaar die zich het wereldbeeld van de paranoicus eigen wil maken – is dat niet de paranoid-critical method die Koolhaas als beginselverklaring van al zijn architectuur stelde in Delirious New York? [10] Architectuur was daar een uitgesproken paranoïde-kritische activiteit, in die zin dat alles wat voorhanden was – elk deel van de realiteit zoals ze zich voordoet – moest ingeschakeld en versterkt worden in functie van de thesis van de beschouwer. Hermans’ literatuur doet letterlijk hetzelfde – er mag in zijn romans geen mus van het dak vallen zonder dat er een reden voor is. [11] Alleen iemand die lijdt aan paranoia slaagt er in om alles een reden te geven.

Wat techniek betreft is er dus in elk geval een overeenkomst tussen Hermans en Koolhaas – maar ook hun thematieken lopen opvallend gelijk (Koolhaas indachtig zouden we misschien beter over ‘wereldbeelden’ spreken – architectuur heeft, behoudens postmoderne tendensen, immers geen uitgesproken thema).

In De overlevingsethiek van Rem Koolhaas stelt Bart Verschaffel de eerste woningen van Rem Koolhaas binnen een opvallend perspectief. [12] Het zijn huizen die zich van hun omgeving afkeren en zich naar binnen richten, zowel door de planopbouw (een belangrijke patio als empty heart) als door de gevelbekleding (reflecterende materialen die zich ver weg houden van de modernistische transparantie). Deze huizen vormen elk op zich “een terzijde en een plaats van afzondering – weg van de massive presence. […] De ruimte van de woning wordt niet geïnterpreteerd als een element van de stad, maar als een afgezonderde plaats waar men met zichzelf en een beetje onbewoonbare lucht of leegte alleen is”.

Het wereldbeeld dat aan Koolhaas’ denken, maar dus vooral ook aan diens architectuur ten grondslag ligt, is, opnieuw volgens Verschaffel, grotendeels dat van het antieke Rome: “De werkelijkheidsopvatting van Koolhaas benadert die van het antieke atomisme. De objectieve conditie waarbinnen mensen leven (en bouwen) = leegte + massa.” Het komt er voor het individu op aan zich een eigen afgezonderde plaats te verwerven, los van de oncontroleerbare massa – en het belangrijkste middel daartoe is het huis. Noties als cultuur of sociaal bestel zijn hierbij van geen enkel belang (meer): Koolhaas denkt voorbij grote verhalen als ‘de’ samenleving en politieke projecten. Alleen het individu moet zich staande weten te houden – in de woorden van Seneca, door Verschaffel als motto gebruikt: “Wij gaan te gronde door het volgen van andermans voorbeelden; wij zullen ons daarvan bevrijden als we ons losmaken van de massa.”

Van de noodzaak hiervan, maar in één ruk door ook van de onmogelijkheid van dit streven, is Het behouden huis van Hermans mogelijk de meest pregnante literaire getuigenis. Hermans’ verhalen (zie wat dat betreft ook De donkere kamer van Damokles, Herinneringen van een engelbewaarder of De tranen der acacia’s) spelen zich vaak af in de Tweede Wereldoorlog. Dat is niet omwille van historische redenen, of omdat Hermans – godbetert – een of andere getuigenis of opheldering omtrent die periode wil brengen, maar simpelweg omdat de dingen – lees: de condition humaine – zich nu eenmaal veel strenger stellen in oorlogstijd. De mens wordt teruggeworpen op zichzelf, en cultuur, relaties tot de anderen, afkomst, taal, waarheid, ideologie of politieke systemen zijn van ondergeschikt belang geworden. (“De mensheid denkt in een orde die niet werkelijk bestaat en is blind voor de oorspronkelijke chaos. Er is maar een werkelijk woord: chaos”, schrijft Hermans in de preambule van Paranoia.) De Duitse kolonel die onderdak vindt in het (behouden) huis, gaat er prat op zich dagelijks om half zeven ’s ochtends te scheren. “Geschoren met warm water, oorlog of geen oorlog! Dat is wat ik onder cultuur versta!” In het tumult op het eind, als het huis langzaamaan ‘zijn ware aard’ begint te tonen, is het plots zeven uur zonder dat de kolonel daar erg in heeft, en hij eindigt dan ook opgeknoopt, ongeschoren en bengelend aan een boom.

De soldaat heeft even in de illusie geleefd zich van de massa te kunnen afzonderen, net omdat hij dacht een ‘behouden’ huis te hebben gevonden. Behouden heeft hier twee betekenissen: het huis is bewaard gebleven, maar het is ook behouden zoals men een medemens een ‘behouden thuiskomst’ kan wensen – het verschaft een weldaad aan de inwoner ervan. Dat het uiteindelijk misloopt, is te verklaren door de anderen
– Sartre schreef: l’enfer, c’est les autres. De anderen die het huis en masse binnendringen, maar ook de ander die zich al lang in het huis bevond, in de voorheen gesloten kamer. Het huis is niet behouden – het is dat eigenlijk nooit geweest.

Rest, na zoveel overeenkomsten tussen Hermans en Koolhaas, de vraag naar het verschil. Koolhaas is architect, en architecten willen toch altijd – ze kunnen niet anders – de wereld verbeteren. Hermans lijkt te zeggen dat wonen onmogelijk is – er is geen behouden huis. Koolhaas, in zijn eerste woningen, vecht tegen windmolens en ontwerpt een behouden huis. Hij doet dit echter op een dergelijk ironische, decadente manier (de Villa d’Ava is wat dat betreft een ‘grappig’ voorbeeld: een dodelijk zwembad, een onbruikbaar toegangspoortje, een gekaderd zicht op de Eiffeltoren) dat hij zichzelf in één moeite door ontmaskert als optimist tegen beter weten in. Hermans, van zijn kant, is dan weer een zelfverklaarde pessimist: al dat schrijven moet toch ergens toe dienen – kan een lezer dan niet, al is het maar voor even, een troostend onderkomen vinden in een tekst als Het behouden huis?

Hermans gebruikte architectuur in zijn literatuur tot bewijs van zijn wereldbeeld – Koolhaas hanteert architectuur op een uitgesproken literaire manier, met deels dezelfde doeleinden. Of zoals Geert Bekaert al schreef: van alle kunsten, zijn literatuur en architectuur het meest verwant. [13]

Noten

[1] zie ook: Christophe van Gerrewey, Een familie koolhazen. De overgeërfde eigenschappen van Rem Koolhaas in: de loeiende koe, jrg. 7, nr. 1, december 2001, pp. 62-67.

[2] Het interview is opgenomen in Scheppend Nihilisme, samengesteld door Frans A. Janssen, Amsterdam, Loeb & Van der Velden uitgevers, 1979, pp. 80-82.

[3] Ibid., p. 12.

[4] New York’s delirium, opgenomen in Door gevaarlijke gekken omringd, Amsterdam, De Bezige Bij, 1988, pp. 359-361.

[5] Centre Pompidou geopend, in: De weerspannige slaper. Parijse notities, Amsterdam, De Bezige Bij, 2004, pp. 115-124.

[6] Zie De grote prijs in plastic, in: Door gevaarlijke gekken omringd, op. cit. (noot 4), pp. 213-220.

[7] Zie Mil De Kooning, De economie van de verbeelding, Rem Koolhaas in gesprek, 9 maart 1985, Vlees & Beton 4, 1985. De Kooning over het interview van Koolhaas met Hermans: “Het is een perfecte introductie tot de wereld-zonder-illusies van Hermans en ook van Koolhaas zelf.”

[8] Wat is OMA? Betreffende Rem Koolhaas en het Office for Metropolitan Architecture, Rotterdam, red. Veronique Patteeuw, NAi Uitgevers, 2003, pp. 6-8. Het Engelse citaat is afkomstig uit: Bart Lootsma, Now switch off the sound and reverse the film, opgenomen in Hunch nr. 1, 1999, pp. 169-170.

[9] Willem Frederik Hermans, Het behouden huis, in: Paranoia, Amsterdam, De Bezige Bij, zestiende, herziene druk, 1993, pp. 87-126.

[10] Rem Koolhaas, Delirious New York, New York, The Monacelli Press, 1994, pp. 235-246.

[11] Willem Frederik Hermans, Experimentele Romans, in: Het sadistische universum, Amsterdam, De Bezige Bij, 1996, p. 104. – Dit vertrekpunt leverde Hermans vaak het verwijt op al te hard op dezelfde nagel te slaan. Hoe raadselachtig ook, zijn teksten waren toch nogal doorzichtig. Soms waren ze overdadig en net daardoor niet krachtig genoeg.

[12] Opgenomen in Wat is OMA?, op. cit. (noot 8).

[13] Geert Bekaert, Inleiding, in: Xaveer de Geyter Architecten. 12 projecten, Gent/Amsterdam, Ludion, 2001, p. 4.

Niemand zal betwisten dat Rem Koolhaas met zijn Office for Metropolitan Architecture (OMA) op dit ogenblik een van de bekendste, zoniet de bekendste architect ter wereld is. Hij kreeg een lemma in de prestigieuze Dictionary of Art én in de populaire Petit Larousse. The New York Times besteedde aandacht aan zijn werk en er is geen trendy magazine dat geen interview met hem had. [1] De media zijn blijkbaar opgezet met een architect die verstaanbare taal spreekt, over alles zijn licht laat schijnen, vermetele uitspraken doet en vooral de architectuur en de architecten op hun plaats weet te zetten.

Onlangs verscheen de essaybundel Wat is OMA? Betreffende Rem Koolhaas en het Office for Metropolitan Architecture. [2] Het boek gaat uit van die onbetwiste bekendheid van Rem Koolhaas. Hij wordt zowel bewonderd als afgewezen, maar men kan er niet omheen, stelt de uitgever. Het boek suggereert zelfs dat die bekendheid zich niet beperkt tot de wereld van de architectuur. Behalve architectuurtheoretici en -critici werden schrijvers, filosofen, curatoren, journalisten van over de hele wereld uitgenodigd om hun mening over Koolhaas te geven. Voor een deel is dat misleidend. Het zijn auteurs die allen op de een of andere manier en vaak op persoonlijke titel met Koolhaas te maken hadden.

Het meest verbazende is juist dat de invloed van Koolhaas buiten de media en de eigen architectuurkring zo goed als onbestaande is. Binnen de vele domeinen waarin hij zich beweegt en waar men redelijkerwijs reacties zou mogen verwachten, wordt hij genegeerd. Zelfs in de literaire wereld zijn zijn sprookjes of essays nooit opgemerkt. Zijn stem draagt blijkbaar alleen in het theater van de architectuur. Het succes is ook daar verre van onverdeeld. Maar dat is vanzelfsprekend. En dat de kritiek vaak op kortzichtigheid of rancune gebaseerd is, kan evenmin verwonderen. [3] Hoe uitzonderlijk de bekendheid van Koolhaas ook is, ze blijft marginaal. Zelfs hem is het niet gelukt de grenzen van de architectuur open te breken zodat architectuur voortaan zou kunnen doorgaan voor een vanzelfsprekend deel van de actuele cultuur. Integendeel, de ergernis over de onoverwinnelijke apartheid van de architectuur schijnt wel een van Koolhaas’ grootste inspiratiebronnen te zijn.

Toch speelt bekendheid voor hem een beslissende rol. Ze hoort tot zijn werk. Wat niet bekend is, bestaat niet. Koolhaas staat met die opvattingen verre van alleen; dat architecten tegenwoordig alleen nog voor de foto bouwen, is al vaker opgemerkt. Maar Koolhaas voert dat principe met een superieure ironie door tot in het extreme, zoals hij dat ook met vele andere dingen doet. Weinig van zijn uitspraken zijn echt origineel te noemen. De ideeën hangen meestal al een tijd in de lucht en zijn zelfs vaak al woordelijk geformuleerd door een bescheidener auteur. Maar hij verstaat de kunst om te doen alsof hij ze ter plekke uitvindt en weet ze dan ook als een volleerde tribuun in treffende slogans te verpakken.

Architectuur bedrijven is voor Koolhaas in de openbaarheid treden. Ook al blijft hij, om een van zijn uitdrukkingen te gebruiken, de “vrijwillige gevangene” van de architectuur, in zijn kooi wil hij gezien en gehoord worden. Vele wegen naar bekendheid stonden nochtans voor hem open. Als student verdiende hij de kost met het schrijven van scripts voor softpornofilms. Een tijdlang was hij journalist. Maar hij koos ten slotte voor architectuur, die – in al haar apartheid – toch bij uitstek openbare aangelegenheid.

Zelf beschreef Koolhaas in 1985 de gang van zaken als volgt: “Ik was scenarioschrijver en moest op een gegeven moment kijken hoe mijn toekomst eruit zou zien als ik vijftig was en nog steeds incidenten tussen acteurs beschreef. Alsof ik op mijn vijftigste nog drummer zou zijn. Ik wist zeker dat ik daardoor uitgeput of verveeld zou raken. Van de ene op de andere dag wist ik dat ik architect zou worden. Ik ben architect geworden uit een soort gêne voor vrijblijvendheid, uit een soort schaamte, daarvoor. Het ongelooflijk aantrekkelijke van architectuur is dat je ideeën telkens worden gekruist door totaal van buiten komende verlangens, obstakels en eisen. Wij zitten klaar met onze ideeën, maar krijgen van de andere kant van alles te horen: doe dit, maak dat. Maak een luxe appartement, maak een gevangenis, maak een socialistisch dorp. Of doe iets heel ordinairs.” [4]

Over die schaamte spreken de auteurs in het geciteerde boek niet. Ook al klinkt er hier of daar wat kritiek en wordt er soms even ironisch afstand genomen, het komt in grote lijnen neer op het parafraseren van Koolhaas’ aanpak en op het wedijveren ermee. Alleen Bart Verschaffel, die de eerste woningen van OMA bespreekt en dus van een kritische blik op het gebouwde werk vertrekt, doet een poging om achter het gordijn te kijken en de echte motieven van het werk te achterhalen. [5]

In S,M,L,XL, zijn bijbel, vermeldt Koolhaas helemaal op het einde van een lijst met al zijn projecten, zonder enige toelichting of commentaar, “Project X”. [6] In dat “Project X” ziet Verschaffel een verdwijntruc. Hij komt tot de conclusie dat Koolhaas’ theorie en analyses niet dekken wat hij doet – en dat sommige dingen enkel werken als men ze niet openlijk zegt. Hij haalt Koolhaas zelf aan. In zijn toespraak bij de toekenning van de Rotterdam-Maaskantprijs in 1986 zei Koolhaas immers, na voor een “wederopbouwplan van de mythologie van de architect” te hebben gepleit: “bedoelingen als deze kunnen misschien alleen worden gerealiseerd als ze niet al te openlijk worden uitgesproken. Daarom vraag ik het publiek plechtig: vergeet wat ik nu heb gezegd. Ik zal het voortaan voor mezelf houden.”

Verschaffel geeft zijn essay als titel De overlevingsethiek van Rem Koolhaas. Misschien zou men beter kunnen spreken van een overlevingstechniek, al moet men toegeven dat aan deze techniek toch altijd een ethische schaduw blijft kleven. Die techniek heeft Koolhaas zijn faam bezorgd. Het eerste tactische principe berust hierin dat men zich in een milieu opdringt zonder zich erin te laten vastzetten. “Je moet in dit vak dingen dwingend opleggen. En je moet virtuoos kunnen wijken,” zegt Koolhaas in het reeds geciteerde interview. Het best kan men hem vergelijken met de blinde samoerai Zatoïchi uit de film van Kitano, waarvan niet eens vaststaat dat hij echt blind is. Zijn blindheid wendt hij in elk geval voor om zich haast onschendbaar te maken. Hij beschikt over een onbegrensd vermogen om in elke situatie te riposteren. Talrijk zijn de slachtoffers die vallen.

Ook Koolhaas weet zich onaantastbaar te maken, doordat hij niet onderhandelt, maar zijn rijk als het ware per decreet regeert. Elk gesprek over zijn uitgangspunten wuift hij weg. “Koolhaas is de Here Jezus geworden,” zegt Wim van Krimpen, de voormalige directeur van de Kunsthal in Rotterdam. Op alle colloquia verschijnt hij samen met het kruim van zijn vakgenoten, maar hij gaat niet met hen in discussie; op eminente wijze illustreert hij daarmee de onmogelijkheid of in elk geval de afwezigheid van een samenhangend discours in de wereld van de architectuur. Of zo’n discours überhaupt zinvol is, is een andere vraag. Zelf stelt Koolhaas die malaise voortdurend aan de kaak. Daardoor doet hij zich voor als een uitzondering, maar in feite is hij niets anders dan een extreme uitvergroting van een bestaande toestand. In zijn verzet tegen het architectengezwets komt hij er zelf niet van los; hij doet er zelfs met veel plezier nog een schepje bovenop. Hij continueert de verfoeide architectentraditie in plaats van ze de rug toe te keren. Hij blijft inderdaad de (vrijwillige) gevangene van de architectuur.

Het is mooi als hij zich, nog steeds in datzelfde interview, uitspreekt over zijn voorgangers: “Voor de oorlog waren mensen als Rietveld en Oud heel onschuldig bezig allerlei stellingen te ontvouwen, die niet de degelijkheid hadden die ze eraan toeschreven. De condities zijn nu wezenlijk anders door een groter pessimisme, een grotere scepsis. Licht, zon en lucht hadden ze aan hun zijde. Als je nu daarmee aankomt: meneer, ik heb voor u hier zon, lucht en licht, dan word je weggehoond. Het is een kwestie van argwaan tegen iedere vorm van idealisme. En iedere vorm van propaganda. En iedere vorm van welsprekendheid.” En hij gaat door: “Mensen als Hertzberger en Van Eyck werken anders. Ze ontlenen hun kracht aan het feit dat ze overredingskracht hebben. Quist heeft de gave om voor onverklaarbare gebouwen moeiteloos opdrachtgevers te vinden. Vergeleken bij die mensen zijn wij bij OMA een soort zwoegende redenaars die via logica dingen proberen duidelijk te maken, met een dramatisch gebrek aan mystiek. Ik zou ook liever met een flamboyante cape komen binnen vallen en zeggen: zo moet het, want het moet zo. Dat is een hartewens.” Dat zei hij op het euforisch moment dat hij de eerste opdrachten aan het uitvoeren was, onder meer de Villa d’Ava in Parijs, waarbij de opdrachtgever hem alle vrijheid schonk en hem alleen vroeg om een ‘meesterwerk’ te maken. De wereld moet wel sterk geëvolueerd zijn dat Koolhaas’ logica en zijn afwijzing van welsprekendheid het nu zoveel beter doen dan vroeger.

Zijn eerste optreden als student architectuur aan de A.A. School in Londen, de toenmalige eliteschool, beschrijft Koolhaas in Veldwerk. [7] Aan de A.A. School waren toen niet alleen beroemde professoren, maar ook beroemde studenten. Het verhaal wordt ingezet met een geestige schets van de toestand op de school, “een onvergelijkbare mengeling van Keltische (of is het eenvoudigweg Angelsaksische?) barbarij en intellectuele pretentie”. “Een van de weinige overgebleven verplichtingen voor het behalen van een diploma in dit anarchistisch geheel is de zogenaamde ‘zomerstudie’: een documentatie […] van een bestaand architectuurding, gewoonlijk ergens in een goed klimaat, Palladiaanse villa’s, Griekse bergdorpjes met een ingewikkelde, nog niet ontcijferde geometrie… piramides… Intuïtie, ongerustheid over de opeengestapelde onschuld en simpele journalistieke interesse brengen mij naar Berlijn (met het vliegtuig, de trein, de wagen, te voet? In mijn herinnering ben ik er plotseling) met de bedoeling De Berlijnse Muur als Architectuur te documenteren.” Afgezien van welke analyse dan ook, de Berlijnse Muur tot architectuur verheffen is een geniale zet. Hij zet alles op zijn kop, althans in het architectenuniversum. Daarbuiten keert niemand zijn hand er voor om. Die stunt wordt daarenboven als de meest normale zaak ter wereld voorgesteld.

In Berlijn ervaart Koolhaas de ene schok na de andere. “Niet Oost-Berlijn wordt gevangen gehouden, maar het Westen, de ‘open samenleving’,” constateert hij. Door de muur tot architectuur te verklaren wordt zijn betekenis omgekeerd. De architectuur wordt zogenaamd tot haar rauwe realiteit teruggebracht, maar in één en dezelfde beweging verliest die realiteit ook haar rauwheid en haar echtheid. Ze wordt architectuur, een schim, een decor. Geen enkele estheet is ooit zover durven gaan in het uitkleden van de werkelijkheid; geen enkele architect heeft de architectuur ooit zo verheerlijkt. Koolhaas: “De grootste verrassing: de muur was hartstikke mooi. Hij vormde wellicht – na de ruïnes van Pompeï, Herculaneum en het Forum Romanum – het zuiverste voorbeeld van de schoonheid van de overblijfselen van een stedelijke conditie. Hij was adembenemend in zijn volgehouden dubbelheid – hetzelfde fenomeen bood over een lengte van 225 km radicaal verschillende betekenissen, spektakels, interpretaties, realiteiten… Het was onmogelijk zich een ander recent artefact in te beelden met eenzelfde betekenend vermogen.”

In deze redenering van Koolhaas liggen de sofismen voor het grijpen. Maar wie maalt erom? Aan het bouwen van de muur was geen architect te pas gekomen – of als er een aan te pas gekomen was, ging het om een technicus die de verstrekte opdracht zo nauwkeurig mogelijk uitvoerde. De futiliteit van architectuur en architect is in dit geval evident. Welke lessen zijn daaruit voor een ontwerper te trekken? Moet hij zich vereenzelvigen met de macht om tot diezelfde impact te komen? Of kan hij niet anders dan zich vereenzelvigen met de macht? Ook de modernisten worstelden met die relatie tussen macht en architectuur. Le Corbusier vroeg om een Colbert om ‘de nieuwe geest’ aan de onwetende mensheid op te dringen, in de overtuiging dat de ogen voor de schoonheid ervan dan vanzelf zouden opengaan. Koolhaas blijft echter, in tegenstelling tot Le Corbusier, altijd lucide genoeg om ook zijn eigen idealen te relativeren.

Het einde van Veldwerk: “Drie maanden later, mijn eerste publieke voorstelling. Allemaal waren ze er, studenten en docenten, in een stemming van half-feestelijke, half-cynische verwachting (op deze school werd niets anders dan plezier gemaakt…). De beelden die verschenen op het scherm – vroegere situaties, concept, werking, evolutie, ‘plots’ – namen hun posities in in een sequentie die bijna aan mijn controle ontglipte; woorden waren overbodig.

Een lange stilte. Dan vroeg Boyarski [8] dreigend, “Rem wat ga je doen als bisnummer…?”

Met een slag was ik berucht geworden.”

Aan succesvolle bisnummers zou het niet ontbreken. Het project Exodus, or the Voluntary Prisoners of Architecture – Koolhaas’ eindwerk aan de A.A. School, in samenwerking met Elia Zenghelis – en het boek Delirious New York brengen een vervolg op de Berlijnse Muur. De ontdekking van de Berlijnse Muur was tevens de ontdekking van de metropool. Ook die laatste wordt op dubbelzinnige wijze tot architectuur verheven. De metropool wordt een idee, een esthetisch object, een fictie, waarmee men aan de slag kan, niet gehinderd door de realiteit van zijn bestaan. De chaos wordt gesublimeerd en verkrijgt daardoor zijn eigen orde, de geweldige orde van het spektakel.

De ‘verschrikkelijke schoonheid’ van de metropool affirmeren is inderdaad een fantastisch idee. Het ontmaskert de valse logica en de scheve verwachtingen die de metropool krijgt opgedrongen en laat zien dat aan alle planning een ideologie of een mythe ten grondslag ligt die ver afstaat van elke rationele benadering. Zoals dat met de Muur het geval was, krijgt ook de metropool een zuiver esthetische status, waarvan men zich kan afvragen of die misschien niet zijn echte status is.

Koolhaas heeft die omkering niet uitgevonden, maar er wel een radicale formulering aan gegeven. Het meest ordinaire krijgt zijn betekenis en waardigheid in een fictioneel universum. Duchamp met zijn urinoir of Picasso met zijn fietszadel waren al een tijdje achter de rug. Op het gebied van de architectuur hadden Ruskin en Loos de lof gezongen van de boerenstulp. Schinkel had in Engeland de schoonheid van het anonieme bedrijfsgebouw ontdekt. Le Corbusier had zich verbaasd over de perfecte schoonheid van een geïmproviseerd werkmanskrot. In 1964 publiceerde Rudofsky Architecture without Architects. Er werden tentoonstellingen gewijd aan de schoonheid van de technische kunstwerken van de ingenieurs. Koolhaas trok die trend gewoon door tot de metropool.

In 1970 werd De Muur voorgesteld. Exodus bracht in 1972 een uitgewerkte parafrase ervan. De brutaliteit van de muur wordt getransformeerd tot bewuste architectuur. Koolhaas is zich scherp bewust van de gevolgen. De architectuur kan alleen nog bestaan als een gevangenis, al kan ze ook een oase zijn, of een aards paradijs zo men wil, in de trant van Rabelais’ luxeklooster, de Abbaye de Thélème, exclusief toegankelijk voor hedonistische vrijwilligers. [9] De strip die in Exodus dwars door het centrum van Londen wordt getrokken, creëert een denkbeeldige ruimte, zodat de uittocht uit de realiteit van de bestaande stad naar de echte stad kan plaatsvinden. Die echte stad is Utopia, waarin de actuele mens al zijn dromen en illusies netjes geordend en zonder zorgen kan beleven, het Utopia van het modernisme, maar dan met heel wat meer dan zon, lucht en licht. Net zoals in het modernistische Utopia zijn de dromen van Koolhaas in eerste instantie op lichamelijk welzijn gericht. Gezien de materiële gebondenheid en het fysieke karakter van de architectuur is die aandacht voor het lichamelijke welbevinden nogal evident. Het is ook een vaste topic in de traditionele architectuurtheorie.

Maar ook alle grote thema’s uit de moderne cultuur vindt men in Exodus terug. Ze krijgen hier hun speciaal effect door hun inpassing in een architecturaal kader. “A Stage for a cyclical dialectic between exhibitionism and spectatorship”, “The harmless nature of mortality”, “Institute of biological transactions”, “Park of Aggression” enzovoort. Onmogelijk om die schitterende parodie van het actuele leven, die Exodus is, samen te vatten. Het is, nogmaals, opmerkelijk dat ze buiten architectuurkringen geen enkele bekendheid heeft verworven. Ze werd nog niet opgenomen in het cultureel erfgoed van de mensheid.

“As so often in this history of mankind, architecture was the guilty instrument of despair. It is possible to imagine a mirror image of this terrifying architecture, a force as intense and devastating but used instead in the service of positive intentions” (S,M,L,XL, p. 5). Inderdaad, in Exodus wordt architectuur niet alleen beschreven als een “veldtocht tegen de ongewenste voorwaarden” van het bestaan, maar ook als een positief aanbod om met volle teugen van dat bestaan te genieten. Klassieker kan het eigenlijk niet. Alleen zijn de genoegens die Koolhaas aanbiedt niet altijd deze waarvoor het merendeel van de mensheid waardering opbrengt.

In dezelfde lijn als de Berlijnse Muur en Exodus, vormt het boek Delirious New York. A Retroactive Manifesto for Manhattan een hoogtepunt in Koolhaas’ odyssee langs alle verdoken kanten van de metropool. [10]  Ze zijn adembenemend, de incarnatie zelf van de schoonheid van onze tijd. Waar haalt iemand het lef om die wil van miljoenen te veroordelen, vraagt hij zich af, zonder te beseffen dat hij dat zelf continu aan het doen is. In Bigness or the Problem of Large, gepubliceerd in S,M,L,XL, geeft Koolhaas de grond van zijn enthousiasme aan: “The best reason to broach Bigness is the one given by climbers of Mount Everest: ‘because it is there.’ Bigness is ultimate architecture.”

In Bigness verwijst Koolhaas zelf naar Delirious New York, dat naar zijn zeggen reeds een impliciete ‘Theory of Bigness’ bevatte. Maar Bigness breekt met alles, zelfs met het stedelijk weefsel, het grid dat de congestie van de metropool nog mogelijk maakte. “[Bigness] creëert geen beeld, het creëert geen plaats. Tegenover Bigness ‘telt’ het individu niet en is geen ijkmaat meer. Alles wat de mens gemaakt heeft naar zijn eigen beeld en eigen schaal verliest er zijn geldigheid: ‘composition, tradition, transparancy, ethics’, of samengevat: de stad,” schrijft Verschaffel. [11]

De behoefte om zelf vorm te geven en dingen te maken, buiten zijn theorie om, was reeds aanwezig in Exodus. Ook in Delirious New York schuift hij de ontwerpen van zijn eigen verbeelding tussen de meesterwerken van de moderne architectuur. Toen de Amerikanen Hitchcock en Johnson in 1932 het Europese modernisme als ‘de internationale stijl’ voorstelden, hadden ze het expliciet van zijn ideologische tegenstellingen gezuiverd. Ook bij Koolhaas staan alle meesterwerken broederlijk naast elkaar, gewoon als meesterwerken, gewoon als architectuur. In een commentaar bij Delirious New York in S,M,L,XL noteert hij: “The permanence of even the most frivolous item of architecture and the instability of the metropolis are incompatible. In this conflict the metropolis is, by definition, the victor; in his pervasive reality architecture is reduced to the status of a plaything, tolerated as decor for the illusion of history and memory.” Maar ook: “In Manhattan this paradox is resolved in a brilliant way: through the development of a mutant architecture that combines the aura of monumentality with the performance of instability.” Zo kan men weer alle kanten uit en is de architectuur opnieuw gered. Is architectuur ooit iets anders dan een plaything geweest? Het citaat eindigt: “This architecture relates to the forces of the Groszstadt like a surfer to the waves.”

Is New York of de metropool in het algemeen ook maar iets veranderd sinds de publicatie van Delirious New York? Zo te zien is de invloed op de gang van zaken nihil. Zelfs de kijk op New York is er nauwelijks door gewijzigd. De tegenbeelden die in Delirious New York zijn ontwikkeld, werden blijkbaar niet opgevangen. Maar mogen we die vraag wel stellen? Is het verhaal op zich niet mooi genoeg? In architectuurkringen is het boek in elk geval ervaren als een schok, vooral dan bij de jongere generaties. Het gaf blijk van een aanstekelijk enthousiasme en liet zien dat er mogelijkheden bestonden om de zaken op een nieuwe en frisse manier te benaderen. Het fungeerde als een blikopener. De uitzichtloosheid van de modernistische aanpak werd omgebogen tot een meeslepend perspectief. Van een formele invloed op die jonge generaties is er niet direct sprake. Koolhaas kweekt geen volgelingen, een enkele epigoon of plagiaris niet te na gesproken. De tentoonstelling in Rotterdam over de invloed van Koolhaas op de Nederlandse architectuur heeft dat overtuigend aangetoond. [12]

Maar het succes van Koolhaas heeft een serieuze keerzijde: de verwarring van gedachtespinsels, verbale elucubraties of beeldsequenties met architectuur en creativiteit. Koolhaas heeft die grens tussen verhalen en gebouwen nooit gethematiseerd, maar zoals we reeds suggereerden heeft hij ze wel steeds gerespecteerd. Hij gaf er zelfs een institutionele basis aan toen hij zijn eerste firma OMA uitbreidde met de theoretische cel AMO. Door het monogram gewoon om te draaien wordt meteen ook de tegenstelling tussen beide geaccentueerd. Het geeft hem tevens de kans om op theoretisch vlak vrij te blijven bewegen en zijn verhalen zuiver houden.

Koolhaas blijft zijn uiteenzettingen over de onmogelijkheid van architectuur naast zijn groeiend aantal architectuurontwerpen plaatsen en hij houdt de suggestie vol dat beide nauw op elkaar betrokken zijn. Ze zijn dat natuurlijk ook, maar hun betrokkenheid is verre van rechtlijnig. Het gaat om grotendeels onafhankelijke activiteiten, wat niet wegneemt dat de theoretische beschouwingen, in een overigens volkomen ondoorzichtige wisselwerking, gezag ontlenen aan de gebouwen en omgekeerd.

In tegenstelling tot Marcel Duchamp, die zijn artistieke activiteiten op een gegeven moment zou hebben stopgezet, denkt Koolhaas er niet aan die voor hem al te simpele conclusie te trekken. Integendeel. Om zijn werkwijze toe te lichten, verwijst hij ergens naar de schilderijen van Gerhard Richter die “scraped of painting” zijn. Zo kan Richter blijven schilderen en Koolhaas blijven bouwen.

De referentie naar Richter hoeft niet per se negatief geïnterpreteerd te worden. Richters twijfel aan de schilderkunst en zijn afwijzing van alles wat naar kunst ruikt, belet hem niet met overgave door te gaan met schilderen. In de moderne kunst en literatuur is die schijnbare tegenspraak een bekend fenomeen. Net als Koolhaas verzamelt Richter in zijn Atlas de meest uiteenlopende gegevens en zet die op een puur associatieve wijze in reeksen bij elkaar. In zijn notities van 1964-65 schrijft hij: “Weet je wat fantastisch was? De ontdekking dat iets stoms en belachelijks als het kopiëren van een postkaart tot een schilderij kon leiden. En vervolgens ook de vrijheid om te schilderen wat je ook maar wilde. Herten, vliegtuigen, koningen, secretaresses. Dat je niets meer moet uitvinden, en dat je alles kunt vergeten wat je met schilderkunst bedoelde – kleur, compositie, ruimte – en al die zaken die je destijds wist en dacht. Plots was niets van dit alles een noodzakelijke voorwaarde voor kunst.” [13]

Het verschil met schilderkunst is dat architectuur geen foto’s kan naschilderen, al lijkt Koolhaas daar soms wel zin in te hebben. Maar zo direct kan een architect niet ingrijpen in de werkelijkheid. Bij Richter staat het werk centraal en vormt de theorie daar een reflectie op. Bij Koolhaas lijkt het haast omgekeerd. Er is echter nog een ander en belangrijker onderscheid: in het werk van Richter is altijd nog het verzet tegen de schilderkunst te bespeuren. Het is inherent aan zijn aanpak. In het architectonisch oeuvre van Koolhaas is het verzet tegen architectuur, dat in zijn teksten voortdurend de kop opsteekt, met de beste wil van de wereld niet terug te vinden. Koolhaas’ oeuvre getuigt van begin tot eind van een onverdeeld en uitdagend genoegen in het maken van architectuur
– zuivere, eeuwige architectuur. “The more architecture mutates, the more it confronts its immutable core,” merkt Koolhaas op in de inleiding van S,M,L,XL. Over die “immutable core” heeft hij het verder niet. Maar het doet wel denken aan zijn opmerking in Delirious New York over de “ageless pregnancy” van de “Captive Globe”. “Ageless” en “immutable” zijn woorden die men niet zo gauw in Koolhaas’ vocabularium verwacht.

Zijn theorie is helemaal verdampt als hij voor het eerst een ontwerp kan realiseren, het IJ-plein in Amsterdam in 1980-1981. Zoals Philip Johnson ooit opmerkte, is een architect altijd bereid zijn ziel aan de duivel te verkopen om te mogen bouwen. Het is waar, dit werk op het IJ-plein wordt in de recente uitgaven over OMA niet meer meegeteld. Het blijft echter typisch voor de relatieve distantie die er altijd geweest is tussen werk en theorie. Bij het project voor het IJ-plein is er geen sprake meer van congestie of manhattisme. Zonder enige gêne speelt Koolhaas het spel. Er duiken nu ineens begrippen op als ‘dorpse stedelijkheid’, eigenheid van de buurt, straatleven, allemaal begrippen die toen op de lippen van de architecten bestorven lagen. Zelfs Krophollers reactionaire Bouwkunst van de 20ste eeuw wordt erbij gehaald. Ik citeer even uit een eigen bespreking van het project: “Die omzwenkingen maken deel uit van de overredingstechnieken die nu eenmaal bij het ondernemerschap horen. Ze zouden ook kunnen geïnterpreteerd worden als prachtige persiflages op de willekeurigheid van het architectendiscours. In de uitstalling van het irrationele van de besluitvorming spaart Koolhaas zich geen moeite. Hij stelt uitgebreide rapporten samen waarin hij, om maar iets te noemen, alle mogelijke bestaande modellen die op zijn opdracht van toepassing zouden kunnen zijn naast elkaar op een rijtje zet om de beoordeelbaarheid van zijn project te verhogen. Van Loghem, Stam, Duiker, Bakema, Garnier, Le Corbusier, Hilberseimer, Mies van der Rohe, Gropius, Leonidov, Cerdà, Stein, Ungers, zelfs Krier, laten hun respectievelijke oplossingen zien, waarna, zonder enige vorm van redenering, maar wel als conclusie het eigen voorstel volgt dat voor strokenbouw met enkele torens opteert. Overigens, in Koolhaas’ eigen termen, een goed plan.” [14]

Dit loskoppelen van theorie en praktijk kan men zien als een list, een strategisch element in de verkooptechniek, of een vorm van cynisme. Bij architectuurgesprekken komen nooit de echte argumenten op tafel. Dat kan gewoon niet. Het getuigt van Koolhaas’ luciditeit dat hij dat gegeven niet alleen doorheeft, maar het ook bewust hanteert. Het getuigt ook van zijn talent als architect. Alle theorie zet hij opzij om er in de gegeven omstandigheden het beste van te maken. Het IJ-plein steekt met kop en schouders uit boven de woonwijken uit die dagen, zelfs van bekende architecten. Het werd ook bekroond met de Bouwprijs van Amsterdam. Zelf zegt Koolhaas erover: “Ik heb het IJ-plein altijd gezien als een unieke episode die moeilijk door mij in een theoretisch kader te brengen viel.” [15] Die unieke positie, zo blijkt ook uit de rest van het interview, bevat echter in veel opzichten de kiem van het latere werk.

In dezelfde periode is Koolhaas ook bezig met de spraakmakende ontwerpen voor een renovatie en uitbreiding van de koepelgevangenis in Arnhem, een kolfje naar zijn hand; een bouwblok aan de Kochstrasse in Berlijn, vlakbij de Muur, een deel van een stedenbouwkundig plan waarin hij herinneringen aan Mies van der Rohe oproept; het Danstheater en de uitbreiding van de Tweede Kamer aan het Binnenhof in Den Haag; de residentie voor de Ierse minister-president en het gebouw bij de Willemsbrug in Rotterdam. Dat laatste werd nooit gebouwd, evenmin als de meeste andere projecten, maar het vestigde wel definitief zijn naam als (papieren) architect, bovenal door de befaamde driedelige zeefdruk die dit ontwerp als een illustratie van een nieuwe metropolitane architectuur voorstelt. Dat laatste was niet meer dan een schijnmanoeuvre. Het metropolitane zit hem meer in de voorstelling dan in de architectuur zelf. In S,M,L,XL geeft Koolhaas de betekenis aan van dit project in zijn carrière.

Hij maakt het project op uitnodiging van een Rotterdamse wethouder die absoluut een gebouw van Koolhaas wil om de stad een nieuwe uitstraling te geven. Koolhaas is op dat moment, in 1980, al het symbool van durf en vooruitstrevendheid in de architectuur. De inplanting en de aard van het gebouw mag hij zelf kiezen. Hij opteert voor een onmogelijke en tegelijk aantrekkelijke plek. Aantrekkelijk, want gelegen bij de Maas met een prachtig uitzicht over de rivier – zeer romantisch uiteraard, want wie heeft in dit metropolitane tijdperk nog tijd of zin om naar stromend water te zitten kijken. Maar die tegenwerping heeft Koolhaas voorzien, want hij wijst erop dat een gebouw aan het water niet betekent dat men er uit het raam moet kijken. Praktisch ook, want de non-existent speck was vlakbij de Boompjes gelegen, waar Koolhaas zich bij zijn terugkeer in Europa had gevestigd.

Maar ook onmogelijk, omdat het ging om een uiterst smal perceel te midden van de drukte van de Maasboulevard met zijn vier rijstroken en de onwaarschijnlijke oprit van de Willemsbrug. Koolhaas noemt het “OMA’s first retroactive concept”. Hij stelt het ontwerp voor als het manifest van een nieuwe architectuurhouding die het steriele zoeken van architecten naar nieuwe vormen achter zich laat en zich laat inspireren, zoals hij zelf beweert, door het overlevingsinstinct van de Rotterdammers. “De echte reden waarom ik mijn site koos was dat zij de potentie had om een einde te maken aan Rotterdams oude frustratie… de enige plek waar de stad bij de rivier kwam” (S,M,L,XL, p. 527). We zijn ook hier nog ver van de generic city. Koolhaas voelt zich geroepen om de stad Rotterdam in haar ‘eigenheid’, een typisch Europees architectuurbegrip, te versterken. “Terug in Europa moest het werk beginnen met een zorgvuldige lectuur en interpretatie van het bestaande dat juist daarom zou blijven” (S,M,L,XL, p. 529).

Zijn inventiviteit bij de interpretatie van een bestaand gegeven had hij reeds laten zien bij zijn analyse van de Berlijnse Muur. De beschrijving van de site is ook hier weer grandioos. De Hefbrug, die tot verdwijnen gedoemd was, vergelijkt hij met de twee biddende figuren op L’Angélus van Millet. Van de resten van die Hefbrug maakt hij een monument met uitkijktoren.

Ook in de beschrijving van het ontwerp zelf ontbreekt het niet aan indrukwekkende formuleringen zoals “presence with non-existence” (een begrip dat voor Koolhaas zelf zou kunnen staan) of iets concreter “upside down pyramid” om de expansie naar boven toe te suggereren. “It’s everyone’s idea of unusual, difficult, implausible, impossible; therefore brilliant” (S,M,L,XL, p. 534). Op dat laatste komt het blijkbaar aan. Het is ook een pracht van een gebouw. Het heeft die waterval van woorden niet nodig om overeind te blijven. Integendeel, het verliest zijn ‘existentie’ door opgenomen te worden in een wervelend showscenario. Waarom wil Koolhaas eigenlijk bouwen?

Hij heeft gelijk dat we hier niet meer van een gebouw in de traditionele zin van het woord kunnen spreken. Het gaat om een conglomeraat, weliswaar zorgvuldig samengesteld, dat ontstaat door het bij elkaar brengen van fragmenten die binnen het geheel toch een zelfstandigheid behouden. Die schijnbaar toevallige samenstelling resulteert in een ongekende vorm van vrijheid en beweeglijkheid, alsof die fragmenten morgen evengoed op een andere manier met elkaar konden omgaan. De fragmenten op zich vertonen trouwens eenzelfde vrijheid. Ook zij zijn niet bepaald door een gesloten compositie, maar kunnen er potentieel heel anders uitzien. Dit ontwerp is een levend bewijs dat er vandaag een adequate architectuur mogelijk is, een sprekende vertaling van de dynamiek van deze tijd. En niet alleen dat: in die dynamiek wordt ook de gelaagdheid van de tijd uitgesproken en de continuïteit en de tijdloosheid van de architectuur, waar Koolhaas het alleen op heel onverwachte momenten over heeft en waar hij als het ware alleen stiekem allusie op durft te maken.

Ooit heeft Koolhaas zich laten ontvallen dat het kruis van de architect is te moeten kiezen tussen de vele mogelijkheden die zich aandienen. Maar daar ligt ook zijn kracht, zeker als hij de suggestie van die mogelijkheden in zijn keuze weet open te houden. Dat is dan in flagrante tegenspraak met die andere bewering van Koolhaas dat architectuur niet anders kan dan vastleggen, insluiten, systematiseren. Zijn projecten laten het tegendeel zien. Daarin sluiten ze overigens perfect aan bij sommige historische gebouwen, die helemaal niets insluiten, maar juist open en leeg maken.

De Kunsthal in Rotterdam van 1992, meer nog dan het ontwerp voor de Boompjes, wil een demonstratie zijn van een actuele, metropolitane architectuur. Dit keer gaat het om een gesloten glazen ‘box’ waarin zich niet alleen een eindeloze dynamiek ontplooit, “a random anti-grid”, maar waar ook een gebonden plek ontstaat, een moment van rust, leegte én contemplatie. De Kunsthal maakte deel uit van een door Koolhaas ontworpen Museumpark, dat ooit gedeeltelijk werd gerealiseerd, maar intussen al weer grotendeels is gesloopt. Ook het schitterende ontwerp voor het Nederlands Architectuurinstituut was opgezet als een deel van het Museumpark. In S,M,L,XL wordt de Kunsthal voorgesteld als een echte ‘promenade architecturale’ met instructies als “Walk down”, “Turn the corner”, “Enter the lower hall, facing the park. It is dark with a forest of five columns”. Inderdaad, de kolommen in de benedenhal zijn vervangen door holle boomstammen die rechtstreeks uit een klassiek architectuurtraktaat schijnen te zijn gekopieerd. De hele Kunsthal is letterlijk een gebouwd architectuurtraktaat.

Door het gebouw loopt een openbare weg die een verkeersader met het park verbindt. Op die weg sluiten de toegangen aan tot de verschillende delen, zalen, restaurant, auditorium. Schuins over die weg bevindt zich een daktuin met perenbomen. Voor steunen of liggers met exact dezelfde functie is voor verschillende uitvoeringen gekozen. Alles is transparant. Gordijnen zorgen ervoor dat ruimten kunnen worden afgesloten. Op de verbaasde vraag van de directeur waarom in zijn werkkamer geen venster was voorzien, antwoordde Koolhaas dat dit de concentratie bevorderde.

Zo is heel dit gebouw een uitdagend spel met alle mogelijke conventies, en dat op zich is al een revelatie – maar het is wel perfect in tegenspraak met een metropolitane architectuur die helemaal opgaat in haar zakelijke reden van bestaan. De bestaansreden van de Kunsthal is louter en alleen architectuur, en tegen dat obstakel van de architectuur zijn de eerste gebruikers dan ook fel tekeergegaan, begrijpelijkerwijs, maar wel tot grote ergernis van Koolhaas.

De soepelheid waarmee Koolhaas zijn theorieën hanteert, wordt nogmaals gedemonstreerd in de Sea Terminal voor de haven van Zeebrugge uit 1989. Het project voor de Boompjes en de Kunsthal waren allebei bestemd voor nondescripte gaten in de binnenstad van Rotterdam; in Zeebrugge heeft hij te maken met een op de zee gewonnen kale vlakte. De omstandigheden helpen Koolhaas hier om eens een echte ‘non-lieu’, te midden van de immensiteit van zee en lucht, om te zetten in architectuur en er een karakteristieke plek van te maken. Dit gedurfde project realiseert hij in samenwerking met het Londense ingenieursbureau Ove Arup, dat in vele projecten van OMA een voorname rol zal spelen. Ove Arup was onder meer verantwoordelijk voor de ‘zeilen’ van de Opera van Sydney, een landmark die de stad karakteriseert en dus absoluut niet generisch is, tenzij men elk specifiek gebouw als generisch bestempelt, zoals Koolhaas inderdaad in Delirious New York heeft gedaan met de meesterwerken die hij er voorstelt en waarvan hij de specificiteit negeert.

Ook de Sea Terminal van Zeebrugge is een landmark. Men kan zich natuurlijk wel voorstellen dat er, zoals dat vroeger gebeurd is met de vuurtorens langs de kust, op verschillende plaatsen meerdere identieke exemplaren van de Sea Terminal zouden worden gebouwd, maar dat neemt niet weg dat ze een plek een identiteit verlenen en zich daardoor verzetten tegen de gelijkmatigheid van de generische ruimte.

De Sea Terminal is een verkeersknooppunt waar allerlei andersoortige verkeersstromen bij elkaar komen, een grensgebied zowel in natuurlijke als in administratieve zin. Wat in S,M,L,XL gezegd wordt van het ontwerp voor de Très grande bibliothèque in Parijs, is op de terminal van Zeebrugge letterlijk van toepassing: “The ambition of this project is to rid architec-ture of responsibilities it can no longer sustain and to explore this new freedom aggressively. It suggests that, liberated from its former obligations, architecture’s last function will be the creation of the symbolic spaces that accomodate the persistent desire for collectivity” (S,M,L,XL, p. 604). Als motto van het hele oeuvre zou dit citaat niet misstaan. Merkwaardig genoeg gaat het ook op voor wat architectuur altijd al geweest is.

De agressiviteit schuilt in de absolute vrijheid om zich van bestaande stereotypen te ontdoen en de inventieve verbeelding de vrije loop te laten – wat nog niet wil zeggen dat de nieuwe beelden niet naar bestaande typologieën verwijzen. Zoals Koolhaas de Muur van Berlijn een nieuwe betekenis toekende, zo gebeurt het vaker dat bestaande beelden op een ongebruikelijke en onverwachte manier worden ingezet. Op de cover van de catalogus van de tentoonstelling Le temps des gares (1978) in Parijs staat Bruegels toren van Babel in een tekening van Dominique Appia, getransformeerd tot een centraal station waar de spoorbanen uitschieten als slierten spaghetti, letterlijk zoals in OMA’s project voor Zeebrugge. Niet toevallig noemt Koolhaas de terminal een omgekeerde toren van Babel. De Toren van Babel is natuurlijk een prachtsymbool voor de mogelijkheid om de meest uiteenlopende gegevens samen te smelten.

Van de grote projecten die volgen op Zeebrugge, de Très Grande Bibliothèque en de Bibliothèque Jussieu, beide in Parijs, het ZKM (Zentrum für Kunst und Medientechnologie) in Karlsruhe en vele andere is alleen het project voor Rijsel, Euralille, voor een deel gerealiseerd. Het geval Euralille is een fantastisch verhaal. Het doet denken aan het verhaal van de Rotterdamse wethouder die Koolhaas om ‘een project’ vroeg, eender wat of waar. In Rijsel ging het om een welbepaalde opgave, maar verder kreeg de architect ‘carte blanche’ van burgemeester Mauroy. Het is Koolhaas gelukt om reeds genomen beslissingen, zoals het wegstoppen van de TGV in een tunnel, ongedaan te maken. Zijn plan noemt Koolhaas een “investment in pure symbolism”, wat herinnert aan het reeds aangehaalde citaat over de Très Grande Bibliothèque. Het plan behelst een aantal indrukwekkende en complexe gebouwen, samengedrongen tussen het oude en het nieuwe station van Rijsel. Voor de uitwerking van die gebouwen doet Koolhaas een beroep op een keur van Franse architecten: Jean Nouvel voor het immense winkelcentrum met kantoren, Christian de Portzamparc voor een kantoortoren boven op het nieuwe station, Claude Vasconi voor het World Trade Center. Het ontwerp voor de espace piranésien, het knooppunt waar de verschillende verkeersstromen bij elkaar komen, het enige “overtly metropolitan moment”, behoudt hij voor zichzelf. “OMA’s only architectural invention in the central sector was not an addition but a subtraction” (S,M,L,XL, p. 1200).

Veel stedenbouwkundige principes zijn hier niet terug te vinden, wel een scherp instinct voor de mogelijkheden van het moment om een hoge dichtheid te realiseren en vlakbij de oude stad een nieuwe ‘synthetische stad’ te laten ontstaan. Het succes van Euralille is natuurlijk geen kwaliteitslabel voor de stedenbouw of architectuur die hier is gerealiseerd, zoals vaak wordt verondersteld, evenmin als de mislukking op andere plaatsen, zoals bijvoorbeeld het Museumpark in Rotterdam, als bewijs kan aangevoerd worden voor de ontoereikendheid van het project. Feit is dat de grootse en gedurfde aanpak in Rijsel een geweldige stedelijke dynamiek heeft teweeggebracht, die ook zijn weerslag heeft gehad op de privé-investeringen.

Behalve de espace piranésien tekent Koolhaas in Euralille ook voor Congresexpo Le Grand Palais, een enorm gebouw dat er wat geïsoleerd bij staat, maar dat door aanpassingen aan het weggennet beter bij het geheel moet worden betrokken of althans toegankelijker moet worden. Koolhaas noemt zijn Grand Palais “an organisation of appearances”. Het is een soort manifest van zijn architectonische aspiraties, zoals de Kunsthal in Rotterdam dat ooit was, maar dan in het groot. Op een ovale plattegrond worden alle mogelijke grootstedelijke functies bij elkaar gebracht, expohallen, concertzaal, auditoria, restaurant. Maar het zijn vooral de labyrintische passages en tussenruimten die het geheel zijn ‘metropolitane’ karakter geven en de ervaring oproepen van architectonische beelden die er alleen omwille van zichzelf zijn, los van elke functie of betekenis, zuivere poëzie. Alleen het zwembad ontbreekt, maar verder komen talloze, zelfs puur vormelijke bestanddelen uit zijn repertoire terug. Koolhaas is niet te beroerd om zijn stedenbouwkundig werk in Euralille te vergelijken met het werk van Michelangelo, die “meesterwerken haalde uit inerte marmeren blokken”.

Een bespreking van elk van de ontwerpen en hun onderlinge samenhang zou meer dan de moeite waard zijn, maar dat is nu niet aan de orde. Waar het in wezen om gaat, is de paradox die Koolhaas zélf aankaart door aan de ene kant de onmogelijkheid van architectuur te affirmeren, maar aan de andere kant toch door te gaan met ontwerpen, en dit niet als een soort atavistische bezigheid, maar als een vitale functie van het actuele samenleven. Aan de vorm van dat samenleven, de mobiliteit, de snelheid en de heterogeniteit ervan, wil of kan de architect niets veranderen. Het is niet door Koolhaas’ nieuwe interpretatie dat de Muur in Berlijn gevallen is of, zoals Okwui Enwezor opmerkt, dat Lagos of Azië zich “aan de complete beheersing door Koolhaas” zal onderwerpen. [16] Alleen door die bestaande situatie te onderkennen, kan hij er ook op inspelen en er trachten een antwoord op te geven, zodat de schijnbare onontkoombaarheid ervan wordt opgeheven. Het onderkennen zelf is overigens al een beslissende ingreep, de eerste stap van het ontwerp. Er wordt een afstand gecreëerd.

Het symbool van Zeebrugge ligt hier voor de hand. Het gebouw is meer dan een overstap van het ene vervoerstype op het andere. Het betekent een oponthoud, hoe voorlopig ook. Er ontstaat een breuk, een verblijf, een leegte als men wil, of een feest, want wat is een feest anders dan het opschorten van het dagelijkse verloop? In plaats van te affirmeren dat architectuur zinloos geworden is, moet men met (en tegen) Koolhaas concluderen dat architectuur juist nu als een ‘machine van vrijheid’ werkt en in staat is om de werkelijkheid onder ogen te nemen en er op een eigen wijze mee om te gaan. Bij een nauwkeurige lectuur van Koolhaas’ publicaties, hetgeen een haast contradictoire opgave is, ontstaat de indruk van een overschatten van de architectuur, eerder dan van een denigreren ervan. Van die neiging tot overschatting wordt men echter in de confrontatie met de realiteit vlug genezen.

Sinds het midden van de jaren tachtig krijgt Koolhaas steeds meer kansen om zich te manifesteren als stedenbouwkundige en planoloog of, beter nog, als visionair. Dat werk ligt helemaal in de lijn van zijn eerste optreden als scenarist van de Berlijnse Muur, van de Exodus of Delirious New York. Het past in de ontwikkelingslijn van small, medium, large en extra-large, de meer dan aftandse indeling van het architectuurrepertoire die hij in S,M,L,XL een nieuwe betekenis heeft gegeven. Maar veel maakt dit schaalverschil niet uit. Stedenbouwkundige opgaven benadert hij precies zoals architectonische. Voor beide cultiveert hij ook diezelfde manie van het verzamelen van alle mogelijke data en het naast elkaar stellen van alle mogelijke typologieën om uiteindelijk, zonder enige vorm van redenering, zijn eigen ontwerp voor te stellen.

In 1987 begint hij met zijn onderzoek naar Atlanta, dat zal uitlopen op een lofrede op de “disurbanist of the world”, de Amerikaanse architect John Portmann, wiens gebouwen volgens Koolhaas de voltooiing van een destructieve moderniteit benaderen, een “postcatastrofaal nieuw begin” dat tevens een hulde inhoudt aan “revolutionaire vormen op het vlak van vrije betrekkingen”, die op hun beurt door niets anders gelegitimeerd worden dan “hun appel aan onze zintuigen” (S,M,L,XL, p. 856). Koolhaas was in 1986 reeds gevraagd om een oplossing te bedenken voor de catastrofale toestand van de Bijlmermeer in Amsterdam, maar zijn voorstellen krijgen geen gehoor. In 1993 ‘hertekent’ hij Holland, maar ook dat project vindt geen weerklank. Het meest exemplarische van zijn stedenbouwkundige projecten uit die periode is zijn inzending voor de prijsvraag voor het Parc de la Villette in Parijs in 1982, dat laatste stuk metropolitane terrain vague dat zozeer tot de verbeelding van de architecten spreekt. Die prijsvraag groeit uit tot een testcase. Uiteindelijk wordt ze gewonnen door Bernard Tschumi, een medestudent van Koolhaas op de A.A. School. Het project voor de Wereldtentoonstelling in Parijs van 1989 en tot op zekere hoogte ook dat voor de uitbreiding van Parijs in Melun-Sénart van 1987, sluiten aan bij dat voor La Villette.

Congestion without matter wordt het project voor het Parc de la Villette genoemd. In dat verband verwijst Koolhaas expliciet naar de schematische doorsnede van de Downtown Athletic Club die voor hem de essentie van Delirious New York uitmaakt: in een torengebouw van ettelijke verdiepingen vindt, zonder dat de ene gebruiker iets afweet van de andere, op elke verdieping een andere activiteit plaats, en dat niet alleen, die activiteiten variëren zelf ook nog voortdurend. Het is op een van die verdiepingen dat de befaamde naakte boksers aan de bar oesters staan te proeven. Slaat men het schema van die doorsnede neer, dan bekomt men een even simpele als verrassende stedenbouwkundige plattegrond, een aantal parallelle banen die een ordening aanbrengen. Simpeler kan het niet. Het is wel de bedoeling, voegt Koolhaas eraan toe, “om aan het simpele de dimensie van avontuur te geven en het utilitaire te laten samenvallen met de poëzie” (S,M,L,XL, p. 934).

Die overzichtelijke ingreep maakt niet alleen verschillende lezingen mogelijk, maar lokt ook het nieuwe uit. Het gegeven patroon wordt gewoon op zijn kop gezet. Het merkwaardigste is dat er, althans virtueel, wel een nieuwe figuur ontstaat, maar dat die figuur open blijft en steeds kan veranderen. Ze werkt als de (denkbeeldige) lijn waarop men schrijft en die alleen door het schrijven ontstaat. Trek een lijn door iets heen en er ontstaat een nieuw gegeven dat onvermoede aspecten naar voren brengt en de vermeende orde opheft. De stedenbouwkundige of architect kan op elk punt van het plan ingrijpen, zonder dat het plan tot één figuur wordt herleid. Hij kan accenten plaatsen die een patroon suggereren, maar dat patroon loopt nooit uit op een van tevoren bekend verhaal.

Men herkent het principe van de montage. Volgens Godard (en vóór hem Eisenstein) typeert de montage niet alleen de film maar ook de hedendaagse cultuur in het algemeen. De montage is de methode om doodvertelde verhalen nieuw leven in te blazen. In zijn Histoire(s) du cinéma verwijt Godard de film dat hij tekortgeschoten is in zijn historische opdracht om de kracht van het beeld te herstellen als oorspronkelijke kennis en ervaring van de wereld. De film heeft het beeld onderworpen aan de tirannie van het scenario en het aldus dienstbaar gemaakt aan het bestaande discours. Hij heeft de beelden zelf niet laten spreken. Alleen door de montage, door de confrontatie van beelden, kunnen beelden opnieuw tot spreken worden gebracht en onze sensibiliteit onmiddellijk raken. Wellicht geldt dat nog meer voor de architectuur en de stedenbouw dan voor de film.

Het montageprincipe kenmerkt ook de autobiografie van Koolhaas zoals hij die in S,M,L,XL (1995) ontvouwt. Alles wijst erop dat hier sprake is van een terugblik op een afgesloten periode in zijn loopbaan. Content, de grote tentoonstelling in de Kunsthal van Rotterdam, waarin het recente werk wordt getoond, begint in 1996. De vorige periode eindigt met Generic City, de neutrale plek waar alles weer mogelijk wordt, waar de architectuur gezuiverd is van haar ideologische vooroordelen en van haar banden met halsstarrige patronen. Men zou zich kunnen voorstellen dat daarop een periode van rust volgt waarin de werken, los van alle theoretisch geweld, rustig kunnen gedijen. Maar dat is buiten Koolhaas gerekend.

Op de Documenta X (1997) in Kassel pakt hij uit met een wervelende show, waarin kreten en kleuren elkaar verdringen, een poging om een nieuw conceptueel kader te ontwerpen. Om dit veilig te stellen voor piraten, voorziet hij elk begrip, ook het meest courante, van een copyrightteken. Een zoveelste sneer naar het architectendiscours? Of een ironische verwijzing naar het feit dat copyright gewoon geen zin meer heeft in een wereld waarin de auteur geen stem bezit? Dat alle woorden toch maar gelul zijn? Men kan toch moeilijk aannemen dat Koolhaas een vaste betekenis wil invoeren van de begrippen die hij hanteert, zodat er een heldere gedachtewisseling mogelijk wordt. Hijzelf gaat immers elke gedachtewisseling uit de weg.

In Kassel waren die beschermde begrippen onleesbaar op murenhoge foto’s geschreven van Aziatische steden, het nieuwe operatieveld van Koolhaas. Het begint op raaskallen te lijken, maar dat ‘spreken in tongen’ verhoogt blijkbaar alleen maar de mythe van diepzinnigheid en luciditeit. Van montage is er geen sprake meer. Met die stroom van beelden zoals we die dagelijks over ons heen krijgen, kan men eindeloos doorgaan, ware het niet dat ze zo snel elke prikkel verliezen.

Pearl River Delta heet de ‘studie’ die aan deze ongecontroleerde uitbarsting ten grondslag ligt. Ze werd achteraf uitgegeven in Great Leap Forward, waarin Koolhaas alleen nog een heel kort voorwoord publiceert: “The entire discipline possesses no adequate terminology to discuss the most pertinent, most crucial phenomena within its domain nor any conceptual framework to describe, interpret, and understand exactly those forces that could redefine and revitalise it.” In het andere dikke boek dat tegelijkertijd verscheen, Guide to Shopping, publiceert hij het essay Junkspace, de nieuwe naam voor de generic city. [17] Geen van beide delen verandert iets aan Koolhaas’ opvatting over de onzinnigheid van het architectuurverhaal. Ze verhogen alleen maar de verwarring door schaamteloos gebruik te maken van voorhanden materiaal. Enige poging tot inzichtelijkheid valt er niet in te bekennen. Koolhaas’ repetitieve methode bereikt hier haar grens. Zonder zijn conceptuele scherpte verzandt ze in hopeloos geleuter.

Koolhaas kan alleen maar doorgaan met het concipiëren van zijn extra-large gebouwen, zoals zijn project voor het Koningin Julianaplein in Den Haag of zijn (erg betwist) gebouw voor de Chinese staatstelevisie in Peking – immense constructies die kunnen wedijveren met het paleis van Ceausescu in Boekarest. Ook al kunnen of willen ze hun architectonische ambities niet helemaal verloochenen, van de bevrijdende ironie die de gebouwen van Koolhaas uitstralen en die een laatste hoogtepunt beleeft in de nieuwe Nederlandse Ambassade in Berlijn, valt niet veel meer te bekennen.

Zijn inschakeling in het modehuis Prada verantwoordt Koolhaas als een subversieve poging – en dit kan men doortrekken naar zijn hele oeuvre – om het gevestigde imago van deze firma te destabiliseren en open te houden. Zijn showroom in New York is inderdaad ongeveer het omgekeerde van wat Prada erin presenteert. Op het einde van het dikke boek Prada, in 2001 in eigen beheer uitgegeven, verschijnt Koolhaas dan ook als boeteling.

Bij dit verhaal hoort geen afronding. Het balanceert voortdurend tussen die blijkbaar onstelpbare drang om spraakmakende verhalen te verzinnen en de even onweerstaanbare behoefte om die bevlogenheid in een eigensoortig architectonisch werk te laten beklijven. Die spanning maakt beide extra opwindend. “Now we are left with a world without urbanism, only architecture, ever more architecture. The neatness of architecture is its seduction […] and its disaster” (S,M,L,XL, p. 967). Om die calamiteit van de architectuur te bezweren maakt Koolhaas zijn gebouwen. Er blijft ons niets meer over dan architectuur, maar in die architectuur wordt een mogelijkheid geopend om te blijven leven.

Noten

[1] De mediabelangstelling heeft onlangs een felle opflakkering gekend bij de opening van de Nederlandse Ambassade in Berlijn en van de dubbele tentoonstelling Start in het NAi en Content in de Kunsthal in Rotterdam. Verdere informatie op www.oma.nl.

[2] Wat is OMA? Betreffende Rem Koolhaas en het Office for Metropolitan Architecture, Rotterdam, NAi Uitgevers, 2003, red. Veronique Patteeuw, met essays van Aaron Betsky, Jan Buruma, H.J.A. Hofland, Okwui Enwezor, Neil Leach, Matthew Sandler, Bruce Sterling, Bart Verschaffel. Er verscheen ook een Engelse uitgave.

[3] Een staaltje van kortzichtigheid geeft bijvoorbeeld Hans Ree in zijn column in NRC Handelsblad van 17 februari 2004. Hij haalt zijn argumenten uit een artikel van Bernard Hulsman, Rem Koolhaas bouwt met het mes op tafel. Een sublieme fantast die niets normaal doet in diezelfde krant.

[4] In het interview met Doeschka Meijsing in: Vrij Nederland, 14 december 1985, p. 5.

[5] Men kan zich de vraag stellen of het geoorloofd is iemand die zo frivool is als Koolhaas vast te pinnen op uitspraken uit het begin van zijn loopbaan. Maakt men op die manier van zijn oeuvre geen al te kunstmatige eenheid? Alles wijst er echter op dat dit oeuvre inderdaad een opvallende coherentie bezit, ook na 1995, het jaar waarin hij een periode in zijn oeuvre schijnt te willen afsluiten.

[6] OMA, Rem Koolhaas en Bruce Mau, S,M,L,XL, Rotterdam, Uitgeverij 010, 1995, pp. xxx-xxxi.

[7] Rem Koolhaas, Veldwerk, in: Hilde Heynen, Wonen tussen gemeenplaats en poëzie. Opstellen over stad en architectuur, Rotterdam, Uitgeverij 010, 1993, pp. 157-164.

[8] De toenmalige directeur van de A.A. School.

[9] De analyses van Bart Verschaffel over de eerste woningen van OMA sluiten hier perfect bij aan. Exodus stond dicht bij een aantal projecten van de Italiaanse groepen Archizoom en Superstudio.

[10] Rem Koolhaas, Delirious New York. A Retroactive Manifesto for Manhattan, London, Thames and Hudson, 1978.

[11] In: Wat is OMA?, op. cit. (noot 2).

[12] De tentoonstelling vond plaats in het NAi van 5 augustus tot 5 november 1995. Zie de bijhorende publicatie: Bernard Colenbrander en Jos Bosman (red.), Referentie: OMA. De sublieme start van een architectengeneratie, Rotterdam, NAi Uitgevers, 1995.

[13] In Hans Ulrich Obrist (red.), The Daily Practice of Painting: Writings and Interviews 1962-1993, London/Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 1995.

[14] Geert Bekaert, De Odyssee van een verlicht ondernemer; in: Wonen-TABK nr. 13-14, 1982, p. 56.

[15] Bernard Leupen, IJ-plein, Amsterdam. Een speurtocht naar nieuwe compositorische middelen, Rotterdam, Uitgeverij 010, 1989.

[16] Okwui Enwezor, Terminale moderniteit: Rem Koolhaas’ discours over entropie, in: Wat is OMA?, op. cit. (noot 2), p. 117.

[17] De twee titels vormen deel 1 en 2 van het Project on the City van de Harvard School of Design waar Koolhaas doceert. Ze werden, niet toevallig, uitgegeven door het Taschen Verlag, Keulen, 2001.

De tentoonstelling START. De Rem Koolhaas/OMA Collectie in het Nederlands Architectuurinstituut loopt nog tot 31 mei 2004 in zaal 1 van het NAi, Museumpark 25, 3000 AE Rotterdam (010/440.12.00; www.nai.nl). De overzichtstentoonstelling CONTENT: Rem Koolhaas-OMA-AMO. Gebouwen, projecten en concepten vanaf 1996 is tot 29 augustus te zien in de Kunsthal Rotterdam, Museumpark, Westzeedijk 341, 3015 AA Rotterdam (010/440.03.01; www.kunsthal.nl).

Het boek Wat is OMA? Betreffende Koolhaas en het Office for Metropolitan Architecture verscheen in 2003 bij NAi Uitgevers, Mauritsweg 23, 3012 JR Rotterdam (010/201.01.33; www.naipublishers.nl)

Het oeuvre van de jonge kunstenaar Koen Theys (°1963) wordt gekenmerkt door een grote diversiteit aan voorwerpen en materialen, waardoor men de indruk krijgt dat hij als kunstenaar nog op zoek is naar een eigen identiteit en expressiviteit. Koen Theys weigert echter een gelijkluidende beeld- en vormentaal te hanteren. Hij kijkt bewust en aandachtig naar het traject dat hij tot nu toe afgelegd heeft en de route die hij verder wil volgen maar is niet van plan om een territorium te veroveren en te verdedigen binnen de naar adem snakkende kunstwereld. In zijn analyse van het heterogene oeuvre van Koen Theys, stoot Kurt Vanbelleghem op een veelbetekenende dualiteit.

Koen Theys bekijkt de hem omringende wereld uitdrukkelijk vanuit zijn positie als kunstenaar. In die hoedanigheid beschouwt hij zijn eigen directe omgeving, het atelier waarin hij werkt, leeft en reflecteert als een essentieel onderdeel van zijn bestaan. Maar ook wat er zich buiten dit atelier afspeelt, benadert en verwerkt hij vanuit zijn standpunt als kunstenaar. Deze dualiteit – reflecties over, maar ook vanuit het atelier, over maar ook vanuit de met mensen en architectuur volgestouwde omgeving – maakt de grote verscheidenheid in materiaalkeuze en onderwerp inzichtelijk. Het pad dat Koen Theys volgt, blijkt dan ook minder chaotisch geconstrueerd te zijn dan aanvankelijk vermoed.

Het atelier

Voor Tielt Beelden Buiten 1990 creëerde Koen Theys het werk “Kijkgleuf langs alle kanten” , dat een centrale positie inneemt in zijn oeuvre. “Kijkgleuf langs alle kanten”  is een architectonische, metalen sculptuur van twee en een halve meter hoog, met op ooghoogte een kijkgleuf waardoor de kunstenaar de wereld langs de andere kant kan observeren en verwerken binnen zijn eigen leefwereld. De kunstenaar is echter niet verplicht om door de sleuf te gluren, hij kan eveneens de gelegenheid te baat nemen om de andere kant op te kijken, zijn eigen leefwereld te overschouwen; hij bezit de kracht om te staren in de verte, in het verleden. De persoon langs de andere zijde van de gleuf, die door de kunstenaar waargenomen kan worden, bezit de mogelijkheid om op zijn beurt waarnemer te worden en door de gleuf een blik te werpen op de wereld waarin de kunstenaar leeft en werkt. Als wij als buitenstaander door de opening naar binnen loeren, krijgen we zicht op de manier waarop de kunstenaar zijn kunstwerken vervaardigt. We merken tal van voorwerpen op: opgestoken middelvingers, bronzen en rubberen sculpturen, fotocollages en glasramen, allen ontstaan aan de andere kant van de gleuf, allen verwijzend naar de specifieke toestand waarin Koen Theys zich bevindt.

Het atelier is niet alleen de plaats waarin en waarover maar ook waarmee Koen Theys werken vervaardigt, voornamelijk de alledaagse en alomtegenwoordige voorwerpen in het atelier zoals een deur, een raam, een stoffer en een blik. De afgietsels in rubberlatex die Koen Theys van deze voorwerpen maakt, worden gepresenteerd als op zichzelf staande identiteiten, los van de context die zo belangrijk bleek bij de totstandkoming ervan. Door de bewuste keuze van het materiaal, de polyurethaanrubber, verliezen de voorwerpen ook hun functie die ze in zijn atelier bezaten; door het rubberen raam kan geen blik meer geworpen worden, de deur wordt van de grond opgeheven, aan de muur bevestigd. Het voorwerp wordt object en vertegenwoordigt, door de meest eenvoudige vorm van representatie, namelijk het afgieten, een wezenlijk onderdeel van de leefruimte waarin Koen Theys zich als kunstenaar bevindt. Naast deze representatieve functie bezitten deze werken ook nog een andere dimensie. In één van zijn recentste werken, dat in februari in Galerie Joost Declercq te zien zal zijn, brengt Koen Theys een reeks van rubberen stoffers en vuilblikken, in aanwezigheid van een hoopje vuil (eveneens in rubber uitgevoerd) in drie basiskleuren waarmee hij een hint wil geven naar het modernisme uit de jaren ’30. De kleuren zijn echter niet zo helder zoals bij Mondriaan bijvoorbeeld het geval was, maar zijn eerder vaal en vuil geworden. Met het hoopje vuil en de vaalheid van de basiskleuren wil Koen Theys het icoon van de perfecte, schone kunst doorbreken, en de omringende vervuilde elementen uit de periferie in het centrum plaatsen.

Met “De twee kanten van mijn deur”  behandelt hij opnieuw het kenmerkende van de waarnemer en de waargenomene in de duale situatie waarbij de positie van beide ten opzichte van elkaar zeker niet vast gedefinieerd kan worden. Met het tonen van beide kanten van zijn eigen deur brengt hij de buiten- en binnenpositie naast elkaar. Als kunstenaar bezit Koen Theys de mogelijkheid om beide posities op hetzelfde moment waar te nemen en te verwerken. Daarbij moet hij opnieuw vanuit zijn eigen individualiteit vertrekken, maar belangrijk hierbij is dat hij zichzelf als subject nooit expliciet aanwezig zal stellen. De afwezigheid van de representatie van de persoon van de kunstenaar wordt echter dermate benadrukt dat zijn aanwezigheid sterk gesuggereerd wordt. Dit brengt ons terug tot het basisthema van zijn “Zelfportretten”  uit 1989, waarin hij zichzelf voorstelt als de negatieve afdruk van een deftig geklede man in een bronzen blok. Dit gegeven wordt door Koen Theys nog verder uitgewerkt in één van zijn recentste rubberen werken waarbij hij de twee achterste helften van zichzelf tegen elkaar plaatst. De herkenning van de figuur wordt verijdeld door de herhaling van dezelfde lichaamshelft. De identificatie gaat verloren, is afwezig, maar door de suggestieve aanwezigheid van de kunstenaar als afgebeelde blijkt hij als subject veel sterker aanwezig te zijn dan wanneer hij zichzelf gewoon zou gerepresenteerd hebben. In de beklemtoning van de afwezigheid werkt de gesuggereerde aanwezigheid sterk door.

De periferie

Deze werken zijn het resultaat van de door de kunstenaar van de gleuf afgewende blik en de observaties van zijn eigen wereld. De fotografische werken daarentegen geven het andere aspect van zijn waarnemingen weer. Als kunstenaar neemt hij de buitenwereld op; spiedend door de opening stelt hij de aanwezigheid van mensen en huizen vast. De groep mensen, waarin niemand op de voorgrond treedt, wordt omsloten door architectonische vormen en lijnen waarbinnen die massa geleid wordt. Dat deze fotowerken het resultaat zijn van observaties en interpretaties, gemaakt door de kunstenaar zelf, langs zijn kant van het ijzeren schrijn, blijkt duidelijk uit de verwerking van elementen uit zijn eigen plastisch werk in de foto’s. De omtrekken van de metalen sculptuur “Kijkgleuf langs alle kanten”  worden in de fotocollages aangegeven met dikke zwarte lijnen, waardoor de mensenmassa als het ware gecompartimenteerd wordt, maar in feite toch haar amorfe eenheid blijft bewaren. In zijn meest recente fotowerken wordt de relatie kunstenaar-toeschouwer nog verder uitgewerkt. De massa kijkt naar de kunstenaar; de kunstenaar, veel groter weergegeven en duidelijk op de voorgrond staand, neemt de massa waar. De kunstenaar handelt maar ondergaat ook. In andere recente fotocollages krijgt de architectuur alle aandacht. Deftige huizen, zoals men ze aantreft in de buitenwijken van een grootstad, worden op elkaar gestapeld en komen zo in het centrum van de blik terecht. De periferie wordt in het middelpunt geplaatst, waarbij het oorspronkelijke centrum wordt verloochend, net zoals er afstand wordt genomen van de “zuiverheid” van het modernisme door het vuil in het kunstwerk te betrekken.

De banaliteit van de werkelijkheid wordt door Koen Theys gerecupereerd, de kunst als “energetisch centrum”, zoals Beuys het stelde, wordt verlaten. De opgestoken middelvinger lijkt “fuck you” uit te drukken, maar wordt tot een kapstok verwerkt. Kunst kan gebruikt worden; wat gebruikt wordt, kan kunst zijn. Met zijn duale werken wil Koen Theys uiteindelijk ook de toeschouwer een vraag in de maag splitsen: welke waarnemer durft immers met zekerheid stellen dat hij niet waargenomen wordt?

Koen Theys stelt in februari en maart tentoon in Galerie Joost Declercq, Gewad 23, 9000 Gent (091/25.56.16).

In het vorige nummer van De Witte Raaf maakten we kennis met de artistieke inzichten van Dirk Boes, samen met Willy Peters initiatiefnemer van de Turnhoutse galerie De Oorzaak & Zn. Luk Lambrecht completeert het dubbelluik met enige bemerkingen bij de sculpturale produktie van Willy Peters.

In het essay “Irony by Vision” , opgenomen in de wondermooi uitgegeven catalogus “René Magritte, Marcel Broodthaers, Panamarenko, Jan Fabre”  schreef curator/auteur Jan Hoet dat de Belgische kunst gekenmerkt wordt door gedeeltelijk gestuurde onberekenbaarheden die gekruid worden met poëtische en ironische ingrediënten. De keuze van de Belgische deelnemers aan Dokumenta IX bevestigde de lijn die Jan Hoet als typisch Belgisch omschrijft. Kunstenaars zoals Marthe Wery, Didier Vermeiren, Ann Veronica Janssens of Richard Venlet, die aan een oeuvre bouwen dat op meer rationeel-reflexieve gronden steunt, bleven thuis.

Nochtans heeft ons land een rijke traditie aan constructief geïnspireerde kunst voortgebracht. Wie onlangs de dubbeltentoonstelling over de Belgische avant-garde in de musea in Brussel en Antwerpen bezocht en wie verder denkt aan figuren zoals Georges Vantongerloo, Amédée Cortier, Guy Mees en Dan Van Severen bemerkt dat zuivere en al dan niet “spirituele” geo-abstracte kunst een belangrijk deelfacet blijft in de geschiedenis van de meest recente Belgische kunst.

Het sculpturaal oeuvre van Willy Peters ligt duidelijk in de lijn van een constructivistisch vormvocabularium. Peters bouwt als het ware eigenhandig zijn beelden tot perfecte vormen die aanleiding geven tot zeer uiteenlopende bemerkingen en uitweidingen.

Over het maken van het beeld

In het prille begin van dit decennium presenteert hij een reeks werken met titels zoals “Core” , “Calyx”  en “Ear”  die formeel de gelijkenis vertonen met langwerpige Afrikaanse bootjes. De sierlijke en puntige vormen waren op een “open” sokkel geplaatst die deed denken aan een minimalistische tafel zonder blad. De paarsgewijs gepresenteerde vormen waren als een complementair organische eenheid te beschouwen. De fundamentele preoccupaties van de klassieke beeldhouwkunst kregen met deze werken een expliciet esthetiserende vorm. De complementaire relatie vorm-moule die hier getoond wordt in een horizontale positionering en de nadrukkelijke aanwezigheid van “vlekkeloos” aangebrachte kleur, zijn kenmerken die dit werk een traditionele en tijdloze dimensie en kwaliteit verlenen. Een welbekend citaat van Walter Benjamin is perfect van toepassing op de artistieke produktie van Willy Peters: “Het uniek-zijn van een kunstwerk is identiek met zijn ingebed-zijn in de samenhang van de traditie”.

De puntige sculpturale “tweelingen” vertonen enige affiniteiten met de (Duitse) beeldhouwkunstige visies van bijvoorbeeld Thomas Virnich of met het vroege oeuvre van Isa Genzken. Het grote verschil met de werken van Genzken, die vlak op de vloer worden gepresenteerd, is de manier van uitvoering: Peters beschouwt zich als een ambachtsman die de produktie van zijn werk nauwgezet in eigen handen houdt. De ambachtelijkheid waarmee hij zijn perfect afgewerkte sculpturen concipieert, blijft een inherent aspect van zijn zienswijze die stoelt op het “bouwen” van een beeld. De langzame en tijdrovende constructie van zijn sculpturen is vooral in het meest recente werk een belangrijk gegeven. Onder de gladde huid (oppervlak) van de sculptuur is een utilitaire constructie verborgen die de materieel dragende voorwaarde blijft voor het fysiek voortbestaan van het “elegante” driedimensionale beeld.

De genese van Peters’ sculpturen is ontsprongen aan de idee dat iedere driedimensionale vorm een afgeleide is van een tweedimensionaal-geometrische figuur. Door het laten roteren en kantelen van een welbepaald vlak ontstaat een ruimtelijke, formele constellatie die mits behendige know-how substantieel gestalte kan krijgen. Zoals in een prachtig werk dat Peters concipieerde voor een openluchttentoonstelling in Boom (1992) wordt de kijker voortdurend getart bij het perceptief decoderen van dit innemend werk.

In deze context is het interessant om te wijzen op het verschil tussen twee belangrijke begrippen: kijken en benoemen. De Amerikaanse kunstenaar John Coplans, ook de “éminence grise” van de kunstkritiek (medeoprichter van het legendarische kunstmagazine Artforum) wees onlangs op deze dichotomie: “…yes, the shift involves my interest in the difference between seeing and naming. Seeing is about perception, naming is linguistic”. Coplans beschrijft vervolgens ter staving van zijn gedachtengang de waarneming van een tastbaar object zoals een tafel: “perception has nothing to do with the basic elements of a field with figure/ground relationships, as in Gestalt theory, or as in a priori set out rules. Instead, the viewer’s seeing of the table is existential, more a matter of paying the closest attention to what is being seen. Finally, it is obvious that there is a discrepancy between seeing and naming”. De nieuwe reeks sculpturen van Willy Peters aast op de onmogelijkheid om zowel het beeld in één oogopslag te overzien als het op een coherente manier verbaal te omschrijven. De draaiende beweging van vlakken tot een tastbaar beeld staat sokkelloos op de grond en kan nadrukkelijk gemanipuleerd worden tot een voor de beschouwer aantrekkelijke standvorm. De sculptuur die uit een quasi grafische, ideële gedachte is ontstaan, wordt in de materiële hoedanigheid opnieuw een kantelbaar object. Het “open” laten van de definitieve vorm van een beeld illustreert misschien de “positieve” twijfel van de kunstenaar om de “ideale vorm” aan de toeschouwer op te dringen. In deze aanlokkelijke beelden bespeelt Peters op een intelligente manier de sculptuur-sokkel problematiek. De grenzen in zijn sculpturen zijn verdwenen.

Het bekleden van een raamwerk met een fragiele huid, bijvoorbeeld een laagje fineerhout, zinspeelt op een dubbelzinnige manier op een sculpturaal absorberen van burgerlijke huiselijkheid. Fineerhout als sublimerend laagje voor geveinsde authenticiteit zet ook hier de kijker op een verkeerd voetje: de schijnbare massieve zwaarte van dit beeld wordt bij het verplaatsen ervan ontkracht…

Het inkleuren met verf van andere werken ontdoet de sculpturen van materialiteit en laat kleur en vorm samenvallen tot één ondeelbaar perceptief feit. De in se abstracte beelden van Willy Peters blijven a priori aan zichzelf refererende vormen die hoegenaamd geen narratief-decoderende zijwegen dulden.

Het jonge sculpturale oeuvre van Willy Peters ontwikkelt zich als een langzaam elaboreren van een “bouwkundig” omgaan met vlakken tot objecten. De esthetiserende “inhoud” verwijst naar zichzelf. Bij de paarsgewijs gepresenteerde sculpturen is de suggestie van de eenheid van de delen een organisch streven dat uiteindelijk verknocht is en blijft met de eeuwige en zichzelf genererende kringloop inherent aan de natuur…

Bronnen

Catalogus “René Magritte, Marcel Broodthaers, Panamarenko, Jan Fabre” , Watari-Um, Tokyo, 1991.

“John Coplans interview” , Jean-François Chevrier, catalogus, galerie Lelong, New York, 1991.

Catalogus Willy Peters, “Forma deducta” , tekst Raf Coenjaerts, De Schakel, Waregem, 1991.

Willy Peters stelt van 6 maart tot 4 april tentoon in Galerie De Ziener, Stationsstraat 55, 1730 Asse (02/452.77.86). In galerie De Oorzaak & Zn loopt van 6 februari tot 14 maart een tentoonstelling van Jo Huybrechts. De Oorzaak & Zn, Warandestraat 23B, 2300 Turnhout (014/41.36.33).

De reeks foto’s die Marc Trivier (1960) maakte van groten uit de wereld van literatuur, filosofie, schilderkunst, fotografie, … op een vreemde, vanzelfsprekende manier verbonden met portretten van geesteszieken en beelden van slachthuizen en landschappen, behoort tot een van de hoogtepunten uit de recente Belgische fotografie. Verslag van een quasi-monoloog in Haut-le-Wastia, waar Marc Trivier leeft en werkt.

“De biechtvader fluistert de ter dood veroordeelde iets in het oor; na hem de zegen gegeven te hebben, geeft de beul in alle hevigheid met een ijzeren knots die ook in slachthuizen gebruikt wordt een slag op de slapen van de ongelukkige, die terstond doodvalt: onmiddellijk daarna snijdt de “Mortis exactor” hem met een groot mes de keel over, waardoor deze in het bloed komt te baden …

Hij doorklieft de zenuwen aan beide hielen en opent de buik van het slachtoffer waaruit hij hart, lever, milt en longen haalt die hij aan een ijzeren haak hangt; hij verknipt en versnijdt hem in stukken die hij, van zodra ze versneden zijn, aan andere haken hangt …”  (1)

“Toen een vrouw vlakbij een slagerij getuige was van het ledigen van een opengesneden rund, voelde zij zo’n walging dat ze bijna flauwviel.

Op de vraag naar de aard van de plotse inzinking waaraan zij ten prooi viel, zei ze: “Zit er in ons lichaam ook zoveel smerigheid?

Ingevolge het antwoord besloot zij de hongerdood te sterven.”  (2) 

Beide teksten werden door Marc Trivier uitgezocht. De relatie ertussen is illustratief voor de wijze waarop deze fotograaf met beelden omgaat. Banden van betekenis worden gelegd tussen verschillende foto’s. Betekenis ontstaat hier in de verbinding tussen “auteur”, “aliéné”, “abattoir”.

De eerste tekst (“Supplice de la Massola” ) levert een beschrijving van een executie. Misdadigers werden toen nog, aan het begin van de achttiende eeuw, publiekelijk afgeslacht (“zoals een varken”). Hun organen werden – ter lering – aan de toeschouwers tentoongespreid.

De tweede tekst situeert zich zowat honderd jaar later. Een vrouw komt voorbij een slachter, ziet tot haar ontsteltenis een vers opengekliefd rund en vraagt zich walgend af of het er bij haar van binnen ook zo uitziet. De vrouw sterft aan anorexia.

In nauwelijks één eeuw is er ontstellend veel veranderd. Het “theater” van de openbare terechtstelling heeft, door toedoen van ongetwijfeld complexe mechanismen, plaatsgemaakt voor een niet meer te vatten, zelfs ziekmakende “realiteit”. En dat uitgerekend in een periode die men met een beladen en triomfantelijke term als de “Verlichting” aanduidt. Talloze zaken zijn in dit tijdsgewricht inderdaad aan het licht gekomen, maar andere worden zonder meer in duisternis gehuld. De binnenkant van het lichaam bijvoorbeeld, “l’abattoir”, zoals Trivier het noemt, wordt een hoogst verwarrend gegeven, een bron van neuroses. Nog zoiets: “Le fou est inventé à ce moment-là.” De krankzinnige is eveneens een vinding van die tijd. We krijgen het ontstaan van “le discours du fou”, alles wat de geesteszieke vertelt, tot uitdrukking of onder woorden brengt en uiteindelijk tegen hem kan gebruikt worden. Ook de notie “auteur”, zoals we die nu kennen, “comme un nom” en met een welbepaald gelaat, dateert van die dagen. De moderniteit heeft de auteur als biografisch personage, als handtekening, verder uitgediept.

Via verbindingen en knooppunten als deze wil Marc Trivier zich inlaten met de obscure delen van die “Verlichting”, met de gevoelige punten in de rationaliteit. Soms zelfs letterlijk. Zo is hij een half jaar gaan werken in een gevangenis om gedetineerden te leren fotograferen.

Naam

Als Marc Trivier aan het praten is geraakt, kan weinig hem nog van de wijs brengen. Een volgende sigaret, een volgende mogelijke zingeving. Een andere “production de sens” kan bijvoorbeeld schuilen in “de naam”. Vooraleer hij Jean Genet daadwerkelijk ontmoette, riep de naam Genet bij Trivier, naast de literaire connotaties, vreemd genoeg de associatie op van een veld kleine, gele bloemetjes  (“des genets”), er was geen gezicht.  Na het portret werd dit persoonlijk beeld van de auteur gebroken, het beeld van de auteur als lichaam voegde zich erbij. Een portret is een poging tot herstel, een samenvoegen van “naam” en gelaat.

In psychiatrische inrichtingen verblijven mensen zonder naam: identiteit wordt herleid tot een zaalnummer. Met zijn portretten wil Marc Trivier hen terug een naam geven: Roger H., Jean, François, …

Academisch

Van zijn studietijd in La Cambre herinnert Trivier zich dat zijn medestudenten zich voortdurend het hoofd braken om iets nieuws te verzinnen. Zijn uitgangspunt was net omgekeerd: hij wilde doen wat iedereen deed of gedaan had. Wie voor het portret kiest, treedt meteen in de lijn van een zwaarbeladen historisch programma. “On ne peut plus faire Nadar.”

Marc Trivier kiest voor een in wezen academische vormgeving, in een tijd waarin dat niet kon, en beschouwd die keuze als de enige manier om toch subversief te zijn. Net zoals de rebel Jean Genet een onwaarschijnlijk hoogstaand Frans schrijft; gebruik maakt van de taal van de beul, om ze van binnenuit te breken.

Portret

“Photographier le portrait photographique” is de bekommernis van Marc Trivier. Wat gebeurt er tussen de geportretteerde en de camera? Poseren interesseert hem niet, wel de verschillende gradaties en varianten van verbergen. “Echt” zijn kan nooit. Zei Becket tegen Trivier: “Si on se débarassait du portrait”, dan kunnen we tenminste voortpraten …

Trivier wil zijn portretten in een impuls maken. De fotografie zelf laten zien: iemand die iemand bekijkt die iemand bekijkt. Gespannen in een moment, het ongecontroleerde ogenblik vatten, zoals bij het schrijven de taal plots zelf gaat spreken. “Le monde se laisse faire, le système nerveux” neemt het over. Snelheid. Fotografie vanuit de buik.

Spanning. Het is Genet in Marokko, maar ook om het even wie, een oude man … een dwaas. De dunne lijn. Het is het genereuze moment van het “ecce homo” waarop Trivier wacht, het moment waarop je om het even wie bent.

Landschap

Naast dit “snelle” werken staan de landschappen. Ook al zo’n oeverloos en historisch bevlekt genre. Hier wil Marc Trivier af van het fotograaf zijn, vergeten wat fotograferen is. Terug naar “le regard sauvage”. Tonen wat je ogen zien.

De landschappen die hij schoot met een tot op de draad versleten “Brownie”, het oude toestel van zijn vader – de zoeker kapot, zonder snelheden, zonder diafragma, geen objectief, “wel een stuk glas” – benaderden nog het best wat hij gezien had – die boom daar, niet een verzameling takken , bladeren – én de emoties die opgeroepen werden, “derrière l’oeil”.

Mon regard

Triviers tentoonstelling in Brussel brengt combinaties van portretten, landschappen, … “L’histoire de mon regard; si l’homme est fou, l’arbre est fou.” Het wordt een geheel van strikt persoonlijke beeldassociaties, verbanden die zich situeren vóór het stadium van het onder woorden brengen. Hoe bijvoorbeeld via de onnauwkeurigheden van de camera overeenkomsten ontstaan tussen een koolzaadveld en een dak. “Paysages intérieurs.” Of een “Annunciatie” in het slachthuis, met de nodige referenties naar iconografische structuren van waaruit westerse kunstenaars altijd hebben gewerkt. Fra Angelico. Rembrandt.

Het moet een accrochage worden met een link doorheen alle beelden. Mens-boom-varken-boom … “Van het schizofrene “toi, c’est moi” tot een moment waarop alles verbonden is.” Van het (monsterlijke) leven “à l’état pure” tot “la vie dans les choses”.

“Als die dispositie, die indeling van het weten, mocht komen te verdwijnen zoals zij ook eens verschenen is, als zij door de een of andere gebeurtenis waarvan wij op zijn hoogst de mogelijkheid  kunnen voorvoelen, maar waarvan wij voor het ogenblik vorm en belofte nog niet kennen, omver kwamen te tuimelen (…) dan kunnen we wel wedden, dat de mens zou verdwijnen – zoals een gelaat van zand bij de grens der zee.”  (3)

(1) A. Bruneau: “Supplice de la Massola” , in “Observations et maximes sur les matières criminelles” , 1715, geciteerd in Michel Foucault: “Surveiller et punir” . (2) Emile Colombey: “Les Originaux de la dernière heure” , 1862, geciteerd door Michel Leiris in “L’Homme et son Intérieur” , 1929; heruitgegeven in “Brisées” , 1966. Beide citaten werden opgenomen in het boek Marc Trivier: “Photographies” , uitgeven in 1988 door het Centre Régional de la Photographie Nord Pas‑de‑Calais en het Musée de l’Elysée, Lausanne.

(3) Michel Foucault: “De Woorden en de  Dingen” , Amboboeken Baarn, 1966, p.419. Slotcitaat gesuggereerd door de fotograaf.

De tentoonstelling van Marc Trivier loopt van 11 maart tot 18 april in Espace Photographique Contretype, Verbindingslaan 1, 1060 Brussel (02/538.42.20).

Van 20 maart tot 16 mei is er eveneens werk van Marc Trivier te zien in het Musée de la Photographie, 11 avenue Paul Pastur, 6032 Charleroi/Mont-sur-Marchienne (071/43.58.10). Het hoogst aan te bevelen fotoboek van Trivier is nog te bekomen via het Centre Régional de la Photographie Nord Pas‑de‑Calais, Place des Nations, 599282, Douchy‑les‑Mines (0033/27.43.56.50).

Nog tot 23 mei loopt in de Vereniging een tentoonstelling met werken van Vladimir Kokolia in het kader van het Time Festival. Het werk van Vladimir Kokolia – zijn beelden, muziek of teksten – staat in het teken van vragen over onze waarneming en van vragen over onze waarneming van deze vragen.

Het vraagteken is een levende lijn met een punt dat het verdwijnpunt van de oneindigheid aangeeft. De gebogen lijn van dit teken, die herinnert aan de ronding van een opengesperd oog, is een symbool van energie die de impuls geeft aan het proces van materiewisseling. Maar het zijn geen eenvoudige vragen, waarop ook geen duidelijke antwoorden zijn. Daarom geeft hij met zijn werk geen kant-en-klare antwoorden, het is niet zijn taak als kunstenaar om het geachte publiek gerust te stellen of met zijn vragen te irriteren. Zijn taak is, zoals hij zelf vaak benadrukt, dienaar te zijn van de wereld die door de handen en het hoofd, door het transparante oog van de kunstenaar zichzelf goed kan zien, zich verder kan vermenigvuldigen ad infinitum. Hiermee wordt ook de meest complexe vraag gesteld, die niets te maken heeft met mysterie. Maar misschien wel met fenomenologie?

In een van Kokolia’s vroege tekeningen zien wij een model van menselijke waarneming dat als een belangrijke sleutel tot zijn latere werk kan dienen. We zien een figuur – een naakte en schematisch weergegeven mens – wiens visuele waarneming bepaald is door het feit dat hij is wat hij ziet. De wereld is een verlengstuk van zijn zintuigen en zijn lichaam is het middelpunt van micro- en macrocosmos, het is een as, een motor waar alles omheen draait. Een spiraal, een fractaal, een centrifuge van energievelden van onze denkwereld of van een soort mentaal sterrenstelsel. Het is een menselijke figuur – een teken, een ornament – een pennetrek. Een gelijkaardig beeld, maar dan als illustratie, vinden we bij Ernst Mach, een Weense filosoof van het fin de siècle die zich over het probleem van empirische gegevens en onze waarneming boog, of in de laatste werken van de filosoof Edmund Husserl. Ook Mallarmé zag de wereld als een allesomvattend, nooit voltooid boek. Heel belangrijk is dat de reusachtige carrousel van de waarneming waarin de getekende beschouwer van Kokolia’s tekening zich beweegt een open systeem is dat overvloeit in de wijde wereld. De grens tussen beschouwer en het beschouwde is vaag, want wie kan met zekerheid zeggen wat ding is en wat schaduw, wat lichtbron is en wat weerspiegeling, wat oppervlak en wat diepte, wat boven en wat beneden, wat binnen en wat buiten, als wij almaar draaien met dit enorme stelsel van onze waarneming?

Misschien heeft het iets te maken met perspectief. Kokolia houdt zich veel bezig met verschillende perspectieven als uitgangspunt voor de opbouw van zijn schilderijen. De klassieke Europese modus van het perspectief en het visuele is bepaald door het euclidisch paradigma: lichtstralen creëren rechte lijnen wanneer ze van een object afstoten of breken in transparant materiaal. Hierdoor kan men de reële vorm van het object en de verhoudingen ten opzichte van de omgeving waarnemen en bepalen. Voor onze oriëntatie is wel een binoculaire manier van zien en een juiste afstand van het object nodig. De klassieke Europese schilderkunst is gebaseerd op het bewaren van deze ideale afstand tussen subject en object en tussen de schilder en zijn model. Vanuit perceptueel standpunt, dat ook ontologische consequenties heeft, is de kijker of beschouwer dus het middelpunt van het universum en beweegt dat middelpunt met hem mee. Maar bij het schilderen straalt ook het object een eigen krachtveld uit, richting oog van de schilder, en nodigt het uit de juiste afstand op te geven om een andere positie, misschien in of achter het doek, in te nemen.

Het doek is dan de seismograaf van de dialoog tussen de schilder en het geschilderde, waarin ook andere soorten perspectieven te vinden zijn. Kokolia verwerkt in zijn schilderijen vaak klassieke onderwerpen uit de kunstgeschiedenis zoals het landschap, het naakt, het portret. Maar door het verplaatsen van het gezichtspunt creëert hij verbazingwekkende interpretaties van conventionele onderwerpen. Hij schildert een portret van een hoofd van binnenuit gezien, een naakt met vier borsten, een bomenlaan tegelijk van boven en van beneden gezien. Het is niet duidelijk of het oog van de schilder of de blik van het geschilderde als uitgangspunt voor het schilderij diende. Voor Kokolia is beschouwen en schilderen een kwestie van empathie, van invoelen, van verplaatsing in het andere, of het nu een mens, een dier, een ding of een landschap is. De wereld van zijn schilderijen wordt gevormd door een weefsel van elkaar tot in het oneindige doorkruisende stelsels van emotionele perspectieven, van aantrekkende en afstotende krachtlijnen, van energie en lichtstralen. En de schilder moet hoofdzakelijk in staat zijn dit levende, vibrerende samenstel doorheen zijn doek of papier te laten treden. Zonder verbeelding, zonder geweld, zonder willekeur van de schepper.

De aandacht voor metriek, voor verhoudingen tussen vlakken en lijnen in Kokolia’s schilderijen getuigt van de muzikale compositie die aan de kleuren en vormen ten grondslag ligt. Het geluid, de vibratie is ook een samenklank van verhoudingen tussen de vormen die uit de ruimte van het schilderij opkomen. Daarom zijn de verschijnselen, de wezens van het schilderij omsingeld door een klinkende ruimte die met dezelfde aandacht is behandeld als het object zelf. De figuur kan niet bestaan zonder de ruimte, ze is door de omgeving bepaald zoals de lijn haar omgeving bepaalt. De materie vormt zich in de figuur, de figuren vormen een ornament, een blauwdruk van de structuur die tegelijk transparant en ondoordringbaar is. De ruimte is niet leeg, maar klinkt door de echo van haar eigen beeld. Harmonie is de opperste bestaansvorm waarin een schilderij zich kan bevinden.

1.

Het is stimulerend om een lijst op te stellen van de suggesties van menselijke aanwezigheid in de foto’s van Lynne Cohen. Schroeivlekken in een tapijt, slijtsporen in vloeren, kogelgaten in schietstandfiguren, een boekentas achtergelaten naast een lessenaar in een militaire instructieruimte, een met haastige berekeningen volgekribbeld bord, een openliggend afvoerroostertje, een stapel hooi in een hoek, een paar slippers keurig op een voetsteun tegen de linkermuur van een kuuroordbadkamer, brandende lampen of hoog aan de muur van de recreatieruimte in een bejaardenhuis een televisiescherm dat de fotografe reflecteert.

Lynne Cohen fotografeert lege ruimten, bestaande plaatsen die we enkel als gonzend van activiteiten kennen: laboratoria, klaslokalen, schietstanden, kantoren, observatieruimten, speelzalen, showrooms… Ze doet dat systematisch, met een technische camera, in zwartwit en ongenadig.

Haar beelden verwarren. Recent interpreteerde een criticus haar foto’s als documenten van installaties die ze zelf zou hebben gefabriceerd. “Alsof datgene wat ik gefotografeerd had niet écht zou kunnen zijn,” reageert Lynne Cohen, “al heb ik dat, grappig genoeg, altijd vermoed. Ik heb vaak zelf het gevoel gehad dat wat ik aan het fotograferen was, niet anders dan geconstrueerd kón zijn.”

Haar werk speelt opzettelijk met de ambiguïteit tussen readymade en installatie, tussen gevonden plaats en geënsceneerde plaats. (1)

2.

Lynne Cohen beschouwt zichzelf niet als fotografe. Ze studeerde beeldhouwkunst in Wisconsin, Londen, Michigan, met op de achtergrond Pop Art, Minimalisme en Concept. Ze begon te werken met beeldmateriaal uit consumentengidsen en allerlei handleidingen. Sinds 1971 gebruikt ze fotografie, naar eigen zeggen vooral omdat “ik het gevoel had dat het beter was om een soort wisselwerking met de wereld aan te gaan, in plaats van deze weer te geven of er mee in concurrentie te treden”. Het is met de formele bagage van een sculptuuropleiding en vanuit een kunsthistorische achtergrond dat Lynne Cohen tot fotograferen overging, met de uitgesproken bedoeling kunst te maken die een band heeft met de wereld én met de kunst zelf, zonder daarom een document te zijn van één van beide. “Ik wilde beelden maken,” voegt ze eraan toe, “zo vol van intriges en verwikkelingen, dat ze onbegrijpelijk werden”.

Soms zijn de plaatsen die ze fotografeert zo geladen, zo strak gestructureerd dat ze op het punt staan open te barsten. Het is alsof ze vol verhalen zitten die wachten om verteld te worden. Een voorbeeld. Een van de beelden uit de “Laboratories”-reeks, het beeld met het skelet van een dood paard, roept veel vragen op en vertelt een verhaal dat geen steek houdt. Een geraamte van een paard werd opgesloten in een houten kooi. Waarom bevindt een dood paard zich achter tralies? Voedsel werd achtergelaten in een hoek van de ruimte. Waarom? Toch niet voor het paard? Buiten de kooi staat een kantoorstoel, naast een structuur die op een kruisbeeld lijkt. Waarom? In de vloer onder het crucifix bevindt zich een gat, een afvoerrooster, een zinkput. Welke verschrikkelijke resten werden hier weggeveegd? Een heel verhaal, een ingenieuze plot kan hier worden vermoed, maar wat het beeld is, is volslagen onbegrijpelijk.

3.

Het recente werk is kritischer, zelfs cynisch geworden. Het is begaan met wantrouwen, tegenspraak, claustrofobie. Het onderzoekt de wijze waarop objecten functioneren als instrumenten tot manipulatie en controle.

Globaal bekeken wordt het denken van Lynne Cohen geladen met begrippen als misleiding en waanvoorsteling, illusie. Met de vaststelling dat de dingen niet helemaal zijn wat ze lijken. Met kunst en camouflage en met de wijze waarop “leven kunst imiteert”.

Men zou (nog) een lijst kunnen opstellen. Van de diverse verwijzingen die in haar foto’s aan te duiden zijn, allusies uit de “werkelijke” wereld op stijlen en thema’s van de kunstgeschiedenis. Nissen of altaren uit gotische architectuur, renaissance-perspectief, genreschilderkunst, de dimensies van de barokschilderkunst, het vermogen van Vermeer om een “religieus” aura te verlenen aan heel wereldse onderwerpen, de wolken van Magritte, Pop Art, de readymades van Marcel Duchamp, de uurwerken van Kosuth, de neons van Flavin, de Op Art van Bridget Riley, de schoolborden van Joseph Beuys, de formica- en houtstructuren van Richard Artschwager, de installaties van Guillaume Bijl.

“Soms zie ik die affiniteiten met de geschiedenis van de kunst vóór ik aan een foto begin, soms slechts jaren later.”

4.

Twee jaar terug was Lynne Cohen een van negen hedendaagse fotografen in de Amerikaanse tentoonstelling “Typologies”. (2) Een aantal van Cohens “Target Ranges” en “Observation Rooms” waren er te zien naast onder meer de stadsbeelden van Thomas Struth, de portretten van Thomas Ruff, de interieurs van Candida Höfer en de industriële architectuurbeelden van Bernd en Hilla Becher.

Hoewel achtergronden en bekommernissen van deze fotografen aanzienlijk verschillen, hebben ze een vergelijkbare manier van werken gemeen: een typologische methode. Een typologie zou men kunnen omschrijven als een specifieke vorm van een reeks. “Zoals in een reeks,” schrijft Marc Freidus, “zijn alle elementen van een typologie even belangrijk en hebben ze geen vaste volgorde. (…) De beelden worden veeleer structureel verbonden dan door een thema of een stijl.” (3) Het gebruikmaken van serialiteit, het werken in reeksen, blijkt een effectieve strategie om met het “beperkte waarheidsgehalte” van de foto om te gaan. En in het aanwenden van die repetitieve formele structuren onthullen deze fotografen voor een stuk hoe hun foto’s worden gemaakt. Print na print worden hun onderwerpen helder en op een gelijkaardige manier voorgesteld.

Dat foto’s aan kracht winnen door ze te groeperen, is een gegeven dat ook in de fotogeschiedenis na te speuren valt. De foto’s bijvoorbeeld van Eugène Atget over het Parijs van de eeuwwende, “Antlitz der Zeit”, de mensen van de 20ste eeuw die August Sander in de jaren ’20 fotografeerde of de “American Photographs” uit 1938 van Walker Evans. Curator Marc Freidus wijst binnen de context van “Typologies” vooral op het belang van Walker Evans: hij ontwikkelde een stijl waarin de fotograaf afwezig lijkt, waardoor het onderwerp zich schijnbaar rechtstreeks aan de beschouwer aanbiedt.

5.

Niet één van de in “Typologies” opgenomen kunstenaars valt eenduidig onder de gehanteerde noemer. Zeker Lynne Cohen niet. Wel kunnen vergelijkingen die vertrekken vanuit formele gegevens best verhelderend zijn.

Sedert de late jaren ’50 werken Bernd en Hilla Becher samen aan reeksen foto’s van industriële gebouwen en relicten: koeltorens, hoogovens, watertorens, mijntoegangen, gastanks, fabrieksgevels, arbeiderswoningen. Een typologische presentatie van deze foto’s is een hoofdaspect van hun werk. Hun rigoureuze werkmethode, de serialiteit en heel wat andere vormelijke aspecten kunnen als punten van overeenkomst met het werk van Lynne Cohen gezien worden. Zowat alle foto’s van de Bechers worden bijvoorbeeld gekenmerkt door een identiek uitgangspunt: frontaal, zwartwit, de focus iets boven het midden van het beeld gericht, scherpte in de details, volledige uitlichting met weinig schaduw. Niet één beeld toont enige menselijke aanwezigheid of industriële bezigheid.

Met deze werkwijze grijpen Bernd en Hilla Becher terug naar belangrijke aspecten van de moderne fotografie uit de jaren ’20 en ’30, het werk van Karl Blossfeldt, Albert Renger-Patzsch en August Sander (4): naar een analytische en documentaire vorm van fotografie, met een sterke klemtoon op de formele kwaliteiten van het beeld en van de afdruk. Terzelfdertijd wil de visie van de Bechers een reactie bieden op twee vigerende stromingen uit de jaren ’50: de Duitse “Subjektive Photographie” van Otto Steinert en het Amerikaanse abstract expressionisme, die beide een psychologische geladenheid en zelfs een zeker romantisme opnieuw centraal stelden in de kunst.

Ook de tentoonstellingspraktijk en de receptie van hun werk suggereert verdere vergelijkingsmogelijkheden tussen Lynne Cohen en de Bechers. Hun foto’s werden aanvankelijk vooral tentoongesteld en geïnterpreteerd binnen een context van Minimal en Concept Art: ze werden gelezen als: “a conceptual, Duchampian evocation of anonymous sculpture”. (5)

Lynne Cohen: “Toen ik met fotograferen begon zag ik mijn beelden als readymade assists. In de vroege jaren ’70 dacht ik zelfs dat ik de grenzen van de foto in de werkelijkheid zou moeten afbakenen met een échte afsluiting, om exact aan te duiden waar de foto zou beginnen en eindigen, of dat ik een klein stuk van de wereld zou moeten ‘redden’ en integraal overbrengen naar een kunstgalerie. Ik denk dat ik van het begin af aan de wereld wilde benaderen als Guillaume Bijl (àlles kan gezien worden als een readymade). Zowel toen als nu. Ik beschouwde in elk geval de readymade als een veelomvattend vertrekpunt. En ik ben er altijd van overtuigd geweest dat hedendaagse fotografie zonder deze idee van de readymade ondenkbaar zou zijn.”

6.

Ironie en het absurde liggen niet zelden op de loer bij Lynne Cohen. Expliciet in uitspraken, zoals in deze onvertaalbare: “My work has something to do with the yellow pages, the AAA guide, 60.000 miles in a Datsun truck in 2 years, the K-Mart, Dubuque, taste, and the Mid-West wherever it is.”

Of, ernstiger in zeldzame commentaren bij een specifieke foto (“Blackboard”): “This picture’s subject is about Nothing, not simply concerning taste alone but evoking a vision of the universe where the questions asked are as absurd as their answers.”

Een absurde vaststelling zou ook kunnen schuilen in het feit dat de sfeer die in veel foto’s wordt opgeroepen eerder het ordinaire, het banale benadert, terwijl het om plaatsen gaat waar van “belangrijke” sociale activiteiten sprake is. Niet banaal, neutraal , wil Cohen de sfeer noemen die ze wil oproepen. Al wordt ze zelf eigenlijk meer gefascineerd door de “onstoffelijkheid” van de dingen in die plaatsen, zo beladen en tegelijk zo verregaand oppervlakkig, met name, omdat ze een werkelijkheid voorstellen die iedereen toch kan herkennen…

“Wie in mijn beelden wil binnendringen,” zegt Cohen, “moet er lang genoeg blijven vóór staan en de verschillende details laten doordringen. De enige sleutel die ik geef, beperk ik tot de lijst.”

Sinds de jaren ’80 begon Lynne Cohen verschillende mogelijkheden van inlijsten te onderzoeken. Ze nam de Renaissance- en Barok-idee over dat een lijst zijn inhoud vastlegt binnen een specifiek ruimtelijk vlak en meteen alles wat binnen die grenzen gebeurt, onderscheidt van wat zich erbuiten afspeelt.

Op de passe-partout brengt ze een summiere situering van de plaats aan, een reeksnaam, en elke lijst krijgt een kleur, een specifieke, bijna strikt persoonlijke associatie met wat er in de foto gebeurt.

Niet weinig absurd en in elk geval uniek, is de keuze van het materiaal voor de lijsten. “Ik maak gebruik van formica, omdat het een prachtig materiaal is, geboren uit het trompe-l’oeil. Deels ook omdat het schitterend het marmer, graniet of baksteen imiteert dat mogelijk in de foto’s te zien is… En ik hou van de ironie dat formica fotografisch wordt gefabriceerd.”

Noten

(1) Naar Johanne Lamoureux, in: “Lynne Cohen. L’endroit du décor/Lost and Found”, FRAC Limousin, 1992.

(2) Marc Freidus, “Typologies. Nine Contemporary Photographers”, Catalogus Newport Harbor Art Museum, 1991, Met Edward Ruscha, Bernd & Hilla Becher, Lynne Cohen, Candida Höfer, Roger Mertin, Thomas Struth, Judy Fiskin, Thomas Ruff.

(3) Marc Freidus, “Typologies”, cfr. op.cit. p.11.

(4) Catalogus “Photographie in der deutschen Gegenwartskunst”, Museum Ludwig, Edition Cantz, 1993, p.125.

(5) Marc Freidus, cf.op.cit. p.15.

Lynne Cohen stelt samen met Matthew McCaslin tentoon in Galerie Rodolphe Janssen, Livornostraat 35, 1050 Brussel (02/538.08.18), van 24 november tot 23 december 93. Tot 20 november worden er foto’s van Balthasar Burkhard gecombineerd met werk van Franz West. In juli 1993 was Lynne Cohen een van de gastdocenten van het Internationaal Fotografieseminarie in Alden Biesen.

Elk zichzelf respecterend kunstenaar publiceert tegenwoordig een boek. Samen met de gevleugelde gedachten van enkele acolieten, kunstcritici en/of museumdirecteurs worden zijn artistieke opvattingen aan glanspapier toevertrouwd, van foto’s in veelkleurendruk voorzien, en in een stevige linnen band ingebonden. Zo wordt het oeuvre in boekvorm aan de eeuwigheid aangeboden. Of althans toch aan die kunstverzamelaars die liever enkele honderden dan honderdduizenden franken neertellen om een hebbeding van hun favoriete kunstenaar te verwerven.

Het is één van de verdiensten van de conceptuele kunst om de beperkte mogelijkheden van het boek, met name als souvenir aan een tentoonstelling, te hebben verruimd. De koper van het boek heeft geen aandenken in handen maar de tentoonstelling zelf! Thomas Hubers “Der Duft des Geldes” is zo’n “boekkunst”, geen boek over kunst, maar kunst in boekvorm. Huber exploreert het genre nog niet ten volle, want hij stelt (toegeving aan de traditie?) immers ook nog tentoon. Dit fraai uitgegeven album verscheen naar aanleiding van de tentoonstelling “Die Bank – Eine Wertvorstellung” die in het Centraal Museum (Utrecht), Kestner-Gesellschaft (Hannover) en het Kunsthaus (Zürich) doorging, van september 1992 tot april 1993. Huber (° Zürich, 1955) is er niet mee aan zijn proefstuk: ook zijn vorig werk – onder meer over het atelier, de bibliotheek, de post – is op meerdere plaatsen getoond en in boekvorm gepubliceerd. 

Het geld halen waar het zit

“Der Duft des Geldes” is niet alleen een mooi, maar ook een interessant boek. Huber snijdt immers een aantal bijzonder belangwekkende thematieken aan. Onder andere deze (allicht voor de hand liggend voor iemand die geboren is in Zürich): “Het mooiste bouwwerk in iedere stad is vandaag de bank. Groot en prachtig staat zij in het handelscentrum van iedere metropool. De rijkdom van een maatschappij wordt vandaag niet meer afgemeten aan kerken of residenties. De feodale of sacrale bouwwerken zijn niet langer de schatkamers van de maatschappij. Vandaag is het de bank die zowel van buiten als van binnen de edelste uitdrukking is van het menselijk scheppings- en creativiteitsvermogen.”

Huber heeft natuurlijk gelijk. Herinner u dat de schilderkunst ooit exclusief ten dienste stond van de kerk. Lang- en moeizaam heeft zij zich van die invloed losgemaakt, om andere heren, een andere vorm van macht, te dienen. Sinds Velasquez, Goya en Manet vecht de kunst om gelijkwaardigheid met de macht. Zij waant zich (terecht of ten onrechte) verheven boven kardinalen en vorsten. Met Thomas Huber eindigt de zelfverzekerdheid van de kunstenaar. Huber toont aan dat de kunst buigt voor een nieuwe vorm van macht: die van de economie, de financiën, het bankwezen. Ontelbaar zijn vandaag de culturele activiteiten die gebeuren met steun van, en zelfs in banken. (Kijkt u maar eens naar dat kopje boven de colofon op de laatste bladzijde van “De Witte Raaf”.) Vaak ziet men in die onderdanigheid tegenover de financiële macht geen graten, men vindt ze vanzelfsprekend, men staat er niet bij stil. Huber onderscheidt zich van de rest van de kunstwereld door de expliciete manier waarop hij die nieuwe vorm van verknechting van de kunst toont en in zijn werk gebruikt.

Crisis?

Men zegt dat het crisis is. In de kunst en in de maatschappij. Thomas Huber weet beter, hij heeft de jaarbalansen van de banken gelezen, de geur van de woekerwinsten die men er maakt ten koste van de failliete staat opgesnoven. Huber beseft de ironie van het feit dat elke brave onderwijzer tegenwoordig met zijn spaargeld naar de bank holt om het in staatsleningen te beleggen. En zo, zonder het te beseffen, meewerkt aan zijn eigen ontslag: de staat kan binnenkort zelfs de interest op al die leningen niet meer terugbetalen, en zal dus ergens op moeten besparen. Bijvoorbeeld op het loon van onze brave onderwijzer. Huber heeft ook in het brochuurtje van Crédit Lyonnais (of een Zwitsers equivalent) gelezen dat “spaargeld laten opbrengen, eigenlijk eenvoudig is. Een bankier biedt u een rentevoet voor uw spaargeld en herbelegt uw geld tegen een hogere rente. Eén van de middelen die hiervoor vaak worden gebruikt (zeg maar: altijd – M.H.), is het schatkistcertifikaat van de staat (…) dat op korte termijn één van de beste rentes biedt die Belgische banken kunnen krijgen.” Huber beseft ook dat met elk schatkistcertifikaat de macht verschuift van de staat naar de privé-sector, van de natie naar de bank.

En Huber weet als geen ander dat kunst geen (financiële) waarde heeft. Het ineenstuiken van de kunstmarkt bewijst (voor wie eraan getwijfeld zou hebben) dat de prijs van kunst puur speculatief is. Ook een onschatbare Rembrandt bestaat in feite maar uit vergeeld verfpigment en verdroogde lijnolie op een versleten stuk textiel. Een kunstwerk heeft maar even veel waarde als een gek eraan wil geven. De essentie van kunst heeft niets met geld te maken. Elk kunstwerk is in de eerste plaats een retorische ingreep, een statement binnen de eigen kunstcontext, een refereren naar – en afstand nemen van – de kunst van vroeger, de grote voorbeelden, de artistieke context. Maar het drama van de beeldende kunst is dat dat retorisch statement, bijvoorbeeld de manier waarop Rembrandt zijn verf behandelde, (voorlopig) niet adequaat gereproduceerd kan worden. Geen enkele lezer maakt zich zorgen over het feit dat hij niet het originele handschrift van Proust of de papyrusrollen waarop de dialogen van Plato genoteerd zijn, kan raadplegen. Een goede uitgave volstaat. Voor een Rembrandt is dat anders. Een kopie is (althans in onze bankierslogica) een vervalsing. In de beeldende kunst heerst er een objectfetisjisme dat weinig gezond is. Kunst is een alternatieve vorm van waardepapier geworden, een assignaat uitgereikt door de minst betrouwbare bank die er bestaat: de kunstmarkt. Er wordt over kunst dan ook voornamelijk in termen van valsemunterij gedacht. Is het niet een toppunt van financiële waanzin als men een onderscheid wil maken tussen “goede” en “slechte” Rembrandts, tussen zij die de hand van de directeur van de Rembrandt-bank dragen, en zij die maar door een klerk vervaardigd zijn? 

Gelukkig is het ondertussen “crisis”. Thomas Huber heeft als eerste de consequenties daarvan begrepen: nu de zeepbel van de galopperende kunstprijzen met één klap uiteengespat is, heeft de kunstenaar nog maar één uitweg. Als straks alle privé-galeries en openbare musea zullen gesloten zijn, als straks deze door de crisis in problemen gebrachte mijnen, staalfabrieken en scheepswerven van de kunstindustrie van de aardbol zullen verdwenen zijn (misschien maakt men wel een Daens- of Germinal-epos over het verdwenen beroep van galeriehouder), dan blijven er alleen nog de banken over. De kunstenaar van de toekomst werkt voor, ja in de bank. De bank is zijn mecenas, galerie en atelier tegelijk. “De plaats voor de kunst is ondanks het museum, de galerie en de kunstwereld niet gegeven. De kunstenaar moet deze plaats zelf scheppen. Het is de plaats waar hij zijn werk maakt. Maar het werk is niets anders dan die plaats,” schrijft Huber. Want voor hem (zoals ooit Duchamp) vallen werk en plaats samen. Voor Duchamp was een urinoir dat op een tentoonstelling getoond wordt kunst, voor Huber is de bank, net als het urinoir, kunst. De bank zelf wordt het atelier waar de bank tot kunst gemaakt wordt. (Hoewel: vreemd genoeg stelt Huber – voorlopig? – nog altijd in musea en kunsthuizen tentoon.)

De post-artistieke kunst van Huber

Hoe ziet Hubers postindustriële, post-artistieke kunst er nu uit? Wel zijn ideeën zijn – althans naar de oude kunstindustriële normen – interessanter dan hun artistieke realisatie. Hubers hoogst interessante interventie wordt geïllustreerd met een 3 x 2 meter groot drie-dimensioneel model van een soort opengewerkt bankgebouw met lelijke, rode arcades, en een schilderij met hetzelfde onderwerp. De maquette is gevuld met dieren en zeep in bokaalvormen (elementen uit Hubers privé-mythologie), waarvoor de tekst enige poëtische non-verklaringen levert. Ook verder in het boek duikt de grafisch fraaie, ongetwijfeld op de muur van een bankgebouw goedogende, maar verder vrij kitscherige schilderstijl van Huber op. Gelukkig dat de man ook nog ideeën heeft. Maar dan betrap je er jezelf op dat je oordeelt vanuit je oude, uiteraard achterhaalde, artistieke opvattingen: het is alsof je het urinoir van Duchamp met de regels van de klassieke beeldhouwkunst zou te lijf gaan.

Is het beeldend werk bij Huber hoofd- of bijzaak? Zijn het maar illustraties van zijn these dat alle kunst fetisjistisch geworden is, een alternatief voor het goud of de waardepapieren in het bankcircuit (en dus noodzakelijkerwijze braaf, en grafisch verzorgd om de bankdirecteurs te behagen), of zijn de schilderijen en objecten die hij maakt ernstig te nemen? Hebben ze een bestaansrecht los van zijn opvattingen, zijn ideeën die hij in gesprekken met het publiek, performances en installaties aan de orde stelt? (“Een kunstenaar moet zijn publiek ontwerpen,” orakelt Huber.) Hebben Hubers grafische exploten zin en betekenis op zichzelf? Of fungeren ze, zoals in het boek, alleen maar als verluchtingen van een ideeënkunst die niet shockerend is door wat ze toont (zoals bij Duchamp) – wel integendeel: Huber lijkt alles te doen om braaf en fraai over te komen – maar die wel schokt door wat ze zegt. Toegegeven: soms is Hubers werk ook volgens conventionele normen “beter”. Zoals in een installatie als “Das Direktionszimmer” waar hij een ruimte van het museum in Utrecht laat ombouwen tot directiekamer en er modellen van een leeuw en lam neerpoot – naar het voorbeeld van Albrecht Dürers bekende ets van de heilige Hiëronymus in zijn werkkamer. Opnieuw een illustratie van hoe de directiekamer de studeerkamer verdrongen heeft, de directeur de plaats van de heilige geüsurpeerd heeft.

Met andere woorden: de inhoud van “Der Duft des Geldes” is uitermate interessant, maar over de vorm kan men twijfels hebben. Zijn de grafisch fraaie plaatjes van Huber niet het excuus om de bank binnen te raken (letterlijk en figuurlijk: het boek en de tentoonstelling zijn betaald door Pro Helvetia en de Trafina Privatbank A.G. Basel)? Hubers analyse van de bank als de nieuwe machtsfactor binnen en buiten de kunst is een schot in de roos. De vraag is: moet de kunstenaar die financiële overheersing ook zonder slag of stoot nemen? Moet hij niet voor zijn zelfstandigheid (hoe illusoir ook) vechten? Paradoxaal genoeg doet Hubers dubbelzinnige en ambigue werk misschien precies dàt. Juist omdat hij die al te vaak als vanzelfsprekend geziene relatie tussen kunst en bank expliciteert. Lezen wij niet in zijn boek: “Lijken wij, kunstenaars en bankiers, niet erg op mekaar? Wisselaars, geldvermenigvuldigers, goudmakers, speculanten van de klatergouden schijn? Charlatans zelfs? Verleiders die wonderbaarlijke vermenigvuldigingen beloven? Allebei werken wij aan de beelden van een gouden tijdperk. Wij zijn de magiërs van de schijn. De vormgevers en beheerders van de verplichte waarden van onze tijd.” Thomas Huber leeft niet meer in de oude industriële wereld waarin kunst een (financiële) waarde had. Hij is de charlatan, de magiër van de postindustriële, ja post-artistieke kunst. Hij is de eerste kunstenaar waarvan de kunst geen kunst is, maar de simulatie ervan.

“Die Bank – Eine Wertvorstellung” vond van 11 september tot 9 november 1992 plaats in het Centraal Museum (Agnietenstraat 1, 3500 Utrecht, 030/362.362), van 21 november tot 10 januari 1993 in het Kestner-Gesellschaft (Warmbüchenstrasse 16, 3000 Hannover, 0511/327.081) en van 4 februari tot 18 april 1993 in het Kunsthaus (Heimplatz, 8024 Zürich, 1/251.67.55). In België stelde Huber recentelijk tentoon in galerie Transit (Tiense-vest 39, 3010 Leuven, 016/226.244) en galerie Foncke (Sint-Jansvest 18, 9000 Gent, 09/223.81.28). In nr. 40 van De Witte Raaf werd de tekst “De zeep” van Thomas Huber opgenomen. Kestner-Gesellschaft publiceerde in 1992 twee boeken van Thomas Huber: “Der Duft des Geldes” en zijn verzamelde geschriften “Das Bild – Texte 1980/1992”.

“Il faut être absolument moderne.”

A. Rimbaud

“Jeder Mensch sollte Künstler seyn.”

Novalis

Vanouds, zo wordt algemeen aangenomen, is de academie een vrijplaats voor creativiteit en precies in die hoedanigheid de meest geschikte plaats om kunst ‘door te geven’. Want, zo redeneert men, kunst is creativiteit en dit scheppingsvermogen biedt haar zowel een bestaansreden als een medium waarmee ze zichzelf aan anderen en aan nieuwe generaties kan meedelen en overdragen. Wie creatief is, wordt immers geacht gevoelig te zijn voor kunst en er vaak ook zelf het talent voor te bezitten. 

De moderne kunst heeft in vele gevallen vrij agressief komaf gemaakt met alle vormen van artistieke traditie. Toch heeft dit blijkbaar op haar creativiteit geen domper gezet of haar schade toegebracht. Integendeel, het lijkt wel alsof de creativiteit zich daardoor meer dan ooit van allerhande oude, knellende banden heeft bevrijd en ongeremd is gaan genieten van de oneindige mogelijkheden die sindsdien voor haar zijn gaan openliggen. Zo beschouwt men de kunstacademies gaandeweg als havens van ongeremde creativiteit en, in het verlengde daarvan, vaak ook als broedplaatsen voor revolutionaire ideeën.

En toch. Wat, als die waslijst van artistieke en andere revoluties van de laatste twee eeuwen ook die creativiteit zelf omvergeworpen of aangetast zou hebben? Wat, als de creativiteit zich in haar elan zó te buiten is gegaan dat ze zich van elk houvast – ook van het houvast dat ze eventueel aan zichzelf nog had – losgemaakt zou hebben? Wat, als op haar meest fundamentele niveau ‘moderne’ kunst nu net niet meer creatief zou zijn? Wat is in dat geval nog de functie van een academie? Is zo’n instituut dan nog wel mogelijk, heeft zij dan überhaupt nog een bestaansreden? En wat moet daar dan nog uitgericht en aan de nieuwe generatie kunstenaars meegegeven worden? In elk geval moet zo’n academie niet een Joseph Beuys programmeren – zo lijkt men te mogen veronderstellen – want precies bij deze kunstenaar is creativiteit onmiskenbaar het centrale punt waarrond zijn hele oeuvre draait, en – als het van hem afhangt – de hele ‘moderne’ kunst zonder meer. 

Maar ook hier dringt zich opnieuw een hardnekkig ‘en toch’ op. Want misschien is het wel juist omdat creativiteit niet langer een legitimatiebasis voor kunst en academie kan zijn, dat deze laatste uitgerekend Joseph Beuys in haar studieprogramma moet opnemen. Bij uitstek zijn oeuvre zou wel eens te kennen kunnen geven hoe problematisch het is die creativiteit nog langer als artistiek fundament te handhaven. En een academie moet misschien juist – desnoods creatief – het failliet van die creativiteit doorgeven. Precies omwille van Beuys’ mislukking zou diens artistiek project dan in het programma van een academie thuishoren. 

Vanuit het ‘academie-probleem’ moet dan ook de volgende vraag aan het adres van Beuys’ oeuvre geformuleerd worden: in welk opzicht is zijn ‘oplossing’ voor de vraag naar het hoe en het waarom van een kunstopleiding – ondanks de schijn van het tegendeel – allesbehalve ‘modern’ te noemen, en waarom moet een hedendaagse kunst precies daarom die onmoderne, en in zekere zin zelfs ‘failliete’ oplossing toch in haar zelfreflectie en in haar ‘academische’ overdracht betrekken?

Kunst is academie

Beuys’ oplossing voor het ‘academie-probleem’ is even eenvoudig als problematisch. Kort samengevat komt zijn standpunt hierop neer: kunst is academie, academie is kunst. Weliswaar met die restrictie dat het koppelwerkwoord, waardoor beide zo vuurvast aaneengelast lijken, als een breekijzer wordt begrepen dat hun traditionele onderlinge band radicaal loskoppelt. Kunst moet haar vertrouwde domein verlaten, zich – zoals Beuys het noemt – “erweiteren” en aansluiten bij een creativiteit die fundamenteler, algemener en radicaler is dan die van de (traditionele) kunst. In dit soort creativiteit vinden kunst en academie immers hun ultieme en hoogst actuele bestaansreden. De kunst is immers in zijn ogen vandaag de dag nog het enige forum waarop die creativiteit van haar ondergang gered kan worden. Alle kwalen van onze 20ste eeuwse burgerlijke samenleving komen er volgens Beuys op neer dat de mens zich heeft laten verknechten, doordat hij het fundament van zijn vrijheid, namelijk zijn creativiteit, aan verwaarlozing en vervreemding heeft prijsgegeven. De mens moet hoogstnodig zijn scheppende vrijheid en zelfbeschikking herwinnen, en alleen het domein van de kunst biedt hem daartoe de kans.

Deze vernieuwde en hoogst urgente taak die de kunst hier toebedeeld krijgt, maakt haar dan ook essentieel tot een forum, een ‘academie’, waar deze van haar ondergang geredde scheppingskracht opnieuw in de samenleving geïnjecteerd wordt. Kunst is academie, omdat ze met haar medium-functie samenvalt. Zij bemiddelt de mens met ‘zichzelf’ (dit is met de creativiteit, die hij op het punt stond te verliezen) en heft zodoende zijn vervreemding op. Academie is kunst, niet omdat er een kunsttraditie in ere wordt gehouden, maar omdat binnen haar kader de enig ware, ‘actieve traditie’ plaatsvindt: daar vindt de mens aansluiting bij een creativiteit die elk kader doet breken en hem – ook politiek – zijn ware autonomie terugschenkt (denk maar aan Beuys’ project voor “directe democratie”). 

Voor Beuys is het ‘academie-probleem’ dus opgelost. Niet in de zin dat die creativiteit haar socio-politieke impact reeds heroverd zou hebben, maar wel in de zin dat de academie in die opdracht haar bestaansrecht geconsolideerd mag zien. Overjaars of niet, zij mag als instelling minder dan ooit afgevoerd worden. Ze moet formeel behouden blijven om haar inhoudelijke vernieuwing en ‘verruiming’ (ook socio-politiek) des te beter te kunnen vrijwaren. Kunst moet radicale academie worden en daarom creatief uit de vermolmde en verknechte oude cultuur een nieuwe “sozial Plastik” kneden. In naam van die creativiteit moet de kunst als het ware het ‘verruimende koppelwerkwoord’ worden, dat de kloof tussen haar en de cultuur dicht: alles moet opnieuw vanuit die herwonnen creativiteit herschapen en tot zijn ware vrijheid teruggebracht worden, en daartoe is blijkbaar enkel de vrije kunst nog in staat. Alleen zij kan van alles kunst maken. Om het, naar Beuys’ voorbeeld, met een identiteitsreeks te formuleren: kunst = academie = leven = creativiteit. 

Het is belangrijk te begrijpen dat de ‘force’, waarmee het oeuvre van Beuys die doctrine van de creativiteit doordrukt, recht evenredig is met de verdringing die daarin plaatsvindt. De oplossing die naar voor geschoven wordt, is niets anders dan het probleem zelf dat de moderne kunst heeft doen ontstaan. De kunst was immers op een bepaald moment in de 19de eeuw aan ‘moderniteit’ toe, omdat zij zich niet langer vanuit haar creativiteit kon verantwoorden. De onhoudbaarheid om de kunst nog vanuit zoiets als creativiteit een bestaansrecht te geven, heeft er haar als het ware toe ‘gedwongen’ modern te worden. 

Wat Beuys doet, komt dan ook in feite neer op een magistrale – overigens bijzonder fascinerende – ontkenningvan het probleem. Zijn oeuvre schreeuwt bezwerend in alle toonaarden uit dat de creativiteit juist geen probleem, maar een oplossing is, en dat daarom bijvoorbeeld iedereen kunstenaar is, niet omdat alle mensen tot geniale kunstwerken in staat zouden zijn, maar omdat ze bij alles wat ze uitrichten een creatieve zelfbeschikking aan de dag kunnen leggen. In dit opzicht – zo zal uit het vervolg blijken – kan men beweren dat Beuys’ oplossing voor het problematische karakter van de kunst erin bestaat haar juist van haar moderniteit te ontdoen.

Werkelijke creativiteit

Om deze stelling tenvolle te kunnen begrijpen, moet eerst het verband verhelderd worden tussen de ‘gedwongen’ moderniteit van de kunst en haar onvermogen zich nog langer vanuit haar creativiteit te legitimeren.

1. Vooreerst kan men stellen dat de moderne kunst reeds zeer vroeg in haar creativiteit een middel heeft gezien om het dreigende faillissement van haar moderniteit te bezweren of het op die manier toch minstens tot object van artistieke reflectie te maken. 

Die moderne kunst was trouwens rechtstreeks voorgekomen uit een confrontatie met het failliet van de (klassieke) kunst. Wanneer Courbet zich in het midden van vorige eeuw tegen de traditionele manier van schilderen afzette omdat die niet ‘realistisch’ was, dan was dit een bezwerend antwoord op een voor de kunst catastrofale feitelijkheid. De kunst had inderdaad haar positie van hoogste beeld en voorbeeld in de cultuur verloren, zij wist inderdaad niet meer in te haken op wat werkelijk de realiteit was. Dat deden wetenschap en techniek wel, en dit evengoed en zelfs nog beter zonder haar. Met Courbet kwam de kunst tot het traumatischbesef volstrekt van de realiteit te zijn vervreemd. Ze bleek plots enkel nog een overtollig luxeprodukt in de marge van een cultuur, die in het razend tempo van haar evolutie aan al wat kunst was voorbij leek te schieten.

Dat kunst voor de keuze stond ofwel te verdwijnen ofwel ‘realistisch’ te worden, wist Courbet uiteindelijk slechts pamfletair uit te schreeuwen. Pas de impressionisten waagden het dit ook – zij het tevergeefs – artistiek te ‘realiseren’ in een schilderkunst die een exactere waarneming betrachtte dan een fotografisch of wetenschappelijk objectieve blik vermocht. Om aan het falen van dit eerste soort ‘moderne’ schilderkunst te ontsnappen, stelden kunstenaars als van Gogh en Gauguin het creatieve van hun kunst centraal. Maar ook hier lag het accent al gauw op het onmogelijk, onaannemelijk en zelfs dodelijk karakter van dit creatieve, artistieke standpunt. De onmogelijkheid van de kunst om nog bij de realiteit aan te sluiten, keerde zich tegen deze kunstenaars zelf en zorgde ervoor dat ze hun creativiteit gaandeweg als een verdoemenis of een fataal trauma beleefden. In zijn preoccupatie met de creativiteit kent Joseph Beuys dus binnen de geschiedenis van de moderne kunst heel wat voorlopers; alleen zal bij hem het problematisch karakter daarvan haast obsessioneel uit het gezichtsveld worden gebannen.

2. Het failliet van de creativiteit ligt echter zonder meer aan de basis van de teloorgang van de klassieke kunst en om die reden zal het moderne antwoord op dit failliet alleen maar tevergeefs naar een idee van creativiteit terug kunnen grijpen. 

Wanneer de kunst, voorbij de nutteloze schoonheid van haar beeldtaal, wil doordringen tot de realiteit zelf en daarvoor op haar creativiteit beroep doet, kan zij een dergelijke pretentie enkel hard maken wanneer ook de essentie van de werkelijkheid iets met een wezenlijk creatieve act te maken heeft, wanneer de creativiteit met andere woorden niet louter een subjectieve Spielerei van de mens is, maar tot het fundament van de realiteit zelf behoort. Zo’n uitgangspunt wordt ons – binnen de westerse traditie – enkel door het christelijk wereldbeeld geboden, dat ervan uitgaat dat de dingen in het zijn worden gehouden door de ‘gratuite’ daad van een creatieve God. De crisis waarin dit christendom is terechtgekomen, meer bepaald de dood van die creatieve God, zal dan ook de artistieke creativiteit een doodsteek toedienen en haar elke zekerheid ontnemen zich nog in de realiteit verankerd te weten. 

Binnen het Aristotelisch-Thomistisch christendom echter had een artistieke creatie inderdaad nog een fundamentele werkelijkheidswaarde omdat ze, net als de in wezen ‘energetische’ dingen, deelde in een creatieve kracht die geacht werd mens en wereld te gronden. Dat de menselijke creativiteit zich daarbij kon spiegelen aan een oneindige God, gaf haar een nagenoeg onbeperkt elan. Toch verloor dit elan zich niet in een vernietigende grenzeloosheid, omdat het enerzijds afgestemd was op de creatieve essentie van de dingen en omdat anderzijds die oneindigheid waarin het deelde een in zichzelf sluitende entiteit was, meer bepaald de ‘Oneindige’ zelf (i.c. God).

Binnen dit christelijk denkkader was de kunstenaar dus geniaal omdat hij voortkwam uit en inhaakte op het genie van de werkelijkheid zelf. Wat hij creëerde, was in de strikte zin van het woord ‘realistische’ kunst. De christelijk-humanistische renaissance was volledig op dit inzicht gebouwd: de mens beleefde er zijn zelfstandigheid in het besef daardoor deel te hebben aan de harmonische zelfstandigheid van het universum als dusdanig. De menselijke, creatieve vrijheid wist zich werkelijk, want gegrond in een door God gegarandeerde goede en redelijke zijnsorde.

Vrije, maar dodelijke creativiteit

Op het eerste gezicht zal de secularisering van dit wereldbeeld die idee van creativiteit niet echt treffen. Integendeel, ook zonder God zal de mens het volle vertrouwen in zijn creativiteit bewaren en een wereld creëren die nu pas goed aan zijn ‘kunnen’ beantwoordt. Alleen is het niet meer het genie, maar de ingenieur die dit voor zijn rekening neemt, niet meer een uitzonderlijk soort ‘uomo universale’ zoals da Vinci, maar een hele reeks, vaak niet bij naam gekende ‘geniale’ wetenschappers en technici, die het gelaat van deze planeet ingrijpender dan voorheen aan hun oneindig creatief vermogen onderwerpen. Het gevolg daarvan is evenwel dat de kunst steeds meer haar vooraanstaande rol in de cultuur verliest, en wel in die mate dat op den duur zelfs haar bestaansrecht in het gedrang zal komen.

In de 19de en 20ste eeuw echter zal ook die oneindige creativiteit, die wetenschap en techniek verworven hebben, meer en meer tegen haar eigen grenzen aanbotsen. Exacter: terwijl ze zich ondanks haar grenzeloosheid toch op een afgrond voelt afstevenen, zal ze traumatisch moeten ervaren niet in staat te zijn zichzelf grenzen op te leggen. Techniek en wetenschap zijn inderdaad zó creatief en weten de wereld zó naar hun hand te zetten, dat alles onder hun handen evengoed kan vernield als herschapen worden. Hun creativiteit is immers niet meer afgestemd op het wezen van de dingen, waardoor zij in de logica van haar elan altijd ook vernietigend aan die dingen kan voorbijgaan. En niet enkel de dingen weten aan de menselijke creativiteit geen grenzen meer te stellen, ook zijzelf kan zich geen beperkingen meer opleggen, precies omdat zij niet meer in ‘zichzelf’ sluit; met de dood van God heeft die oneindige creativiteit opgehouden nog langer in de ‘Oneindige’ zelf haar sluitstuk te vinden. In haar oneindigheid wordt zij voortaan voortgestuwd door een principe dat haar niet meer tot een vaste identiteit, een ‘zelf’ herleidt. Haar meest basale beginsel wordt dan ook een doodsprincipe.

Waar men in een christelijk wereldbeeld de oneindige creativiteit van de mens nog deelachtig weet aan een in zichzelf gegronde ‘creator’ die haar op het wezen der dingen afstemt, is de moderne creativiteit ‘losgeslagen’. Niet alleen grijpt een creatief technisch bewustzijn noodzakelijk naast (het wezen van) de dingen, ook dwingt diens grenzeloos en oneindig karakter de moderne mens om zijn creativiteit vanuit een ‘doodsprincipe’ te denken. Zij blijkt immers niet langer exhaustief tot een principe van zelfbehoud herleidbaar te zijn; de creatieve kracht die de mens groot maakt en boven zich uit tilt, kan hem evenzeer vervaarlijk te buiten gaan en hem in die beweging vernietigend en dodelijk met zich mee sleuren. Net als de kunst ziet de technische creativiteit zich meer en meer verplicht toe te geven dat ook zij van de realiteit radicaal vervreemd is; en erger dan de kunst, dient zij in te zien dat haar traumatisch ‘realiteitsverlies’ al te reële, dodelijk-catastrofale gevolgen kan hebben. Het trauma van de oneindig creatieve techniek is dat ze, losgeslagen van de realiteit, deze ook nog – macaber reëel – dreigt te vernietigen.

Juist dit laatst genoemde trauma verleent aan dat van de kunst een haast ondraaglijk maar om die reden uiterst belangrijk gewicht. Dat de kunst haar contact met de werkelijkheid (want met een ‘werkelijke’ creativiteit) verloren heeft, staat haar ondanks alles niet toe om, berustend en beamend, de fakkel aan wetenschap en techniek door te geven. De onmacht van de kunst om ons een reëel zicht op de werkelijkheid te verschaffen, haar onvermogen voortrekker en ‘avant-garde’ van de cultuur te zijn, blijkt onverhoeds een onvermogen in beeld te brengen dat ook dìe instanties treft (wetenschap, techniek) die haar in haar taak afgelost hebben. Oog in oog met dit trauma van het moderne bewustzijn is de kunst dus minder dan ooit in staat zich van haar eigen trauma te ontdoen of er zich op een of andere manier overheen te wanen. Zij ziet zich veeleer verplicht haar trauma als trauma te bewaren en het in die hoedanigheid aan de cultuur door te geven.

Van de dode God erfde de mens een oneindige creativiteit die hem een vrije, technisch-wetenschappelijke cultuur opleverde. Maar dat, ìn die geëmancipeerde creativiteit, toch juist de dood als een principe is binnengeslopen, dat met de dood van God de mens tevens een dood en een eindigheid overgeërfd kreeg, zoiets kan door wetenschap of techniek niet meer gedacht worden. Het is dit trauma dat in de treurige, rouwende (en daarom moderne) kunst aan bod kan komen, precies omdat ze in dit trauma ontegensprekelijk ook het hare herkent. 

Hoe erg de kunst in onze moderne tijd ook in crisis mag zijn, toch is zij – juist daarom – de plaats waar het moderne oneindigheidsbewustzijn (met zijn triomfantelijke creativiteit) de kans krijgt zich met zijn eigen afgrondelijkheid, dit is met zijn radicale eindigheid, te confronteren op een manier die voor mens en wereld niet vernietigend is. De moderniteit krijgt er de gelegenheid zich met de ‘dood’ te confronteren, zoals die op een eigenaardige manier de dood van God (namelijk de dood van een door de werkelijkheid nog geremde – want erin verankerde – creativiteit) overleefd heeft. In dit opzicht is het niet te verwonderen dat elke poging om op het modern technisch-wetenschappelijk bewustzijn een kritiek te formuleren, langs het atelier van de moderne kunst is gepasseerd. Van Hölderlin tot Heidegger en Lyotard, van Hegel tot Adorno en Derrida, telkens vormt de esthetiek een hoofdweg in hun denken. 

Toch fungeert om precies dezelfde reden de kunst vaak ook als plaats waar men het vlugst en het gemakkelijkst het trauma van de moderniteit denkt te boven te kunnen komen. Een goed deel van de 19de en 20ste eeuwse kunst poogt, in telkens verschillende toonaarden, dit verloren contact met de realiteit (in plaats van het te affirmeren) opnieuw te herstellen, door aan haar creativiteit alsnog een fundamentele werkelijkheidsdimensie toe te schrijven. Dit soort kunst pretendeert dan een alternatief, of minstens een aanvulling te zijn op de beperktheid (die in feite een gebrek aan beperktheid is) van het moderne bewustzijn. Dit soort kunstopvatting kent zijn oorsprong in de romantiek (in de exacte cultuurhistorische betekenis van het woord, met als exemplarisch figuur Novalis), en het is niet onverdedigbaar Joseph Beuys te beschouwen als een van de laatste grote boegbeelden van dit romantisch artistiek zelfverstaan. (1) 

Romantiek

Het belang van Beuys’ oeuvre ligt hierin dat hij, in volledige overeenstemming met het uitgangspunt van de romantiek, aan de kunst compromisloos haar ‘juiste’ plaats binnen onze hedendaagse cultuur heeft toegewezen, namelijk die van een “ästhetische Erziehung des Menschen”, met andere woorden die van de academie. (2)

Deze romantiek is in oorsprong een antwoord op het trauma waar Immanuel Kants kritische filosofie het moderne (wetenschappelijke) bewustzijn definitief mee opgezadeld heeft. Er is nog wel kennis mogelijk, aldus Kant, maar die moet haar pretentie het over de dingen zelf te hebben, onherroepelijk opgeven. De ratio van de mens kan niet meer met absolute zekerheid staande houden dat ze in een rationeel geordende werkelijkheid gefundeerd is. En wanneer daaruit besloten wordt dat kennis voortaan enkel nog op het subject kan teruggaan, dient wel in rekening gebracht te worden dat ook dit subject niet meer in staat is zichzelf te funderen. Met andere woorden: alles is zonder grond geworden, de cultuur kan er niet langer prat op gaan met beide voeten in de ‘werkelijkheid’ te staan. 

Naast andere nare gevolgen, komt hierdoor ook elke vorm van opvoeding en cultuuroverdracht op losse schroeven te staan. Want hoe kan men zoiets nog hard maken, wanneer men de mensen niet meer kan garanderen de werkelijke waarheid voor te houden? De romantiek legt de oplossing voor dit probleem in een esthetische opvoeding. In een interpretatie die aan de eindigheid haar volle gewicht wil geven komt dit soort ‘opvoeding’ hierop neer: in het leren aanschouwen van het schone en het sublieme, moet de mens zijn afgrondelijkheid en zijn eindigheid op zich leren nemen. De kunst moet de sfeer worden waarin de grondeloosheid van een modern, wetenschappelijk bewustzijn er de mens van weerhoudt elke vorm van wetenschap en cultuur overboord te gooien of van zijn ernst te ontdoen. 

Welnu, zoals reeds uit voorgaande blijkt, wil Joseph Beuys die “ästhetische Erziehung” niet tot de sfeer van het louter esthetische beperken. De sociale, ‘opvoedende’ functie van de kunst bestaat er voor hem immers niet in om de onophefbare ‘schijn’ van wat wij werkelijkheid noemen te affirmeren en zodoende in de cultuur een besef van eindigheid te doen doordringen. Voor Beuys moet de kunst juist die schijn en die eindigheid eens en voorgoed opheffen; ze moet de dood, die in die cultuur is binnengeslopen, weer in levenskracht omzetten. De moderne mens moet voor hem niet zozeer tot een eindige cultuur bekeerd worden; het is veeleer de op haar eindigheid doodgelopen cultuur die hij aan een heropvoeding toe acht; zij moet terug aansluiting zoeken bij de oneindige creativiteit die in mens en werkelijkheid schuilgaat. Het doodsprincipe dat in onze cultuur is binnengeslopen moet volgens Beuys door de artistieke ingreep van de mens tot levensprincipe worden omgesmeed. Die ‘dood’ is er slechts geweest, opdat hij des te levendiger zou kunnen “verrijzen”.

Beuys meent wel degelijk wat hij zegt; die “verrijzenis” is trouwens niet het enige concept waarmee hij naar het christendom verwijst. Dat onze cultuur op zijn eindigheid is doodgelopen, heeft voor hem inderdaad alles met het christendom te maken, zij het dan niet als confessionele, kerkelijke doctrine, maar als de geestesgestalte die onze algemene manier om tegen de dingen aan te kijken beslissend heeft beïnvloed. Onze cultuur is volgens Beuys immers doodgelopen op een (inderdaad door een “doodsprincipe” gekenmerkt) “materialisme”, dat in zijn ogen niets anders is dan het zich voltrekken van de ‘dood van God’ of – positiever uitgedrukt – van de incarnatie: het geestelijke en goddelijke creatieve principe heeft zich exhaustief in de levenloze materie en in de sterfelijke menselijkheid geïncarneerd; de ‘vrijheid’ heeft zich in de wetmatigheid van de dode dingen verloren. Door het christendom, meer bepaald door de incarnatie van God in (de mens) Christus, is de vrijheid in een loutere materialiteit ten onder gegaan, doch enkel en alleen opdat op die manier de wereld “tot in haar materie” veranderd, dit is: vergeestelijkt en bevrijd zou worden. (3)

Als incarnatie is het christendom niet enkel een materialisering van mens en cultuur, maar tegelijk (en fundamenteler) een redding uit dit materialisme. Alleen moet die redding, die ‘verrijzenis’, niet door (de God) Christus voltrokken worden, maar volledig en exclusief door de vrije mens zelf gerealiseerd worden. Het is de mens – en enkel de mens – die de “Vollender der Schöpfung” is; in dit opzicht heft Beuys’ artistiek engagement de beperktheid en de eindigheid van het christendom op en brengt dit zodoende tot zijn ware voltooiing. 

Idealisme

Beuys hamert er dan ook op dat het huidig tijdsgewricht niet aan zijn crisis en “materialisme” mag toegeven, maar daarentegen dit soort verrijzeniskracht ten volle ernstig moet nemen. Met die kracht kan immers opnieuw bij de oorspronkelijke creativiteit aangeknoopt worden. De creativiteit is voor hem het ‘vormelijk’ principe, dat door een materialistisch geworden cultuur opnieuw als haar oorsprong moet erkend en operationeel gemaakt worden. Vandaar dat hij de “Erziehung” van de cultuur in het vormenrijk van de esthetiek situeert.

Hieruit blijkt nogmaals hoe weinig modern Beuys’ kunstopvatting is. Haar grondschema is zelfs veeleer dat van het Aristotelisch hylemorfisme. De kunst wordt er immers gedacht naar het model van een vorm (morphè) die als de bezielende kracht van de materie (hylè) fungeert. Modern is hier enkel het esthetische, artistieke karakter van de plaats waar deze ‘bezielende kracht’ zou kunnen herwonnen worden. Dat zijn Aristotelische kunstvisie daarenboven door en door christelijk is, blijkt onder meer uit het feit dat hij die ‘formele’ kracht essentieel als “woord” denkt, als ‘het Woord dat was in den beginne’ (Joh.1,1). De “vorm” die alles creëert, is geen uiterlijke grootheid, maar een spiritueel, innerlijk principe, dat enkel in woord en taal zijn volmaakte incarnatie kent. (4) ‘Volmaakt’, omdat de idee, die zich in het woord incarneert en verliest, zich reeds in dit woord zelf terugvindt en (in een soort ‘verrijzenis’) aan de materialiteit van dit woord ontsnapt. En in dezelfde beweging ‘verrijst’ ook die materialiteit mee en wordt zo tot zijn spirituele inhoud, zijn idee, opgetild. Bemiddeld door het woord, wordt de idee op die manier een werkelijkheid die aan mens en gemeenschap een vernieuwde, nu vrije, zelfbepalende levenskracht schenkt. Pas door het woord kan de principiële creativiteit socio-politiek operationeel gemaakt worden. Het onafgebroken discours dat Beuys’ kunstwerken begeleidt, maakt er dus wel degelijk onafscheidelijk en wezenlijk deel van uit.

In contrast met zijn uiterst modern ogende performances, zijn Aktionen, is de manier waarop Beuys er zelf tegen aan kijkt moeilijk anders dan ‘klassiek’ te noemen. Het ‘conceptuele’ van zijn kunst bestaat inderdaad slechts hierin dat hij een concept tot uitdrukking wil brengen. Voor hem blijft kunst hoe dan ook een ‘middel’, een ‘instrument’ in dienst van een idee, al noemt hij die idee dan ook kunst of (concrete) creativiteit. Ook de vorming en de ‘opvoeding’, die de kunst ter harte moet nemen, bestaat erin een idee tot socio-politiek gerealiseerde expressie te brengen. En die idee kan voor Beuys geen andere basis hebben dan de mens zelf: zijn (humanistisch) christendom is er een zonder God, of exacter: als incarnatie van God, is het voortaan aan de mens om zijn eigen God, zijn eigen schepper en opvoeder te zijn.

De mens-kunstenaar moet aan zijn artistieke opdracht vorm geven vanuit een concept of een idee en zo tot radicale creativiteit komen; maar wat hij in laatste instantie moet creëren, is niets anders dan juist die idee zelf van waaruit hij creatief zou moeten zijn. De idee van waaruit hij (creatief) mens is, moet hij in feite zelf creëren: dit is de logische lijn die Beuys’ concept van vrijheid als radicale autonomie en zelfcreatie in zich draagt. De kortsluiting waar deze logica op uitloopt, is slechts te vermijden wanneer de mens zich inderdaad fundamenteel als een idee definieert. Pas wanneer hij zichzelf niet meer als eindige, sterfelijke materialiteit maar als oneindige spiritualiteit ziet, kan de mens zich voor de schepper van zijn eigen creativiteit houden. Als erfgenaam van een ideële God kan de mens de opdracht die hij van Beuys krijgt om zichzelf te creëren, enkel als ideëel wezen vervullen, als een wezen dat zichzelf en zijn wereld van de materialiteit bevrijd heeft en tot idee heeft doen ‘verrijzen’. Beuys’ concept van ‘verruimde’ kunst als fundamenteel vrije zelfbepaling is dus volstrekt schatplichtig aan het humanistische, idealistische zelfverstaan van de mens. 

De vraag die hier dan ook in alle scherpte aan Beuys moet gesteld worden, is of deze idealiteit wel kan samengaan met de vrijheid die deze kunstenaar voor de mens wil garanderen. Kan de vrijheid van de mens er wel in bestaan zichzelf als een idee te creëren? Is de mens nog vrij, wanneer zijn vrijheid erin gelegen is de idee van waaruit hij leeft zelf te (moeten) creëren? Wordt die vrijheid dan niet een soort plicht, die omwille van zijn idealiteit door de concrete, ‘materiële’, eindige mens nooit afdoende vervuld zal kunnen worden? Is dit soort idee daarom niet bij uitstek een middel om de mens voorgoed aan een opgave te ketenen waaraan hij toch nooit zal weten te voldoen en waardoor hij in een blijvende afhankelijkheid wordt geduwd tegenover diegene die deze idealistische opgave verkondigt? Gaat Beuys niet juist daar, waar hij de mens van elke autoriteit zegt te bevrijden, zichzelf en zijn ‘doctrine’ (tot over zijn dood heen) tot nieuwe en enige autoriteit verheffen?

Juist door zijn idealisme is Beuys’ artistieke doctrine niet tegen deze vragen bestand. Trouwer dan hem waarschijnlijk lief is, herhaalt hij een list die de rede gedurende de hele westerse traditie heeft aangewend om haar eigen eindigheid (ook voor zichzelf) te verdonkeremanen en op die manier haar waarheidspretentie socio-politiek operationeel te maken.

Het primaat dat Joseph Beuys aan (het ‘verruimde’ concept van) de academie verleent, gaat op dit idealisme terug en erft van dit laatste alle aporieën en moeilijkheden. Zo is diegene die in dit concept het eerst en het meest beslissend opgevoed wordt, in feite de concepthouder zelf, of nog exacter: het concept als dusdanig. Die idee van een fundamentele creativiteit ziet zich genoodzaakt haar pedagogisch karakter alle prioriteit te verlenen, omdat zij zich nergens anders dan binnen dit educatief proces nog een bestaan kan voorhouden. Die ‘idealistische’ creativiteit bestaat maar in zoverre ze anderen en zichzelf wijsmaakt dat ze er is, in zoverre ze dus haar idealistisch (en dus fictief) karakter verdringt. Omdat haar concept losgeslagen is van de realiteit, omdat – sinds Kant – niet meer kan gesteld worden dat er zoiets als een fundamentele creativiteit is (aangezien de creativiteit niet meer met het zijn samenvalt en er dus evengoed – als doodsprincipe – desastreus aan voorbij kan gaan), kan die idee niet anders dan zich performatief, auto-pedagogisch, auto-determinerend doordrukken. 

Dit alles betekent evenwel niet dat Beuys’ kunst daarmee ontmaskerd en van de kaart geveegd zou zijn. Ondanks zijn eigen artistiek zelfverstaan, getuigt elk kunstwerk en elke performance van Beuys ook van een radicale eindigheid, van een breuk met de werkelijkheid die voortaan onze enige ‘werkelijkheid’ geworden is. Zijn onophoudelijke zelfaffirmatie legt er – precies in haar oneindige herhaling – getuigenis van af dat zij niet tot bij de creativiteit geraakt die Beuys zo graag ‘zelf’ in zijn acties aan het werk zou laten. De materialiteit, die hij naar eigen zeggen in zijn kunst tot een spirituele creativiteit wil doen “verrijzen”, is zo overweldigend en radicaal in zijn werken aanwezig dat deze vaak enkel nog leesbaar zijn als relicten die voorgoed weerbarstig zijn gebleven aan elke poging hen in het dialectisch proces van een zichzelf ponerende creativiteit in te passen. 

Het interessante aan Joseph Beuys’ academie-opvatting is niet dat hij de kunstoverdracht opnieuw fundeert door schoonheid, waarheid en goedheid opnieuw tot eenheid te brengen. Dit is precies wat bij nader toezien onhoudbaar blijkt, zelfs binnen de premissen van Beuys’ artistieke logica: ondanks alles krijgt die het alleen maar (schoon) gezegd, nooit (als werkelijke waarheid) gefundeerd. Het interessante ligt pas in het uitspitten van die onhoudbaarheid. Maar bovenal geeft Beuys’ oeuvre ons te denken hoe ‘jong’ de moderne kunst wel is en hoe haar moderniteit om die reden onder de meest ‘moderne’ gedaanten belaagd, verloochend en verdrongen kan worden. Onder de huid van de meest hedendaagse kunst kan het grondprobleem van de moderniteit – met name de eindigheid van haar oneindige creativiteit – verdonkeremaand worden. De kunst, die de functie heeft dit hardnekkig donkere aspect van ons oneindig helder bewustzijn aan het licht te brengen, kan zonder veel moeite die opdracht in haar tegendeel keren. In die zin blijft ook voor de meest hedendaagse kunst ‘moderniteit’ iets waaraan ze nog niet zonder meer toe is, laat staan dat ze er reeds overheen zou zijn. 

Een academie dient Beuys in haar studieprogramma te betrekken, omdat ze juist het failliet van zijn artistiek project aan de nieuwe generatie kunstenaars moet doorgeven. Niet om op die manier alsnog dit failliet tegen te gaan, maar om het compromisloos als failliet te bewaren, om het aan een toekomstige kunst over te dragen. Wat zich in Beuys’ falen aan ons opdringt, is een mislukking die de kunst zonder meer eigen is, en het is pas in dit falen dat ze de ‘realisme-opdracht’ die ze van Courbet heeft meegekregen trouw kan zijn: de enige realiteit die in haar aan het licht kan komen, is de onmogelijkheid van het moderne bewustzijn om zich nog in de realiteit gefundeerd te weten. De realiteit van die onmogelijkheid, dit is onze ‘moderne’ realiteit en het is alsnog een feit dat die enkel in wat zich kunst noemt min of meer lucide in het licht weet te treden.

Moderniteit betekent (sinds Kant) eindigheid. Een eindigheid die ook het bewustzijn en het weten treft en daarom door geen ‘wetenschappelijkheid’ gesteld en (dus) geneutraliseerd kan worden. Zij kan enkel aan bod komen in de broze schittering van het schone (en op zijn manier, ondanks zijn eigen ‘ideeën’, legt Beuys’ oeuvre daar getuigenis van af). De waarheid kan de waarheid over zichzelf niet aan, dit is haar eindigheid. Zij kan het feit niet aan dat ze door een fundamenteel tekort als door een doodsprincipe getekend is. Zij zal dit overigens nooit aankunnen: juist dìt onherroepelijke moet in de kunst en haar academie een kans krijgen door te schemeren.

Noten

(1) Theodora Vischer, “Beuys und die Romantik, individuelle Ikonographie, individuelle Mythologie?”, Verlag der Buchhandlung W. König, Köln, 1983.

(2) V. Harlan, R. Rapman, P. Schata, “Soziale Plastik. Materialen zu Joseph Beuys”, Achberger Verlaganstalt, 1976.

(3) Interview van Friedhelm Mennekes met Joseph Beuys in: “Pour la mort de Joseph Beuys. Nécrologie, essais, discours”, Inter Nationes, Bonn, 1986.

(4) Joseph Beuys in: “Pour la mort de Joseph Beuys”: “(…) in het begin was het woord. Het woord is een vorm. Het is eenvoudig het beginsel van de evolutie. Vandaag de dag kan de mens dit evolutiebeginsel zelf voortbrengen en in gang zetten: met de oude evolutie is het heden afgelopen. Dit is de oorzaak van de crisis. Al het nieuwe dat op deze aarde gebeurt, moet door de mens voltrokken worden. Dit kan echter niet voltrokken worden als de bron uitgedroogd is, dit wil zeggen als het de aanvang aan vorm ontbreekt. Ik pleit dus voor een betere vorm van denken, van voelen en van willen. Dit zijn de ware esthetische criteria. Men moet die echter niet louter op hun uiterlijke vorm beoordelen, men kan ze al in het innerlijk van de mens zelf beoordelen, daar reeds zijn ze waarneembaar. Dan beseffen we plots dat we spirituele wezens zijn”.

“Car la vérité s’y avère complexe par essence, humble en ses offices et étrangère à la réalité, insoumise au choix du sexe, parente de la mort et, à tout prendre, plutôt inhumaine, Diane peut-être…”

Jacques Lacan

“Wie is Diana?” Zolang Actaeon zich deze theologische vraag als een voyeuristische heremiet in zijn grot stelt, kan het niet anders dan dat Diana hem ontglipt. Maar zou het dan mogelijk zijn dat Diana hem niet ontglipt? Natuurlijk niet. Maar misschien kan Actaeon zich wel van de verhitte illusie ontdoen haar ooit werkelijk te ontmoeten, zodat hij haar dan wellicht op een meer bezadigde, ‘volwassen’ manier kan naderen. Kan hij zich evenwel van die illusie ontdoen? Evenmin. Maar misschien kan hij op die illusie doorwerken. Misschien kan hij, nog slechts spelend met het verlangen ooit aan Diana ‘zelf’ te raken, de ironie van haar (on)wezen smaken, de bodemloze ironie van alles wat voor ‘Diana’ doorgaat, van alles waar Diana zich – met gelatenheid? met overgave? – laat voor doorgaan.

Dat De vrouw, De Waarheid over de Vrouw niet bestaat, is juist maar wordt anderzijds vaak al te makkelijk gesteld. Het effect ‘vrouw’ blijft immers ondenkbaar zonder de ‘mannelijke’ fictie van de waarheid – een waarheid waar de vrouw dan ook niet het tegendeel van vormt, maar eerder de afgrondelijke parodie. Zij, Diana of Roberte, de vrouw, telkens dezelfde, telkens een andere, die Pierre Klossowski fascineert – een fascinatie waaraan hij ons medeplichtig maakt – is slechts schijnbaar hysterisch. Zij klaagt niet, voelt zich niet tekort gedaan. Zij castreert niet noch zet zij een boom op. (Dat doen de anderen voor haar; denk aan de cultus rond de ‘boom van Diana’.) Zij spiegelt liever de oh zo dierbare fallus honderdvoudig terug, laat hem, om met Klossowski Nietzsche aan het woord te laten, “eeuwig wederkeren” op een plaats waar niemand hem zich kan toeëigenen.

In Klossowski’s romantrilogie “Les lois de l’hospitalité” vormt Roberte, de echtgenote van de oude professor Octave, later van de verteller K., de spil van allerlei intriges, theologische speculaties en seksuele obsessies. In het voor- en nawoord wordt Roberte aangeduid als een ‘uniek teken’ waarin de schrijver zegt al tien jaar te leven. De uniekheid van dit teken is evenwel slechts leesbaar in de talloze ‘simulacra’ waarin het uitwaaiert: de vele gedaantes waarin Roberte zich ontdubbelt. Op gelijkaardige wijze maakt de figuur van de godin Diana zich in Klossowski’s “Le bain de Diane” slechts kenbaar doorheen allerlei schijngestalten. Niet toevallig behoort de maansikkel tot een van haar emblemen.

Diana

“Le bain de Diane” is geen verhaal maar een opeenvolging van stilstaande tableaus – het tableau vivant fascineert Klossowski sinds lang – die een telkens andere versie geven van de fatale ontmoeting waardoor het lot van de jager Actaeon zich met de dubieuze verschijning van de kuise godin Diana heeft verbonden. Het is immers niet op één moment binnen de historische tijd dat Actaeon bij het zien van de badende Diana in een hert veranderde en daarop door zijn eigen jachthonden werd verscheurd, maar ‘sinds altijd’ en daarom telkens weer opnieuw.

Wie is Actaeon? Volgens de mythe een prinselijke jager, maar volgens Klossowski op de eerste plaats niet meer dan “een hond die naar de maan blaft”, wat trouwens iedereen blijkt te zijn wanneer iets van zijn meest singuliere fantasma’s aan de oppervlakte komt, d.w.z. iets van die korte, licht variërende scènes – “pantomimes” zou Klossowski zeggen – waarmee hij de waarheid over zijn verlangen heeft omzwachteld. Deze ‘waarheid’ is erin gelegen dat er met het object van het (seksuele) verlangen geen verhouding mogelijk is die men ‘humaan’ kan noemen, en wel omdat het object waar men in de lichamelijke liefde, net zoals trouwens in de sadistische wellust, naar tast, nooit een persoon is maar een onheuglijk object waaraan men ‘sinds altijd’ door een scheur is vastgehecht. De hond blaft slechts naar het onbereikbare omdat hij eraan vastzit; hij is aan de verte geketend. De mogelijkheid van de religieuze en amoureuze waan en idolatrie, waarbij men deze ‘geboeidheid’ aan wat geen substantiële realiteit bezit, ontkent, en voor deze leegte een beeld schuift, zit dan ook in de structuur van ons ‘hondachtig’ verlangen ingebakken.

Het is alsof Diana deze religieuze regressie uitlokt, alsof ze verantwoordelijk is voor de cultus die rond haar maagdelijkheid is ontstaan. Ze lijkt wel hysterisch. Ze wil van geen seks weten, toch zeker niet met mannen, maar hangt ondertussen de man uit, wat zou kunnen teruggaan op een identificatie met haar vader Zeus die haar ooit bezeten heeft. Ze snelt gewapend met pijl en boog, die zij van de cycloop heeft afgetroggeld, door het woud, voelt zich meer verwant met de dieren dan met de andere jagers. Ze lijkt haar vrouwelijkheid te verloochenen, maar gebruikt haar bekoorlijkheden anderzijds wel tersluiks als een val waarin ze mannen dodelijk strikt, alsof ze zich onbewust wreekt op haar vader die haar heeft misbruikt en verlaten: “aan elk van jullie verlangens beantwoordt een pijl uit haar koker”, vertelt “Le bain de Diane”.

Dan toch een ‘castrerende vrouw’? Alleen voor degenen die haar fallische show al te ernstig nemen. Alleen dus voor degenen die denken dat zij is of heeft wat zij toont, en zich door haar bestolen voelen. Niet voor degenen die weten dat de fallus niet aan haar toebehoort, aan niemand toebehoort, maar altijd slechts een simulacrum kan zijn dat een gebrek moet verdoezelen. Misschien heeft Diana helemaal geen fallische ambities, maar houdt ze de fallus alleen maar ‘hangende’, zoals haar gebroken zilveren boog die op het einde van “Le bain de Diane” “vanuit zichzelf op haar achterste danst”, zoals die jachthoorn die tussen haar dijen zweeft, zoals al die attributen, gestes, blikken die in de romans en tekeningen van Klossowski ‘en suspense’ blijven.

Maar Actaeon is verliefd en dus meent hij dat Diana voor hem een waarheid verborgen houdt die hem vervulling zal schenken. Als neef van Dionysos houdt hij niet van omslachtige liturgische praktijken. Hij wil zich overgeven, hij wil zich verliezen in de godin, en bereidt zich dan ook op die extase voor. Daarom laat Klossowski hem plaatsnemen in de grot waar de bron ontspringt waarin Diana zich na de jacht zal komen verfrissen. Actaeon wil het moment van Diana’s ‘reële aanwezigheid’ niet missen. En hij wil er zelfs nog bij zijn wanneer hij zich in die aanwezigheid verliest, wanneer hij in een hert verandert. Daarom anticipeert hij zijn metamorfose. Hij leidt zichzelf op tot hert, gaat gekleed als hert. Want hij wil weten hoe het bewustzijn te verliezen, hij wil zijn delirium kennen.

Maar doordat Actaeon zo bewust zijn legendarisch lot beraamt, kan hij dit lot niet meer ondergaan, kan hij er niet meer mee samenvallen. Hoe leeg aan gedachten deze asceet zijn hoofd onder zijn hertekop ook probeert te maken, zegt Klossowski, zijn blik doorvorst dan toch maar de nacht, nog veel te bedacht op zijn naderende extase, “jaloers op een niets dat hij niet vermag te vervoegen”. Overlegt hij niet teveel? Is zijn offer, zijn identificatie met het hert, niet te gesimuleerd? Kunnen zijn honden hem ernstig genoeg nemen om hem te verslinden? Neen, ze wenden zich van hem af.

Vreemd genoeg is het juist aan deze onzuivere meditatie dat de goddelijke Diana haar zichtbaar en tastbaar lichaam ontleent. Doordat zij de verlangende en verbeeldende blik van Actaeon voelt, wordt ze bezocht door het verlangen zichzelf te zien in de weerspiegeling van de golf waarin ze zichzelf onderdompelt. Gezien door een ander, re-presenteert, simuleert Diana zichzelf, een re-presentatie waarmee ze zich meteen ook aan alle stervelingen openbaart.

Toch is Actaeon niet de echte, oorspronkelijke auteur van Diana’s dubieuze theofanie. Hiervoor doet Klossowski, gefascineerd door de complexe wijze waarop in de middeleeuwen het Griekse denken en de christelijke incarnatie-idee met elkaar verstrengeld zijn, anachronistisch beroep op een neoplatoonse demonologie. Het is een demon die de in principe onzichtbare en onverstoorbare goden ertoe verleidt zich aan de mens te openbaren. In Diana’s geval heeft de demon de functie van een pooier die de kuise Diana prostitueert. Maar is deze profanatie mogelijk zonder de heimelijke medeplichtigheid van Diana? Onder het masker van het fraaie lichaam dat ze aan de demon ontleent, geeft ze zich ‘clandestien’ over aan allerlei menselijke emoties, zoals ook de emotie van de kuisheid, de voor deze godin zo typische deugd die geen zin zou hebben indien zij niet op de proef zou worden gesteld.

De demon is “god noch mens maar zoiets als de reflectie van de een in de ander”. Wanneer de verliefde Actaeon de ware Diana wil ervaren, betekent dit dat hij naar de oorsprong van haar reflectie moet teruggaan, naar het moment waarop de golf waarin ze zich spiegelt nog volledig transparant is, en dus nog niet aangetast door secundaire beeldvorming en reflectie. Maar alleen al deze intentie van Actaeon om dit supreme moment vooral niet te missen, zijn voornemen om Diana bij de ‘eerste golf’ te betrappen, getuigt van “een waanzinnige overschatting van de vrije wil ten koste van de genade”, van een “verontrustend gebrek aan naïviteit”.

Wanneer Actaeon al zicht krijgt op de ware Diana, dan kan dit ‘zicht’ (vision) niet het nagestreefde einddoel van zijn meditatie zijn, maar daarentegen een evenement dat zijn meditatieve activiteit onverhoeds onderbreekt door de verschijning van iets waar hij niet klaar voor kan zijn: iets wat hij “zowel van te ver als van te dichtbij ziet”. De lang verwachte (naakt)scène blijkt, wanneer zij zich voordoet, totaal onverwacht, en de plaats waar zij zich voordoet, wijst Actaeon op de “onmogelijkheid van een plaats waar hij haar ooit zou kunnen opwachten”.

Op het moment dat Actaeon ziet hoe de “helse lippen” van Diana’s vulva zich openen, besprenkelt ze zijn ogen met het water waarin ze zich spiegelt. De “serene transparantie van de golf” waar Actaeon even deel aan heeft, blijkt dus verblindend. En met de vraag wat hij hierna nog kan zien, in welke mate zijn blik, postuum, zijn opheffing overleeft, stapt men volgens Klossowski uit de absolute ruimte van de mythe de wereld binnen van de theologische speculatie, waarvan de grondstemming de ‘delectia moroso’ is: “een beweging waarmee de ziel zich vrijwillig laat meevoeren naar beelden van verboden vleselijke of geestelijke handelingen, waarbij ze zich vasthoudt aan de contemplatie ervan”.

Er gaapt een kloof tussen de doelloos door het woud dwalende Actaeon die plotseling op de naakte Diana stuit, en de Actaeon die in zijn grot, in zijn “mentale ruimte”, naar haar komst uitziet – tussen de Actaeon die, verblind en verbijsterd, in een hert verandert, en de strenge heremiet die zich tot het hertebestaan bekeert. Anders gezegd: er heerst een radicale discontinuïteit tussen de tijdeloze ruimte van de mythe waarin alles zich afspeelt als een stille pantomime waarin de betekenis van de gestes onbepaald blijft, en de theologische, ‘profane’ bespiegelingen daarover, waar Diana van haar kant trouwens maar al te graag toe provoceert. Dit doet zij, zegt Klossowski, omdat ze haar kuis maagdendom opeist. Het is omdat ze van haar ongenaakbaarheid een punt maakt, haar geheim als geheim poneert, dat ze zich blootstelt aan allerlei theologische indiscreties, en zo de reflectie laat binnensluipen in de mythe.

“Pauvre chasseur dans la nuit obscure, faux ascète au grand jour.” – Actaeon is een gespleten subject. Er is geen innerlijke verzoening mogelijk, wel een labiel compromis, een ‘symptoom’ zou Freud zeggen. Actaeon vormt zich namelijk een ‘gedachte’. Of beter: er vormt zich een gedachte, een gedachte die hij zelf niet kan denken, waar hij zelf niet bij kan, maar die boven hem uitgroeit vanuit de afgrond van zijn verblinding: “zijn denken vindt zijn voltooiing in een gewei dat op zijn voorhoofd groeit, en de schok van een dergelijke vervulling gooit hem naar voren”. Maar de “gewiekstheid” van Diana bestaat erin de metamorfose van Actaeon niet te voltooien (zijn linkerarm en -hand blijven bijvoorbeeld menselijk).

Actaeon ondergaat dus in elk geval niet het sublieme lot van het goddelijke natuurkind Pan, die bij het zien van de naakte Diana prompt in een steen veranderde, vervolgens in een boomstronk, een melodie, om tenslotte op te gaan in de trilling van de lucht waarin de geur van Diana’s oksels zich verspreidt. Terwijl zo’n extatische metamorfose Actaeon enerzijds niet is gegund, wordt hem anderzijds de tegenwoordigheid van geest ontnomen die noodzakelijk is voor een serieuze meditatie, en dus voor een weten omtrent de extase. Actaeons gedachte ontgaat hemzelf, en op de plaats van die gerateerde gedachte verschijnt het hertegewei als een opzichtig maar sprakeloos teken, een ‘stomme betekenaar’.

Alleen een verboden genot dat, omdat het meer dan bevrediging zoekt, zichzelf niet verdraagt, kan zo de wijk nemen naar deze doodse, want al te weelderig vertakte, al te ‘vrouwelijke’ erectie waarmee de prinselijke jager zich machteloos op Diana stort. Getooid met dit nutteloos simulacrum, dat hem evenmin als de jachthoorn die tussen zijn afwezige penis en Diana’s lange, gestrekte been zweeft, in staat stelt tot een seksuele handeling van enig allooi, verstijft hij als het ware tot een embleem tussen de emblemen die het stereotiepe kader vormen van Diana’s ironische epifanieën: zilveren boog, maansikkel-diadeem, honden, toortsen, geselroeden, pijlenkoker, bloemen, korte tuniek, lange laarzen, haarwrong, gordel, nimfen…

Als fetisjistische voyeur die zich zoals elke pervert van zijn genot meende te kunnen verzekeren door een in zijn grot opgezette mise-en-scène, blijkt Actaeon nu zelf tussen de emblematische fetisjen te worden opgenomen waarmee Diana zich door de demon laat openbaren. Hij neemt zelf plaats in het pantomimisch tableau. De scène van het fantasma valt inderdaad niet vanop afstand te bekijken, maar is een scène waarin men gegrepen is.

De fetisjist houdt vast aan de illusie dat de vrouw zijn verlangen tenvolle kan bevredigen. Hij aanvaardt niet dat zij hèt, namelijk de fallus als garantie voor het Genot, niet heeft. Op de plaats van die afwezigheid schuift hij een fetisj waarmee hij zich alsnog wil behoeden voor die teleurstelling. Maar terwijl hij aldus het genot meent veilig te stellen, speelt hij volledig in de kaart van de castratie. De fetisj is immers de plaats bij uitstek waar het genot (zich) ophoudt, tot (graf)monument van zichzelf wordt. En waar de fetisjist denkt het object van zijn verlangen te hebben omsingeld, geniet hij in feite onbewust van een eeuwige onvervuldheid. Hij geniet er heimelijk van dat het genot nu net niet daar te vinden is waar men het denkt te kunnen contourneren, localiseren, benoemen, enzovoort. Als ersatz-fallus waarmee de fetisjist het genot aan de vrouw wil onttrekken, verraadt de fetisj zich als datgene wat de fallus waar hij voor staat slechts kan zijn: een simulacrum dat het menselijk tekort in het spel brengt.

Als gemaskerde heremiet wil Acteaon weten te genieten, en probeert hij daarom beslag te leggen op het Genot dat Diana volgens hem in pacht heeft maar om onbegrijpelijke redenen niet wil blootgeven. Wat hem gek maakt is dat Diana met dezelfde handen waarmee ze tijdens de jacht haar boog stevig omklemt, later aan de heilige bron haar buik streelt, dat ze met dezelfde vingers waarmee ze de dodelijke pijlen uitkiest, op het lang verwachte moment onwillekeurig met haar navel en harde tepels speelt. Actaeon, jaloers, wil haar betrappen op dit genot waar zij zich ondanks zichzelf, via een ‘demon’ die haar aan zijn blik blootstelt, aan overgeeft.

Om dit te bereiken moet hij iets onmogelijks doen. Hij moet de plaats innemen van die demon die Diana’s genot onteigent. Hij moet zelf de demon worden die in haar in wezen onverstoorbare natuur een ‘bres’ slaat waardoor haar genot, haar intiemste zelfgevoel en -perceptie voortaan zal gecontamineerd zijn door het verlangen door een ander te worden gezien (waarvan het schaamtevolle verlangen zich diep in het bos te verbergen een modificatie is). Diana geniet slechts van zichzelf omdat er tussen zichzelf en haar lichaam een Ander is die haar reflecteert, een Ander die tussen zichzelf en haar eenzaamste zelfspiegeling heeft postgevat. “In haar handpalmen, zoals in de holtes van haar oksels, haar dijen en haar knieën, is mijn aandeel groter dan dat van haar onverstoorbare natuur”, fluistert de demon ons toe, die niet alleen Diana’s billen en borsten op zijn naam heeft, maar de hele outfit waarmee ze tegelijkertijd voor de stervelingen als voor zichzelf tot een spektakel wordt.

Diana voelt zich niet bestolen of bekocht. Zij geniet van de aan haar onttrokken lichaamsdelen. Ze geniet van die onttrekking. Actaeon, die haar wil verrassen wanneer ze, verbaasd over wat haar overkomt, tot dit genot ontwaakt, fixeert zich evenwel op bepaalde gestes, lichaamsdelen, attributen waarmee de demon haar heeft uitgerust. In de veronderstelling dat Diana zich daar volledig in incarneert, fetisjeert hij die zaken. Hij ‘falliciseert’ ze in de zin dat hij in zijn fantasma de volheid van haar wezen daarin verzamelt, terwijl Diana juist daar het meest van zichzelf gescheiden is, terwijl ze juist daar, aan de Ander prijsgegeven, het meest afwezig is. Wil de heethoofdige Actaeon anderzijds kost wat kost Diana ontmaskeren, haar van die attributen ontdoen en in haar holtes doordringen om haar ‘reële aanwezigheid’ te ontsluieren, dan kan hij slechts op die afwezigheid stuiten.

In de slotscène van “Le bain de Diane” toont deze afwezigheid zich op een genadige wijze. De fallus verdwijnt niet om een schrikbarende leegte achter te laten, maar stijgt op zonder aanziens des persoons. Op het nogal scabreuze einde van dit boek heeft Actaeon een hekel gekregen aan elke fetisjistische cultus en aan elke vorm van idolatrie in het algemeen. Hij wordt, zegt Klossowski, ‘iconoclast’. Hij is Diana’s schijnvertoningen, het “spel der simulacra”, beu. Hij wacht het moment van de theofanie niet meer geduldig af, maar gaat de godin te lijf en ontrukt haar een voor een haar kledingstukken en mythische attributen. Hij breekt de zilveren boog, waarmee zij steeds “waarschuwde voor de regionen waar zij bezitbaar is”; en naarmate hij haar ermee een pak slaag op haar kont geeft, “zet deze kont zich op een kier” en ontluikt daar de lichtende maansikkel die zij altijd als diadeem droeg. Actaeon, die het beu is naar de maan te blaffen, zet er nu zijn tanden in, maar het enige effect is dat de maansikkel, “dit laatste simulacrum”, glibberig van tussen zijn tanden wegglijdt, opstijgt en plaatsneemt in het smaragden gewelf van de avondschemering…

De iconoclastische passie om grondig met alle fetisjen en beelden komaf te maken, bevrijdt niet van de fetisjistische beeldcultus, maar is er juist de ultieme versie van. Alsof de fetisj iets, bijvoorbeeld de Vrouw, verbergt. Dit is het fantasma dat Actaeon nog drijft wanneer hij Diana wil castreren, wanneer hij haar maansikkel, waardoor hij steeds werd gemeduseerd als door een voorbeeld van de totale vervulling, wil verzwelgen.

Het is grotesk en steriel de vrouw afwisselend te ‘falliciseren’ en te castreren (onze cultuur heeft daar een handje van weg). Met deze dunne sikkel, dit snoeimes dat zij uit haar goddelijke kont tevoorschijn tovert, steekt Diana het mannelijk geslacht immers niet hysterisch naar de kroon, maar doorsteekt zij juist het fallocratisch fantasma van een beheersbaar genot, van een genot waarvan men zich zou kunnen verzekeren. Zij laat met andere woorden de fallus verschijnen als wat hij is: het teken van een gebrek, een onvoltooidheid die op geen enkele volheid teruggaat, en elke illusie daaromtrent onherroepelijk doorkruist. Deze gebrekkigheid openbaart zich evenwel niet in een loutere leegte, maar wikkelt zich in het fantasma van een ontglippende, verglijdende, en dus oncastreerbare fallus. Oncastreerbaar inderdaad, en wel omdat Diana er geen aanspraak op maakt, haar identiteit er niet mee verbindt, maar hem loslaat en als een ijle fata morgana laat plaatsnemen in het avondrood, hem aldus ironisch blootstellend aan al degenen die er alsnog een boom over willen opzetten.

Roberte

Actaeons diepe wens Diana te zien zoals zij ‘werkelijk’ is, zijn obsessioneel verlangen tussen te komen op het intieme moment waarop zij zich over zichzelf heen buigt, is gelijklopend met het verlangen dat de oude, ‘perverse’ professor Octave in het ‘toneelstuk’ “Roberte, ce soir”, het centrale luik van “Les lois de l’hospitalité”, koestert ten aanzien van zijn jonge echtgenote Roberte, die in talloze potloodtekeningen van Klossowski verschijnt met de fysionomie van zijn vrouw Denise. “Le bain de Diane” kan gerust worden beschouwd als een half essayistisch, half mytho-poëtische uitweiding over de Grieks-christelijke wortels van Octaves singuliere fantasma. Actaeons ervaring in het dichtbegroeide woud geldt voor Klossowski blijkbaar als een soort matrix voor de onbewuste fantasma’s die ten grondslag liggen aan de erotische, esthetische en religieuze houding die onze Grieks-christelijke beschaving heeft ingenomen tegenover de vrouwelijke seksualiteit. Het fantasma van de theoloog Octave vindt in “Les lois de l’hospitalité” zijn bewuste, en dus versluierende uitdrukking in een ‘gebruik’ dat Octave openlijkt bekendmaakt in een manuscript dat hij in de logeerkamer van zijn huis ophangt: “de wetten van de gastvrijheid”.

Waarin bestaat dit ‘gebruik’? Octave wil zijn vrouw Roberte meemaken zoals zij werkelijk is; hij wil dat de ware Roberte, die verborgen blijft in de al te grote vertrouwelijkheid waar het alledaagse leven op drijft, wordt onthuld. Of in Octaves scholastisch-aristotelisch jargon: hij wil dat de nog “onactuele essentie” van Roberte zich “actualiseert”. Dit kan hij niet doen door Roberte zomaar voor zichzelf te houden, door van haar te eisen dat ze hem trouw is. Hij moet weten hoe ze bij anderen is, hoe zij is wanneer ze zich aan anderen overgeeft. Vandaar dat Octave gasten uitnodigt die hij ertoe tracht te brengen de gastvrouw te “actualiseren”.

Gaat het hier alleen maar om een dialectische poging tot toeëigening, waarbij de meester even zijn meesterschap prijsgeeft om des te grondiger te kunnen bemeesteren? De man ensceneert het overspel van zijn vrouw om haar op die manier, tot in haar ontrouw toe, te bezitten. Maar Octave heeft weet van de onontwarbare paradoxen waarin hij met zijn ‘gebruik’ verstrikt geraakt. Wanneer Roberte zich aan de gasten geeft uit gehoorzaamheid aan zijn ‘wetten’, en dus uit trouw aan Octave, dan mislukt zijn opzet, want hij wil Roberte nu juist in haar ontrouw kennen. Wanneer Roberte hem evenwel echt ontrouw zou zijn, ontsnapt ze hem totaal, dan heeft hij helemaal geen deel meer aan haar ‘essentie’.

De gast, de vreemdeling houdt voor Octave het geheim van Roberte in pacht. Vandaar dat Octave zich met hem wil identificeren; hij wil de toevallig binnenvallende vreemdeling worden; maar dit kan hij uiteraard slechts wanneer hij daarbij niet zichzelf blijft, maar het risico neemt zijn ‘zelf’ op het spel te zetten. “Want uiteindelijk”, merkt de brave neef van Octave op die in dit perverse spel betrokken wordt, “kan men niet tegelijk nemen en niet nemen, er zijn en er niet zijn, binnenkomen terwijl men binnen is”.

Het gaat er al bij al niet over hoe Octave zijn echtgenote aan anderen moet geven om haar des te beter voor zich te kunnen houden, maar over hoe hij er mee omgaat dat zij hem eerst en vooral door anderen gegeven is, dat zij namelijk slechts binnen het spinneweb dat anderen reeds rond haar gesponnen hadden, voor hem is kunnen verschijnen als de aantrekkelijke vrouw die hem blijft obsederen. Met de unilaterale gift die de gastheer aan zijn gasten wil doen, worstelt hij dus met een gift die hem is voorafgegaan en waarvan de oorsprong niet te achterhalen is. Octaves “wetten van de gastvrijheid”, die overigens onuitvoerbaar blijken te zijn, maar ook al zijn beschrijvingen van de dubieuze manieren waarop Roberte zich aan anderen prijsgeeft, door lyceumgangers, bon vivants, ‘kolossen’ en dwergen wordt aangerand of door ‘geesten’ wordt bezocht, al deze ‘fantasieën’ zijn pogingen om deze Ander alsnog in te halen, om de auteur te worden van een gift die hem is voorafgegaan.

Het is verre van duidelijk wie Roberte is. We komen vooral veel te weten over het complexe web van intriges en roddels waarin zij al van voor ze Octave kende verweven zit, ook over de theologische speculaties en seksuele (mis)handelingen waarvan zij kennelijk het geliefkoosde object vormt, en waarmee men haar wil uitdagen de ‘waarheid’ over zichzelf te bekennen. In “Les lois de l’hospitalité”, net zoals in Klossowski’s tekeningen die parallel met deze complexe trilogie ontstonden, bevindt Roberte zich steeds op de kruising van gestes, blikken en woorden die tot haar willen doordringen. Anders gezegd: ze beweegt zich in het anonieme veld van de Ander, overgeleverd aan wat Klossowski “de code van de alledaagse tekens” noemt. Ze is Octave dan ook in handen gevallen als een door anderen gezien, besproken en tot spreken gebracht lichaam – omschreven, omlijnd en bekleed met allerlei ‘simulacra’, van de meest ‘diepzinnige’, theologische, tot de meest banale, mondaine simulacra uit de wereld van de mode, de schoonheidssalons, de boetieks die ze frequenteert. In al deze simulacra incarneert Roberte zich nu telkens net niet, is ze nu net niet ‘zichzelf’, maar enkel degene die zich door anderen zo heeft laten toetakelen. Zij is niets van al dit gedoe. Maar anderzijds is ze alles behalve een geest, een ‘ongecreëerd intellect’, want: buiten al dat gedoe dat zij niet is, is zij niets.

Zoals Diana voor zichzelf noch voor Actaeon bestaat buiten de ‘oneigenlijke’ reflecties waarin ze zich door toedoen van de demon uitzaait, zo is Robertes zelfgevoel en de reden waarom ze het onvervangbare, ‘onruilbare’ object is van Octaves verlangen, wezenlijk verbonden met de gestes, blikken en tekens waarvan zij het steeds vervliedende middelpunt vormt. Evenals Actaeon is ook Octave bezeten van het verlangen deze inslag van de Ander in het leven van Roberte te bemeesteren, het punt waarop zij door vreemde machten voor zichzelf voelbaar, zichtbaar, beminnelijk is geworden.

Dit verlangen toont zich heel expliciet in de door Octave ingebeelde aanranding van Roberte voor haar spiegel door ‘de kolos en de dwerg’ in het centrale gedeelte van “Roberte, ce soir”. Deze twee ‘geesten’ zijn pervers te noemen in de zin dat ze beter dan Roberte zelf het geheim van haar genot menen te kennen, en haar zowel met theologische argumenten als brute handtastelijkheden ertoe willen overhalen zich in duidelijke tekens tot dit verzwegen genot te bekennen – wat zij weigert.

Roberte kan in deze geharnaste, potsierlijk uitgedoste kermisklanten, die tot de tanden gewapend zijn voor het genot, haar eigen begeestering niet zien. Wat niet betekent dat zij niet begeesterd is, maar in deze spiegel die de demonen haar voorhouden, kan en mag ze zich volgens Octave niet herkennen. Zij van hun kant herkennen zich wel in haar; zij hebben deel aan haar ‘essentie’ die voor Roberte zelf ‘onactueel’ moet blijven. Dit is de reden waarom Octave haar ‘aan de geesten toewijst’ – “je dénonce mon épouse à un pur esprit” – opdat zij namelijk van het weten over haar eigen genot zou verstoken blijven, opdat zij dit genot slechts zou ‘weten’ in ‘van haar afgescheurde gedachten’. Dit weten meent Octave dan met de geesten te delen, waarbij hij er vanuit gaat – en dit is pas echt een hersenschim – dat hem met dit weten ook het genot zelf zal toevallen.

Sades imperatief is hier dichtbij: alles moet over het genot gezegd worden. De sadist houdt zijn slachtoffer in leven zolang deze zijn genot niet totaal heeft verwoord; maar wanneer dit woord valt, kan dit natuurlijk niet het genot zélf zijn, maar enkel een nieuwe manifestatie van een zwijgen. Enkel de schreeuw, door Roland Barthes een “sonore fetisj” genoemd, kan even de indruk wekken dat de gaping tussen genot en discours wordt gedicht. Zo geniet de sadist, die het slachtoffer er enerzijds van verdenkt heimelijk al te volledig te genieten, eigenlijk van de splijting in de subjectiviteit van het slachtoffer – een splijting die hij bij zichzelf verloochent.

“Uw lichaam is verrukkelijk vanwege het woord dat het verbergt”, zegt de kolos tot Roberte, en hij heeft gelijk. Maar de eis dat dit woord en die ‘verrukking’ elkaar ooit zouden vinden, is pervers. Het verlangen zich dit woord toe te eigenen zonder zich te wagen aan het risico van de overgave die met de verrukking is verbonden – het verlangen dus om meester over het genot te worden, en daarmee de unheimliche, dodelijke component uit het genot weg te snijden, kan enkel een ‘noodlottig verlangen’ zijn dat samenzweert met de dood, “die absolute meester”, zoals Lacan met Hegel zegt. De kolos introduceert zichzelf en zijn partner aan de geschrokken Roberte niet voor niets als ‘dode gedachten’.

De enorme clitoris die Roberte, steeds in Octaves verbeelding, onder de indringende behandeling van de twee ‘geesten’ ontwikkelt, wordt door de nog steeds onvermoeibaar theologiserende kolos jaloers beantwoord met een akt van sodomie, terwijl de dwerg op deze stille getuigenis van Robertes genot haar (huwelijks)ring schuift: alles moet dus onder het primaat worden gebracht van een gebreksloze, want ‘eeuwig rechtopstaande’ Fallus, en van een contract dat ook bij Sade alle excessen overheerst. En wat zijn deze twee groteske miniatuurwezens, deze stompen van mensen anders dan dode fallussen die, zoals voor Diana Actaeons hertekop, kunnen gelden als Robertes trofeeën, jagers verstard in hun eigen vizier? (Duchamps vrijgezellen zijn hier niet ver.)

Het mag dan ook geen wonder lijken dat de Ander, de Vreemdeling of de Geest aan wie Octave de macht toekent over Robertes epifanieën, in “Le Souffleur”, het derde deel van “Les lois de l’hospitalité”, verschijnt als een soort levende dode, die in diverse gedaantes vanuit een duister verleden, of zelfs vanuit het graf, opduikt. Bijvoorbeeld als de mysterieuze oom Florence, of als Dr. Rodin, de perverse ex-man van Roberte, of, zoals in de aanvangsscène van “Le Souffleur”, als Robertes grootvader, een stokoude grijsaard ‘zonder gezicht’, wiens aanwezigheid – reëel of een verschijning? op een theaterbühne of in het ‘echte’ leven? – onlosmakelijk verstrengeld is met de eerste ontmoeting van… neen, niet Octave, maar K., de verteller van “Le Souffleur”, met Roberte. Hoewel K. daar niet zeker van is, want het is evenzeer mogelijk dat hij Roberte voor het eerst zag bij het verlaten van de toneelzaal, omringd door een menigte “die haar met verwondering aanstaarde”.

K. blijkt de schrijver te zijn van “Roberte, ce soir”, waarin hij “een seniele figuur (Octave!) zijn achterhaalde perversie laat afwikkelen”. Octave, die zijn demonen op Roberte losliet, blijkt dus zelf een fictief, literair simulacrum van die demonische Ander, door wiens postume blik de verteller Roberte blijft zien en waardoor hij steeds bij haar te laat komt. K. moet inzien dat hij, geobsedeerd door die Ander, “zijn levenstijd heeft verruild voor de tijd die reeds door een ander werd geleefd”; zijn wetten van de gastvrijheid blijken “niet meer dan een plagiaat, zoals zijn huwelijk met Roberte”…

Deze Ander die K. doorspookt, ‘souffleert’, deze Ander die in Robertes steeds ‘onactuele essentie’ thuis zou (geweest) zijn, blijkt zichzelf eindeloos te ontdubbelen, en uiteindelijk niet te bestaan buiten de simulacra waarin hij zich telkens weer voordoet. Zijn castrerende, blinde Tiresias-blik is de onmogelijke blik van diegene die ‘er bij was’, diegene die in K.’s plaats heeft gezien en genoten – diegene die hij zelf is. Deze blik is, zoals die van de prompt metamorfoserende Actaeon, al altijd in een fantasma verwikkeld en dus pas achteraf reconstrueerbaar in de onvermijdelijk valse simulacra die zich op dit fantasma enten. De Ander, de Demon is de Zelfde die Octave, die K., die Actaeon, die Klossowski, die wij nooit geweest zijn.

De Meester, die beschikt over het genot én het weten, is, zoals Freuds antropologische fictie van de zowel genietende als verbiedende oervader in “Totem en taboe”, een drogbeeld die de kloof tussen het genieten enerzijds en de macht, de kennis, het discursieve vermogen anderzijds, moet verdoezelen. Nogmaals: Actaeon is, zoals iedereen, een gespleten subject. Hij kan niet tegelijk machteloos in een hert veranderen én de vaderlijke stichter zijn van een religie, d.w.z. een boom over/voor Diana opzetten. Of beter: de boom die hij onvermijdelijk voor haar opzet, kan zoals elke fallus slechts een defensieve geste zijn, een hol, protserig simulacrum dat zich voor een altijd ander genot schuift.

Want aan het genot van Diana of van Roberte, dat nochtans niets is buiten de simulacra – zo mystiek is het niet – beantwoordt geen simulacrum. Het is het genot aan het ironisch verwelkomen, het parodiërend uithollen van simulacra waarmee de vrouw zich niet nooit identificeert maar ‘compromitteert’. Binnen haar bereik verschijnt de fallus niet als imaginair beeld van het genot, maar als een plaats waar het simulacrum zich als simulacrum toont. Hiermee springt de noodzakelijke ‘ongeëigendheid’, de arbitrariteit in het oog, waarmee de fallus het lege centrum afdekt waarrond alles draait. In het verlengde van Hegel die de vrouw ooit “de eeuwige ironie van de filosofie” noemde, kan ze evenzeer de eeuwige ironie genoemd worden van elke poging zich, door imaginaire of symbolische constructies, het genot ‘eigen’ te maken.

Wie is Roberte ‘eigenlijk’? Waarvan geniet ze nu ‘eigenlijk’? Is zij de vrouw die omhalingen doet voor het Leger des Heils en pleitbezorgster van een ernstig humanisme? Gastvrouw in een luxebordeel? Parlementslid? Lichtekooi die ‘s nachts met pubers op terrasjes rondhangt? Inspectrice van de censuurcommissie? Maîtresse van de lichtzinnige Vittorio? Lieve, doch strenge tante van Antoine? Is zij überhaupt de echtgenote van K., of van zijn dubbelganger Théodor? Er is geen God om het te weten, geen eerste demon, eerste souffleur, eerste ‘ander’. Niemand was erbij toen zij genoot. Enkel een levende dode – of een anonieme massa. Maar wat blijft, is de medeplichtigheid aan een grondeloos fantasma, waartoe Klossowski ons provoceert door een theatraal, ‘vrouwelijk-parodiërend’ spel met antieke en burgerlijke stereotiepen die ongetwijfeld getuigen van een ‘slechte smaak’. Deze cultureel versleten, gedegradeerde, ‘residuele’ simulacra, haalt hij uit elkaar en blaast hij dermate op dat daarin de obsessionele aandrang voelbaar wordt van een fantasma dat enkel onwaarschijnlijk vermomd als ‘steriel’, ‘academisch’, ‘onnatuurlijk’ cliché kan circuleren.

Bibliografie

Pierre Klossowski

• “Le bain de Diane”, Paris, 1956.

• “Les lois de l’hospitalité”, Paris, 1965.

• “Un si funeste désir”, Paris, 1963.

• “La ressemblance”, Paris, 1984.

Jean-Pol Madou

• “Démons et simulacres dans l’oeuvre de Pierre Klossowski”, Paris, 1987.

Serge André

• “L’imposture perverse”, Paris, 1993.

Nestor Braunstein

• “La jouissance, Un concept lacanien”, 1992.

De titels van de prenten van Pierre Klossowski luiden: “Roberte et Gulliver” (1971) (pagina 1), “M. de Max et Mlle Glissant dans les rôles de Diane et Actéon” (1954) (pagina 2) en “Milady et le bourreau de Lille” (1972) (pagina 3).

Met “Kobarweng”, een tape uit 1992, en zijn nieuwe video-installatie in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten levert Johan Grimonprez commentaar op de dubbelzinnige positie die de westerse cultuur sinds het prille begin van de moderniteit heeft ingenomen ten aanzien van zogenaamd primitieve culturen. Een positie, die in de loop van de moderne kunstgeschiedenis meermaals de gedaante van het primitivisme heeft aangenomen en die nu, temidden van de discussies over de multiculturele samenleving, bijzonder problematisch is geworden.

Het is bekend dat de ontdekking van de door wilden bevolkte Nieuwe Wereld aan de wieg van het humanisme heeft gestaan. Precies door het inzicht dat andere volkeren andere zeden, gewoonten en rituelen hadden, werd de westerling zich bewust van de betrekkelijkheid van zijn eigen geloofsovertuiging en van het feit dat de mens misschien wel zélf, en niet gestoord door welke god of gebod dan ook, kon handelen, denken en oordelen. Dit impliceerde echter geenszins dat het voor de moderne westerling duidelijk was hoe hij het waardensysteem van zijn tegenvoeters diende te incorporeren in zijn eigen wereldbeeld. Integendeel, aan het einde van de 18de eeuw tekenden zich twee diametraal tegenover elkaar staande opvattingen af. De ene opvatting, die geworteld was in het rationalisme van de Verlichting, stelde dat elke mens beschikt over dezelfde verstandelijke structuren. Deze universele gelijkheidsgedachte ontaardde echter vlug in een tiranniek waardensysteem, waarin alle culturen werden gemeten naar de waarden van de (westerse) rede en dat een welkom excuus vormde voor zowel Napoleons imperialisme als voor de bloedige kolonisatie van het zuidelijk halfrond. Volgens de tweede opvatting, nauw verwant aan de romantische notie van de Volksgeist (Herder), zijn volkeren en culturen wezenlijk verschillend van elkaar. Het begrip mens dekt niet langer een universeel geldige eenheid, maar een hiërarchieloze verscheidenheid van cultuurgebonden karakters. Dit pleidooi voor pluralisme had echter evenzeer tirannieke consequenties: algauw werd het omgevormd tot een pleidooi voor raszuiverheid en werden de verschillen tussen de culturen gekoppeld aan een waardensysteem.

In “La défaite de la pensée” (1987) toonde de Franse filosoof Alain Finkielkraut aan dat de dekolonisatiefilosofie en de goedmenende voorstanders van een multi-culturele samenleving zich in hun strijd tegen het Euro-centrisme beroepen op de argumenten en denkbeelden die door de Duitse romantiek gesmeed zijn tegen de Verlichting. ‘Onafhankelijk worden’ betekent voor de onderdrukte in de derde wereld in de eerste plaats het terugvinden van de eigen cultuur, van een collectieve identiteit. Maar paradoxaal genoeg heeft de notie van de culturele identiteit, die onverzoenbaar lijkt met zowel individualisme als kosmopolitisme, de plaats ingenomen van het ras, dat als begrip inmiddels alle natuurwetenschappelijke geldigheid heeft verloren. In plaats van de biologische categorie van het ras, is het nu de cultuur die het individu, zowel de conformist als dissident, gevangen houdt in zijn afkomst. Het anti-racisme van vandaag lijkt met andere woorden op het racisme van gisteren. De voorstanders van het harmonieus naast elkaar voortbestaan van wezenlijk verschillende culturen belijden dezelfde opvatting als de xenofoob die vasthoudt aan zijn volksaard. Beide gaan in wezen uit van de incompatibiliteit van verschillende culturen. Het is een discussie die de komende jaren ongetwijfeld nog verschillende keren zal worden gevoerd.

Zonder in deze discussie expliciet positie te willen kiezen refereert het werk van Grimonprez duidelijk aan dit netelig vraagstuk. Zijn meest vertoonde werk is “Kobarweng. Where is your helicopter?”, dat tot stand kwam na een verblijf in 1987 in de Ok bon vallei in Irian Jaya in voormalig Nederlands Nieuw Guinea. “Kobar-weng” betekent geluid of taal van het vliegtuig en verwijst naar het eerste contact dat inboorlingen in 1958 met westerlingen hadden toen een helicopter voorraden dropte voor een team van wetenschappers. Overigens vroeg één van de autochtonen aan Grimonprez, nadat hij een vermoeiende tocht van drie dagen achter de rug had, waar hij zijn helicopter had gelaten.

Reeds tijdens de tweede wereldoorlog hadden sommige bewoners van het eiland het geluid opgemerkt van overvliegende of neerstortende Amerikaanse of Japanse vliegtuigen, dat ze aanvankelijk verwarrend identificeerden met de roep van verschillende dieren of met natuurverschijnselen als aardbevingen. Grimonprez verwerkt dit als een basisgegeven doorheen “Kobar-weng”. Geluid en beeld worden van elkaar losgekoppeld: enerzijds is er op intense momenten niets dan stilte, anderzijds worden beelden van vliegtuigen of parachutisten gecombineerd met een door merg en been dringende roep van een vogel. Dit alles resulteert in een vervreemdend effect dat op geen enkele manier aan het objectieve realisme van een documentaire, maar eerder aan de esthetica en het zelfbewustzijn van de avant-garde beantwoordt.

De eerste beelden van inboorlingen in “Kobarweng” vallen samen met de verschijning van een blauwig tv-beeld op het scherm. In het daaropvolgende shot krijgen we een huiskamer te zien met mensen die naar een taxieënd vliegtuig op de televisie zitten te kijken. Vervolgens staren deze mensen als het ware recht doorheen het scherm naar ons. Op een ander moment in de video worden de documentatiebeelden van een expeditie met het geratel van een filmprojector gecombineerd. Grimonprez brengt, op een manier die aan Dziga Vertovs magistrale “Man met de camera” (1929) herinnert, de wilde dichterbij, door hem eventjes van ons af te duwen. Hij begrijpt dat we hem slechts kunnen bekijken, wanneer we eerst onszelf en onze manier van kijken onder de loep nemen. We zien een televisie in een televisie, waarin we kijken naar mensen die ons bekijken; net zoals de inboorlingen vliegtuigen in hun cargo cults incorporeren en de antropoloog ook zelf als een studieobject wordt beschouwd en zelfs als een katalysator voor het in stand houden van de plaatselijke folklore: van zodra westerlingen in het dorp aankomen, vervallen sommige inwoners immers plots in de clichématige rol van de wilde. Inwoners van één dorp protesteerden ooit heftig omdat een ander reeds twee antropologen bezat. “We vertellen nooit alles. We houden altijd iets voor de volgende antropoloog”, vertrouwde een informant de antropologe Margaret Mead toe.

Grimonprez is dan ook geen westers wetenschapper die met “Kobarweng” de wilden bestudeert, maar eerder een kunstenaar met een etnologische belangstelling die etnologen door hun eigen bril tracht te bekijken. In de video zijn niet alleen archiefbeelden van expedities en nieuwsberichten ten tijde van de tweede wereldoorlog opgenomen, maar wordt voortdurend overgeschakeld naar een wintertuin-achtig getemde jungle en de New Yorkse flat van de kunstenaar, waarin ofwel een opklapbaar tafeltje, ofwel een ketel opvalt. Beide verwijzen naar het stukje comfort en civilisatie die de wetenschapper op expeditie meeneemt. Eén van de meest sprekende beelden van de hele film is trouwens het uitvergrote detail van een ketel die door een in een snelstromende rivier wadend persoon wordt gedragen. De ketel, voor de westerling uit het laat-industriële tijdperk bijna een archaïsme, verwijst met zijn glimmende en gestroomlijnde vorm naar het vliegtuig – een vergelijking die door de montage in de hand wordt gewerkt doordat het beeld van een vliegtuig gevolgd wordt door een vallend keteldopje, waarvan de vertraagde valbeweging de langzaam neerdwarrelende parachute oproept die aan deze sequens voorafging.

De problematiek van de interculturele communicatie staat ook centraal in de uit een zestal monitoren bestaande video-installatie die Grimonprez in het Paleis voor Schone Kunsten realiseerde: “It will be all right if you come again, only next time don’t bring any gear, except a tea kettle… – a landscape of mimetic excess”. In een betoverend fresco van opulente groenen worden verkleurde beelden van het klamme Irian Jaya gevoegd tussen de vanuit een helicopter gedraaide weidse en ijle alpenweide uit de Hollywood musical “The Sound of Music”(1965). Ook hier schakelt Grimonprez, zowel op formeel als inhoudelijk vlak, voortdurend over tussen beide werelden. Naast een dartele Julie Andrews op de Alpen-toppen komt in de installatie ook de scène met de kikker uit “The Sound of Music” voor: dit glibberige, getaboeëerde dier kunnen we interpreteren als een stuk oernatuur, die enerzijds door de gepolijste a-seksuele gouvernante wordt beteugeld, maar die anderzijds de kuise westerling mateloos heeft gefascineerd. Daarnaast spiegelt het interieur van de familie von Trapp zich aan beelden van het interieur van het Paleis voor Schone Kunsten zelf, waarin we het antropologentafeltje opnieuw herkennen. Als instituut zette het Paleis voor Schone Kunsten immers het programma voor de documentaire-reeks “Exploration du Monde” op, waarvan de met de openingsmaten van Mahlers Vijfde opgeluisterde generiek eveneens in de video-installatie werd opgenomen. Bovendien vormt “The Sound of Music” zélf een voorbeeld van de problematiek waarrond het oeuvre van Grimonprez volledig is opgebouwd. Het is een door en door Amerikaanse interpretatie van Oostenrijkers, die op haar beurt door niet-westerlingen op een voor ons bevreemdende wijze wordt bekeken. Zo omvat Grimonprez’ landscape of mimetic excess ook een aantal tekstuele componenten ontleend aan interviews die hij maakte met de in Trinidad geboren kunstenaar Todd Ayoung, die na zijn eerste contact met film en televisie realiteit en fictie met elkaar verwarde, en met Onome Ekeh, die opgroeide in Nigeria en er “The Sound of Music” ongeveer 300 maal zag. Hollywoods verovering van de wereld wordt bovendien in herinnering gebracht door het permanent aanwezige beeld op het bovenste toestel van een neerdalende parachute, die opnieuw verwijst naar Nieuw Guinea, waar in augustus 1944 tweehonderd openluchtcinema’s uit de lucht werden gedropt.

Net zoals “Kobarweng” vormt de nieuwe realisatie in het Paleis voor Schone Kunsten geen coherente narratieve structuur: de voor het documentaire genre typische schoolmeester-achtige commentaarstem wordt ingeruild voor een naast elkaar zetten van citaten uit verschillende bronnen, wat beantwoordt aan de gesyncopeerde visuele montage en aan het gefragmenteerde wereldbeeld van de westerling die uiteindelijk de keuze tussen intercultureel of multicultureel zal moeten maken.

“It will be all right if you come again, only next time don’t bring any gear, except a tea kettle… – a landscape of mimetic excess” van Johan Grimonprez, nog tot 5 juni in het Paleis voor Schone Kunsten, Koningstraat 10, 1000 Brussel (02/507.84.66). In de andere antichambre van het Paleis loopt eveneens tot 5 juni een tentoonstelling van Alain Géronnez.

1. Land Art

Niet toevallig is de Land Art, die haar hoogtepunt in de late jaren ’60 en vroege jaren ’70 kende, een vrijwel uitsluitend Angelsaksische aangelegenheid gebleven. Niet alleen zat deze beweging geworteld in het naoorlogse Amerikaanse modernisme, zij greep ook terug op de traditie van de Engelse landschapstuin. Net zoals de vroegere landschapsarchitecten, beeldden kunstenaars als Smithson, Heizer, de Maria en Long niet langer landschappen af, maar transformeerden het landschap zélf tot kunstwerk. Let wel, de manier waarop de natuur tot dusver werd afgebeeld, bleef een grote invloed op hun ingrepen in het landschap uitoefenen. Twee kunsttheoretische begrippen, die in de tweede helft van de 18de eeuw samen met de landschapstuin ontwikkeld werden, hebben hierbij een grote rol gespeeld: het “sublieme” en “het pittoreske”. Beide noties willen we in de hiernavolgende bijdrage in verband brengen met de realisaties en geschriften van de Amerikaanse kunstenaar Robert Smithson (1938-1973).

2. Huiver

De manier waarop men zich in de 18de eeuw in Engeland afkeert van de Franse tuin, waarin de natuur aan een strak cartesiaans raster onderworpen wordt, kent op het gebied van de esthetica haar evenknie in het populaire en invloedrijke geschrift van Edmund Burke: “A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas on the Sublime and Beautiful” (1757). In dit tractaat, dat vrijwel gelijktijdig met Winckelmanns eerste boek verschijnt, veegt Burke de klassieke opvatting van schoonheid van tafel. Hij stelt een meer sensualistische en emotionele benadering in de plaats, waarin sublimiteit, scherpe contrasten en natuurlijke effecten worden beklemtoond.

Reeds in de late oudheid was Longinus tot het inzicht gekomen dat esthetisch genot niet alleen kon worden verkregen door het aanschouwen van het schone, maar ook door de ervaring van een meer mysterieus en extatisch gevoel, dat als het sublieme werd omschreven. Longinus definieerde het sublieme als een overweldigende vorm van schoonheid, die hij als neo-platonist associeerde met de hemelse, ultieme perfectie van aardse vormen. Voor Longinus benaderde de ervaring van het sublieme met andere woorden de contemplatie van het goddelijke. Burkes opvatting daarentegen is eerder psychologisch van aard. Het sublieme wordt door deze laatste naar voren geschoven als een gevolg van sensaties die een bepaald object bij een toeschouwer teweegbrengt. In tegenstelling tot het schone, dat resulteert uit het ervaren van zachte, behagende vormen, harmonische composities of proporties, wordt het sublieme eerder tot stand gebracht door een gevoel van huiver. Burke formuleert het op de volgende manier: “Al wat op enigerlei wijze schrikwekkend is (…), is een bron van het sublieme; dat wil zeggen, roept de sterkste emotie op die de menselijke geest kan ervaren. (…) Wanneer gevaar of pijn ons te na komen, roepen ze bij ons geen enkele verrukking op. Ze zijn dan eenvoudig schrikwekkend. Maar op zekere afstand en met zekere nuances kan het iets verrukkelijks zijn en is het dan ook, zoals we dagelijks ervaren”. Het sublieme is een gevolg van een alles overstijgende huiver, die echter vanop een afstand wordt beschouwd – onze huiver, onze schrik wordt dus getransformeerd tot iets anders. Het is deze paradox die via Kant in de gehele Duitse Idealistische filosofie tot bij Schopenhauer zal blijven terugkeren. Schopenhauer constateerde dat we het gevoel van het sublieme ervaren, wanneer we iets waarnemen dat doorgaans in een vijandige verhouding tot de wil staat, maar dan wel zonder hierbij op de gewone manier angst te voelen. De vijandigheid van het dynamische sublieme – reusachtige stormen, watervallen, een huilende wind tussen diepe kloven, dreigend overhangende rotsformaties – bestaat erin onze machteloosheid en onbeduidendheid tegenover de almacht van de natuur te laten verschijnen. De vraag waar de 19de-eeuwse filosofen over het sublieme dan ook mee worstelden, is hoe een dergelijke afwezigheid van angst tegenover het angstaanjagende mogelijk is. Waarom ontvluchten we niet alleen het sublieme, maar zoeken we er zelfs doelbewust een confrontatie mee? Kant en Schopenhauer antwoordden hierop dat onze normale identiteit oog in oog met het sublieme wordt verbroken. In tegenstelling tot het ervaren van het schone, wordt bij het ervaren van het sublieme ons bewustzijn in twee gespleten. Zo blijven we enerzijds wel nog steeds een zuiver, belangeloos non-individueel subject (zoals bij de contemplatie van het schone), maar anderzijds kunnen we onszelf ook beschouwen als zwakke, afhankelijke en bedreigde wezens. Het is dit inzicht dat een intens gevoel van vreugde met zich mee kan brengen wanneer we ons bewust worden van onze afzondering van het bedreigde, onzekere en sterfelijke individu. Het gevoel van het sublieme is met andere woorden een wenk van het onsterfelijke, een tot leven komen van Kants “bovenzintuiglijke zijde van ons bestaan”.

3. Duisternis

Welke eigenschappen moeten objecten, en dus ook landschappen of zichten bezitten om bij de beschouwer dit gevoel te kunnen opwekken? “Om wat dan ook tot iets schrikwekkends te maken schijnt als regel duisternis vereist te zijn. Wanneer we een gevaar in zijn volle omvang kennen, wanneer we onze ogen ermee vertrouwd kunnen maken, verdwijnt de beduchtheid voor een groot deel”, zo beweert Burke. Ook Robert Smithson poneert het onzichtbare, het verborgene tot één van de postulaten van zijn werk. Zo onderscheiden earthworks zich van vroegere kunstwerken door de vaststelling dat ze niet langer in één oogopslag waargenomen kunnen worden. Slechts geleidelijk onthullen ze zich aan de beschouwer. Bovendien wordt deze laatste er voortdurend aan herinnerd dat het werk ooit volledig onzichtbaar dreigt te worden. Smithsons meest spectaculaire realisaties als “Spiral Jetty” (Utah, 1970) en “Amarillo Ramp” (Texas, 1973) liggen nu volledig onder de waterspiegel verborgen. Smithsons preoccupatie met de onzichtbaarheid van het kunstwerk vinden we zelfs terug in zijn zogenaamd minimalistisch werk, dat zijn landschappelijke realisaties voorafging. In tegenstelling tot het positivisme van de minimal art, waarin het kunstwerk volledig samenvalt met het als Gestalt onmiddellijk waargenomen object, bemoeilijkt Smithson de waarneming van zijn kunstwerken, of wordt de onmogelijkheid van de perceptie ervan tot het centrale thema verheven. In “The Eliminator”, een uit staal, spiegel en neon bestaande sculptuur uit 1964, wordt het oog van de toeschouwer zo overladen dat deze, zoals de kunstenaar het zelf formuleert, “niet langer weet waarnaar hij kijkt”, terwijl in zijn “Enantimorphic Chambers” (1964) en in “Pointless Vanishing Point” (1967) de relativiteit van het centraal perspectief wordt behandeld.

4. Macht

“Naast deze dingen, die rechtstreeks de idee van gevaar oproepen en die, welke een soortgelijk effect langs kunstmatige weg voortbrengen, ken ik niets subliems, dat niet een of andere variant van macht is”, beweert Burke. Smithsons projecten bespelen tenvolle deze thematiek. Zo leggen ze getuigenis af van een titanische machtsstrijd tussen cultuur en natuur, die zelfs niet van enige Wild West-heroïek is gespeend. Enerzijds verschaft hun industriële schaal ons inzicht in de krachtige wijze waarop de kunstenaar erin slaagt de natuurlijke chaos te beteugelen. Anderzijds herinnert juist de vaststelling dat ook deze industriële monumentaliteit vergankelijk is, ons aan de almacht van de natuur. Elke poging om de natuur te temmen wordt immers verijdeld door die natuur zelf: de tweede wet van de thermodynamica stelt immers dat de wereld naar een toenemende staat van “entropie” neigt – een sleutelbegrip in de geschriften van Smithson. Zijn earthworks vormen allesbehalve een evocatie van een nostalgische hunker naar een paradijselijke tuin van Eden, waarin de mens hoeder en telos van de natuur is. Integendeel, de entropische ineenstorting van structuren zet zelfs het onderscheid tussen mens en natuur volledig op de helling. “New York is natural like the Grand Canyon”, vertelt Smithson in een interview in 1972. “We have to develop a different sense of nature; we have to develop a dialectic of nature that includes man.” Smithson incorporeert daarmee in het begrip van het sublieme niet alleen de catastrofale krachten van de natuur zelf, maar ook deze van de civilisatie. Menselijke interventies in het landschap worden niet onnatuurlijker beschouwd dan aardbevingen of stormen. Deze apocalyptische inslag, die we reeds kunnen bespeuren in zijn vroege Danteske grafische werk, treffen we ook aan in de selectie van de sites voor zijn earthworks: niet de ongerepte, idyllische natuur wordt als materiaal aangewend, maar het dreigende wasteland van verroeste machines, verlaten boorputten en uitgeputte zand- en steengroeven. Kortom, een landschap dat we als “entropisch” zouden kunnen omschrijven, waarin gestructureerde elementen desintegreren tot een vormeloos iets. De manier waarop Smithson de dreigende macht van de entropie uitdaagt, kunnen we derhalve beschouwen als een (post-)industriële invulling van het sublieme. Zo betoogde Kant in zijn “Kritik der Urteilskraft” (1790) dat schoonheid een ervaring is die veroorzaakt wordt wanneer een bovenzintuiglijk idee zich op harmonieuze wijze manifesteert in een materiële vorm. Schoonheid is bijgevolg een eigenschap van objecten. Het sublieme daarentegen is vormeloos en moet niet zozeer in het object als wel in het subject gelocaliseerd worden.

5. Gemis

“Alle vormen van gemis van algemene aard zijn groot, omdat ze schrikwekkend zijn: leegte, duisternis, eenzaamheid en stilte”, schrijft Burke. Vormeloosheid impliceert een gemis, een afwezigheid van iets, die in de traditie van het sublieme een aanwezigheid van iets, van het goddelijke, moet suggereren. Het sublieme problematiseert immers de afstand die objecten scheidt van de bovenzintuiglijke idee – tegelijkertijd echter overstijgt het die afstand. Volgens Kant kan geen enkele Vorstellung de idee adequaat aanwezig stellen. Het sublieme maakt ons hier nu precies van bewust, maar vormt ook een voorbode van de ware grootsheid van de idee. Ook Smithson sluit zich onmiskenbaar aan bij de manier waarop in de Westerse kunstgeschiedenis de leegte als voorwaarde voor het sublieme werd geponeerd. “The greater the emptiness, the greater the art”, schrijft Smithson in 1966.

Smithsons gehele denken is, net zoals andere kunstenaars van deze generatie, sterk beïnvloed door het werk en gedachtengoed van de Amerikaanse schilder Barnett Newman (1905-1970). Ook wanneer Smithson de aan het abstract expressionisme herinnerende religieus-mythische beeldtaal van zijn grafisch werk achter zich heeft gelaten, blijft de invloed van Newman belangrijk. Precies Newmans revaluatie van het romantische begrip van het sublieme binnen de context van het Amerikaanse naoorlogse modernisme, blijft Smithsons werk beheersen. Een van de belangrijkste teksten die Newman schreef, verscheen in 1948 onder de titel “The Sublime is Now”. Newman, die het geschrift van Burke als een surrealistisch handboek bestempelt, pleitte in deze tekst voor een herwaardering van het sublieme, dat wordt omschreven als een verlangen om de vorm te vernietigen. In het sublieme kan de vorm vormeloos zijn. Newman bracht daarmee het sublieme expliciet in verband met de modernistische desintegratie van het schilderkunstig oppervlak, die met het impressionisme was ingezet. De drijfveer van de moderne kunst was volgens Newman precies dit verlangen om de schoonheid (dit wil zeggen een aan de vorm gebonden gevoel van exaltatie) te vernietigen. Newmans ‘lege’ colourfield paintings moeten dan ook worden beschouwd als moderne equivalenten van het pantheïsme van romantische schilders als Friedrich en Turner. Zoals hun lege, ontvolkte landschappen aan de toeschouwer een bovennatuurlijke werkelijkheid wilden evoceren, zo maken Newmans quasi-monochrome oppervlakken de inadequaatheid van de voorstelling in het schrikwekkende tijdperk van de atoombom en de holocaust duidelijk. Smithson voert nu precies Newmans apocalyptische leegte terug naar de plek waar de notie van het sublieme in de 19de eeuw was ontwikkeld: in de natuur, in het landschap. Vooraleer we hier echter verder op ingaan, schenken we aandacht aan een volgende eigenschap die Burke aan het sublieme toedicht: onmetelijkheid.

6. Onmetelijkheid

“Grootheid van afmeting is een machtige bewerker van het sublieme”, stelt Burke vast. Onmetelijkheid, oneindigheid en grootheid zijn eigenschappen die ook het werk van Newman en Smithson beheersen. Newman bracht de eenzame toeschouwer, die op de schilderijen van Caspar David Friedrich oog in oog staat met de ontzagwekkende onmetelijkheid van de natuur, terug tot de beschouwer zelf, die in de tentoonstellingsruimte wordt geconfronteerd met de ongeziene afmetingen van de wall sized paintings. Zoals Newmans landschappen-uit-niets-dan-kleur de toeschouwer lijfelijk inpalmen, zo brengen Smithsons onbegrensde realisaties op lege, verlaten plekken de toeschouwer tot een ervaring van het sublieme. Newman gaf overigens zelf reeds de aanleiding tot een nieuw verband tussen sublimiteit en landschap, toen hij zich in 1949, het jaar waarin hij de schaal van zijn schilderijen aanzienlijk vergrootte, in lyrische bewoordingen uitliet over de earthworks in het zuidwesten van Ohio. Newman omschreef deze grafheuvels van de Indianen als “the greatest art monuments in the world”. Verder constateerde hij: “There are no subjects – nothing that can be shown in a museum or even photographed; it is a work of art that cannot even be seen, so it is something that must be experienced there on the spot”. Land Artists zoals Smithson realiseren uiteindelijk hun werk op dergelijke plaatsen met spectaculaire zichten. “I prefer views”, zegt Smithson, “that are expansive, that include everything”. Kunstwerk en plaats worden in elkaar opgenomen en het onbegrensde kunstwerk sluit hier perfect aan bij Smithsons fascinatie voor oneindigheid, die reeds aan bod komt in artikels uit 1966 als “The Domain of the Great Bear” (in samenwerking met Mel Bochner) en “Quasi-Infinities and the Waning of Space”. De aan SF ontleende ideeën omtrent oneindigheid in dergelijke publikaties wijst ons op het feit dat Land Art tot ontwikkeling komt in een periode waarin de ruimtevaart een volstrekt nieuwe perceptie van onze planeet met zich meebrengt.

7. Pittoresk

In zijn lofzang op de neolithische grafheuvels in Ohio merkte Barnett Newman op “that the space outside, the dramatic landscape looking out over a bridge one hundred feet high, the falling land, the chasms, the rivers, the farmlands and far-off hills are just picture postcards, and somehow one is looking out as if inside a picture than outside contemplating any specific nature”. Newman greep hiermee terug naar een andere notie, die mutatis mutandis ook in het werk van Smithson een belangrijke rol zal spelen: deze van het “pittoreske”. Deze categorie, die zich zowel van het schone als van het sublieme onderscheidt, werd aan het eind van de 18de eeuw in de geschriften van onder meer Uvedale Price en William Gilpin gepropageerd. In zijn “Essay on the Picturesque” (1794) maakte Uvedale Price gewag van ruwe, rustieke en onregelmatige landschappen, die evenwel als visueel aantrekkelijk konden worden beschouwd aangezien ze een schilderachtig karakter bezaten – anders gezegd, omdat ze een sprekende gelijkenis vertoonden met de schilderijen van Poussin, Claude of Rosa. De geschriften van Gilpin vormden de neerslag van zijn verkenningstochten van het Britse platteland, waarin hij plekjes meende te herkennen die beantwoordden aan de uitgangspunten van de theoretici van the picturesque. Anderzijds werden de ideeën van de theoretici ook effectief in de praktijk omgezet. Landschapsarchitecten als Lancelot Capability Brown en Humphrey Repton herschiepen op een ongeziene schaal het landschap tot een pittoresk spektakel.

8. Ruïne

Robert Smithson was niet alleen gefascineerd door het werk van Amerikaanse navolgers van de Engelse picturesque-beweging (zoals Frederick Law Olmsted, die in New York Central Park aanlegde), zijn geschriften puilen ook uit van opmerkingen over de wederzijdse doordringing van de wereld en de representatie ervan. Uiteraard vormt de landschapsschilderkunst van Poussin of Van Goyen hierbij niet langer de leidraad, maar is de technische en industriële ontwikkeling verantwoordelijk voor het feit dat de wereld als een afbeelding wordt bekeken. “Het landschap begint meer op een driedimensionale landkaart te gelijken dan op een rustieke tuin. (…) De wereld bekeken vanuit de lucht is abstract en illusoir”, stelt Smithson, die zoals andere vertegenwoordigers van de Land Art een beroep doet op een vliegtuig om zijn werk en de site te bekijken. Dit fenomeen wordt bovendien versterkt door de reproduktiemogelijkheden van fotografie en film, die voor de perceptie van de earthworks zo essentieel zijn. “Sinds de fotografie is de aarde een museum geworden”, constateert Smithson. Ergens anders stelt hij vast dat “nature falls into an infinite series of movie stills – we get what Marshall McLuhan calls the Reel World”. Smithsons herwaardering van het pittoreske in het tijdperk van de technische reproduceerbaarheid komt uitstekend aan bod in een tekst die hij in 1967 in “Artforum” publiceert: “The Monuments of Passaic”. In dit verslag van een tocht doorheen het suburbane New Jersey heeft hij het voortdurend over de manier waarop hij het landschap ervaart als een serie reprodukties. Het bevreemdende karakter van de omgeving wordt bovendien in de hand gewerkt omdat het zaterdag is: langs de rivieroever, waar een snelweg wordt aangelegd, liggen de bouwmaterialen en indrukwekkende graafmachines er verlaten bij. Smithson vergelijkt ze zelfs met ruïnes of prehistorische wezens die in de modder zijn vastgeraakt. De onvoltooide constructies vormen bijgevolg reeds een aankondiging van hun verval, en dus ook van de onomkeerbaarheid van de entropie. “That zero panorama seemed to contain ruins in reverse, that is – all the new construction that would eventually be built. This is the opposite of the ‘romantic ruin’ because the buildings don’t fall into ruin after they are built but rather rise into ruin before they are built”. De idee van de romantische ruïne was natuurlijk van meetafaan inherent verbonden aan de notie van het pittoreske. De obsessie met de ruïne, die reeds in 1709 gestalte kreeg in het pleidooi van John Vanbrugh voor het behoud van de ruïnes van Woodstock Manor in het park van Blenheim, blijft in de traditie van de Engelse landschapstuin voortdurend aanwezig. Ongeveer een eeuw later beklemtoonde een ander vooraanstaand theoreticus van the picturesque, Richard Payne Knight, dat niet alleen vormelijke kwaliteiten verantwoordelijk waren voor het pittoreske karakter van een bepaalde site. In zijn geschriften suggereerde Knight dat ook associatieve elementen hiertoe psychologisch konden bijdragen. De aanwezigheid van een gotische ruïne, een Chinees tempeltje, een neolithische steencirkel of een kleine hoeve konden het pittoreske karakter van een landschap versterken, doordat ze het oude of exotische wisten te evoceren. Ruïnes werden dan ook gebouwd, net zoals Smithsons earthworks prehistorische landtekeningen oproepen. Bovendien maken zij de eeuwigdurende wet van de entropie zichtbaar en herinneren ze ons tevens aan de draagwijdte van de ruïneuze toestand van onze eigentijdse samenleving.

9. Genius Loci

Smithsons werk sluit tenslotte nog op een andere manier aan bij de traditie van het pittoreske: de gedachte dat de architect-kunstenaar gebruik dient te maken van de natuurlijke toevalligheden van een bepaalde plek, in plaats van ze te ontkennen of ze zelfs uit te wissen. In zijn beroemd “Epistle to Lord Burlington” (1739) maakte Alexander Pope gewag van “the Genius of the Place”, die de architect bij elke beslissing zou moeten raadplegen. Veeleer dan met behulp van een abstract raster een nieuwe natuur te scheppen, dient de kunstenaar zich te schikken naar wat Smithson “the dialectics of the place” noemt. Zo werd de vorm van zijn meest bekende realisatie, de “Spiral Jetty”, op verschillende manieren door de site gegenereerd. Vooreerst beantwoordt de spiraalvorm aan de ingeslotenheid van het zoutmeer. Daarnaast weerspiegelt ze de microscopische structuur van de zoutkristallen, die zich in het water tegen de rotsblokken afzetten. Tenslotte verwijst de spiraal naar de draaikolk, die volgens een plaatselijke mythe in het midden van het meer toegang zou verschaffen tot een ondergronds, met de Stille Oceaan verbonden, kanaal.

De retrospectieve tentoonstelling “Het entropie-landschap” van Robert Smithson, loopt nog tot 28 augustus in het Paleis voor Schone Kunsten, Koningstraat 10, 1000 Brussel (02/507.84.66). Parallel met deze tentoonstelling presenteert het Paleis voor Schone Kunsten ook een overzicht van het werk van Tom Wesselmann.

(Motto: De achterkant van de wereld is niets en de dood is geen waarheid. Laat de kunst dan maar een bolhoed opzetten en doen als iedereen)

René Magritte heeft vroeg, na enkele jaren als “neo-cubist” en – zo vertelt hij zelf – na het kennismaken, via Mesens, met werk van De Chirico en Max Ernst, het spoor gevonden dat hij zijn hele schildersloopbaan lang zal volgen. Een wat koude, realistisch-figuratieve schilderstijl, die niet de aandacht afleidt naar de techniek of de virtuositeit, en niet de verf het werk laat doen. Want “La peinture m’ennuie comme le reste”. Neutraal schilderen, verveeld schilderen. Niet het hoe, maar het wàt telt: “Je cherchais quelque chose à peindre…”. Het kunstenaarschap ligt niet in technisch meesterschap maar in de inventio, in het bedenken van beelden die de realiteit oproepen – de échte realiteit vanzelfsprekend, en niet wat daar zo gemakshalve, in de conversatie, voor doorgaat. Zoals De Chirico zoekt Magritte naar sterke, onvergetelijke beelden, die troebleren of intrigeren. Beelden die als gedachten zijn, en de vrucht van een bijzonder, niet verbaal maar schilderkunstig denken. “L’art de peindre est un art de penser” en “je ne suis pas un artiste, je suis un homme qui pense”. Zijn vrienden en medestanders zijn dan ook geen schilders maar schrijvers, dichters, filosofen. Natuurlijk moeten we ook leven. “Il n’y a pas de choix: pas d’art sans la vie.” Zonder leven geen kunst. Dus zijn er ook geldproblemen, is er Georgette, een beetje familie, mettertijd een huis, honden. Maar dat leven is, zeker wanneer de moeder zelfmoord heeft gepleegd, een privé-zaak waaraan men weinig belang hoort te schenken.

De jaren vlak voor, tijdens en even na zijn verblijf in Perreux-sur-Marne bij Parijs (1927-1930) vormen Magrittes meest produktieve en inventieve periode. Tussen 1926 en 1931 schildert hij een kwart van de totale schilderijenproduktie. Hij vindt bijna alle zogenaamde “figuren” (het gordijn, de bilboquet, de boom, de blauw-bewolkte lucht, de “grelot”..) en de beeld-procédés die hij zijn hele leven lang zal gebruiken. Nu David Sylvester de oeuvre-catalogus van Magritte bezorgd heeft, en men het oeuvre kan overzien, krijgt Sylvester gelijk in de nadruk die hij steeds heeft gelegd op dit vroege werk. Magritte schildert – of bedenkt – in enkele jaren een uitzonderlijke serie werken die bijna elk een weg tonen, elk een deur openen. Het vroege werk is daardoor tegelijk een begin en tegelijk onmiddellijk rijp. Magrittes oeuvre ontwikkelt zich niet als een opeenvolging van fasen of periodes. Hij werkt zijn hele leven met hetzelfde materiaal. De vroege ontwikkeling is veeleer het proces van het wegsnijden van wat de geslotenheid en zelfstandigheid van het beeld in de weg staat. Het meesterschap in de compositie, dat resulteert in het ‘sterke’ beeld, dat voor zichzelf spreekt en de kunstenaar niet meer nodig heeft, berust op het weglaten van de oorsprong, op het slijpen en het verzwijgen van de vindplaats van de ruwe steen. Edgar Allan Poe – Magrittes geliefde auteur – beschrijft in “The Philosophy of Composition” de weigerachtigheid van de kunstenaar om “the elaborate and vacillating crudities of thought”, om “the innumerable glimpses of idea that arrived not at the maturity of full view” en “the cautious selections and rejections” die naar het werk leiden te tonen. Het gedicht wil immers – zoals ook het beeld – onmiddellijk voltooid of perfect verschijnen. Tegelijk beschrijft Poe zijn eigen schrijven als een geleidelijk en methodisch proces dat naar het werk voert “with the precision and rigid consequence of a mathematical problem”. Magritte zal zijn schilderkunstig denken precies in deze termen – als het oplossen van ‘problemen’ – beschrijven. De ontwikkeling van zijn vroege werk geeft te zien hoe hij zijn ‘figuren’ vindt, de ontdekkingsweg uitwist en de oorsprong wegknipt, om zo geïsoleerde, perfecte en daardoor raadselachtig-zwijgende beeldelementen over te houden.

Zo bijvoorbeeld de belletjes of “grelots”. Gevraagd naar de oorsprong van dit zeer ‘gesigneerde’, zeer karakteristieke bestanddeel van vele beelden, verwijst Magritte steevast naar de belletjes die paardetuig versieren. Hij verwijst daarbij niet naar de zeer oude en ingewikkelde symboliek van de belletjes waarmee hij nochtans, tenminste intuïtief, vertrouwd moet zijn geweest, en evenmin naar de manier waarop het belletje zijn werk binnenkomt. Het duikt op in een weinig bekend schilderij uit 1926 met een poppetje dat koorddanst tussen een fabrieksschoorsteen, geschilderd op een beeld-in-het-beeld, en een bilboquet op de voorgrond. De romp van het poppetje dat van de achtergrond wegdanst – of wegvlucht – is bolrond, met een streep – of een spleet – dwars in het midden, en rondom een kring van plukken donker haar, als uitslaande zwarte vlammen. Sylvester heeft een prent gepubliceerd die zonder enige twijfel de inspiratie voor het figuurtje heeft geleverd: een blanke-met-tropenhelm, zittend op een klapstoeltje, kijkt naar een zwarte danser, precies uitgedost en in dezelfde houding als bij Magritte. Magritte noemt zijn schilderij – in een tijd dat hij zijn titels nog niet door zijn vrienden liet kiezen – “Le maître du plaisir” – Heer van het genot. Gom de beentjes en het hoofdje van het poppetje uit, en de romp wordt het belletje zoals Magritte het later gebruikt. Bijvoorbeeld in een doek uit 1928, waar een tros belletjes wordt omgeven door een kring van bladeren die identiek is aan de kring haarplukken van de danser: “Les fleurs de l’abîme” – De bloemen van de afgrond. Nog tien jaar later, in “La grande muraille” (1938) rijst een naakte vrouw tot de onderbuik op uit een tapijt van dergelijke ‘afgrondsbloemen’. Op “L’automate”, ook uit 1928, ligt het belletje geheel ‘ontkleed’ midden op het zitkussen van een rieten stoel. De seksuele betekenis verschijnt onbetamelijk letterlijk: Magritte schildert van een zittende vrouw enkel haar geslacht, in de gedaante van het belletje. Symbolen zoals deze zijn altijd tegelijk heel eenvoudig en bijna plat, en tegelijk meervoudig geladen. Het belletje mobiliseert een complexe, duizenden jaren oude symboliek, die – zie Eliade en anderen – het belletje verbindt met de schelp, eveneens een belangrijk beeldelement van Magritte, dat hijzelf eveneens expliciet seksueel connoteert. De schelp, schoot, de holte waarin de parel groeit. Het belletje: klok-en-klepel, klepel-in-de-klok, man-in-de-vrouw; het paren of het rinkelen als magische, bezwerende praktijk; de Magrittiaanse belletjes die de polsen en de (hane)kap sieren van de ‘tussenfiguur’ die de nar is, en ook, op paardetuig bevestigd, de boze geesten verjagen en de weg vrijmaken… Magritte snijdt misschien onbewust of halfbewust, een ‘knoop’ los uit een kluwen van verzonken betekenissen en associaties. Geïsoleerd, los van een verhaal of een oorsprong, geheel ‘geslepen’, wordt de betekenis hard, en schittert in zijn ontoegankelijkheid. Het symbool verzelfstandigt, het wordt een ‘figuur’, een ‘geladen’ beeldelement, sterk als een doos die dicht is, als een deur die op slot is.

Wat geldt voor de “grelot”, kan ook ontwikkeld worden voor de boom en het hout, of voor het vuur, de vogel, het bont. Voor de tuba met zijn ‘darmenstelsel’, voor het koffertje en het gebaar waarmee de vrouw van“L’Histoire centrale” (1928) zichzelf worgt. Voor de bilboquet, voor de gekiste boom/vrouw, voor de kale vrouwen die naakt het beeld binnendrijven. Elk van deze Magrittiaanse beeldelementen functioneert eerst in een klein intrige of in een dramatische scène. De dramatiek wordt volgehouden tot in de basisopbouw van het beeld: dikwijls een catastrofe op de achtergrond – een storm, scheepsrampen, een brand – en een vluchtpoging, soms een getuige. Het beeld is veelal opgebouwd als een interieur of als een theaterdoos, met een plankenvloer die de ‘normale’ wereld van de toeschouwer tot in het beeld verlengt, de kijker zo in het beeld brengt en daar confronteert met zijwanden en met een achtergrond met niet te plaatsen, dreigende taferelen, met afgronden die tot aan de rand van het ‘normale’ komen. Men vermoedt in deze werken terecht associaties, bedoelingen, herinneringen van de schilder, en voelt zich gerechtigd de aangezette verhalen te vervolledigen, te verbinden met al wat men verder ooit gehoord of gelezen heeft. De narratieve of dramatische basisstructuur van deze beelden maakt ze relatief gemakkelijk toegankelijk en interpreteerbaar.

Magritte zet zich echter snel af tegen de neiging van de kunstenaar om te rade te gaan bij de verbeelding – zuster van het geheugen – en zo ‘zichzelf’ uit te drukken, of in elk geval psychologisch ‘geladen’ beelden te maken. “Je déteste mon passé et celui des autres” en “La psychologie ne m’intéresse pas”. Magritte past het vergeten van het eigen leven of het geheugenverlies toe als methode. Hij bouwt zijn beelden zo op dat de kijker niets herkent, en met zijn kennis en inlevingsvermogen niets kan beginnen. Een belangrijk middel om de beelden hun dramatiek en meteen hun herkenbaarheid te ontnemen, en de narratieve structuur uit het beeld te filteren, is de opdeling van het beeldvlak in vakjes, en het isoleren van de ingrediënten. Belangrijke werken zoals “Le Masque vide” (1928) of “Les six éléments” (1929) leiden naar de conclusie van “Au seuil de la liberté”(1930): vakjes, als bokalen tot de rand toe gevuld met boom, lucht, gevel, hout, belletjes, vuur, papierscherm, vrouw. De acht of de zes ‘elementen’ – het woord “element” betekent oorspronkelijk: samenstellend deel van de werkelijkheid – worden hier puur getoond, als “essences”, voor ze gemengd worden tot de wereld die we kennen. Magritte distilleert zo uit zijn vroege beelden krachtige, zuivere grondstoffen, waarmee hij vervolgens, bijna receptmatig, monumentale beelden kan maken die de kracht van elk element gebruiken, zonder ze begrijpelijk, beschrijfbaar met elkaar te verbinden. Wat valt er bijvoorbeeld te zeggen over een beeld als “L’annonciaton” (1930)? Een woeste, rotsige korte voorgrond met frontaal een compositie van bilboquets, gebladerte, een belletjeswand en een papierfiguur, tegen een bewolkte hemel. Niets roert, geen blik, geen richting, volkomen stilte. Zo “mysterieus” – zegt Magritte in de geautoriseerde interpretatie van zijn eigen werk – moet een beeld zijn. De ‘ware gelijkenis’ die de kunst zoekt en Magritte wil schilderen is niet die tussen de uitwendige wereld en het geschilderd tafereel, maar tussen de bevreemdend-mysterieuze indruk die het schilderij bij de toeschouwer opwekt, en de gehele onbegrijpelijkheid die het wezen vormt van de werkelijkheid. Zoals voor Pascal het besef van de onvoorstelbaarheid van het werkelijke – waarin ons logement, “ce petit cachot – j’entends l’univers” ronddobbert – een zintuiglijke ‘gelijkenis’ is van het goddelijke. Men kàn de werkelijkheid – wel wat men zo ziet wanneer men rondkijkt, maar niet de échte werkelijkheid die schuilgaat achter of onder de banaliteit en de gewoonte – niet afbeelden.

De frenetieke ontdekkingsdrift maakt, vanaf de jaren ’30, geleidelijk aan plaats voor een rustiger exploreren van wat reeds bekend is. Magritte werkt uit, varieert virtuoos, en soms ook wat vervelend, maar blijft altijd zichzelf… Ware er niet die eigenaardige ‘onderbreking’, die plotse, intrigerende ‘stijlbreuken’ in de jaren ’40. Vanaf ’43 maakt Magritte ineens – naast een voortgaande produktie van vooral portretten in de ‘oude stijl’ – een zeventigtal ‘impressionistische’ doeken: zonnig, kleurig, los en ‘subjectief’ geschilderd, goedgehumeurde maar oneerbiedige variaties op Renoir, Ingres, en remakes van en variaties op het eigen werk. De produktie van deze werken neemt af vanaf ’45, met een korte herneming in ’46, en stopt dan voorgoed het volgende jaar. In ’48 is er een tweede stijlbreuk. Voor een expositie in Parijs maakt Magritte op enkele weken tijd een serie ‘wilde’, fauve, vache doeken en gouaches, om de Parijse surrealisten waarmee hij wat gebrouilleerd is een neus te zetten, en gaat dan weer door als vroeger. Lange tijd heeft men, gezien Magritte toch zelf op zijn stappen was teruggekomen en weer ‘als vroeger’ was gaan schilderen, dit werk nauwelijks aandacht geschonken. Na “Westkunst”, en sinds iedereen weer is gaan schilderen, geniet het werk waarin Magritte ‘echt schildert’vernieuwde aandacht. Maar de vraag is dan hoe dit werk te plaatsen, hoe het te betrekken op de ‘klassieke’ Magritte, die ook zonder die werken lijkt te zijn wat hij is. Wim Van Mulders heeft, in de openingsbladzijden van “Het picturale verlangen”, de “période vache” en tegelijk ook de “période Renoir” beschreven als “een daad van verzet tegen het verlangen naar coherentie binnen een oeuvre”, als gemotiveerd door het verlangen om “het experiment te leven” en om de absolute willekeur (en dus de vrijheid) om te maken wat men wil, te voelen en te tonen. De afwijzing van dit “anarchistisch-maniëristische” werk zou dan teruggaan op een verlangen naar coherentie, en op de onmogelijkheid het werk in overeenstemming te brengen “met de fel toegejuichte filosofische kwaliteit” van de rest van Magrittes oeuvre. Wanneer men zoals Van Mulders het werk van de jaren ’40 niet vergeet maar rehabiliteert, is het precies als breuk, als uitzondering, in zijn ogenschijnlijke grilligheid en redenloosheid.

Ik zal verdedigen dat het ‘excentrische’ werk van tijdens de oorlogsjaren niet een homogeen oeuvre tijdelijk redenloos onderbreekt, maar een bewuste, luciede afwijzing reflecteert van zijn vooroorlogse werk, zoals Magritte het zelf zag en anderen het waardeerden. Precies omdat Magritte er de betekenis van zijn eigen werk onderzoekt, en een uitweg zoekt uit een impasse, mag men het “surréalisme en plein soleil” niet als een zijsprong terzijde schuiven of waarderen, maar moet men het, samen mét het vroege werk, als uitgangspunt nemen voor de globale interpretatie van het werk van Magritte. Het werk van de jaren ’40 is veel minder ‘gratuit’ dan het lijkt. Niet het verlangen om naast het eigen oeuvre te gaan staan, maar de overtuiging – waarop men kan terugkomen, want iedereen kan zich vergissen – dat men ‘impressionistisch’ moet schilderen heeft de stijlbreuk gemotiveerd. Misschien is zelfs de “période vache” consistenter en meer noodzakelijk dan men zou denken. Het is immers zeer de vraag of men het werk van de jaren ’40 er tussenuit kan halen en werkelijk een homogeen, consistent oeuvre overhouden. Magritte is, naar eigen zeggen, begonnen met zijn “zonnig surrealisme” “par exigence morale”. En hij is ermee gestopt, eveneens “par exigence morale”. Uit morele verplichting dus. We kunnen er van uitgaan dat hij toen iets begrepen heeft, en er dus iets te begrijpen valt.

Magritte hecht zelf het grootste belang aan de nieuwe ontwikkeling in zijn werk. In de jaren ’40 verschijnen de eerste monografieën die aan zijn werk gewijd zijn – van Mariën, van Nougé – en Magritte insisteert sterk op het opnemen en het naar voor schuiven van zijn ‘nieuwe stijl’. Maar de meerderheid van de kleine kring van vrienden en verzamelaars begrijpt en volgt niet. Met vriend en verzamelaar Gustave Van Hecke: “Quelle drame, nom de Dieu!”. Na de zeer gereserveerde ontvangst door de eigen kring tracht Magritte Breton, die met één artikel Magrittes nieuwe werk kan doen aanvaarden, te overtuigen. Hij gaat hem opzoeken, vraagt hem voor een geplande tentoonstelling in Parijs een tekst te schrijven, maar Breton houdt de vraag af, en van de tentoonstelling komt ook niets in huis. Magritte ontwikkelt dan in drie manifesten (“Le surréalisme en plein soleil” 1 & 2 en het “Manifeste de l’amentalisme” (1946)) een harde kritiek op het vooroorlogse surrealisme en pleit voor zijn “zonnig surrealisme”. Meteen bekritiseert hij impliciet ook zijn eigen ‘klassieke’ werk en formuleert hij de objectieven waaraan het slagen of mislukken van het ‘zonnige’ werk gemeten kan worden. Het “zonnige surrealisme” zal een doodlopende weg blijken. Het antwoord of de oplossing deugt niet. Maar wat was de vraag? Hoe komt Magritte ertoe, ineens en dan nog “par exigence morale” te kiezen voor “la joie” en “le plaisir”?

Magritte veroordeelt het vooroorlogse surrealisme – en het is niet goed in te zien hoe zijn eigen werk buiten die analyse zou vallen – vanwege de metafysische pretenties van de ervaring van het sublieme, zoals die in het surrealisme wordt gehanteerd. De terror, de verbijstering, de ervaring van het afgrondelijke, enzovoort die het kunstwerk zou dienen op te wekken, wordt er niet alleen gebruikt als middel om de banaliteit en het gewone te storen. De blik in de afgrond, de ervaring van het verschrikkelijke wordt ook geacht meer waar te zijn, de werkelijkheid te tonen zoals ze ‘eigenlijk’ is. De Waarheid wordt Afgrond, en de esthetische ervaring van het sublieme fungeert als een crypto-metafysica. Het is deze pretentie van ‘diepte’ van de kunst, deze pretentie van buiten de ‘gewone’ ervaring te kunnen stappen en af te beelden wat ons omgeeft, die Magritte aanvalt. “La paresse d’esprit fait croire que les pauvres moyens de la terreur produisent le sentiment de la vérité, que cette terreur est la connaissance du monde ‘extramental’. On suit aussi (=ainsi?) une pente facile et qui donne une explication terroriste de l’univers, très médiocre.” De onrust die men opwekt met de terror is slechts “un faux mystère”. De verbijstering is immers slechts een mentale toestand onder de vele. Ze is gemakkelijk artificieel op te wekken, en Magritte weet onderhand wel hoe: schepje van dit, een snuifje van dat, gebruik dan bijvoorbeeld het deel voor het geheel en schilder een blad als een boom. Ziezo, klaar, de volgende. Verwissel nu binnen en buiten, of boven en beneden, of jong en oud, of voorgrond en achtergrond, of beeld en woord. Het werkt altijd. Maar na een tijdje moet dit zeker Magritte, die dat toch allemaal maar moet schilderen, ook wat gaan vervelen. En de vraag komt op: hoe kan iets wat men maakt met het gemak waarmee de bakker brood bakt, diep zijn? “A suivre la route confortable de la ‘poésie inquiétante’ on aborde un inconnu de tout repos, bien noté et bien acceuilli.” Bovendien is de beoogde verbijstering tamelijk onaangenaam. Vooral in deze omstandigheden – het is oorlog – lijkt het aangewezen ons mentaal universum te bevolken met meer ‘zonnige’ ervaringen. De gedachte dat we de terror van het sublieme moeten ondergaan om ‘dieper’ (en meer ‘waar’) te leven, om ons voor te bereiden op erge dingen die zullen komen (de dood bijvoorbeeld) is een dwaling “en ruikt naar wijwater”. Neen, “Il n’y a rien à apprendre”, “Il n’y a pas de mystère”, “Nous ne voulons aucune philosophie”. Ook de kunst moet eindelijk leren leven zonder de waarheid. Zonder de gedachte dat in de afgrond, de drift of de dood waarheid te vinden is. De ‘afgrondelijke’ ervaring, waarbij de korst van de normaliteit barst, en tussen de woorden, in de ‘scheur’, in de ‘hapering’ , de ‘duizeling’ (enzovoort) het ‘gemis’, de ‘leegte’, de ‘stilte’ (enzovoort) verschijnen, is niet ‘dieper’ of meer waar dan het wandelen in de zon of het likken van een ijsje. “Tous les ‘mystères’ connus ou inventables sont à l’intérieur de notre univers mental (nous sommes responsables de l’univers) mais on les apprivoise si facilement à cause de cela précisément. Ce que nous pouvions prendre jadis pour des ‘fissures’, des ‘fuites’ était mal compris, cela n’avait pas plus d’existence que des symboles. Le plaisir mêlé d’inquiétude était causé par le sentiment du risque, plaisir parce qu’il est très limité. Sentiment qui ressemble terriblement au plaisir qualifié d’esthétique, avec une simple différence de degré…”.

Ontegensprekelijk maakt de verbijstering en het sublieme deel uit van onze ervaring. Maar de – morele – vraag is of de kunst die mag of moet zoeken of opwekken. Magritte heeft, met de surrealisten, altijd gemeend dat de kunst moet strijden tegen ingebakken, gemakzuchtige gewoontes van voelen en denken. Kunst moet storen, schokken, verbijsteren, pijn doen. Kunst moet een kwelling zijn. “Un tableau réellement vivant doit rendre malade le spectateur.” Is het immers niet zo dat wie in een grot leeft en schaduwen voor realiteit neemt, en dan plots verplicht wordt in de zon te kijken, verblind wordt, ziek wordt? Geen inzicht zonder lijden. Maar zie, het is oorlog, en een halve compagnie soldatenlaarzen jaagt de burgerij véél meer schrik aan dan alle surrealistische kunst samen. “A l’exposition internationale du surréalisme de Paris il fallait trouver son chemin avec des lampes électriques. Nous avons connu cela pendant l’occupation et ce n’était pas drôle.” en “Ce désarroi, cette panique que le surréalisme voulait susciter pour que tout soit remis en question, des crétins nazis les ont obtenu beaucoup mieux que nous et il n’était pas question de s’y dérober.” Of, enigszins geactualiseerd: hoe kan men in ernst zogenaamd ‘schokkende’, ‘dislocerende’ kunst in zijn atelier zitten maken, die bij de toeschouwer allerlei dieps zal aanrichten enzovoort, wanneer men vooreerst weet dat toch bijna niemand de tijd zal nemen om goed te kijken, en tegelijkertijd elke krant of nieuwsuitzending die gruwelijk-fascinerende beelden van stapels verhakkelde Rwandese lijken toont? Kunst? Je kan vanzelfsprekend een koe en haar kalf doormidden zagen en de kunstliefhebbers ertussen laten lopen, dat hadden we nog niet gehad, zeker niet. Maar dat haalt het nooit van de échte verbijstering. Dé ervaring van het sublieme – en het kunstwerk bij uitstek – zo heeft Ian Hamilton Finlay gezegd (voor de muur is gevallen) – is de atoomdreiging. De onmenselijke, dreigende kracht die ons net nog even respijt gunt, geeft perfect de verschrikkelijke condition humaine weer. In vergelijking hiermee is elke sublieme kunst kinderspel…

De wereld heeft dus de zon nodig. “Le soleil absent du monde actuellement pessimiste est à présent absolument nécessaire comme élément de contradiction.” Overbelicht schilderen. “On croit qu’un éclairage tragique convient mieux à donner du relief à la vie et que l’on est en contact alors avec le mystère de l’existence,” wel, laten we de ‘duisternis’ of de ‘schaduwen’ die ons bedrieglijk ‘diepte’ voortoveren, verjagen met zon, met licht, met kleuren. “Les ombres tragiques sont frauduleuses car on les comprend pour des ‘vues’ extramentales, la terreur ou les mystères n’expriment pas l’extramental. Puisqu’il s’agit d’univers mental, c’est-à-dire univers que nous percevons, il s’agit de le percevoir le plus insensément possible grâce à l’éclairage le plus violent et au plaisir”.

Magrittes afwijzing van de mogelijke waarheidspretenties van de kunst, leidt hem niet naar de – logische – conclusie dat het er vanaf nu om gaat aangename, plezier-opwekkende, charmante beelden te maken. Kunst kan geen – metafysische – waarheid beogen, maar kan wel, temidden van kunst die die pretentie wèl heeft, luciditeit willen, en beelden maken die precies hun oppervlakkigheid en het bedrieglijke van elke ‘diepte’ tonen. “Un moyen de ne pas confondre les deux plans du mental en de l’extramental est d’éclairer le plus violemment possible toutes les ombres que nous connaissons (…). “ Magritte verklaart werk te willen maken dat “exclusivement la scène de la conscience [verlicht] et limite à cette scène notre vie”. De – morele – inzet is, nadat de waarheid is buitengezet, de waarachtigheid: “grâce à cette peinture de plein soleil j’enlève aux esprits mal faits leur dernière chance de se cantonner dans un monde ‘superficiel’- car cette peinture de plein soleil, ‘superficielle’ (par rappport soi-disant aux éclairages tragiques et profonds et aux couleurs joyeuses) laisse quand même subsister l’essentiel. Cet essentiel étant les sentiments nouveaux qui nient les sentiments fatigués et nuisibles.” Daarom dus het ‘impressionisme’. “Les couleurs gaies gênent beaucoup les sales individus qui veulent ‘apprendre à vivre’ au monde par la terreur et la crasse.”

De ‘stijlbreuk’ van 1943 én de keuze van het impressionisme als stijl worden zo briljant verantwoord. De conclusies uit dit alles, ook voor de manier waarop Magritte over zijn eigen werk moet denken, reiken bijzonder ver. Alleen, jammer, het werkt niet. Het ‘zonnige’ werk overtuigt werkelijk niet. Magritte maakt wel enkele schitterende ‘impressionistische’ doeken, maar die zijn net niet charmant of plezierig (zie “La bonne fortune”(1945) bijvoorbeeld). Het ‘zonnige’ werk toont niet wat Magritte wil laten zien. Magritte heeft vermoedelijk de metafoor – de noodzaak van ‘zonnige’ beelden die het metafysisch serieux van de kunst bestrijden – in zijn keuze voor de impressionisten simpelweg te letterlijk genomen. Hij heeft letterlijk zonnig willen schilderen, is daardoor bij het Impressionisme terechtgekomen, en is er vastgelopen. Om te verstaan waar Magritte mee bezig is, heeft men aan het werk van die periode dan ook bijna niets: de brieven en de manifesten zijn veel belangrijker dan de schilderijen. Dit blijkt nog het duidelijkst hieruit, dat Magritte zijn belangrijkste ‘impressionistische’ werk niet heeft geschilderd, maar het enkel heeft beschreven. In de derde en laatste brief aan Breton in verband met de “querelle du soleil”, en nog voor hij door de publikatie van het eerste manifest opnieuw openlijk met Parijs breekt, schrijft Magritte over zijn voornemen een ouder werk te hernemen. Het gaat om “Le paysage isolé”, een werk uit 1928: een man op de rug, voor een landschap, zegt “Je ne vois rien autour du paysage”. Dit beeld krijgt, nu Magritte bijna rigied-solipsistisch het “mentale isolement” thematiseert en hieruit de radicale oppervlakkigheid van de kunst en de menselijke ervaring in het algemeen afleidt, een nieuwe actualiteit en een bijzondere pregnantie. Magritte belooft Breton dit werk opnieuw te schilderen: “Les couleurs du tableau seront les plus riantes qu’il me sera possible d’obtenir. J’emploierai de mon mieux la technique que les braves impressionistes ont mis (sic) au point et qui convient parfaitement à ce but.” Maar zelfs de ‘beste krachten’ blijken niet goed genoeg, want dit doek, waarvan Magritte verwacht dat het de kritiek op zijn nieuwe manier ‘de genadeslag zal geven’, is nooit gemaakt. Misschien was de techniek van de impressionisten dan toch niet zo geschikt.

1948. Magrittes poging om met zijn nieuwe werk en met de manifesten het eigen oeuvre een nieuw elan te geven, en uit zijn Brussels isolement te breken, zijn mislukt. De ontvangst van het werk én van de manifesten is zeer koel. Breton ‘excommuniceert’ Magritte, en vergelijkt hem zelfs met een achterlijk kind. Zoals na zijn eerste Parijse periode, waarin hij wel in nauw contact stond met de surrealisten, maar nooit echt in de kring was opgenomen, valt Magritte opnieuw geheel terug op het kleine clubje van Brusselse vrienden-dichters en verzamelaars. Anders dan het Parijse milieu, dat voltijds kunstenaar was en zich openlijk nààst de ‘burgerlijke’ samenleving kon plaatsen, vormen de Brusselse surrealisten een gezelschap ‘amateurs’: dichters en schrijvers met een beroep-met-hoed, voor wie de kunst een vrijetijdsbezigheid is. Magritte heeft ondertussen wel wat naam gemaakt, maar is zelfs geen ‘beroeps’-kunstenaar. Hij komt jarenlang aan de kost als publiciteitsontwerper en leeft hoofdzakelijk van wat zijn vrouw verdient als verkoopster in de winkel van haar zus. Natuurlijk zijn er enkele verzamelaars, natuurlijk is er de erkenning van gewaardeerde vrienden. Maar Magritte is ondertussen toch bijna vijftig, hij heeft geen geld, en staat – zeker na het debâcle van het “surréalisme en plein soleil” – nog nergens. Maar de zaken keren. De mislukking valt samen met een beginnende – ook commercieel vertaalde – erkenning van “le Magritte d’antan”. In mei 1948 krijgt hij een tentoonstelling in New York, in september een eenmanstentoonstelling in Beverly Hills. De verkoop in Amerika, die Magritte in de laatste jaren van zijn leven een zekere rijkdom zal bezorgen, komt los. Maar de Grieks-Amerikaanse galerist Alexandre Iolas, die Magritte lanceert, maakt de schilder wel duidelijk dat hij alleen maar kan verkopen wat de Amerikanen willen kopen, en dat is niet de nieuwe Magritte. Dus: meer van hetzelfde, meer als van vroeger. Magritte die van Europa (dat wil zeggen: van Parijs) niets meer verwacht, richt zich op de Amerikaanse markt. Hij schrapt zelfs uit eigen beweging “Alice au pays des Merveilles”, een belangrijk en geliefd “zonnig” werk dat hij zeer lang in huis zal houden, van het lijstje voor Iolas “omdat men er in New York toch niet zal van houden”. En temidden van de voorbereidingen voor de Amerikaanse tentoonstellingen, en nadat de hele “querelle du soleil” en de confrontatie met Parijs voorbij is, komt dan plots de vraag om – voor het eerst – in Parijs te exposeren. In de Galerie du Faubourg. De eerste eenmanstentoonstelling in Parijs, in een tweederangsgalerie. Na alles wat er gebeurd is…

Foert! Niet trachten te charmeren, geen instemming vragen, je niet laten beoordelen, maar een lange neus zetten, en de eer aan zichzelf houden. Bèèèèh! Je vindt het slecht? Dat is net wat we willen. Dat wisten we al voor je binnenkwam. Wie nu ook nog zegt dat hij dit ‘slecht’ vindt, komt hopeloos te laat en maakt zich belachelijk. De titel van de catalogustekst van compaan Scutenaire zegt wat de bedoeling is: “Les pieds dans le plat”. Magritte gaat er met de vuile voeten door. De doeken en gouaches zijn nonchalant, snel en ‘wild’ geschilderd. Vol grapjes en fratsen. De hele tentoonstelling lijkt wel een treiterige practical joke zoals de Brusselse club er nu en dan eens een bedenkt, uitgevoerd met een bijna puberaal enthousiasme, grinnikend om elke inval. Terwijl hij, in vijf weken, de vaches maakt, en zich kostelijk schijnt te amuseren (“tout ce que Magritte vous montre c’est pour vous rafraîchir, mais c’est avant tout pour s’amuser” (Scutenaire)), onderhandelt hij hard en pinnig met Iolas over de verkoopsvoorwaarden voor het ‘echte’ werk in de States…

De tentoonstelling heeft het beoogde effect, en vanzelfsprekend wordt er niets verkocht. De breuk met Parijs is definitief. In een interview, afgenomen in de Galerie du Faubourg naar aanleiding van de tentoonstelling, wijst een geïrriteerde Magritte het surrealisme openlijk af, (“le mot ‘surréalisme’ ne signifie rien pour moi, je ne peux pas employer ce mot”), en verklaart maar meteen dat de kunst nooit bereikt heeft wat het surrealisme ervan verwachtte: “La peinture malheureusement fait partie de ces activités… qui ne me semblent changer rien à la vie…”. Eens de ‘affaire’ voorbij, heeft de “peinture vache” gediend, en Magritte bekommert zich jarenlang niet om de werken, die in Parijs blijven staan bij vrienden. Maar toch is die plotse uitbarsting misschien – ook voor Magritte – onvermoed belangrijker dan hij dacht. Aan Scutenaire en Hamoir schrijft hij: “J’aimerais assez continuer en plus fort la ‘démarche’ expérimentée à Paris”. Hij ziet blijkbaar dat er iets mee kan gedaan worden. Maar de zaken hebben nu, met Iolas en Amerika, een wending genomen. Bovendien is er Georgette “et le dégoût que je connais d’être ‘sincère’”. Georgette verkiest de traditionele Magritte, “bien faite comme d’antan”, en dat is wat hij dan maar zal maken.

Magritte heeft de “peinture vache” – en dit in tegenstelling tot het “zonnig surrealisme” – nooit als een ‘zaak’ verdedigd. Toch vertoont de groep van werken een grote samenhang, en is zeer belangrijk – niet als ‘voorloper’ van Cobra of het nieuwe schilderen, maar binnen de context van het eigen oeuvre van Magritte. Ineens, onverhoeds, schildert Magritte het werk dat hij enkele jaren tevoren had moeten maken. Dit is de lichte, spotzieke, amusante, pretentieloze kunst die hij als zijn “zonnige schilderkunst” theoretisch heeft verdedigd maar niet heeft kunnen maken. Wanneer men de manifesten en brieven en het werk uit de Galerie du Faubourg naast elkaar legt, blijkt de verantwoording plots wel te kloppen, en worden de werken zelf manifesten. Het werk dat Magritte niet doctrinair schildert, om iets te bewijzen, maar werkelijk maakt “om zich te amuseren”, is het ‘plezierige’, ‘diepteloze’ werk dat hij tevoren heeft verdedigd. Dit werk is vrolijk gestoord en tegelijk volstrekt oppervlakkig: het wordt, zoals de catalogus van Ronny van de Velde nadrukkelijk toont, geschilderd op pure banaliteit, op toile cirée, ruitjesstof of behangpapier. Het wil niet meer diepte dan een scabreuze grap, het vraagt niet meer aandacht dan een cartoon of een gewone zondag, het is niets meer dan het alledaagse bespotten van wat hoog en groot is (de kunst in de eerste plaats) door wat gewoon en klein is. Een dramatisch tafereel van de grote van Gogh, die zoals bekend het leven niet te licht opnam, wordt heropgevoerd als een scène uit een boereklucht: Jean-Marie-met-het-houten-been op stap met Rougeke De Kip. De twee doodskoppen, die strijden om de art-ensor, worden getransformeerd in een hele reeks clowneske figuren die elkaar de neus afbijten. Keukenerotiek à la manière de Matisse. Of “L’étape”, waarin de plaspauze kunstwaardig wordt bevonden. Knipogende en pijprokende knieën, schetterend geschilderde madammekes, een hoed die uw hoofd kan laten leeglopen… Magritte schrijft Scutenaire dat een “manque complet de croyance dans le fond et dans la forme” hen verenigt. Dit ‘licht’ maken van de ‘act’ van het schilderen, en het banaliseren van elke ‘inhoud’, was het objectief van de “époque solaire”, maar lukt pas als “peinture vache”. Maar het is natuurlijk te laat om, zelfs wanneer Magritte de “peinture vache” in deze termen zou willen beschrijven, op het “zonnig surrealisme” terug te komen.

Eén zeer opvallend schilderij verbindt de “peinture vache” overduidelijk met de “époque solaire”, en laat toe de “peinture vache” te betrekken op de thema’s en de gedachten die Magritte enkele jaren tevoren bezighielden:“La part du feu”. Dit werk, dat niet ‘wild’ maar zorgvuldig en zonder haast geschilderd is, toont een man te bed, met een gelig, bijzonder ongezond gezicht, en een vrouw die de stervende (of net gestorven?) man zijn laatste maaltijd brengt. Glaasje water, een wortel. In de zwarte, nachtelijke achtergrond-hemel hangen enkele grote waterdruppels. Het hele tafereel is duidelijk een goedgemutste, spottende illustratie van een regel uit een bekende tekst van Blaise Pascal: “De mens is slechts een riet, hij is het zwakste van de natuur”. Het universum hoeft zich niet te wapenen om hem te verpletteren: “une vapeur, une goutte d’eau suffit pour le tuer…” De bladzijden van Pascal waarvan de passage met deze regels het slot vormt, zijn een half-vrijgegeven ‘bron’ voor Magrittes gedachtenontwikkeling met betrekking tot het “zonnig surrealisme”, en zijn vermoedelijk van groot belang voor zijn hele denken. Magritte verwijst in het eerste manifest tussen haakjes uitdrukkelijk naar Pascal: “Le penseur malheureux est effrayé par les ténèbres de l’infini”, en in de eerste, langere versie van de tekst wordt Pascal nog met name genoemd: “Pascal est superficiel, il est effrayé des ténèbres de l’infini”. Magritte polemiseert hier en in de gehele tekst met Pascal die in de “Pensées” beschrijft hoe de mens opgesloten zit in zijn eigen wereld (“een gevangenis”, “een eiland”) waarvan hij niet weet en kan weten of die groot of klein is, omgeven door eeuwige stilte en door een onvoorstelbaar universum. Vergeefs trachten zich de plaats van de mens voor te stellen, is het begin van het zelfbegrip; de onvatbaarheid en de radicale onbegrijpelijkheid van het feit van het bestaan zelf voelen, is het begin van het inzicht. En dan valt de zin die Magritte citeert: “Le silence éternel de ces espaces infinis m’effraie”. Pascal is zeker een van de eersten die de menselijke nietigheid, en het huiveren aan de rand van het niets of van de afgrond niet als religieuze ervaring beschrijft, maar als de esthetische ervaring van het sublieme die daarna, in een tweede moment, religieus geduid kan worden. De ‘officiële’ zelf-interpretatie van Magritte volgt, in het bijzonder in zijn opvattingen over de ‘gelijkenis’ (vanzelfsprekend min de religieuze duiding), zeer nauw deze denkbeweging. De afstand die Magritte plots neemt, niet zozeer van zijn vroeger eigen werk, als van het perspectief waarin het gemaakt is en/of bekeken wordt, vindt niet zijn adequate formulering in zijn neo-impressionistische werken, maar in het lichte grappen – en meteen ontsnappen, afstand nemen – van “La part du feu”.

Magritte schildert na de “période vache” terug ‘zoals vroeger’. Het besef dat het “zonnige schilderen” niet ‘werkt’ als oplossing voor zijn intellectuele en schilderkunstige problemen, maakt echter niet alleen – onbedoeld – de weg vrij voor de briljante, onthutsend juiste oplossing van de “peinture vache”. Magritte schildert na 1948 niet zomaar weer zoals vroeger. Er duiken nieuwe ‘figuren’ en motieven op in het werk, die leiden naar enkele absolute meesterwerken. Een belangrijke nieuwe figuur is de rots, een belangrijk nieuw beeldprocédé, waarmee Magritte in de jaren ’50 heeft gewerkt, is de verstening. Bovendien zijn er twee werken, die beide niet de eerste van een reeks zijn, maar als conclusies kunnen gelden en op eenzame hoogte staan: “Les mémoires d’un saint”(1960) en “La lunette d’approche” (1963). In de beide beelden wordt getoond hoe de blauwe oneindigheid van de hemel slechts een scherm is waarachter het kalme zwart van het niets schuilgaat. Beide werken zijn nauw verbonden met wat Magritte zich in de jaren ’40 voorneemt te schilderen. De figuren van het zwart of van het ‘niets’ dat ons omringt, en van datgene waar de steen voor staat – hardheid, ondoordringbaar zwijgen, de ‘overkant’ van leven – worden door Magritte sàmen genoemd wanneer hij Breton schrijft over wat hij wil bereiken met zijn remake van “Le paysage isolé”: “Je compte refaire un tableau comme Le Paysage isolé (…). Je voudrais donner au personnage et au paysage la dureté et le secret peut-être de l’existence en les inondant de lumières. (En passant je remarque que j’abandonne sans regret une de ces ‘belles idées’ qui serait d’obscurcir le personnage dans ce paysage éclatant.) L’obscurité de la nuit que l’on ne voit pas autour du paysage est celle que l’on ne peut penser, qui existe en dehors de notre univers mental.”

Niet via het impressionisme, maar binnen zijn eigen schilderwijze heeft Magritte, geleidelijk aan, zijn gedachten schilderkunstig kunnen formuleren. De verstening is het middel om de ‘hardheid’ en het ‘geheim’ van het bestaan – Magritte schrijft hier, betekenisvol, niet: “le mystère” – te visualiseren. Het beeld is niet een “mysterie”, een ‘gelijkenis’ die ‘verten’ opent en doet vermoeden dat er ‘méér’ is. De verstening van menselijke figuren, landschappen, namen en boodschappen (tot Pascals “roseau” in “La fontaine de jouvence” (1958)) transformeren het beeld zelf tot een steen en zo tot een ‘analogon’ van de ontoegankelijkheid, de ondoordringbaarheid, en de ondenkbaarheid van de werkelijkheid. Het stilzetten, verzwaren en monumentaliseren toont de werkelijkheid als ‘probleem’ in de oudste, eerste betekenis van het woord: als schild, obstakel, raadsel. Zoals een kei, een raadsel zonder oplossing, een binnen zonder buiten. “Je veux montrer les objets comme figés, alourdis. Si je pouvais montrer l’immobilité ou plutôt faire penser à l’immobilité absolue, j’attendrais, je crois, une certaine perfection parce que cette immobilité absolue correspondrait à un arrêt de la pensée, la pensée ne peut pas dépasser une certaine limite, qui ne peut pas comprendre que le monde existe. L’existence du monde et la nôtre est un scandale pour la pensée.” Niet de verbijstering van het sublieme dus die de gewone, banale wereld betrekt op een diepte, een “elders”, een “Iets Anders”. Maar het niets-denken, dat het dichtste komt bij de absolute geslotenheid, het absolute niet-denken van de rots, nadert de ‘waarheid’ – dat er niets te begrijpen valt. “La pierre ne pense pas, alors que les autres choses, un meuble ou une maison, étant donné qu’elle a été faite par l’homme, il y a un peu de pensée qui s’y attache…” Magritte maakt eerst schilderijen die als meubels zijn, en later schilderijen als van steen.

De koude onverstoorbaarheid van de rots verbindt Magritte expliciet met het ‘niets’: “L’indifférence des pierres est sans doute la même que celle du néant”. De ‘oplossing’ om wat hij met de steen en de verstening heeft kunnen doen, nu ook te doen voor het ‘niets’, en zo het “rien” dat “autour du paysage” ligt toch te schilderen, lukt in “Les mémoires d’un saint” (1960) en “La lunette d’approche” (1963): Magritte kan de wereld laten samenvallen met de hemel, en kan “la nuit qu’on ne voit pas” of “l’insensible” naast de wereld schilderen als een oppervlakkig, roerloos, niet-dramatisch zwart, zonder diepte of dreiging. De achterkant van de wereld is niets, de dood is geen waarheid. Laat de kunst nu maar een bolhoed opzetten en doen als iedereen.

De schilderijen en gouaches van de “période vache” van René Magritte werden van 13 maart tot 26 juni tentoongesteld in Galerie Ronny Van de Velde, Ijzerenpoortkaai 3, 2000 Antwerpen (03/216.30.47). Naar aanleiding van deze tentoonstelling verscheen een catalogus met een tekst van David Sylvester.

Vanaf 1956 maakte Magritte heel wat 8mm en Super-8 films. Deze films, die op het eind van zijn leven verknipt werden, kwamen na de dood van Georgette in het bezit van het Museum van Moderne Kunst. Voor de film “Les Vacances de Monsieur Mag” (scenario: Bart Verschaffel; realisatie: Jef Cornelis) werd het filmmateriaal van Magritte in zijn geheel gereconstrueerd. In “Les Vacances de Monsieur Mag”, worden filmpjes en fragmenten – meestal voor het eerst – getoond en geplaatst binnen de context van het gehele oeuvre. De vertoning van deze film is voorzien voor 1995.

Joseph Beuys werd in 1961 benoemd als hoogleraar beeldhouwkunst aan de Staatliche Kunstakademie in Düsseldorf; in 1972 werd hij naar aanleiding van discussies over de politiek van de Akademie ontslagen. Enerzijds ontwikkelde Beuys zijn pedagogisch concept als een integrerend aspect van zijn kunstopvatting, anderzijds als consequentie van discussies en confrontaties met zijn studenten. Die confrontaties moeten worden gesitueerd in de context van contemporaine stromingen als Fluxus en de studentenbeweging, die zowel de inhoud als de methode van zijn lesgeven hebben bepaald. Beuys verlegde de grenzen van het doceren en ontwikkelde een nieuwe opvatting over de rol van de leraar, die veel verder ging dan de traditionele functie van de academiedocent. Zijn onconventionele manier van lesgeven, zijn Aktionen en Ringgespräche hebben veel studenten geïrriteerd, maar bij anderen deden ze ook het besef ontwaken dat ze bij Beuys een unieke kans kregen om echt iets te leren.

Het succes van zijn onderwijs blijkt enerzijds uit de hoge studentenaantallen – in het wintersemester 1971/72 telde zijn klas maar liefst 233 studenten – en anderzijds uit de grote verscheidenheid van kunstenaars die uit zijn klas zijn voortgekomen. Men hoeft bijvoorbeeld maar te denken aan kunstenaars als Lothar Baumgarten, Walter Dahn, Felix Droese, Reiner Imi Giese, Anatol Herzfeld, Jörg Immendorff, Anselm Kiefer, Imi Knoebel, Paco Knoeller, Erinna König, Bernd Lohaus, Inge Mahn, Ulrich Meister, Blinky Palermo, Katharina Sieverding, Ulrike Rosenbach, Reiner Ruthenbeck, Michael Ruthkowski, Johannes Stüttgen, Norbert Tadeusz en vele anderen.

Dat Beuys zijn leraarschap ooit als zijn grootste kunstwerk bestempelde, wijst duidelijk op het belang dat hij zelf aan zijn lesgeven hechtte. (1) In deze tekst wil ik eerst de pedagogische attitudes van Beuys karakteriseren en vervolgens de turbulente ontwikkelingen van zijn leraarschap in kaart brengen.

Pedagogische attitudes

Het succes van Beuys’ leraarschap wordt verklaard door zijn grote persoonlijke inzet, die financiële steun niet uitsloot, en door zijn vermogen om de meest uiteenlopende persoonlijkheden in een klas te bundelen en tot in de specifieke kern van hun werk door te dringen, terwijl hij zijn eigen standpunten op de achtergrond hield. (2)

Beuys wilde ook de belangen van de student als mens in zijn onderwijs betrekken. Die bereidheid om zijn onderwijs niet alleen te richten op de prestaties van de student maar om ook de mens in het middelpunt van zijn aandacht te plaatsen, stemt overeen met zijn op totaliteit gerichte denken. Als hij in de interactie met zijn studenten zijn ideeën uitwerkte, heeft hij nooit zijn gesprekspartners uit het oog verloren. Hij heeft er altijd over gewaakt dat ze iets over zichzelf en over allerlei artistieke, maatschappelijke en filosofische samenhangen ontdekten. Hoewel hij altijd bereid was om zich in te laten met het werk en de ideeën van zijn studenten en hen te helpen oplossingen te vinden, heeft dat er nooit toe geleid dat hij beslissingen nam of voor oplossingen koos in de plaats van de student. In een interview uit 1978 met zijn oudstudent Jörg Immendorff zei Beuys dat hij altijd een probleem aanpakt alsof hij zelf niets weet, zelfs als hij beseft dat hij op het vlak van ervaring een voorsprong heeft. Hij beschouwde zich niet als maatstaf voor anderen, maar spande zich in om voort te bouwen op datgene wat de student zelf wou.

Ter gelegenheid van de studentenexpositie “mit, neben, gegen” , die in 1976 in het Frankfurter Kunstverein werd georganiseerd, zei Beuys in een interview dat hij zijn docentschap aan de Staatliche Kunstakademie in Düsseldorf van bij het begin met de intentie heeft verbonden om iets op gang te brengen dat voor de ontwikkeling van de kunst, in de ruimst mogelijke zin, belangrijk zou zijn. “Ik ben naar de Akademie gegaan met de duidelijke bedoeling de zaak trapsgewijs tot op het punt te brengen waarop men zou kunnen zeggen: nu kunnen we op een heel gedifferentieerde wijze spreken over het effect van de kunst op alle domeinen van het leven. Maar ik heb ook duidelijk beseft dat de werkvorm die daarvoor nodig was op inhoudelijk georiënteerde begrippen kon steunen.”

Beuys’ overtuiging dat alleen vanuit de kunst iets voor de mens kan worden gedaan, waartoe hij “een pedagogische en een kennistheoretische opvatting nodig heeft”, impliceert de voorstelling dat de maatschappijordening van de toekomst zich zal oriënteren aan de wetmatigheden van de kunst. Doordat “de kunst en de uit de kunst gewonnen inzichten in het leven terug kunnen vloeien”, stelt Beuys kunst en leven met elkaar gelijk. (3) Vanuit deze synthese ontwikkelt hij zijn begrip van de “sociale sculptuur”, zijn plastische opvatting van het menselijke – want de plastiek is voor hem een synoniem van het menselijke. Het is zijn bedoeling het esthetische in te zetten voor de “opvoeding van de mens”, die uiteindelijk zal steunen op een evolutionaire verandering in de richting van vrije, creatieve, autonome individuen. In het begrip van de “sociale plastiek” ligt de voorstelling besloten dat door de gelijkstelling van kunst en leven in het domein van de kunst nieuwe wegen en mogelijkheden gevonden kunnen worden om maatschappelijke en politieke opdrachten de baas te kunnen. Anders geformuleerd: zijn pedagogisch verlangen om de mens nieuwe perspectieven en handelingsalternatieven aan te reiken, is immanent aan zijn kunstbegrip. Van zijn pedagogisch concept maakt dan ook het praktisch-politieke handelen deel uit. Dat is gericht op de verandering van de bestaande maatschappelijke situatie, omdat die op de mens een repressieve uitwerking heeft. Om de mogelijkheid tot verandering te creëren, moeten de mensen eerst innerlijk gemotiveerd worden. Daarvoor zijn de esthetische opvoeding en de kunst nodig, die het bij de meeste mensen weggekwijnde vermogen tot intuïtie en inspiratie kunnen stimuleren, die andere “krachtvelden” kunnen leren ontdekken en nieuwe bronnen kunnen ontsluiten. Aangezien de kunst behalve aan het belevingsvermogen ook appelleert aan het gevoelsvermogen, dat het begrensde rationele denken overwint, is een formele logica, in de zin van het heersende wetenschapsbegrip, niet de enige weg tot kennis. Steunend op een verruimd wetenschaps- en kunstbegrip wil hij een bredere basis creëren; zijn uiteindelijk objectief, de autonomie en de vrijheid van de mens, wil hij niet uitsluitend bereiken met het intellect of met de wetten van de logica. “De mens kan zichzelf veranderen als de maatschappelijke toestand georganiseerd wordt zoals een verruimd kunstbegrip dat vereist. Pas dan kan de mens zich ontwikkelen in de richting van meer zelfbeschikking, een grotere en actievere betrokkenheid bij de algemene produktie, een sterker bewustzijn van vrijheid, gelijkheid en broederlijkheid.” (4)

Via het verruimde kunstbegrip, “dat betrekking heeft op iedereen, en niet alleen een zaak van de kunstenaar is, (…) dit wil zeggen ieder mens is kunstenaar in de zin dat hij iets vormgeven kan”, moet het uiteindelijke doel bereikt worden: de transformatie van de maatschappij en het verhogen van de levenskwaliteit. “Iedereen, dit wil zeggen ieder levend mens, kan op aarde een maker, een plastisch kunstenaar, een vormgever van het sociale organisme worden”, verklaart Beuys in een interview uit 1975. (5) Omdat hij het begrip vormgeving niet beperkt tot de kunst, maar op alle maatschappelijke domeinen toepast, op de vormgeving van de sociale omgeving, van het recht en van het geld, op landbouwkundige problemen of opvoedingskwesties, wordt de “vormgeving van de toekomst in het sociale geheel het allerhoogste kunstbegrip”.

Beuys deelde de periode van 1961 tot 1972 in drie fasen in, op basis van de respectieve “microgeneratieproblemen”. In de eerste jaren, van 1961 tot 1963, was nog een intensieve onderwijsactiviteit mogelijk. In de periode van 1964 tot 1967 werden de leerinhouden gewijzigd, als gevolg van de uitbouw van het verruimde kunstbegrip en de toenemende politisering. De periode van 1968 tot 1972 was een periode van intensieve politieke discussies, die uiteindelijk tot het gedwongen ontslag van Beuys hebben geleid.

1961-1963

De eerste jaren van zijn leraarschap, van 1961 tot 1963, waren dankzij het kleine aantal studenten, die bovendien voor een deel uit andere klassen overkwamen, een tijd van geconcentreerde arbeid in de zin van het traditionele academie-onderwijs. Het tekenen naar naaktmodel en naar de natuur stond op de voorgrond. In een interview met Georg Jappe uit 1973 bestempelde Beuys de toenmalige studenten als zeer autoriteitsgelovig, de leraar was in die tijd voor de studenten nog “de absolute patriarch”, zijn woord gold als “absoluut dogma”. Zo was een aantal van zijn studenten nog gefixeerd op de onderwijsmethode van de docent die vóór Beuys kwam; zijn correcties beschouwden ze dan ook als een campagne ter destructie van wat ze voordien geleerd hadden. Veel studenten konden zijn kritiek niet aan en stapten over naar een andere docent. Begin ’62 telde zijn klas nog twee studenten: Walter Verwoert en Hede Bühl.

Bij zijn eerste studenten miste Beuys vooral een begripsmatige kennis van proporties, van plastische basiswetten, van ritme, maar ook allerlei gedifferentieerde begrippen die duidelijk maken dat de plastiek iets heel cruciaals is in de confrontatie met de existentiële condities van de mens. Beuys stelde vast dat het gebrek aan kritische afstand tegenover de vroegere docenten tot stijlimitaties had geleid. Hij probeerde zijn studenten eerst te leren om juist te kijken en te observeren, wat hij als de belangrijkste voorwaarde van plastische kunst beschouwde, en hij bracht hen ook objectieve criteria bij, “de mathematische fundamenten” van hun activiteit. Bij het tekenen van naakten legde Beuys uit dat daarbij vooral het zuivere meten belangrijk is, het exacte aangeven van maat, lengte, afstanden, hoeken en proporties – voor hem is elke natuurstudie een wetenschappelijke aangelegenheid. Daarbij kwamen duidelijk de ideeën van Beuys’ voorbeeld Wilhelm Lehmbruck naar voren, voor wie afmetingen en proporties bepalend waren voor het effect van de sculptuur, voor de lichamelijke uitdrukking ervan, voor de lijn en het silhouet. Even duidelijk was de invloed aanwijsbaar van Joseph Enseling, de eerste leraar van Beuys, van wie hij de onderwijsmethode – het strenge meten bij een naaktstudie – overnam. In tegenstelling tot zijn eigen leraren gaf Beuys nooit doelgericht taken op, en evenmin stond hij erop dat bepaalde werkstukken werden gerealiseerd. Als een student niet meer verder kon, raadde hij hem aan een naakt, een voorwerp of een portret te tekenen, zoveel mogelijk naar model.

Hoewel Beuys zelf geen enkele figuur uit de kunstgeschiedenis heeft “nagevolgd”, waren er toch enkele kunstenaars naar wie hij volgens zijn studenten in zijn lessen nadrukkelijk verwees: van Gogh, Lehmbruck, Brancusi, Munch. Hij concentreerde zich daarbij voortdurend op de kennis en de inzichten die de studenten hem konden bieden. Vanaf 1963 werden zijn pedagogische, esthetische en politieke categorieën op beslissende wijze getransformeerd door het contact met de Fluxusbeweging. Het medium dat hij uitprobeerde, de Aktion, kwam in een aangepaste vorm ook in zijn lesgeven aan bod.

1964-1967

Rond 1964 kwam een aantal nieuwe studenten in zijn klas terecht, zoals Imi Knoebel, Reiner Giese, Jörg Immendorff of Blinky Palermo, wat tot een generatiewissel leidde en het karakter van zijn klas veranderde. Door haar discussiebereidheid, haar probleembewustzijn, haar neiging tot tegenspraak en protest en haar behoefte aan confrontatie en verandering stak Beuys’ klas steeds duidelijker tegen de andere klassen af. Haar bijzondere positie in de Akademie viel steeds meer op. Daarbij kwam ook nog de zelfzekere houding van zijn studenten, die voortvloeide uit het besef dat ze bij een bijzonder kunstenaar studeerden. Beuys’ opvatting over de academie, als een plaats waar discussies over zijn verruimd kunstbegrip en over maatschappelijke kwesties mogelijk zijn, oversteeg het kader van de traditionele academie-opleiding. Hij oogstte er wel steeds meer waardering van de studenten mee, die op de academie wilden reflecteren over hun artistieke activiteit en maatschappelijke positie. Hoewel Beuys zich duidelijk van het marxisme distantieerde, liet hij linksgeoriënteerde studenten als Erinna König, Jürgen Kramer of later Felix Droese toch ageren en ondersteunde hij de Lidl-activiteiten van Jörg Immendorff. Hij beschouwde het als een onderdeel van zijn pedagogisch project om studenten van de meest uiteenlopende linkse tendensen in zijn klassen te integreren.

Van begin af aan plaatste hij zijn eigen kunstenaarschap wat op de achtergrond, zodat zijn eigen werk tot het eind van de jaren ’60 grotendeels verborgen bleef. Haast alle ex-studenten zijn het eens met wat Felix Droese over deze houding vertelt: “Beuys was uitsluitend als persoon aanwezig. De meeste studenten wisten niet wat hij eigenlijk deed. De eerste expositie die we hebben gezien was die in Mönchen-Gladbach, in 1967, toen hij dus al zes jaar docent was. De andere expositie, in Haus Koekkoek in Kleve, heeft niemand van ons gezien. We wisten wel dat hij bij Mataré had gestudeerd, dat hij vroeger stenen kruisen had gemaakt, dat hij betrokken was geweest bij de acties van Fluxus. Door Fluxus was hij trouwens bekend geworden, hij kwam toen in de krant. Zo hebben de twee Imi’s hem leren kennen, ze hadden iets gelezen over de bloedende professor en zijn daarop meteen naar Düsseldorf gegaan. Zijn werk in de enge zin heeft hij nooit ter discussie aangeboden, alleen zijn persoon, zijn Aktionen en de gesprekken in de academie.”

In Beuys’ opvatting was de verhouding leraar-leerling een wederzijdse relatie, een “oscillerend systeem” van onderwijzen en leren, waarin de leraar iemand is die geeft en neemt en net zoals de studenten tegelijk kan onderwijzen en leren. (6) Dat systeem, dat overigens voortdurend in vraag werd gesteld, bleek ook uit de manier waarop hij gesprekken leidde. Geïnstitutionaliseerde gedragspatronen in een leerproces wees hij af: als hij zelf sprak, was hij de docent; als hij luisterde, was hij de student. Deze rolopvatting kwam ook tot uitdrukking in iets wat vele studenten hebben opgemerkt, het schoonvegen van het klaslokaal: het was Beuys zelf, en niet een student, die vaak op het eind van een dag in de academie het lokaal schoonveegde, in diepe concentratie en zeer bewust, bijna met liefde of deemoed – zoals zijn ex-studenten verhalen – zodat het schoonvegen voor de studenten het karakter van een Aktion kreeg.

Bij het vastleggen van taken en opdrachten ging Beuys uit van de dominante interesses, mogelijkheden en individuele verlangens van zijn studenten. Hij probeerde de begaafdheid en de persoonlijkheidsstructuur van zijn studenten te ontdekken en er rekening mee te houden. Haast nooit gaf hij een opdracht aan een groep of aan de hele klas: hij probeerde het individuele ontwikkelingsniveau van zijn studenten in aanmerking te nemen. Ieder individu moest voortbouwen op zijn eigen bedoelingen en intenties en leren om ze in vraag te stellen. Volgens Gerda Hühn probeerde Beuys om met de studenten samen te werken, en ze niet te overladen met taken en opdrachten. Beuys heeft zich nooit aan een vast, bestaand leerplan georiënteerd maar de studenten ertoe aangezet hun opdrachten zelf te ontwikkelen, om dan nadien wetmatigheden te bespreken. Evenmin wilde hij zijn studenten aan een bepaald medium binden: hij doceerde wel in een beeldhouwklas, maar wie wilde schilderen – zoals Tadeusz, Gislind Nabakowski of Palermo – kon rustig zijn of haar schildersezel opstellen.

Een belangrijke plaats namen de correcties in, die Beuys met veel concentratie en geduld uitvoerde. Voor Paco Knoeller bijvoorbeeld bestond het echte leren in het constante luisteren bij correctiebesprekingen. De studenten legden hem allerlei werkstukken voor: tekeningen, schilderijen of plastisch werk. In een eerste fase sorteerde hij de werken. Zonder commentaar maakte hij verschillende stapels. “Zo kon je samen met hem nadenken over zijn criteria, voor de groepsdiscussie begon. De grote waarde en ook het aangename van die gesprekken lag in het gevoel: daar staat iemand die zich in jouw werk probeert te verplaatsen, die je prioriteiten erkent, die je opmerkt,” vertelt Irmel Droese. In het begin van zijn docentschap waren individuele correcties nog mogelijk, later werden de correctiegesprekken in grotere groepen gevoerd. Volgens Beuys konden daarbij ook persoonlijke problemen aan bod komen, en die gesprekken konden dan heel goed een therapeutisch karakter krijgen. Als student moest je leren jezelf en je werk ter discussie te stellen, je af te grenzen en door te zetten, wat voor velen een moeilijk leerproces impliceerde. Want zijn kritiek kon direct en scherp zijn. Overigens heeft Beuys ook soms wel een student duidelijk gemaakt dat hij aan de academie niet op zijn plaats was.

Zijn beoordelingscriteria voor de werkstukken van zijn studenten oriënteerden zich aan de vraag of iemand een gevoel voor proportie, maat, kleur en evenwicht op een evenwichtige wijze had omgezet. Beuys heeft echter bij de evaluatie ook dimensies opengelegd die voor zijn leerlingen volslagen nieuw waren. Zo herinnert Felix Droese zich dat Beuys eens naar een getekende vis stond te kijken, er dadelijk aan begon te ruiken en hem ook bij anderen onder de neus hield: ruik eens, hij begint al lekker te stinken! – zodat het de student duidelijk werd dat je de dingen niet alleen moest tonen, het was ook belangrijk dat “de dingen ruiken”. Bij de correctiebesprekingen van de werkstukken kwamen zijn goed ontwikkeld instinct en zijn grote sensibiliteit aan het licht. Hij gaf ook blijk van precisie en strengheid, waarmee hij de student telkens weer wilde terugbrengen naar zijn individuele doelstellingen, naar zijn wortels. Bij de evaluatie van de werkstukken werd duidelijk dat hij het werk van zijn leerlingen ernstig nam. Overigens liet hij zich ook opmerkingen ontvallen die door de studenten als geringschattend werden ervaren, zodat ze zich met name in de eerste fase van zijn leraarschap vaak onzeker, gekwetst of gekrenkt voelden. Er was veel zelfbewustzijn nodig om de soms harde kritiek van Beuys aan te kunnen. Enkele leerlingen zijn de correctie door Beuys ook uit de weg gegaan, zoals Tadeusz, die niet toestond dat hij zijn doeken bijwerkte: als schilder kon hij de kritiek van een beeldhouwer niet accepteren. “Zijn correcties waren Aktionen”, zegt Gerda Hühn, die meemaakte hoe Beuys met “een prachtige gestiek” een landschap dat ze geschilderd had met zwarte verf overschilderde, tot alleen nog een klein veld overbleef. Hij had haar willen doen inzien wat nu echt “haar” goede werk was, los van bestaande stijlen en van de voorstellingen van anderen. In de laatste jaren van deze periode groeide Beuys’ bereidheid om minder hard en rigoureus op te treden. Hij zag bijvoorbeeld zelfs overeenkomsten met zijn eigen werk door de vingers, wat vroeger ondenkbaar was geweest.

In 1966 organiseerde Anatol in Raum 20 het eerste Ringgespräch. Vanaf 1967 vonden deze gesprekken regelmatig plaats, doorgaans onder leiding van Johannes Stüttgen. De discussies over thema’s als “Wat is de relevantie van kunst in onze maatschappij?”, “Kan kunst voor een maatschappelijke omwenteling zorgen?” of “Wat betekent menselijke vrijheid?” wijzen op de bereidheid om maatschappelijke processen te analyseren, de maatschappelijke rol van de kunst en de kunstenaar in vraag te stellen en algemene filosofische problemen op te werpen. Anderzijds waren er studenten zoals de twee Imi’s, Gerda Hühn of Tadeusz die afwijzend stonden tegenover de eindeloze discussies in Raum 20; enkelen klopten bij een andere docent aan. De conceptuele arbeid met zijn studenten, die voor Beuys doorslaggevend was, kreeg behalve in zijn onderwijs ook een plaats in de in 1967 opgerichte studentenpartij; daar stonden vooral politieke categorieën centraal. In de Deutsche Studentenpartei, die Beuys een tijdlang de “Opvoedingspartij” noemde – “omdat de centrale idee namelijk de pedagogische gedachte is” – werd gediscussieerd over concrete politieke vragen. Het was de bedoeling een bepaald systeem te ontwikkelen en zo een aantal doelstellingen te realiseren. Maar het eigenlijke objectief was toch vooral het proces van bewustzijnsvorming: de mens moet stap voor stap leren om zichzelf politiek uit te drukken. Objectieven als bewustzijnsverruiming, het verkennen van de eigen grenzen of de problematisering van psychische of politieke gegevenheden werden eveneens uitgeprobeerd tijdens gemeenschappelijke Aktionen. Zo was er in 1969 de Aktion “Pangenese” met Shorty Verhufen, eveneens in 1969 de Aktion“Stahltisch” met Johannes Stüttgen, Ulrich Meister, Anatol Herzfeld en Joachim Duckwitz, of in 1972 “Friedensfeier” met Jonas Hafner.

1968-1972

Vanaf het midden van de jaren ’60 nam het aantal studenten gevoelig toe, als gevolg van zijn groeiende bekendheid. In het wintersemester 1970/71 weigerde Beuys de numerus clausus toe te passen. Hij liet alle studenten toe, ook degenen die officieel door de Akademie werden geweigerd, wat het studentenaantal deed oplopen tot 233. Ondanks de grote studentenaantallen probeerde Beuys zijn lessen toch te organiseren. Hij liet zich regelmatig in de Akademie zien, en net als vroeger organiseerde hij samen met zijn studenten in het voorjaar de beroemde Rundgänge, waarop de werkstukken van de studenten werden getoond. In tegenstelling tot zijn collega’s nam Beuys er ook zelf aan deel, ofwel door eigen werk te tonen, zoals zijn “Fettstuhl” tijdens de Rundgang van 1962, ofwel door Aktionen met zijn studenten (zoals “Fusswaschung” in 1970).

Door de Ringgespräche en de daarmee verbonden conceptuele arbeid verschoof het artistieke werk aan het eind van de jaren ’60 naar de achtergrond, ook al werd er net als voorheen in de klas gewerkt. Zowel over algemene politieke kwesties als de politiek van de Akademie werd intens gediscussieerd. De studenten die niet aan het politieke werk wilden deelnemen,  zagen de continuïteit van het onderwijs verloren gaan en misten in toenemende mate de rust en de concentratie die ze voor hun werk nodig hadden. Hoewel zeker niet alle studenten dagelijks kwamen opdagen, was het grote aantal studenten toch van invloed op de organisatie van het onderwijs. Individuele correcties waren er nog nauwelijks. In de Akademie maar ook in Beuys’ eigen klas werden tegenstanders actief, zoals de groep YIUP, die het devote, van Beuys afhankelijke gedrag van de studenten aan een scherpe en soms polemische kritiek onderwierpen.

Als gevolg van de veranderde onderwijsomstandigheden kon Beuys niet meer op dezelfde manier te werk gaan als in het begin van zijn docentschap. Toch bleef zijn objectief onveranderd: hij wou het individu helpen een autonome persoonlijkheid te ontwikkelen. Hij wou mensen in staat stellen hun creativiteit aan te boren, los van een of andere artistieke discipline. De studenten moesten ontdekken waartoe ze in staat zijn, ze moesten zich bewust worden van hun kwaliteiten en die dan koppelen aan de reële mogelijkheden. Het is nooit een bekommernis van Beuys geweest om van elke student een kunstenaar te maken die op de kunstmarkt vertegenwoordigd zou zijn. Als een studente van hem later haar kinderen beter zou opvoeden, zei Beuys in een interview uit 1969, dan is dat voor hem belangrijker dan het besef een groot kunstenaar gevormd te hebben.

Vertaling: Eddy Bettens

Noten

(1) De titel van deze bijdrage werd ontleend aan “Studio International”, Vol. 180, 1970, p. 90.

(2) Zo betaalde Beuys voor de Ghanese student El Loko het vliegtuigticket naar Düsseldorf, zodat hij bij hem kon studeren.

(3) “Beuys in gesprek met Hanno Reuther”, “Kunstjahrbuch”, 1, 1970 (1969), p. 41.

(4) “Beuys in gesprek met Annelie Pohlen”, “Heute Kunst”, 21, 1978 (1977), p. 15.

(5) “Beuys in gesprek met B. Blume en H.G. Prager”, “Rheinische Bienenzeitung”, 12, 1975, p. 75.

(6) “Hij gebruikte het materiaal dat hij aantrof. Zo heeft hij altijd gewerkt. Dat ging zo ver dat hij een werk, een uit brons gevormde kop van zijn studente Beatrix Saasen in zijn eigen werk inbouwde. Daarmee drukte hij zijn waardering uit voor wat ze gemaakt had. Hij was bereid mee te helpen om die werken tot hun recht te laten komen. Op dezelfde manier heeft hij eens de wilde hond van Tümel geleend, waarna hij dagenlang niet meer opdook. Later heeft hij dan de Coyote-Aktion gemaakt. De verhouding leraar-leerling is al een wederzijds geven en nemen.” (Felix Droese in gesprek met Petra Richter, 25 oktober 1992).

Het Centre Pompidou is de derde halte van de Beuys-retrospectieve die Harald Szeemann realiseerde. De tentoonstelling telt ongeveer 80 sculpturen (installaties, objecten, vitrines,…) van 1954 tot 1985 en de 456 tekeningen van het “Secret block for a secret person in Ireland” (1945-1976). De kern van de tentoonstelling bestaat uit de collectie van Erich Marx die na deze rondreizende tentoonstelling permanent opgesteld zal worden in het Hamburger Bahnhof van Berlijn. Van 30 juni tot 3 oktober loopt de retrospectieve in het Centre Pompidou, rue Beaubourg, 75004 Parijs (44.78.12.33).

Onderstaande tekst is de neerslag van een ontmoeting van Ilse Kuijken met Joëlle Tuerlinckx in Brussel op 13 en 14 oktober. Het is de eerste etappe in een samenwerking die zich tot doel stelt het spreken en schrijven over kunst zowel vanuit de positie van de kunstcriticus als vanuit de positie van de kunstenaar te onderzoeken. Voor de eerste versie van de tekst tekent Ilse Kuijken, voor de keuze van de foto’s en de pagina-opmaak, Koen Brams. Hierna wordt de tekst vertaald naar het Frans en bewerkt door Joëlle Tuerlinckx. In de volgende aflevering van “De Witte Raaf” wordt deze tweede etappe gepubliceerd.

L’Espace d’Art Moderne et Contemporain
Toulouse, 1994

In Toulouse nam ik deel aan de tentoonstelling “Un papillon sur la roue”. Uitgangspunt was onder andere Duchamps “Prière de Toucher”. Men toonde machines van Tinguely, werken van Broodthaers, maar ik vond dat men het thema vooral heel technologisch en ingewikkeld benaderde. Dat stoorde mij. Ik wou juist iets heel eenvoudigs doen, niets gecompliceerds. Ik zag dat men allerlei dingen in beweging wilde zetten maar dat in feite het tegendeel gebeurde.

Het was wel een interessant uitgangspunt dat toeliet om de dingen in een andere versnelling te zien. Dat heb ik ook in het Goethe-Institut gedaan, door de installatie van een programma voor het dimmen van de lichten en het open- en dichtschuiven van de gordijnen. Alles net iets versneld, tot de tijd elastisch werd. Daar was niets ludieks aan, hoewel het misschien wel grappig was.

Ik wilde geen technologische ingreep in Toulouse, ik wilde alleen en met mijn eigen handen werken. Dat wou ik als uitgangspunt nemen, alsof ik een soort weddenschap aanging. Ik zocht een manier om alleen en zonder machines een object te produceren in de ruimte. Dat kun je zien als het stellen van een vraag die voor mij ook het beeld van de positie van de kunstenaar articuleert. Die positie is niet meer religieus, maatschappelijk gefundeerd, maar een zaak van alleen zijn, en drijvende. Vanuit die positie die vraag beschouwen, dat is het verhaal dat aan dit werk is gekoppeld.

Ik wilde met mijn handen een volume in bloem maken, en dat zo perfect mogelijk. Elke dag was ik eraan bezig, met 1 of 2 kilogram bloem (temidden van ingenieurs en technici) en elke dag groeide het aan, werd het met andere woorden meer en meer perfect. Dat kan natuurlijk niet, ik zocht enkel het moment waarop je het menselijk gezien niet meer beter kan maken en het daar bij moet laten. Vijf minuten voor het begin van de vernissage was het af. Het was af omdat de tentoonsteling zou beginnen en men daar een parallellepipedum in bloem zou zien dat op zich nooit af kon raken. Dat wordt allemaal snel paradoxaal, zeker achteraf, als meteen het probleem van de restauratie opduikt. Ik zie dit werk ook als een poging om zo veel mogelijk te verdwijnen. In het begin zijn er natuurlijk overal sporen van je handen, gevolgen van je handen te zien, en ook op het einde blijven nog heel veel indicaties bewaard, maar ik probeerde wel om te verdwijnen.

Het is een moment limite, in ieder geval, tussen de orde van het banale, het alledaagse – mensen noemden het een taart, en ik had daar van tevoren ook wel schrik voor gehad – en het buitengewone dat er in het geval van een tentoonstelling altijd is. Bloem ziet er uit als plaaster, ook dat vond ik interessant, iets tussen een taart en een institutioneel gegeven. In het Musée des Beaux Arts is plaaster erg aanwezig, in de moulures en zo. Het was er dus al.

Het werken met bloem was een kwestie van activiteit, van het bekomen van een resultaat, zonder de spectaculaire dimensie daarvan. Het beeld zou je kunnen optillen, op een tafel zetten, behalve dat je dat natuurlijk niet kunt omdat het dan uit elkaar valt. Eigenlijk is dit ook het idee van alle objecten samen… Het is een moment limite van het object, een grens tussen een object en het maken van een object. Je hebt enkel maar een plank nodig, of iets anders dat vlak is om het meer perfect te maken, maar dat ontbreekt nu juist. Dat is er niet.

Er zijn steeds zoveel dimensies! Begin je over één te spreken dan komen ook alle andere te voorschijn. Men spreekt van installaties. Ook over mijn werken wordt dat wel eens gezegd en daarmee duidt men dan aan dat iets bestaat in de tijd, voor een bepaalde tijd, en daarna weer wordt afgebroken. Ik heb daar problemen mee. Zo kan ik mijn werk niet zien. Het provoceert juist zijn verschijnen en verdwijnen, in de tijd en in de ruimte. Het kàn slechts daar bestaan en alleen dan heeft het zin.

Paleis voor Schone Kunsten
Brussel, 1993

De tentoonstelling in Witte de With zal geen retrospectieve zijn, in die zin dat men er niet al mijn werken en tekeningen, naast elkaar gezet, zal kunnen bekijken. Ik heb gewoon mijn materiaal verzameld, datgene wat nog bestaat van werken die ik heb gemaakt. Ik moet dus werken uit het verleden hermaken, en zo maken dat ze weer kunnen ademen. Een werk van het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel wordt bijvoorbeeld groter en het komt centraler te staan. Het is groter geworden met de tijd.

De taart uit bloem die ik in Toulouse voor het eerst heb gemaakt, daarmee ben ik nog niet klaar. Ik wil er nog mee doorgaan. Eigenlijk bestaat dat werk niet uit één, maar uit twee objecten (ik heb het niet over de tafel, die beschouw ik als een plank zonder meer). Er is ook een perspectieftekening, met de liniaal getrokken, op een vlekkig, oud, veel gebruikt stuk papier, en het perspectief is slecht. Dat is belangrijk voor mij: dat je niet goed weet hoe je die vorm ziet, vanuit welke hoek je hem precies benadert. De accidenten op het papier doen mij denken aan receptenboeken zoals mijn moeder die had. Het is een echt oud object, een werktekening die voortdurend is gebruikt en dat zie je. De tekening is (misschien wel) uniek, maar er zouden veel verschillende taarten kunnen bestaan, ik weet zelf niet hoeveel. Zij is het model. Ik weet niet hoe het werk zal evolueren.

Geometrie. Dat is het meest menselijke en tegelijkertijd het volstrekt onmenselijke. Misschien is dat wel het beginpunt van kunst: het begin van artistieke en het einde van dagelijkse activiteit. Die marge wil ik reconstrueren: het punt waarop iets symbolisch is of niet. Iedereen die leeft, maakt volgens mij duizenden sculpturen per dag, de hele dag door. Geen schilderijen – dat is iets heel specifieks – maar wel sculpturen: stapels kleren, dingen op een tafel, noem maar op. De werken waarbij ik punten aanbreng in de ruimte, gaten in de muur bijvoorbeeld, die dragen ook die discontinuïteit in zich: “daar is het”, “daar is het niet”…

Ik zoek het moment passage tussen die twee. Dat geeft telkens dat zweven, rond de grenslijn. De grens van reëel en virtueel, daar komt het op neer. Bij de taart is dat heel letterlijk het geval: het maken van een volume resulteert in een object. Dat kadert ook in deze tijd, denk ik, met een terugkeer naar het object na de periode van Minimal en de betrachting om tegelijkertijd te definiëren om welk soort object het gaat. Het is een soort ‘willen construeren’ van een object, een ‘proberen maken’ van een object. Dat is ook wat bijvoorbeeld in het konijn van Jeff Koons gebeurt.

De fragiliteit die je telkens terugvindt in mijn werken, dat is geen esthetiek. Wel de reflectie van een realiteit, het statuut eigenlijk van kunst. Dat staat zo dicht bij de fragiliteit van een taart uit bloem en zo ver van de stabiliteit van, zeg maar, de architectuur van een bank. Dat heeft ook veel te maken met de fragiliteit van relaties tussen mensen, waar de hele restauratiekwestie aan vast hangt waar ik met mijn werk zo vaak mee te maken krijg. En die is gebaseerd op mijn conceptie van de wereld…

Er zijn momenten dat ik dingen samenbreng en momenten dat ik ze uit elkaar haal, ze doe breken. Het heeft er mij toe gebracht dat ik een object van bloem kan maken! Dat ik daarmee kan spreken over mijn hiërarchie van waarden. Dat is iets kolossaals, zo’n vrijheid. Dat is iets dat ik best wil doen, waardehiërarchieën omdraaien. In Aken heb ik een gouden bal verkocht. Dat had niets met de waarde van geld te zien, het betekende voor mij dat er met zo’n context toch nog veel te doen valt.

Het werk in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel moest nog tijdens de tentoonstelling voortdurend worden hersteld en dat interesseerde mij ook. Dat is een dimensie, die me zelfs heel in het bijzonder interesseert. Er was een toezichter die zodanig aan het restaureren moest gaan dat hij het werk aan één stuk door bewaakte, als was het zijn eigen huis! Daar is veel kritiek op gekomen, zeer veel kritiek, maar in Witte de With ga ik daar juist op verder. Met die kritiek ga ik construeren, tot in het absurde toe, tot aan de limiet van het zichtbare…

Ludwig Forum
Aken, 1994

Alle werken zijn sterk verbonden met hun plaats, maar tegelijkertijd hangen alle werken met elkaar samen. Dat geeft me een groot gevoel van vrijheid. Je kan terugkeren in de tijd, achteraan beginnen. Je kan ‘in achteruit’ werken. Met de plasticine waarmee ik in het Paleis voor Schone Kunsten een muurtje kneedde, maak ik nu een bal voor de tentoonstelling in Witte de With. Ik heb eerst die “Boule dorée” verkocht, nu toon ik het “Objet doré”: een pak, een groot ‘cadeau’ dat in goudpapier is ingepakt, maar zonder iets erin. Het is enkel nog verpakking, schittering in de zon. En het is het enige tentoongestelde object! Het is ook een mobiel object, een geworpen iets. Het wordt mee verplaatst met de zon.

Ik werk door aftelling. Ik reduceer en reduceer, het is een doorgedreven economie. In Aken had de tentoonstelling plaats in een gebouw met een heel sterke, heel ingewikkelde architectuur. Betonnen palen, sterke horizontalen en verticalen, een grote densiteit aan structuur. Ik heb er geen plaats voor mij laten reserveren. Ik kwam er aan en heb in de lucht gewerkt, gekleurde draden gespannen van verschillende soorten en lengtes. Steeds was het te veel, bleef de architectuur overheersen. Ik heb steeds verder afgebouwd, tot er enkel een idee van attention, van aandacht overbleef. Het was een projet de couleur met kleur als potentialiteit. Daarna had naar mijn idee alles kunnen gebeuren, alles dat roze, of groen, of geel was…

De Scotch tape waarmee de draden aan de muur bevestigd waren, versterkte nog het werk. Het verschijnen en verdwijnen… Heel hoog ook had ik draden gespannen, die haast enkel zichtbaar waren door de Scotch. Maar als je dan keek, zag je ook alles roze, dat was het vreemde, dat kwam door de grijze muren. Zelfs de schilderijen van de andere kunstenaars gingen op in die sfeer. De muren van de tentoonstelling werden eigenlijk opnieuw de muren van het atelier. Ook de andere werken balanceerden daartussen. Een heel kleine ingreep vulde het volledige volume van de ruimte, de lucht, alle ruimte ‘tussen’…

Al wat niet bruikbaar is, moet worden weggelaten, met als gevolg dat de ruimte vergroot. Ik wil enkel maar een ruimte maken met wat voldoende is en steeds is het resultaat dat de ruimte daardoor groter lijkt. Ik werk heel fysiek in de ruimte. Die draden volg je ook als toeschouwer al stappend door de ruimte. Waarschijnlijk is het door dat fysieke proces dat de tijd, in dit geval, vertraagt… Die mag heel traag verlopen voor mij, of heel snel, in ieder geval niet op normale snelheid.

Witte de With
Rotterdam, 1994

Is het geen puzzel? De stukjes passen telkens weer in elkaar. Heel ingewikkeld eigenlijk. Volgens mij heeft dat zeker ook te maken met de machine, met het zich per auto, trein of vliegtuig verplaatsen in de wereld. En met de computer. Met het ontbreken van een fond, met het ontoereikende.

Eerst en vooral werk ik met de ervaring van de ruimte. Stap ik door de ruimte. Dat is een dimensie op zich en die wil ik behouden in het werk. Al stappend werken is in het virtuele werken. Wel laat ik iets achter dat concreet is, maar dat blijft verbonden met die manier van werken. Ook dat is vergelijkbaar met de machine: die kan produceren en blijven produceren juist omdat voor de machine alles virtueel is. Die heeft geen fond. In het virtuele is er geen limiet. Terwijl het juist de limiet is die mij tot werken brengt. Vorm is wel begrensd, men kan die grens dus overschrijden, of niet overschrijden. Dat is in elk geval symbolisch.

Op de tweede verdieping van Witte de With doe ik alsof er geen muren zijn. Daar doorbreek ik de muur, mentaal gezien is dat geen obstakel. Het enige obstakel is het doen, of het niet doen. Terwijl ik op de verdieping daaronder net het tegenovergestelde doe: daar accepteer ik de limiet. Ik lijn af, ik accepteer dat er een werk is, nog een werk, een deur, een ander werk. Het gaat daar om: hoe te vergeten – of niet te vergeten want ook dat is onmogelijk – en opnieuw te beginnen. Het is telkens van nul beginnen.

“Pas d’histoire, Pas d’histoire” heet de tentoonstelling. Eigenlijk is dat een uitdrukking die wil zeggen: geen complicaties. Dat klopt ook met mijn werkwijze. Ik heb geen transporten en geen vrachtwagens, ik ben gewoon alleen. In de transcriptie van de uitdrukking is de ‘s’ van de meervoudsvorm weggevallen, hoewel ik de betekenis daarvan moeilijk kan verwoorden. “Pas” is in ieder geval belangrijk. Veel werken maak ik al stappend. Dat sluit aan bij het teruggaan naar nul. Het is niet zo dat je alles vergeet, maar ik begin wel telkens opnieuw met niets. Alsof je die nul zou nemen en dan weer gewoon beginnen werken. In die zin moet je aan historische amnesie lijden, vind ik. Tegelijkertijd is het belangrijk om herinneringen te blijven produceren en geen vergetelheid.

Ook het idee dat alles zichtbaar is, zit in die woorden vervat. Hoewel het ingewikkelder is dan dat. Tenslotte zit elk werk vol verhalen… Ook als dat het meest eenvoudige verhaal is, namelijk het verhaal van het werken zelf, van het proces van het maken. Dat is het, wat mij toelaat te spreken over mensen en dingen en noem maar op: over de wens om te construeren. Dus over het hoe van de dingen in plaats van over hun soliditeit. En het is geometrie die mij dat toelaat. De vormen. Geometrie is een uitermate sterk middel, denk alleen maar aan een rechthoek… En het is een door en door menselijk produkt! Het is zo eigen aan de mens dat haast niets aan de implicaties ervan ontsnapt. Het idee van een vaste grens, dat is toch ook een heel sterke politieke notie. Misschien zijn het dergelijke zaken die mij toelaten te werken met limieten, grenzen of eigendom. Dat zijn kwesties die in mijn werk voortdurend aan de orde zijn. Er zijn zonder twijfel passages tussen die verschillende domeinen en die dienen zich op heel concrete wijze aan. Eigendom, in het werk is dat niet aan waarde gelieerd, maar aan wat zichtbaar is.

Vreemd genoeg zie je op foto’s haast niets. Je ziet niet de lucht die beweegt, het licht dat verandert. Al mijn foto’s zijn al stappend genomen. Nooit heb ik één foto, nooit heb ik een goed document. Gaten, licht, water, kleuren, het zijn alleen de heel eenvoudige dingen waar ik mee werk.

Steeds sta ik aan het begin van een grammatica. Ik ga ononderbroken verder, maar steeds sta ik aan dat begin. Ik constateerde dat dingen vanzelf naar beneden vallen. Ik accepteerde dat en liet ze liggen. Later legde ik andere dingen op de grond, ballen en zo. Ik merkte dat het horizontale plan niets te maken heeft met het verticale plan. Met het horizontale kun je allerlei dingen doen, je kunt er al stappend mee werken, terwijl het verticale de dingen veel meer fixeert.

Dat is een evolutie en die vind ik heel normaal.

Ik vraag me wel af: hoe is het mogelijk dat ik me zo aanpas. Ik bedoel dat ik neem wat mij wordt gegeven, maar dat er tegelijkertijd een verhaal ontstaat waarin al de werken een rol spelen. Waarin elk werk iets nieuws zegt over het andere. Dus pas ik me eigenlijk helemaal niet aan?

Ik zoek een heel bepaald soort moment: de gemene deler van de herinneringen van alle denkbare constructiegebaren. Die herhaling wil ik bewerkstelligen, het geheel van die herinnering in Witte de With realiseren. Alle artistieke gestes moeten herleven, daar op die plaats. Alle schilderkunst, sculptuur… Op dat moment ben je zelf een bank (nu gebruik ik weer het beeld van een bank), een gigantische computer. Het magazijn van alle menselijkheid is daar ter plaatse aanwezig. Maar ik leef ook in het dagelijkse, en dus zoek ik de gemene deler.

Is het geen paradox om, uitgaande van één persoon, één individu zoveel herinneringen te vertalen? Maar dat is de positie van de kunstenaar.

Dit koord op die tafel is een fait posé, een daad. Het gaat over taal, over kunst. Op de grond zou het gerelateerd zijn aan de ruimte. Eigenlijk is het te groot voor deze tafel, het lag ook eerst op de grond. Het plaatsen op de tafel is het vinden van de gemene deler. Iedereen plaatst de hele dag door dingen op tafel!

Soms neemt het plaatsen veel tijd in beslag, soms weinig. De taart is een trage vorm, het koord een snelle. Het is me wel opgevallen dat destructie sneller gaat dan constructie. In het dagdagelijkse is dat zo. Ik wil niet kiezen voor het ene of het andere, er zijn momenten dat ik het ene, momenten dat ik het andere kies. Dat is opnieuw die fragiliteit. Op het moment dat je bijvoorbeeld in Witte de With binnenkomt… Je bent misschien te vroeg en men is nog bezig alles uit te pakken, of misschien ben je al te laat, is de tentoontelling net afgelopen en zijn er alleen nog wat spullen achtergebleven. Natuurlijk is er enkel dat wat je ziet, maar je kunt wel geloven dat je niet op het juiste moment bent gekomen. Dat is ook een moment dat me interesseert in het leven. In een museum, bijvoorbeeld. Op dat moment zie je niet de kunst, maar het werk.

Ook bij de ballen zijn er snelle en trage. Er zijn er die heel precies zijn geplaatst, er zijn er die je smijt. Ik werk zo, ik maak orde en hou op een gegeven moment op.

Op de eerste verdieping wordt vooral een materialisatie getoond. Het proces is er niet zichtbaar. Als je daar rondstapt, verlies je energie en die energie heb ik gekleurd. De ballen zijn er geconcentreerde tijd. Ook de tafels staan overal in het rond. Mijn idee is dat ze zo zijn neergevallen, geworpen net als de ballen, alleen bleken ze telkens recht naar beneden te vallen, nooit schuin ten opzichte van de muur. Hier heerst een waardehiërarchie die gebaseerd is op het zichtbare. Het is eigenlijk mijn visie op het kapitalisme die je daar ziet: ik doe een voorstel voor een economie.

Op de tweede verdieping zijn er de vitrines. Met dezelfde ballen erin, alleen lijken ze mooier. Ze worden ook mooier. Ze gaan kleine relaties aan met elkaar. Je krijgt er te maken met een conventie van het zichtbare.

Goethe-Institut
Brussel, 1993

Ik heb behoefte aan het vertellen van verhalen. Dat wat je ziet, zijn de verhalen: het verhaal van ‘in een vitrine zetten’, van ‘op de grond leggen’. Elk van die verhalen bevat weer andere verhalen. Dat is onvermijdelijk.

In Aken heb ik een “Boule dorée” geveild. Dat is een werk dat op basis van een narratief principe is gemaakt: het verkopen op een veiling van een gouden object temidden van andere objecten. In het Goethe-Institut werkte ik op een vergelijkbare manier met het open- en dichtschuiven van de gordijnen. Ik had er ‘accidenten’ voorzien, vergissingen in de bediening waardoor de gordijnen af en toe bleven haperen. Het zichtbaar maken van herinneringen, herinneringen aan gebaren of attitudes, dat aspect heb ik daar willen vatten. Door het eeuwig blijven herhalen van dezelfde fouten.

Het was eigenlijk een enscenering van het sacrale en het profane, van ‘aanraken’ en ‘niet aanraken’. Tot mijn grote verwondering raakte niemand iets aan! Bezoekers wrongen zich in de grootste bochten om zich toch maar doorheen de zaal te bewegen tussen de ballen door, zonder die aan te raken. Het was een ongelooflijk geordend geheel en volstrekt opgevat volgens de conventies van het theater. Er werden ‘types’ neergezet, ‘figuren’ gemaakt volgens verschillende gedragsattitudes. Heel die compositie was gestoeld op een narratief principe.

In Aken ben ik daar ver in gegaan. Het object werd daadwerkelijk verkocht, er werd publiciteit voor gemaakt met affiches en fotokopies, de hele veiling werd gefilmd en de koper kocht alles, ook de filmband. Het object, een prop goudpapier, had ik ingepakt in vele lagen krantenpapier die op de veiling, door een dame met witte handschoenen één per één werden afgewikkeld en opnieuw tot proppen gefrommeld. Uiteindelijk was daar die ene bal van goudpapier, omgeven door al die ballen krantenpapier, allemaal met de datum van die dag.

Verpakking, van daaruit rijst de vraag: is er een origineel? Is er tussen al die ballen één die je het ‘origineel’ kunt noemen of niet? Het mooiste is wat is ingepakt, is dat dan het origineel? Ze zijn allemaal de mooiste om de een of de andere reden.

Van bij het begin primeert de band met het werkproces. Werken is een heel natuurlijk proces, in het begin is er enkel het werk, het mentale komt pas later. Kunst maken houdt voor mij in: dingen tegenkomen, al stappend, ermee werken, ze behouden. Op een manier: stilstaan. Dat is ook een dimensie die ik provoceer: dat is de kritische dimensie van het werk. Je kunt dat vergelijken met de behoefte om een venster open te zetten, ook al wordt het daardoor koud in de kamer.

Centre d’art contemporain
Lausanne, 1991

Wat heeft Witte de With mij eigenlijk gegeven? Neutraliteit, institutionele leegte, de tegenstelling met de chaos en het rumoer van het leven. Het is matière vide, materiële leegte, afwezigheid. Vervolgens, wat doe je? Je projecteert. Je herinnert je dingen, je laat zaken terugkeren in je herinnering, je construeert de herinnering van een object dat er niet is. De heel specifieke ervaring van Witte de With en het behouden daarvan, het laten verschijnen van de kwaliteit van die ruimte, daarmee begint mijn werk. Als je de ruimte vult, zie je ze niet meer. Je moet haar zien te behouden. Lege ruimte is iets ontzettend provocatiefs! Het provoceert denken en doen, verlangen, constructie… Daartegenover was het Goethe-Institut een heel ander soort plaats, een plaats van het theater met natuurlijk niet die specificiteit, die neutraliteit. In Lausanne heb ik zelfs werk getoond in de slaapkamer, maar zonder de meubels erin.

De naam van een plaats, ik werk daarmee. Alle plaatsen dragen een naam, heten ‘bank’ of ‘galerie’ of ‘keuken’. Ik ga daar eerst en vooral mee akkoord, dan kan ik een décalage aanbrengen, van een gebaar, een attitude, een werkwijze. Bloem in de galerie binnenbrengen, theater in het Paleis voor Schone Kunsten. Eén plaats van representatie transponeren in een andere. Door de verschillen reproduceert elk iets van de ander in zichzelf. Dat wat mij geboden wordt, omhels ik, daarin zit al een element van uitvergroting, van overdrijving, van dat opdrijven van de proporties van dingen waar ik het al over had. Maar er is ook altijd een dimensie van het normale die maakt dat iets mij interesseert.

Ik begin logisch, om te komen tot iets van een geheel andere orde. Een ‘valse’ taart maken, één die men onmogelijk nog ‘taart’ kan noemen. Het is een kleine verschuiving: een niet-meer-taart maken. Vreemd is dat uiteindelijk het gebouw de naam geeft, de naam ‘kunst’ bijvoorbeeld. Op zich draagt het werk geen naam. Het staat niet in het woordenboek, je zult het daar niet in terugvinden. Er bestaan duizenden woorden en cijfers maar het is steeds iets dat daar nog tussen staat. Het ontdekken van cijfers voordat die bestaan, dat is een artistieke bedrijvigheid. Intermediaire voorwerpen. Een bank is voor mij het model van constructie, en ik constateer dat ik geen bank-architect, geen bank-bouwer en ook geen bankier ben.

Lang geleden moet er in de taal een verband hebben bestaan tussen ‘compter’ (tellen) en ‘raconter’ (vertellen). De kunstpraktijk heeft met vertellen, maar zeker ook met tellen te maken, en vooral met ‘rendre compte’ (rekenschap geven). De ballen zijn voor een stuk ook een materialisatie van het feit dat tellen een zeer humane bezigheid is. Tegelijkertijd doen ze me denken aan proppen kauwen van papier, als munitie voor een katapult. Dat is ook verzamelen, het samenstellen van herinnering.

Ik kan 1 geven, 2 geven, of veel geven. Dat is een bijzondere manier van tellen die ik toepas in Witte de With. Op de eerste verdieping zie je me stotteren. Ik blijf steken bij die 1, en aarzelen. Je ziet er de geschiedenis van die aarzeling, “neem ik dit?” of “neem ik dat?” en het telkens weer corrigeren van mezelf. Op de verdieping erboven zie je ‘veel’. Daar ligt ‘alles dat ik in mijn zakken heb’. Dat etaleer ik en dat kan enkel in de tegenwoordige tijd. Le présent, dat is daar. 

De foto’s bij deze tekst (ook van de voorbereidingen voorafgaand aan de tentoonstelling in Witte de With) zijn van Joëlle Tuerlinckx. “Pas d’histoire, Pas d’histoire” van Joëlle Tuerlinckx opent op 12 november in Witte de With (Witte de Withstraat 50, 3012 BR Rotterdam, 010/411.01.44) en sluit op 31 december. In december neemt Joëlle Tuerlinckx deel aan het tentoonstellingsprogramma “Begin de Begijne” van kunststichting Kanaal. De tentoonstelling vindt plaats in het Begijnhof van Kortrijk. Meer inlichtingen: 056/20.38.44.

Hier worden enkele partijen gespeeld. Steeds hetzelfde spel, maar met wisselende kaarten. Steeds dezelfde rollen, maar in wisselende bezetting. Iedere partij, iedere rolverdeling moet variaties opleveren. Die variaties zijn niet logisch geschakeld tot een vooruitgang, maar zijn een heen en weer, een ter plaatse dat toch reliëf creëert. De mogelijkheden van het spel worden gedemonstreerd, geen winnaar wordt aangeduid. En alle termen zijn uiteraard metaforen: we spelen rollen, bijhorende gevoelens, hun waarde en richting zoals in het werkelijke leven. Maar niets staat er voor echt. Daarom zijn ook enkele termen kordaat de toegang tot het spel ontzegd: stilte, eenzaamheid, verlatenheid. 

Een beeld is een voorstel aan een lichaam gedaan. Steeds minder denk ik dat beelden geworteld zijn in verbeelding; steeds meer denk ik dat verbeelding zich aan het lichaam voedt. Beelden wortelen in mijn lichamelijkheid.

Een beeld is een gebaar. Bij een filmprojectie zien we letterlijk hoe het beeld door een ruimte suist als een projectiel. Maar wordt niet elk beeld op een bepaalde manier opgegooid?

Het beeld dwingt mij het op een specifieke wijze op te vangen. Richting, kracht, draaibeweging: ze bepalen de tactiek van het spel, de stijl van de werper. De manier van verplaatsing is ook de hoek van de opvang.

Het beeld als gebaar: is dat niet de definitie van stijl? Maar deze schilder maakt het ons moeilijk: hij lijkt er vooral op bedacht om stijl te loochenen. Hij heeft namelijk geen vaste ‘manier’ van werken. Een grote diversiteit aan oplossingen reikt hij aan. Vele beelden geven je de indruk van de vondst van een ogenblik.

Zijn werk hangt niet aan één duidelijk zichtbare signatuur op.

Stijl is voor ons een uiterlijk procédé; iets dat in een oogopslag herkend kan worden. Deze schilder heeft een andere stijl; geen zichtbare procedure, maar een manier van doen, een ‘allure’. Daarin liggen fysieke en morele elementen besloten, samen met bewustzijn van tactiek.

Ook ‘allure’ is een ‘manier’ maar gekoppeld aan soevereiniteit, aan doelgerichtheid, aan zelfbewustheid, op grond van een strakke afbakening van het eigene. Stijl doet dat al lang niet meer. Het is in onze taal verschoven naar decoratie, formule, mode. Publiciteit heeft veel stijl, maar nooit allure. Allure heeft een hautain karakter dat zich onttrekt aan de welwillende communicatie, aan de modieuze toegift. (Man Ray is stijl, maar heeft geen enkele allure.) Allure is een aristocratisch, geen democratisch concept.

Foto, schilderij, tekening

Hij schildert. Verf, doek, borstel. Hij nuanceert noch verbergt deze feiten, hij hoont ze ook niet. Hij geniet ervan. Hij laat ons mee genieten van die merkwaardige gebaren (zo anders dan die van de fotograaf). Brede penseelstroken, ruw beeldoppervlak. Geen afwerking, maar snelheid en slordigheid. En toch een indruk van hallucinatorische concentratie. De impact van een Tuymans op een muur is even subliem als een weerspiegelend raampje in een ter Borch, als een doorkijkje bij Vermeer. Het is van een verpletterende juistheid.

Je ziet geen mooi beeld, maar je ziet een oogverhelderende blik. Ieder doek van Tuymans is als een lens die je voorgezet krijgt. Je kijkt erdoorheen en je ziet hoe het kijken zelf een abstract personage wordt in een heel spannend verhaal. Niet omdat het beeld vertellend, het afgebeelde zo merkwaardig zou zijn, maar integendeel omdat in het beeld een discussie ontbrandt over het beeld. Geen illustratiemagie (nog zo sterk aanwezig bij Hopper) maar magie van de waarneming van een beeld. Tuymans en Magritte. Wat Magritte heel nadrukkelijk doet, bewerkt Tuymans in een aangrijpend pudiek understatement. Hoe het ongeloof in het beeld, nee niet demonstreren met trucages (genre Charlier), maar als te schilderen thema nemen. Hoe schilder je, niet de scepsis en ironie ten koste van het beeld (de oplossing van zoveel surrealismen), maar hoe installeer je dat immense affect ‘ongeloof’ in het beeld.

Alles is hier tekening. Hij vult geen oppervlak als de schilder, maar markeert het al schilderend als een tekenaar. Hij laat slechts sporen achter, schildert ze niet toe en weg met een aaneengesloten verflaag. Vooral lijnen, soms een strookje. De tekenaar sluit het ding op in een omtreklijn die exclusief van het ding is. Tuymans tekent lijnen die tot verschillende dingen tegelijk behoren. De lijn definieert niet, maar relateert. De lijn bakent hier niet af, maar verbindt. De lijn is gedeeld bezit.

Tuymans maakt zijn lijnen niet af. De omtreklijn blijft open. Zodat een ding gesuggereerd, maar niet gedefinieerd wordt. Daarmee versterkt hij die andere functie van de lijn, weg van de omtrek en identiteit der afzonderlijke dingen. De nadruk ligt op de lijn als knooppunt. Waar ze kruisen, ontstaat steeds een heftige accentuering. Daarmee tilt hij niet een motief uit zijn omgeving, maar maakt omgeving tot motief. (Of als hij een motief schildert, maakt hij het tot een neutrale omgeving, zoals in de serie “De Diagnostische Blik”.) Hij schildert het niet-geaccentueerde, het non-motief. Niet om er toch een motief van te maken, er een accent aan te geven, maar om het accentloos te schilderen, om er de bizarre belangeloosheid zelve van zichtbaar te maken. Hij schildert het niet-bestaande, niet om het te redden in een ultiem gebaar van waardetoekenning, maar om te zien hoe iets dat bestaat toch zonder enige waarde kan zijn. Zijn beelden zijn een vacuümpomp voor de zingeving.

Tuymans schildert alsof doek en penseel een soort apparatuur zijn. Hij schildert onmenselijk – zonder temperament, zonder onderscheid, zonder oordeel, zonder affect. Hij schildert zoals het fototoestel een opname ‘doet’. Op virtuoze manier maakt hij werk alsof hij een machine is waarin dingen gezet worden die het te bewerken heeft.

Eigenlijk zegt hij dat schilderkunst nu veel minder menselijk is dan de fotografie. In deze laatste is een humaniteit, een ambitie van stijl en een suggestie van reactie mogelijk gebleven die in de schilderkunst, ondanks het ambachtelijke ervan, filosofisch verdwenen is. In een schilderij is de maker nu afwezig, radicaler dan in een foto. Dat is zijn paradoxale these.

Precies omdat een schilderij gepland en langzaam uitgevoerd moet worden, wordt iedere onmiddellijke emotie uitgesloten. Ieder schilderij is een theater van alleen maar gespeelde emoties, vol retorische trucs en illusionistische effecten. Dat weet het klassieke bewustzijn. Daar schrikken modernen danig van. Ze hebben het theatrale willen breken door de provocerende authenticiteit. Tuymans zet het thema verder en demonstreert in de blanco gehouden maneuvers van het handwerk het hele spel. Zoals in een Bresson de acteurs de heftigste emoties op de koelste wijze dissecteren.

De dandy als militair

Beelden en impact. De toeschouwer is doelwit. Hij is een in beton gegoten volume, berekend op maximale weerstand en isolement. Beroeringsafkeer is de regel. Hoe die zone van negatief magnetisme zonder verbranding doorklieven? Ingewikkelde ballistieke berekeningen zijn vereist. De beeldenmaker moet met de verplaatsing van zijn doelwit rekening houden, de wisselende breking van iedere invloed voorzien, de veranderende densiteit van de psycho-sociale massa aandachtig observeren. De beeldenmaker zit in een studiebureau. Hij raadpleegt oude traktaten en voorbeelden. Hij observeert hoe even verderop (in reclamebureaus, galeries, bioscoopzalen, modellenbureaus, filmstudio’s) andere beeldenmakers hetzelfde doel nastreven. Ieder gejuich dat hij opvangt over een voltreffer, noteert hij. Razendsnel moet hij beslissen of de gemaakte bres reëel of fictief is, een illlusie of het maneuver van de concurrent. Of is dan toch het pantser van het publiek, daar ver weg, gloeiend heet van de inslag? Hij weet dat na één foute poging geen tweede kans meer bestaat. De toeschouwer heeft hem meteen gelokaliseerd en is immuun.

Militaire metaforen. Maar zijn zij niet de kern van de oorlog die alle media (waaronder galeries en musea) tegen hun publiek voeren? Een gestaag bombardement waarin steeds grotere hardheid in het doelwit ontstaat en steeds ingewikkelder strategieën nodig zijn bij de belegeraar? Zoals steeds is de ingezette energie nooit een voldoende garantie voor het effect. De kleine energie, verrassend toegediend, is nog steeds het beste middel. De energie van Tuymans is klein, uiterst klein. Geen titanenwerk, geen operagebaar, geen orkestratie. Geen immense theorie in een klein citaat verstopt. Nee, echt heel kleine energie. Maar ontzettend geconcentreerd.

Het beeld is definitief onderdeel van de jacht geworden. Daarmee jagen mensen op elkaar. Het spel is wreed en opwindend. Beelden doorstralen en harpoeneren ons, zij besmetten ons zodat we muteren. Zij hebben het slecht met ons voor. Geen beeld dat ons nog een openbaring belooft, dat nog een utopisch karakter heeft. Ze zeggen geen elders meer. Ze zeggen steeds nadrukkelijker het hier en het nu. Beelden van nu willen samenvallen met zichzelf. Hun suggestieve macht moet dus gekortwiekt worden, de tong moet hen uit de muil gesneden worden. Alleen de Medusa is het beeld dat volledig en uitsluitend in de fractie van het nu bestaat. Tuymans schildert alleen maar zulke beelden. (Een indruk die men vertaalt als: dreigend, verontrustend.) Maar de Medusa is niet het begin, wel het einde van alle verhalen; hier lost het beeld het verhaal definitief af.

Met beelden wordt gejaagd, maar ook óp beelden wordt gejaagd. Beelden staan elkaar nog meer dan mensen naar het leven. Elk wil radicaal alleen over de wereld heersen. Tuymans maakt monsterlijk dictatoriale en autoritaire beelden. Waar zijn werk hangt, wil en kan je niets anders meer zien.

De dandy zonder stijl

Er is iets dat je met grote zekerheid doet zeggen dat hij geen stijl heeft. De verhouding tussen uitvoering en motief is steeds wisselend. Een zekere onhandigheid afficheert hij nadrukkelijk. Tussen uitvoerig figuratief en geabstraheerd schema, tussen decoratief patroon en uitbeelding lijkt hij moeiteloos te kunnen schipperen. Alsof hij het verschil ertussen niet ziet. Een gelaat naar een foto schildert hij met hetzelfde gebrek aan overtuiging als een streepjespatroon of een hoekje van een kamer waar hij de titel “Gaskamer” aan geeft.

Die onverschilligheid is behoorlijk merkwaardig. Hij is beeldblind, lijkt wel. Tussen een object, een afbeelding van het object en de afbeelding zelf als voorwerp maakt hij geen onderscheid. Omdat hij het verschil ertussen niet wil zien. De inspanning om dat verschil niet te zien moet enorm zijn. De discipline die hij zichzelf oplegt om alles vanuit dezelfde hoek, doorheen dezelfde lens te bekijken maakt hem tot een soort apparaat, tot een camera. Ook een camera maakt geen onderscheid tussen de elementen die het licht in de lens kaatsen; het zijn wij, die door de zoeker of naar het beeld kijken, die dat doen. Tuymans schildert als een camera. Tuymans schildert zonder keuzes te hebben gemaakt, zonder voorkeuren. De middelen die hij inzet, lijken door hun diversiteit en de aberrante onverschilligheid waarmee hij ze op onderwerpen toepast, louter technische middelen te zijn. Hoe mooi de routes van het penseel soms ook mogen zijn, ze breken steeds weer voortijdig af. Alsof een dirigent een uitvoering van een muziekstuk wil waarin vooral geen enkele inspiratie, maar juist een voortdurende negatie van iedere opkomende begeestering gevraagd wordt. “Speel zonder ziel.”

Op die manier schildert hij afwezig. Hij geeft voor, geen ogenblik in het beeld plaats te hebben genomen. Zich meteen weer uit het beeld te hebben teruggetrokken na er enkele ogenblikken in geloofd te hebben. Tuymans is feilloos in het hanteren van die interruptie. Even verder, even langer en het beeld zou zichzelf geworden zijn. Voor Tuymans: teveel présence hebben gekregen. Hij schildert de eerste verrukkelijke treden van een aanwezigheid en sluit dan abrupt weer de deur. Het beeld laat hij in hunkerende nood achter. Na de aanzet van een melodie, het chaotische stemmen van de instrumenten (Schnitke). Zo onvoltooid en met gebroken aanwezigheid is het beeld op schitterende wijze af, maar het weet het niet, laat dat niet zien. Juist daarin is dit oeuvre zo schitterend. Hij weet steeds hoe hij feilloos te vroeg moet stoppen. Het beeld is naakt en obsceen in zijn extatische aanloop naar een openbaring die geruisloos neervalt. Als een goochelaar die zijn truc aankondigt maar nooit uitvoert. Het wachten erop gaat de hele ruimte vullen.

Een obsederend formaat

Formaat is een ander onvergetelijk kenmerk. Kleine beelden, vaak vierkantig. (Heb ik het juist als ik stel dat het horizontale hem ergert? Het horizontale kiest voor een liggend bestaan.)

Ze worden niet ingekaderd. Daardoor zie je altijd de omgeplooide en slordig ingeschilderde zijkanten. Het schilderij is hier niet het platte vlak achter glas en opgespannen in een kader, maar een volume. Het tentoongestelde object toont me meteen ook de schilder, die met duim en drie vingers het schilderijtje bij de houten lat vastneemt. (In reproduktie ontgaat je dat zo belangrijke basso continuo van al zijn beelden; in reproduktie zijn het weer gewone beelden in een vlak.) Tuymans heeft die afgezaagde en toch zo essentiële these over het tweedimensionale beeld als object op een verschrikkelijk efficiënte manier opgelost. Hij heeft het werkproces in het atelier – dat anderen met grootse verklaringen en bedenksels proberen te installeren – met een klein, genadeloos principieel detail opgelost.

Iedere Tuymans hangt aan de muur alsof hij het er zopas, proberend aan ophing. Zonder kader hangen ze voorlopig. En je ziet rond het beeld het klassiekste gebaar van de schilder, dat je hen in hun atelier altijd weer ziet doen (het is één van de mooiste gebaren die ik van hen ken). Zakelijk en luchtig, zo nemen zij hun kinderen, hun minaresssen vast. Bieden ze schaamteloos aan de blik van anderen aan en voelen zich bij het omdraaien van hun doek ook beschaamde proxeneten. Tuymans in een museum is meteen Tuymans in zijn atelier. Hij weigert zijn doeken te maquilleren, op te kleden in een kader, hun ‘private parts’ af te dekken: hij stuurt ze met pomponslofjes naakt de wijde wereld in.

De ellips of de Tuymans-touch

Het elliptische is één van zijn cruciale strategieën. Uitsparen, niet tonen, onvoltooid laten, aanzetten die blijven hangen, suggesties die niet hard worden gemaakt.

Daarnaast (in dezelfde beelden) wordt een heel andere strategie zichtbaar: een kitscherige, waarbij dingen te expliciet, net over de rand zichtbaar worden, teveel met zichzelf samenvallen. Waarin de stijl zichzelf citeert, het motief te nadrukkelijk getoond wordt.

Daartussen schuift het werk – labiel, glijdend, soeverein; illusies en effecten rondstrooiiend in absolute zelfzekerheid. Een gepassioneerd goochelaar.

Door dat elliptische en door dat anti-elliptische (dat overdone tegenover het understatement) vangt hij de aandacht, het oog. Maar hij vangt het in een toestand van verblinding. Zijn beelden zijn nooit duidelijk en frontaal, maar lijken steeds door een breking te moeten van hun oppervlak. Hun impact doet zich nooit dààr voor waar je aanvankelijk de impact dacht te lokaliseren.

Zijn werk heeft daardoor iets zeer luchtigs en zelfs komisch. De zwaarte en plechtstatigheid van iemand die met een theorie in het hoofd beelden maakt, is hem helemaal vreemd. Hij schildert zijn filosofische beelden als een zondagsschilder. Omdat hij niet anders kan. (Zoals bij Magritte liggen extreme luciditeit en raffinement niet veraf van een aandoenlijke wil tot naïviteit).

Zeer snel heb je weer de andere indruk: dat de scherpte te groot is om van een mechanisch komische inversie te kunnen spreken; dat hier wel degelijk een genadeloos experiment wordt uitgevoerd. Een optisch experiment, of juister, een mentaal experiment (ja, The Eye is part of the Mind).

Hoe kijk je naar beelden? In welke ruimte moet je staan (fysiek met het oog, intellectueel met je kritisch vermogen)? Waar maneuvreert het beeld mij? Welke affecten en gedachten brengen zijn werken bij me teweeg?

Zeker Cézanniaanse gedachten. Dezelfde lassobeweging waarmee een motief omsingeld en virtuoos weggeslingerd wordt. Maar ook een manier om (in tegenstelling tot Cézanne) de dingen niet frontaal in beeld te brengen, maar de dingen tangentieel te benaderen. Tuymans maakt geen frontale beelden, steeds heb je een rakelingse indruk. Optisch, noch intellectueel kun je ‘juist’ tegenover zijn beelden gaan staan. Het zijn mentale anamorfosen.

Tangens suggereert ook snelheid. Voorlopigheid, het even aanraken. Het belang, het gewicht van dat snelle en voorlopige. De berekeningen, nodig om het snelle te vatten. De machinerie (een mentaal apparaat), nodig voor die extreme economie. Tuymans’ beelden zijn zoveel sneller dan de snelste momentopname. Tuymans schildert de fractie. Hij schildert het breken in een fractie. Iedere aanraking van het doek (door kleur, penseel, vorm, motief, door mijn oog) is als een kreet van een kwetsuur, als de ademstoot van een virtuoos sportman, van een acrobaat. Geen stoot waarbij iets zichtbaar wordt, maar waarbij iets verdwijnt. Tuymans speelt voortdurend de verdwijntruc. Hij laat zichzelf, stijl, onderwerpen, beelden verdwijnen.

No-nonsense

Opvallend is de breedte van de thematiek, de virtuositeit waarmee het figuratieve, het abstracte en het decoratieve allemaal op eenzelfde manier, in éénzelfde houding gevat worden. Het onpolemische, soevereine waarmee hij die funderende en tegelijk elkaar uitsluitende categorieën heeft weten gelijk te schakelen binnen zijn problematiek. Decoratieve streepjes in een vlak, een bos, een hotelkamer – het is allemaal hetzelfde voor hem.

Hij stelt zich niet de voor de hand liggende vragen over de relativiteit en citeerbaarheid van alle stijlen; hij doet iets veel interessanters: hij maakt alle beeldtypes gelijk. Het komt er voor hem immers alleen maar op aan zijn beelden in een bepaalde richting de wereld in te sturen; zijn kijkers vanuit een unieke hoek te raken.

Tuymans is geen abstract, noch een expressief, geen geometrisch, noch een surrealistisch schilder. Zelfs in niet-figuratieve beelden blijft hij figuratief schilderen. Hij maakt beeldjes van andere beeldjes. (Zoals men vroeger beeldjes naar andere beeldjes maakte.) Hij schildert geen onderwerpen uit de wereld na, hij inspireert zich niet op bestaande beelden die als model dienen voor variatie, nee, hij schildert beelden na. Ook een object zonder herkenbare voorstelling erin is een beeld, ook een medische fotoplaat is dat, ook een televisiebeeld. Er bestaat geen tegenstelling tussen abstracte en figuratieve beelden. Er bestaan alleen maar schermen en figuren erin.

Dat geeft aan al zijn werk een uitermate aantrekkelijke nabijheid en vertrouwdheid. Alles wat zijn (zoals ons) oog heeft getroffen, van welk medium, welk genre, welke categorie ook, het is mogelijk het te schilderen, omdat het de kruispunten van onze geest heeft overgestoken. Gecharmeerde belangstelling voor alles wat ons ooit heeft kunnen treffen.

De naïeve schilder

Neem Tuymans’ teksten bij zijn eigen beelden. Zelden zie je een kunstenaar zijn eigen werk zo treffend toelichten. Maar tegelijk ook wat een naïviteit én wat een merkwaardige terughoudendheid, nuchterheid in die toelichting. Zelfbewuste naïviteit, die de lezer doet vermoeden dat de vertrouwelijke stem met zo weinig retoriek en zoveel zelfkennis, iets in het schild voert.

Geloof deze kunstenaar niet, geloof zijn beelden niet. Het zijn de meest vluchtige, onstabiele, bedrieglijke die je je kunt voorstellen. Vluchtig als beelden op een televisiescherm. Wat Hopper is voor fotografie, is Tuymans voor televisie.

Hij schildert de ontelbare weerspiegelingen van hotelkamers, terraszichten, interieurs, hallen en bureaus in het schermglas; van zich scherende mannen en naakte wijdbeense vrouwen die zich argeloos voor dat matte spiegelglas laten gaan. Beelden die we nooit viseren, maar toch altijd zien als we naar het lichtende beeld daarachter loeren. Tuymans is de melodramatische illustrator van dat matte schermeffect. Zijn beelden zijn de ongeïnteresseerde radiografie van onze banaliteit; banaliteit waartoe het gloeiende kunstbeeld daarachter ons veroordeelt. Waartoe we veroordeeld zijn door die optische illusie: tot een tussenbeeld. Dat is het onderwerp van Tuymans.

Het beeld

Vanaf het ogenblik dat beelden gingen doen alsof ze afbeeldingen waren, doken onoplosbare problemen op. De koppeling van een beeld aan een referent wekte meteen de noodzaak en de verleiding om te laten zien dat dat ‘beeld-van’ tenslotte maar een vlak was. De macht van de illusie in een vlak werd niet, zoals in de barok, triomfantelijk geafficheerd, maar nadrukkelijk geobjectiveerd. Negatieve mythologie van de schilderkunst.

Modernen denken dat het volstaat een beeld eenvoudigweg een plat voorwerp te noemen, voorzien van een gekleurde verflaag. Maar niet ieder vlak met een kleurlaag is een beeld. Wanneer wordt dat plat vlak een beeld? Schilders (ik denk dat het relaas begint met Manet en loopt tot Richter) zijn tot een merkwaardige werkhypothese gekomen: een beeld is een beeld van een beeld (of nog: de illusie van een illusie).

Tuymans’ beelden zijn geen ‘mys-icone’ commentaren op het valselijk afgebeelde leven. Geen sombere meditaties over de onwerkelijkheid van de afgebeelde figuur, landschap, object. Geen jammerklachten van een bedrogen beeld-liefde. Hij schildert naïef de onwerkelijkheid van het beeld. Om ‘t even welk beeld kan dat laten zien. Die onwerkelijkheid zegt niets over de werkelijkheid; alles over oog en geest.

Ambiguïteit ontstaat daardoor in het beeld, maar dat is ook nodig. De schilder herkent zijn onderwerp niet, investeert noch in afgebeelde motieven, noch in de waarneming of interpretatie ervan. Ook Manet heeft die matte relatie tot het afgebeelde, die meteen al blijkt uit de merkwaardige onduidelijkheid van de accenten. Er zitten voortdurend dissonanten in de globale economie van het beeld. Maar dat is er niet ten voordele van een alternatieve betekenis, maar omwille van de weigering van betekenis.

Hij schildert alleen maar een doek, ook wanneer hij een kamer, boom of decoratief motief lijkt na te schilderen. Vooral dan schildert hij een doek.

Voor velen is de consequentie van de vaststelling ‘ik schilder’ de bevrijding van het motief geweest. Die ‘bevrijding’ is een fatale valstrik geworden die generaties schilders en toeschouwers op de vlucht heeft gejaagd voor het motief. Wie zo schildert, blijft de gegijzelde van het motief: hij moet het ontkennen.

Corpses in a frame

Het is meteen duidelijk dat hij niet het soort kunstenaar is (maar is hij wel kunstenaar?) voor wie het eigen en door hemzelf gevonden beeld de dragende impuls is. Nee, het beeld is middel, nevenprodukt. De eigenlijke motor is het mentale gebaar, zoals men eerder dan van het ‘œuvre-Tuymans’, van de ‘procedure-Tuymans’ zou willen spreken. Zijn beelden bestaan pas in een onzichtbare mentale gestualiteit die alles bepaalt. Ieder doek is als een discus die hij weegt, balanceert, teruglegt, een andere test, om dan plots met een feilloos zelfzekere impuls het object in de ruimte (de optisch-mentale ruimte) te slingeren. Je beseft amper wat je is overkomen. Zo precies trilt de impact in je hele wezen na. Het maakt er een ijzingwekkende muziek: heel hoog en zonder modulaties. 

Luc Tuymans neemt deel aan de tentoonstelling “This is the show and the show is many things” in het Museum van Hedendaagse Kunst te Gent en stelt van 24 november tot 18 december solo tentoon in galerie Zeno X (Leopold De Waelplein 16, 2000 Antwerpen, 03/216.16.26).

Ik heb nog niet de gelegenheid gehad om de vorige nummers van “De Witte Raaf” in te kijken, maar ik heb wel gecorrespondeerd over begrippen als ‘het nieuwe’ en ‘het jonge’ die in “De Witte Raaf” reeds aan een onderzoek onderworpen werden, en termen als ‘het actuele’ en ‘de actualiteit’ die in deze aflevering ter discussie staan.

Voor mij is ‘het actuele’ een erg problematische constructie. Verwijst ze naar de eenvoudige materiële aanwezigheid van het kunstwerk, ontdaan van elke poging tot interpretatie? Zo ja, hoe kan ‘het actuele’ dan worden geproduceerd, als het blijkbaar in elk werk inherent aanwezig is? En als we ‘actualiteit’ omschrijven als de definitieve interpretatie die aan een kunstwerk wordt vastgehecht, gooien we dan niet de deur dicht voor de recente trend om meervoudige lezingen van de tekst te respecteren en zelfs aan te moedigen?

Vanuit een wat meer obscuur standpunt zouden we de actualiteit van een kunstwerk kunnen definiëren als het accurate begrip van de oorspronkelijke intenties van de auteur, wat in de jaren ’50 en ’60 het doel was van de Amerikaanse literatuurkritiek. Maar ook dan stuiten we op vervelende beperkingen. Een onderzoek naar de intenties van een auteur is altijd lovenswaardig. Toch kan de auteur vijandig staan tegen het hele idee van interpretatie; hij of zij kan zich verzetten tegen de contextualisering van zijn of haar werk binnen de politieke, sociale of psychologische context waarin dat werk is ontstaan – en zodoende kan het hele idee van de interpretatie als reconstructie van de oorsponkelijke auteursintentie een vrij absurde onderneming worden.

Er is een belangrijker bezwaar. Als we te veel eerbied hebben voor de intenties van de auteur blijven we achter met een visie op het kunstwerk die misschien wel respectvol is, maar in elk geval ook afstompend werkt. Pas als we voortdurend opnieuw proberen om het kunstwerk te herinterpreteren, kunnen we de tekst ontsluiten en wordt hij, in Barthes’ terminologie, een polyfone “Tekst”. Het proces van voortdurend veranderende herinterpretaties en zelfs verkeerde interpretaties geeft intellectuele betekenis aan onze interesse voor kunst: het werk (als tekst) wordt een plaats voor debat en discussie en zelfs voor spel.

Laten we nu proberen om vanuit wat we net hebben gezegd het werk van Piet Mondriaan te benaderen. Tussen de rationalistische geometrisch abstracte kunstenaars die in de jaren ’20 naar voren traden, neemt Mondriaan een merkwaardige positie in. Het is veelzeggend dat hij minder politiek is en zwaarder aanleunt bij allerlei spirituele en l’art pour l’art-ideeën dan zijn sociaal geëngageerde tijdgenoten in het Neo-plasticisme en het Bauhaus. Ironisch genoeg wordt Mondriaans kunst – in weerwil van zijn gebrek aan sociaal engagement – in onze tijd beschouwd als de meest uitgepuurde representant van het progressieve sociale rationalisme in de jaren tussen de twee wereldoorlogen.

Hoe het zover kwam, is een interessant verhaal. Het is mijn overtuiging dat een groep Amerikaanse critici na de Tweede Wereldoorlog de prioriteiten van de kunstgeschiedenis en de kunstkritiek compleet hebben hertekend. Die groep werd niet, zoals doorgaans wordt gezegd, geleid door Clement Greenberg, maar door Alfred Barr en zijn collega’s aan het Museum of Modern Art in New York. Voor de oorlog was er nauwelijks een hiërarchie van kunstenaars of stromingen in de Europese kunstscène (Picasso was een uitzondering). Die kunstscène lijkt in die tijd een grote krabbenmand te zijn geweest, met het concept van het experiment omwille van het experiment en theatraal vertolkte ideologische thema’s als de twee constanten.

Toen de culturele macht na de Tweede Wereldoorlog naar New York verschoof, brachten Barr en de andere Amerikanen daar verandering in. Net zoals de Rockefellers, zijn beschermheren, voelde Barr zich ongemakkelijk bij de ideologisch getoonzette schermutselingen van de Europese kunst, waarvoor het hem overigens aan begrip ontbrak. Bovendien was Barr vastbesloten om in de kakofonie van de vooroorlogse jaren het standpunt van de connaisseur ingang te doen vinden en hiërarchische kwaliteitsverschillen aan te brengen.

Doorheen de lens van het formele connaisseurschap (dat in die tijd nog niet was uitgegroeid tot de zelfstandige ideologie van het formalisme) creëerden Barr en zijn collega’s een modernistische canon die vandaag nog altijd overheersend is. Uit de verschillende Europese stromingen selecteerden ze wat zij de beste kunstenaars vonden. Ze creëerden een pantheon dat Brancusi, Miro, Matisse, Kandinsky, Klee, Picasso en Mondriaan kon omvatten – in weerwil van de erg uiteenlopende ideologieën die deze kunstenaars vertegenwoordigden. Wat ze volgens Barr en zijn collega’s wel gemeen hadden, was hun formele kwaliteit en hun formele helderheid.

Alleen als we inzicht krijgen in hun prioriteitenlijstje kunnen we de status begrijpen die we vandaag aan Mondriaan verlenen. Zijn iconische status als vaandeldrager van het progressieve rationalisme is ironisch. Omdat hij geen school oprichtte als het Bauhaus, geen socialistische huisvestings- of architectuurprogramma’s realiseerde en zich evenmin inliet met andere vormen van politiek activisme, hield hij voor zichzelf genoeg tijd over om te schilderen en de schilderkunstige expressie van het rationalistische programma te perfectioneren. En sinds de oorlog schat de kritiek de schilderkunstige expressie van die waarden hoger dan de meer activistische, maar minder geperfectioneerde produktie van zijn tijdgenoten.

Er is een ander aspect van Mondriaans kunst dat erg belangrijk is maar haast nooit wordt besproken. Hij is de vader van het statische als waarde in de kunst van deze eeuw. Zoals blijkt uit zijn legendarische conflict met Van Doesburg over de introductie van diagonale lijnen, verdedigde Mondriaan het standpunt dat verandering en experiment niet alleen overbodig waren, maar bovendien schadelijk voor de kunst. Dat stond natuurlijk in scherp contrast met de koortsachtige en rusteloze zoektocht naar verandering die elk aspect van de beeldende kunsten in het vooroorlogse Europa beheerste. Met de mogelijke uitzondering van Cézanne, die een soort voorloper van Mondriaan is geweest, stond Mondriaan met zijn bewogen nadruk op het statische zo goed als alleen.

Hier stuiten we op een andere aanwijzing voor het belang dat we in onze tijd aan Mondriaan toekennen. Na de oorlog vond de vasthoudendheid waarmee hij het statische beklemtoonde, samen met de radicale uitdunning van het aantal functionele elementen in een werk algemeen ingang. Het werk van Amerikaanse kunstenaars als Barnett Newman, Agnes Martin en Donald Judd is er de krachtige uitdrukking van. In Europa trad het idee van het statische misschien wat later op de voorgrond, in de periode van de conceptuele kunst, maar het is in elk geval het leidende principe in het werk van kunstenaars als Roman Opalka, Hanne Darboven en Daniel Buren.

Waarom is Mondriaans afwijzing van de verandering zo wijdverbreid, en waarom is ze zo belangrijk? Zoals altijd convergeren vele motieven rond één idee. Mondriaans vasthouden aan de strakke taal van zijn kunst was duidelijk een afwijzing van de experimentele impuls in de Europese kunst rondom hem. Voor Mondriaan waren experiment en verandering geen bevrijdende impulsen meer. Zijn doel was veeleer het bereiken van een absolute taal, een ultieme taal waarvan de premissen niet konden worden betwist.

Voor Mondriaan en voor de naoorlogse kunstenaars was deze zoektocht naar een absolute taal verbonden met de spirituele aspiraties die zij en hun aanhangers nastreefden. Het realiseren van een absolute taal wordt zo de betekenaar voor het realiseren van absolute – of spirituele – waarden in het ethische domein.

Van dit nadrukkelijke gebruik van statische tekens is echter nog een andere interpretatie mogelijk, een interpretatie die heel wat duisterder is. Als afwijzing van elke verandering is het een kritiek op het hedendaagse kapitalisme: zowel op de ideologische investering in het concept van constante verandering als op de vaak brutale economische ontwrichtingen die het leven in een kapitalistische maatschappij veroorzaakt. Een kunst gebaseerd op het statische drukt een verlangen uit naar identiteit en voorspelbare herhaling, iets wat noch het ‘moderne leven’ noch de moderne ideologieën kunnen leveren. Van Mondriaan tot in onze tijd drukt de aanwezigheid van deze statische systemen een angstig verlangen uit om zekerheid en veiligheid te realiseren door op incantatorische wijze altijd opnieuw hetzelfde te doen.

New York City, herfst 1994

Vertaling uit het Engels: Eddy Bettens

Het gereproduceerde schilderij van Mondriaan is getiteld: “Compositie met twee lijnen” (1931).

De overzichtstentoonstelling van Piet Mondriaan kan van 18 december tot 30 april 1995 bezocht worden in het Haags Gemeentemuseum (Stadhouderslaan 41, 2517 HV Den Haag 070/338.11.11). In de Beurs van Berlage (Damrak, 277, 1012 JW Amsterdam, 020/626.52.57) is van 14 december tot 6 februari een reconstructie van Mondriaans Parijse atelier aan de Rue du Départ te zien. Daarnaast zijn er nog activiteiten in het Mondriaanhuis (Kortegracht 11, 3811 KG Amersfoort, 033/62.01.80). In het Museum Kröller-Müller (Houtkampweg 6, 6731 AW Otterlo, 08382/1041) vindt nog tot 27 november een tentoonstelling van Mondriaans tijdgenoot Bart van der Leck plaats. Van 10 december tot 19 februari 1995 presenteert Kröller-Müller de werken van Theo van Doesburg uit de eigen collectie.

Elke kritiek is pionierswerk in de pijn van de tijd en een toonbeeld van voortreffelijke genezing.

Peter Sloterdijk, in: “Kritiek van de cynische rede”

1.

Ik zou in deze tekst op een produktieve wijze enkele recente werken van de Canadese kunstenaar Jeff Wall (Vancouver, 1946) willen onderzoeken, zoals “Dead Troops Talk (A vision after an Ambush of a Red Army Patrol, near Mogor, Afghanistan, Winter 1986)” (1991-92), “Adrian Walker, artist, drawing from a specimen in a laboratory in the department of Anatomy at the University of British Columbia, Vancouver” (1992) en “Restauration” (1993). Verhalen over de geavanceerde computertechnieken waarvan Wall zich de laatste jaren bedient, en over de lessen van de kunstgeschiedenis die hem nog steeds stichten, voldoen naar mijn mening niet om de problematiek van deze werken te duiden. Wall, die naast beeldend kunstenaar ook kunsthistoricus is en vanaf 1974 kunstgeschiedenis doceert, eerst aan kunstacademies en later ook aan de universiteit, ziet de kunstgeschiedenis in de eerste plaats als instrument ter vermeerdering van kennis. Hij heeft zich veelvuldig uitgelaten over 19de-eeuwse schilderijen die als referentiepunt voor zijn werken dienen maar de ervaring van die werken en het produktief maken van die ervaring speelt zich op een primair niveau af. Zelf zegt hij daarover het volgende: “I feel that my experience of a work which may be centuries old still takes place here and now, and so to that extent that work is contemporary art.” (1)

De laatste tijd heeft Wall in interviews zijn belangstelling voor de typologie van beelden benadrukt. In 1990 zegt hij: “I think the process of experience of a work is controlled, above all, by genre, by the generic character of the picture-types and the types of subject. Bakhtin said that genre was the collective, accumulated meaning of things that has come through time and the mutations of social orders. It is the foundation of the guarantee of objectivity, the basis of the ‘truth content’ of representations.” (2) In 1993 voegt hij daaraan toe: “The curious thing about the phenomenon of genre is that it operates whether the artist is very much conscious of it or not. That is what Bakhtin was referring to when he spoke about it as an aspect of what he called ‘collective memory’. You do not really have to be aware of the generic structure of the work you’re doing to do it, even to do it well. The work you do will have such a structure in any case.” (3) Welke uitspraken kunnen we dan nu doen over bovengenoemde werken: een oorlogstafereel, een portret van een ambachtsman, en een zicht op werkzaamheden aan een 19de-eeuwse panorama-schildering?

Walls interesse in de typologie van het beeld, het beeld als genre, reikt verder dan een kunsthistorische preoccupatie. Ze ligt in het verlengde van zijn uitspraak over de vrijheid die kunstenaars zich (moeten) permitteren in hun kijk op en omgang met het verleden. Wall bedient zich van (aanschouwelijke) genres vanwege hun functie: hun capaciteit om de overlevering levend te houden. (4) Dat is het onderwerp van genoemde werken. Wall stelt met andere woorden het probleem van de wijze waarop de overlevering bewaard kan worden. 

“Restauration” toont de herstellingswerkzaamheden aan het Bourbaki-panorama te Lüzern. Deze schildering is gemaakt door Edouard Castres, iemand die, zoals Wall suggereert, één indrukwekkende ervaring in zijn leven had, te weten zijn militaire dienst onder generaal Bourbaki in het Franse leger. (5) Op de schildering zien wij de terugtocht van het leger dat tegen het einde van de Frans-Pruisische oorlog (1870-71) zijn toevlucht zocht in Zwitserland, en daar asiel vond. Hoe vordert het herstelwerk aan de schildering? Drie vrouwen, restauratoren, staan wat verdwaald in een enorme ruimte. Eén vrouw kijkt om zich heen, een tweede is in gedachten verzonken, en een derde houdt zich bezig met het uitvoeren van handwerk, zij het op een minuscuul oppervlak. Een ingehouden tragiek kenmerkt dit tafereel. De overheersende kleuren grijs en blauw dragen bij aan een flegmatische stemming. Wall zegt in 1993 over de symboliek van de werkzaamheden aan deze panorama-schildering: “I was interested in the massiveness of the task the figures are undertaking. That for me was an important part of the theme. There might be associations of that massiveness with the futility of ever bringing the past into the ‘now’.” (6)

In de andere werken lijkt het alsof Wall de afbakening van genres op de proef stelt. “Dead Troops Talk…”, een tafereel met soldaten die op zombies lijken, is één en al exces. De compositie van deze oorlogsscène doet denken aan een barok schilderij waarvan de voorstelling uit elkaar is gespat. Overdadigheid in details – de make-up op de gezichten van de soldaten, hun gezichtsuitdrukking, hun houding – gaat gepaard met de versplintering van het totale beeld.

In tegenstelling tot “Dead Troops Talk…” is “Adrian Walker…” een werk met een grote verstilling. Hier kijken wij naar een artiest die opgaat in zijn onderneming. De levenscyclus wordt op instructieve manier verbeeld. De hand van de meester tekent de dode hand die voor hem ligt. De scène wordt gekenmerkt door harmonie, maar ook door een beklemming die rechtstreeks verband houdt met het doel dat deze kunstenaar zich voor ogen houdt.

Wall is geïnteresseerd in verregaande specificiteit. Hij wil de functie van genres scherpstellen zodat ze kunnen worden ingezet als vehikel voor cultuurkritiek. Deze ambitie overtreft de sociale kritiek, in de enge zin van het woord, die ten grondslag ligt aan bepaalde van Walls werken uit de jaren ’80. Het doel is nu ruimer gesteld: vergroting van het bewustzijn over de beschaving. In een tijd die wordt gekenmerkt door de zogenaamd totale beschikbaarheid van informatie, is de kwestie van de overlevering (die dreigt te worden gedevalueerd tot een van de mogelijke verhalen) zeer urgent. Waar een cultuur te lijden heeft onder amnesie (er is te veel om te weten), waar lessen over het verleden niet meer te beluisteren zijn (het heden eist alle aandacht op), ontstaat onvrijheid. Bij gebrek aan voorbeelden weet men niet hoe men het heden tegemoet moet treden. Waar Wall in werken uit de jaren ’80 individuen portretteert die door hun levensomstandigheden overgeleverd lijken aan onvrijheid, tonen recente werken een schaduwzijde die het collectief bedreigt.“Restauration” en “Adrian Walker…” zijn werken waarin dit gevaar van culturele amnesie wordt bezworen.

Voor een beter begrip van deze werken en ook van “Dead Troops Talk…” zou ik willen terugkeren naar het begin van Jeff Walls carrière. De officiële kroniek van zijn loopbaan als beeldend kunstenaar vermeldt dat hij voor het eerst exposeerde in groepstentoonstellingen in de jaren 1969-73, waarna een vier jaar durende retraite volgde. In 1978 exposeert Wall zijn ‘eerste’ kunstwerk in de techniek die nadien zijn signatuur zou worden.

Mijn stelling is dat Wall de laatste jaren de rigiditeit van zijn eigen œuvre bevecht. Hij neemt afstand van de ideologische strengheid die ten grondslag ligt aan bepaalde werken uit de jaren ‘80. Denk bijvoorbeeld aan het geladen beeld “Milk” (1984), waarin een pak melk uiteenspat in de hand van een man die op straat zit in een houding die zowel passiviteit als agressie verraadt. Dit werk stoelt op een gestolde dialectiek. Er treedt een tegenstelling aan het licht die, zoals Wall heeft aangegeven, in zekere zin het probleem van vrijheid en onvrijheid in onze cultuur aan de orde stelt. (7) Een (onderdrukt) verlangen om het isolement te doorbreken, wordt letterlijk belichaamd in een exploderend object…

2.

“The Destroyed Room”, zo luidt de titel van de in 1978 door Jeff Wall vervaardigde lichtkast met een cibachrome transparant waarop een in zijn studio in scène gezet en op dia gefotografeerd tafereel is afgebeeld. Dit werk is het eerste in een reeks van nauwgezet geconstrueerde en vervolgens gefotografeerde voorstellingen waarin Wall de aandacht vestigt op wonde plekken in de westerse cultuur in het tijdperk van het laat-kapitalisme, én alludeert op hun mogelijke genezing.

“The Destroyed Room”, een beeld van een overhoop gehaalde en deels vernielde slaapkamer die aan een jonge vrouw moet toebehoren, is een allegorie van een aanranding. In 1978 stelde Wall het werk voor het eerst tentoon in een raam van een galerie in Vancouver. Zonder deze ruimte te betreden, konden voorbijgangers op straat het beeld zien van een slaapkamer die door sporen van geweldpleging getekend is. Dag en nacht lichtte dit tableau van verstilde destructie op in de stad. Te midden van etalages, verkeerstekens en lichtreclames, was daar opeens een fel gekleurd beeld van een intieme ruimte waarvan het rode behang op twee plekken is ingekerfd en op een derde plek van de muur is gescheurd, waar laden van een klerenkast met brute kracht zijn opengetrokken, waar meubels omver zijn gegooid en persoonlijke bezittingen op de vloer zijn gesmeten. Maar wat het meest in het oog springt, is het gekantelde, van zijn plaats gerukte bed waarop losjes een opengereten matras rust. Een roze snede prijkt daardoor midden in het beeld. Het is een opening die verschillende lezingen toestaat. Wij kijken naar een geslacht, een icoon van vrouwelijke lust, én naar een wond, die symbolisch voor de beschadiging van het sociale weefsel staat – mede daarom werd deze kwetsuur door Wall in eerste instantie open en bloot aan een stad getoond. Maar het is ook de plek van een belofte. Vrouwelijke lust, het object van de agressie die in dit beeld tot ontlading is gekomen, is onlosmakelijk verbonden met een leven schenkend, en in die hoedanigheid, helend principe.

De beeld-organisatie van “The Destroyed Room” is gebaseerd op een stringente economie. Het beeld verwijst naar een moment waarop er sprake was van verlies aan controle, waarop een woedeaanval, een wraakactie, of misschien wel een luim het gedrag van een onzichtbare protagonist bepaalde. De paradox is dat de gehele pre-produktie van het werk in het teken staat van controle. Het in scène gezette tafereel is tot het uiterste gestileerd. De ontbrekende factor bepaalt aldus de oppervlaktestructuur van het beeld.

En ook de presentatie staat in het teken van controle. De lichtkast omsluit het cibachrome transparant als een deels doorzichtige huid die de afbeelding van het tafereel beschermt, en van binnen uit beschijnt. De bestemming van het werk, het raam van de galerie, functioneert als etalage. Dan Graham schrijft in een artikel over “The Destroyed Room” dat zowel kunstwerken als in etalages uitgestalde waren lust produceren en controleren. (8) Het zijn beide verlengstukken van een kapitalistisch apparaat dat door (onzichtbare) systemen van representatie menselijke gedragingen reguleert.

Wall laat bijna geen mogelijkheid onbenut om in zijn eerste werk erop te wijzen dat wij naar een apparaat kijken dat gebruik maakt van gelijksoortige systemen van representatie. Ten eerste toont hij ons de constructie van het beeld in zijn studio. Het tafereel van de vernielde slaapkamer wordt links en rechts onderbroken door openingen. Achter een gat ter grootte van een deur licht een witte muur op. Daar staan twee houten balken – een derde is de rode slaapkamer binnengedrongen – die fungeren als steunpilaar van de set. Rechts kijken wij door een raam van de set en vervolgens door een raam van de studio naar buiten, waar zich een lichtblauwe lucht aftekent. Ten tweede maakt hij gebruik van een materiële constructie om deze voorstelling te tonen. Hier wordt in zekere zin de werking van het (onzichtbare) kapitalistische apparaat nagebootst. Een lichtkast verbergt de bron van zijn illuminatie in zijn innerlijk. Het controlemechanisme is met andere woorden aan het oog onttrokken. (9) Ten derde plaatst hij deze materiële constructie in een tweede container, een galerie waarvan hij de etalage benut. De ruimte van de galerie roept zodoende reminiscenties op aan het perspectivische systeem van de schilderkunst van de renaissance.

Het historische referentiepunt van “The Destroyed Room” is een schilderij van Delacroix, “De dood van Sardanapalus” (1827), waarop een Assyrische potentaat is afgebeeld die apathisch op zijn bedstede ligt, wachtend op de dood, terwijl zijn harem voor zijn ogen wordt verkracht en uitgemoord door opstandelingen. De overheersende kleur van het werk is een intens rood dat de afgebeelde ruimte een sensuele, juweelachtige sfeer geeft. Wall zag deze kleur op reprodukties van de muren in Pompeji’s Villa der Mysteriën. Dit rood werd overgenomen door het neoclassicisme als een kleur die staat voor ingehouden passie.

Walls beeld van sublieme destructie heeft naar mijn idee ook een pendant in een werk uit de noordelijke romantiek: “De Poolzee” (1824), een schilderij van Caspar David Friedrich waarop tussen enorme stukken pakijs de boeg van een niet meer in beweging te krijgen schip afsteekt. Ik noem dit werk omdat het in zijn afgewogenheid en uiterste koelheid wellicht dichterbij “The Destroyed Room” staat dan het schilderij van Delacroix. Walls inspanning schept afstand tot de historische bron. Dit resultaat dat Harold Bloom als “the productivity of creative misreadings” omschrijft, verdient wellicht meer aandacht in de receptie van Walls werk.

“The Destroyed Room” is een academisch werkstuk. De structurering is tot in het extreme doorgevoerd. Door een surplus aan betekenisvolle momenten dringt de vergelijking zich op met een helse machine die op een enkel aan de maker bekend moment zal exploderen. Dan zal vergetelheid zijn intrede doen. Nu kijken wij echter naar een verstijfd en in zekere zin levenloos beeld, een ‘tableau mort’ dat doet denken aan uitstallingen in warenhuizen.

Overdreven structurering is een typisch kenmerk van de allegorie. De Amerikaanse criticus Craig Owens heeft in een essay over het werk van Sherrie Levine, Robert Longo en Cindy Sherman aangegeven dat de kunst van de jaren ’80 deze stijlfiguur nieuw leven inblaast. (10) Owens definieert de kwaliteit van de allegorie als haar vermogen om te redden wat dreigt te verdwijnen in het vacuüm van de geschiedenis. In de beeldende kunst doet de allegorie van zich spreken zodra een beeld door een ander beeld wordt verdubbeld. De allegorie wordt geconcipieerd als supplement. Denk bijvoorbeeld aan Sherrie Levines aquarellen naar verschoten kleurenreprodukties van schilderijen van Piet Mondriaan. Owens beschrijft hoe de allegorie in de 19de eeuw op zeker moment werd onderdrukt als gevolg van een hang naar realisme. Schilderkunst moest het moderne leven afbeelden. Courbets pogingen om de allegorie voor de moderniteit te behouden, haalden niets uit omdat de stijlfiguur als tegengesteld werd gezien aan de ambities van een kunst met als credo “Il faut être de son temps”. Courbets ambitie was penibel. Het verleden is het project en het probleem van de allegorie. Courbet erkende echter het gevaar dat het verleden een loden last wordt. Hij noemde zijn werken “reële allegorieën”, alsof hij de brokstukken van het verleden die zich (nog) in zijn schilderijen ophouden – denk bijvoorbeeld aan de naakte vrouw in “Interieur van mijn atelier…” (1854-55) – wakker wilde schudden. De brokstukken van het verleden hebben zich in Walls werken vermomd. Op de kast in de slaapkamer van “The Destroyed Room” staat een beeldje van een danseres waarin vormen van de Nike van Samothrace weerklinken. Het beeldje is onaangetast, en het lijkt als enig voorwerp in de slaapkamer nog op de oorspronkelijke plek te staan, alsof oeroude krachten het hebben beschermd tijdens de ramp. De bevalligheid van de danseres is het enige ondubbelzinnige levensteken in dit tableau. Hier stokt de allegorie, en het beeld opent zich. Schoonheid heeft een totale destructie afgewend, en er daagt hoop.

3.

Ik hecht veel belang aan Walls eerste opus. Het is een leerstuk dat alle aanleiding geeft tot het stellen van klassieke vragen. Kan je stellen dat een kunstenaar steeds hetzelfde werk maakt? Is het zo dat, hoewel de uiterlijke vorm van het œuvre aan verandering onderhevig is, de innerlijke idee dezelfde blijft? In hoeverre probeert een kunstenaar de ballast van zijn eersteling af te schudden? Wall keert in zijn recente werken terug naar “The Destroyed Room”, een beeld dat op beheerste wijze de oeroude energie van een destructieve impuls portretteert, alsook zijn complement: levenskracht. De dialectische structuur van “The Destroyed Room” gaat verborgen onder een gepolijst oppervlak. Tegenstellingen in het beeld worden gecamoufleerd door een fotografie die alle visuele elementen even scherp afbeeldt. In mijn interpretatie heb ik geprobeerd om deze oppervlaktestructuur te doorkruisen en te ondermijnen: een wond is een levensbron; een gestroomlijnd apparaat is een helse machine; een verstijfde allegorie is een beeld dat naar de toekomst wijst. Wall heeft gepoogd om met zijn eerste opus een ‘totaal’ kunstwerk te maken. De tegenstellingen in het beeld houden elkaar in leven, als in een symbiose. “The Destroyed Room” is een werk dat zijn eigen structuur en zijn problematiek als onderwerp heeft. Het werk is door en door narcistisch. Het is met andere woorden zijn eigen bron.

Een dergelijke zelfbespiegelende tendens typeert de werken die ik aan het begin van dit artikel noemde. “Dead Troops Talk…” is een beeld van een zich bij dag afspelende, werkelijkheid geworden nachtmerrie. Het is een werk dat spot met elke pretentie aangaande het overbrengen van de waarheid van gruwelen in realistische beelden (de politiek van kranten en televisie). Hier wordt een oorlogssituatie neergezet als opera sinistra. De visuele taal van het oorlogstafereel wordt met vijandigheid bejegend: het werk verbeeldt een versteende gedachte over dat genre. “Adrian Walker…” is een reële allegorie. De titel beschrijft op bijna redundante wijze wat in dit werk wordt afgebeeld. In de compositie valt de cirkelvormige beweging op waardoor de tekenende hand aan de dode hand wordt gekoppeld. Dit is een beeld van de levenscyclus. En het is een beeld van het project van de kunst. Het verleden als specimen in het heden brengen, dat wil zeggen: de herinnering levend houden. “Adrian Walker…” is een programmatisch beeld. Die karakterisering geldt ook voor “Restauration”, een meditatie over (de structuur van en de omgang met) een beeld dat in onze tijd zorg draagt voor overlevering.

Ik zou tot slot nog een keer willen terugkeren naar een ouder werk, “The Storyteller” (1986), waarop een bebrilde Indiaanse vrouw, gekleed in jeans en regenjack, een gezelschap van twee luisteraars toespreekt aan de rand van een bos dat tegenover een enorme viaduct ligt. De vrouw ondersteunt haar uiteenzetting met intense gebaren. Er zijn in dit werk allerlei betekenisvolle verwijzingen die uit het beeld leiden. Wij zien een verhalenvertelster – als sociaal type een archaïsche figuur – die haar functie heeft verloren als gevolg van technologische veranderingen, en die in onze maatschappij een marginaal bestaan leidt. Het werk is een commentaar op het effect van destructieve krachten die het kapitalisme door zijn streven naar vooruitgang met zich meebrengt. Een opzichtige dialectiek treedt hier naar voren. Het beeld splitst zich als het ware op in twee delen die beide een type cultuur portretteren. Links zien wij een strook van een vermoedelijk door mensen aangelegd bos, en rechts een ongenaakbare viaduct. De rol van de Indiaanse is ambigu. Zij staat met haar gezicht naar het viaduct gewend, en vormt quasi de schakel tussen een cultuur die misschien de band met de natuur en de geschiedenis nog vasthoudt, en een cultuur die louter op de toekomst is gericht.

Walter Benjamin heeft gedurende zijn gehele loopbaan als cultuurcriticus de samenhang onderzocht tussen het archaïsche en de moderniteit. Hij wilde aan de hand van 19de-eeuwse restanten en ruïnes – Benjamin noemde dat de historisch afgebladderde “Dingwelt” – bepalen hoe het archaïsche zich spiegelt in moderne fenomenen. Benjamin had een typische kijk op de fysionomie van een tijdperk. Wat betreft de 19de eeuw gold zijn belangstelling ook figuren als de flaneur, de speler en de sandwichman (iemand die langs beide kanten van zijn lichaam een reclamebord rondsjouwt). Benjamin stelde zich ten doel, zoals Jürgen Habermas schrijft, om in de archaïsche trekken van de moderniteit twee aspecten te decoderen: de destructieve herhaling van het oude onheil én een tegen de vernielende moderniteit gerichte oerkracht die het onheil zou kunnen afwenden. (11) Als wij, met die gedachte in het achterhoofd, nogmaals naar “The Storyteller” kijken, dan lijkt het wel alsof de Indiaanse vrouw een bezwering uitspreekt over dat waar zij, niettegenstaande haar kleren, haar bril en de gympen aan haar voeten, geen deel van uitmaakt: de oprukkende moderniteit. Deze, bijna onontkoombare interpretatie volgt rechtstreeks uit de dialectische structuur van het beeld.

Wall gaat in zijn recente genrestukken minder absoluut om met het probleem van de dialectiek. Eerder onderzoekt hij tegenstellingen die per se onder het oppervlak van het beeld schuilgaan. Hij treedt de samenhang tussen het oude en het nieuwe – dat wat Benjamin benoemde als het archaïsche en de moderniteit – verfijnder tegemoet. Alsof hij erkent dat het archaïsche feitelijk verzonken is in de dieptestructuren van moderne fenomenen. Waar het op aankomt, is het richten van de blik. Dan treedt de potentie van de dingen aan de dag. Verborgen trekken lichten plotsklaps op. Een fantasmagorie bespeelt de zinnen.

Noten

(1) “Wall Pieces. Jeff Wall interviewed by Patricia Bickers”, in:”Art Monthly”, IX 1994, p. 3.

(2) “Representation, Suspicions and Critical Transparency. An Interview with Jeff Wall by T.J. Clark, Serge Guilbaut and Anne Wagner”, in:”Parachute”, LIX 1990, p. 8.

(3) “I am not necessarily interested in different subject matter, but rather in different types of picture. Jeff Wall interviewed by Martin Schwander”, in: “Jeff Wall. Restauration”, Basel, 1994, p. 22.

(4) Cf. Michael Newman, “The True Appearance of Jeff Wall’s Pictures”, in: “Jeff Wall”, De Pont Stichting, Tilburg, 1994.

(5) Op. cit., noot 3, p. 27.

(6) Op. cit. noot 3, p. 24.

(7) “Typologie, Luminiszenz, Freiheit. Auszüge aus einem Gespräch zwischen Els Barents und Jeff Wall”, in: “Jeff Wall. Transparencies”, München, 1986, p. 102.

(8) Dan Graham, “The Destroyed Room of Jeff Wall”, in: “Real Life Magazine”, III, 1980, p. 5.

(9) Cf. Camiel van Winkel, “Blinde figuren”, in: “Archis”, XII, 1994, p. 65.

(10) Craig Owens, “The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism”, in: “October”, XII, 1980, pp. 67-86; herdrukt in: Craig Owens, “Beyond Recognition. Representation, Power, and Culture”, Berkeley/Los Angeles/Oxford, 1992, pp. 52-69.

(11) Jürgen Habermas, “Das Falsche im Eigenen”, “Die Zeit”, 23 september 1994, p. 77.

Tot 12 februari is in Stichting De Pont een ruime selectie uit het werk van Jeff Wall te zien. Het adres: Wilhelminapark 1, 5041 EA Tilburg, 013/43.83.00.

En als nu eens niet de illusie, maar integendeel de werkelijkheid een toekomst had? Als met andere woorden de werkelijkheid onze illusie blijkt?

Hoe moet ik hem lezen? Waarom zou ik hem lezen? Wat doe ik met de affect-ideeën die hij in me plant? Hoe hou ik bij hem Spielerei en ernst uit elkaar? Hoe doorzie ik zijn bluf? Is hij ooit consistent? Of ook nog: wat voor schrijver is hij, van welk soort teksten? En moet, kan hij verklaard, geïnterpreteerd, becommentarieerd worden? Hoe zou dat moeten gebeuren, met welke consequenties voor de tekst-over-teksten die zo problematisch zijn?

Alleszins: er is voortdurend onzekerheid, gêne, ongeloof, afwijzing – maar ook: herkenning, enthousiasme, de extase van een plots inzicht. Je leest tegelijk meegaand én protesterend, overrompeld én wantrouwig. Baudrillard denkt niet in argumenten, maar in een stream of thought: repetitief, associatief. Geen bewijsvoering, maar een trance-achtige verketening van woorden-ideeën. Observatie en sensatie, morele hekeling en amoreel cynisme, patente mauvaise foi en ultieme luciditeit – je houdt het in deze brutale teksten niet meer uit elkaar.

Flash back. In 1977 wordt in het Collège de France – niet op een revolutionaire muur – het volgende gezegd: “Il ne peut (…) y avoir de liberté que hors du langage”. En dus: hoe in de taal uit de taal geraken? Hoe spreken om ons – sprekers en lezers – aan de ‘serviliteit’ en aan de ‘macht’ van de taal te onttrekken?

Voor Baudrillard is de taal fictie, maar ook fysiek. Er is een ongegeneerde lichamelijkheid in zijn manier van schrijven, een ritme dat ongekuist de vitaliteit overplant op het papier. Het denken lijkt op een geoliede worstelaar die zich steeds weer in het glibberige kluwen stort waarbij de tegenstanders aaneenklitten in een obscene omarming.

En Baudrillard schrijft aan een comédie humaine van het eindspel der moderniteit. Een romancyclus waarin concepten de personages zijn, afkomstig uit verschillende klassen en generaties: hij beschrijft het chaotische en stijlloze van ieders normale denkwijze. Paralogisme, slogans, groteske associaties, monstrueuze projecties. Vulgariteit alom, waar toch raffinement in valt te ontdekken; prestigieuze begrippen die brutaal herleid worden tot de bedelstaf. Baudrillard: enquêteur (Barthes was de flaneur, die andere creatie van de moderniteit). Baudrillard loopt achter willekeurige ideeën aan, zoals Poe achter de anonieme man in de massa. Ook ideeën zijn anoniem, hebben energie maar geen motief, geen doel. Zwerfideeën in voortdurende mutatie, onzeker over hun bestaanswijze en hun consistentie. Hoe sneller ze bewegen, hoe langer ze er zijn. Maar het kasteel van het inzicht is spoorloos verdwenen in de nacht: de stad der denkbeelden heeft geen centrum meer. Er zijn slechts circulerende ideeën, maar geen problemen meer en geen oplossingen. Het beschavingswerk der kritiek is ten einde.

Baudrillard en de slechte smaak. Het is een hoofdstuk apart. Hij mist het charmerende, de elegantie van Barthes. Hij forceert zijn ideeën, de woorden, de lezer met de meest ongepaste middelen. Hij beweegt permanent in een amoreel gebied waar aan de gedachten geen enkele gêne, aan de koppeling van argumenten geen enkele zelfcensuur is opgelegd. De wijze waarop hij Foucault ooit uit de wereld probeerde te schrijven, of de Golfoorlog virtualiseerde, of het Centre Pompidou irrealiseerde: grote intellectuele verdwijntruuks waar je van denkt dat ze op een kermisfoor, niet in deze (welke?) context thuishoren. Hij speelt het spel duidelijk niet volgens de regels. Baudrillard geeft daarmee ook aan zijn eigen teksten een problematisch statuut: de onwerkelijkheid van de wereld spiegelt zich in de onwerkelijkheid van zijn eigen plaats.

Baudrillard hanteert de negatie: niet systematisch, maar repetitief. Het is een methode, maar vooral de destructie van een methode. Baudrillard keert immers alle tekens, alle vectoren om: hij herschikt de bestaande chaos dus niet, maar draait ze binnenstebuiten. Inzicht ontstaat als je de dingen gericht ‘anders’ kunt duiden. Maar Baudrillard opereert blind en onoverdacht: geen georganiseerd experiment, maar een lukraak toegepaste regel. Veralgemening en misplaatste extrapolaties alom. Er is echter een winstpunt. Juist door alles klakkeloos om te keren, hebben weerstanden en blokkades in de schrijver en lezer geen kans het ondenkbare, het onpassende over het hoofd te zien. Baudrillard geeft op die manier het mechanisme van de (on)bewuste zelfcensuur geen kans. Hij hoeft niet bang te zijn om bevooroordeeld te denken, juist omdat hij zich overlevert aan de absurde algemene regel om ‘alles’ om te draaien. Door zo’n denkautomatisme te installeren, gebeuren verrassende dingen, vergelijkbaar met de resultaten van andere apparaatgebonden procedures. Hij bevrijdt de denkmaterie uit het gecomponeerde argument; net zoals een fotograaf verschrikkelijk ‘juiste’ a-composities kan snijden uit de ruwe visuele matière.

De lezer koestert dezelfde ambivalente gevoelens als bij de apparaat-beelden. Huivering en wantrouwen tegelijk: het denken komt via een machinale omweg tot resultaten. Niet als ‘mijn denken’, maar als een ‘het denkt toevallig’. Iedere argumentatie is reeds een ordening en dus een verdoezelende herschikking van de ondraaglijke werkelijkheid. Is de absurde uitspraak dat de Golfoorlog nooit plaatshad, uiteindelijk niet de meest scherpe, kwetsende en verhelderende manier geweest om haar panische symbiose van hyper-werkelijkheid en para-realiteit te duiden?

Er kolkt een surrealistische onderstroom in deze teksten – die een zo juiste, zo coherente verhouding tot zichzelf hebben. Problemen om het object van het argument te bepalen, zijn hier niet. In zekere zin gaan deze teksten dan ook nergens over. Deze speculaties ontmoeten nergens een grens, geen precieze toetssteen. Voor Baudrillard is het uiteraard een zeer ironische triomf dat hij juist vanuit dat ‘nergens’ zulke virulent ‘helderziende’ vaststellingen lijkt te kunnen doen. Zo volstaat het niet dat we geleefd hebben, opdat we ook zouden bestaan hebben. Dat weet de wereld die zich door onderzoek, beelden als een kopie wil zien leven om overtuigd te zijn van het eigen bestaan. Daarmee haar lot als spectraal spiegelleven natuurlijk helemaal bezegelend.

Zijn ‘helderziendheid’ lijkt te wijten aan de blinde kracht van een gedachtenrijm, van een formele associatie. Op één pagina buitelt de lezer van de ene intellectuele ruimte in de andere, alsof men ongestoord van de ene naar de andere kant van de spiegel kan doorstoten. Concepten, gedachten, verschijnselen zijn voor hem geen werkelijkheden, maar vormen. Vormen die homoloog kunnen zijn en daarom alleen al zinvol in elkaars omgeving ingeplant kunnen worden. Die gevoeligheid voor homologie lijkt me een schitterende erfenis van de semiotische episode waarmee het denkproject van Baudrillard van start ging eind jaren ’60 met zijn boek over de objecten.

Baudrillard is geen criticus, geen moralist (tenminste hij steekt er ontzaglijk veel energie in om dat niet te zijn, om dat om te buigen). Want iedere kritiek vooronderstelt een optimistisch vertrouwen in twee dingen: dat een toestand als bestaand en dus als effectief grijp-, ken-, en bewerkbaar kan geponeerd worden. Vandaag een luxe. Ten tweede veronderstelt kritiek dat er een ‘betere’ toestand denkbaar is, een tweede realiteit – zij het een virtueel geponeerde. Twee hypotheses die Baudrillard niet onderschrijft. Vandaag is de hele categorie van ‘het zijnde’ in crisis: steeds meer verschijnselen hebben een veel dubieuzer statuut. Eerst ‘s mens bewustzijn, later zijn geschiedenis waren de hoeders van het bestaan. Vandaag kan niets zich nog van de taak van hoeder kwijten.

Want werkelijkheid heeft de hoeder vervangen, heeft zich als een kanker uitgezaaid, accumuleert zelf in steeds sterkere mate ‘zijn’, verdicht zichzelf tot een fatale aantrekkingskracht. Vandaag is er een wildgroei van ‘zijn’; de dingen hebben hun bestaanscategorie gemaximaliseerd. En iedere kritiek van het bestaande verdicht dat bestaande alleen maar verder; maneuvreert ons in een positie waarbij we aan het afgewezene door kritiek juist een steeds grotere zijnswaarde toekennen. Kritiek is geen negatie van het bestaande, maar via een omweg een middel om ze nog meer realiteit toe te kennen (en inderdaad, hoe vaak lijkt kritiek niet tot resultaat te hebben dat datgene wat veroordeeld wordt juist triomfantelijk geponeerd wordt).

Baudrillard is de criticus van de kritiek: hij verwijt haar gebrek aan consequentie. Ze negeert omdat er niet genoeg, dit wil zeggen niet voldoende, niet de juiste realiteit zou zijn. Het bestaande is volgens de kritiek ontoereikend. Maar daarmee vraagt ze dus naar een betere, dit wil ook zeggen naar ‘meer’ realiteit: beter kenbaar, beter manipuleerbaar, meer ‘menselijk’. Wat daarbij verloren gaat, is precies het negatieve moment: het denken tegen de realiteit, het denken van haar negatie, het denken als het scheppen van illusie. Realiteit heeft haar illusionerende antipode nodig, zoals iedere systole haar diastole behoeft. Hoe meer realiteit door het kritische ondervragen aan de illusoire pool ontfutseld wordt, hoe problematischer die realiteit juist wordt.

En de nu bestaande wereld is het resultaat van de ‘kritische’ geest. Baudrillard weigert furieus de pretenties van het kritische denken. Hij legt het kritische denken zelfkritiek op; een zelfkritiek die echter ‘onproduktief’ moet zijn, wil ze aan de perverse neveneffecten van de kritiek ontkomen.

Baudrillard schrijft acrobatie-nummers bovenop een door hemzelf vernuftig geconstrueerd en ondergraven standpunt. (Constructie en destructie zijn hier één en dezelfde beweging.) Steeds duidelijker richt hij in zijn laatste boeken het wapen op de sokkel zelf van waaruit zijn denken vertrekt. Daar waar andere auteurs hun denken een logisch fundament willen geven en een legitimering naar de lezer toe, breekt Baudrillard telkens weer dat fundament open en ondergraaft elke rechtvaardiging. Hij kiest de zijde van Descartes’ “malin génie”, die beangstigende 17de-eeuwse hypothese van een onontkoombaar principe van bedrog. Baudrillard weerlegt die hypothese niet, maar toont er de juistheid van aan, legt de noodzakelijke werking ervan uit. Ook al maneuvreert hij zich daarbij in ieder boek opnieuw in een onmogelijke positie, die tegelijk voor hilariteit en ergernis zorgt. Komisch hors la loi.

Baudrillard illustreert het parcours van het kritische denken van deze eeuw. Ooit was het trots en zelfzeker. Het wist ons te spreken van ‘vervreemding’, en van ‘bewustwording’. Het kloeg de bestaande wereld aan, vanuit de aandoenlijke gedachte dat er een plaats is waar mensen hun eigen vervreemding kunnen zien. Het volstaat te tonen en aan te tonen. De wereld is in duister gehuld, zegt de kritiek, maar er is licht dat de sluier kan opheffen. En – toch een zeer merkwaardige illusie! – diezelfde manmoedige kritiek is ervan overtuigd dat als die sluier gelicht wordt, wij het menselijke in de ogen zullen kunnen kijken. Baudrillard suggereert dat als die sluier al bestaat en als die al gelicht zou kunnen worden, dat wij dan juist niets menselijks zullen aantreffen, niets in de wereld dat de echo zou blijken van ons streven en onze betrachtingen. In die hypothese moeten we veel sluwer opereren: we moeten het onmenselijke bezweren en omkopen. Het kan, het kon. Kunnen wij het nog, of hebben we alle immuniteitsvoorzorgen uitgeschakeld?

Zo is Baudrillard een moralist zonder moraal, een woest tekeer gaand epistemoloog zonder kennisleer of vertrouwen in de kennis. Hij maakt het proces van de wereld en begint met de rechtbank zelf. Dat is zo gek nog niet gezien: alle werkelijkheden bestaan slechts voor zulk een rechtbank: van de moraal, de rede, de smaak. Tegelijk is iedere rechtbank amoreel, irrationeel en kitscherig. De rechtbank is de ultieme plaats om onze werkelijkheid afgestempeld te zien, tegelijk is het de eerste plaats waar de idee zelf van werkelijkheid een sofistische vondst blijkt: een truuk om de rechters een baan en een onaantastbaar aanzien te geven. Juist omdat er van de werkelijkheid, noch van haar onwerkelijkheid een spoor, een begin van een bewijs te vinden is, werkt de machine errond gestaag, onverstoorbaar en onvermoeibaar.

Vroeger was het de hoogste retorische kunst om ons aan de onwerkelijkheid te herinneren. Hoe hoger de macht rees, hoe urgenter de tegenvraag: zeg mij vooral de vergeefsheid van alle inspanningen en de vergankelijkheid van alle resultaten. De ijdelheid werd niet als een straf opgelegd aan de macht en het succes, maar was een gegeerd produkt. Want tegenover ieder teveel aan realiteit – in macht, in denken, in geluk en genot – staat de bevrijdende greep naar de negatie van dat alles. “Verlos ons van het teveel.” Vanitas als bevrijdend goed. “Gelukkig, we zijn niet tot die densiteit gedoemd. Gelukkig, we zullen snel in de diafane onwerkelijkheid verstrooid worden.” Zo zaait Baudrillard het niets – als in een omgekeerd afdraaiende film: het koren krimpt, verdwijnt in de aarde, kruipt weer als gouden korrel omhoog tot de zaaier komt en alles omhoogzweeft tot in zijn voorschoot. Het dodenmasker dat Baudrillard van de werkelijkheid afnam, is een terugkeer naar een beschuttende, moederlijke onwerkelijkheid. Baudrillard als Bossuet.

Maar wat is de plaats van die Vanitas tussen het onontkoombare denken en handelen? Is het een vrome idee zonder consequentie, een louterende oefening, een purgeermiddel voor een teveel aan affecten? Kortom, is het een schoonmaakprodukt, een homeopatisch middel dat mens en maatschappij voor zichzelf hebben geconstrueerd, een werkzaam placebo? Baudrillard ziet zich niet als een berispende retor, maar als een emulsie waarin hij allerlei verschijnselen legt, die hij ‘ontwikkelt’. Hij maakt het latente beeld zichtbaar, hij keert het negatief om in een positief, maar ook omgekeerd, tot uiteindelijk niemand meer kan achterhalen wat de recto- en wat de verso-zijde is van de door hem opgeroepen verschijnselen.

Werkelijkheid is vandaag ‘verwerkelijken’ geworden: een werkwoord, een proces. Mensen maken werkelijkheid. Ze doen dat door zich aan de magische polariteit te onttrekken die ons tegenover het gegeven plaatst. Door die polariteit te breken komen we met de realiteit in een verstarde relatie: alles wordt reëler, dit wil zeggen banaler. De speling die voor elke dialoog noodzakelijk is, verdwijnt. Wetenschap, media, kritiek – alle instrumenten van het welvoeglijke, ordenende denken – creëren in eenzelfde paradoxale beweging een toename van verminderde werkelijkheid. Je ziet dat aan de manier waarop alles onder het teken is komen te staan van het model. De wereld als producent van formules. De wereld als programmering, dit wil zeggen als distributie. Baudrillard is vooral de denker van de wereld als dispatching-systeem. Hoe minder sporen het rondgestuurde nalaat, hoe minder wrijving er optreedt, hoe sneller het transport gebeurt. Hoe minder wrijving, hoe minder warmte: een daling van de temperatuur, gecombineerd met een verhevigde circulatie. Koude energie.

Werkelijkheid niet langer als het ongrijpbare instrument waar wij deel van uitmaken, maar werkelijkheid als het instrumentje waar de mens zijn hand oplegde. Het vibreert niet meer. Die werkelijkheid slaat aan tegen de glasplaat: de diffuse mist wordt ondoordringbare condensatie. Reëler en dus steeds meer irrealiteit. Realiteit als bewegingsprincipe vervangen door realiteit als fixatieprincipe.

Literatuur

Jean Baudrillard, “La Pensée Radicale”, Sens & Tonka éditeurs, 1994, 36 pp.

Jean Baudrillard, “Le Crime Parfait”, éditions Galilée, 1995, 208 pp.

Gary Genosko, “Baudrillard and Signs”, Routledge, Londen, 1994, 197 pp.

“Baudrillard Live, Selected Interviews”, edit. Mike Gane, Routledge, Londen, 1993, 221 pp.

In nr. 45 van “De Witte Raaf” verscheen de Nederlandse vertaling van “Le Crime Parfait”, de tekst waarnaar Jean Baudrillard zijn recentste boek noemde. Op 15 maart om 18.30 uur is de auteur aanwezig op een entretien-débat in het Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 11, Avenue du Président Wilson, 75116 Paris (1/47.23.61.27).

Men kan hier enkel beschrijven en zeggen: zo is het menselijke bestaan. De verklaring is in vergelijking met de indruk die het beschrevene op ons maakt te onzeker.

Ludwig Wittgenstein

1.

Optisch verlangen I. De Vlamingen zijn in één klap twee televisiestations rijker, enkelen onder hen een paar illusies armer. Of dit een zegen is dan wel een vloek, doet hier niet ter zake. Interessant was in elk geval de niet-aflatende stroom van opinies pro of contra in de weken die het heuglijke of jammerlijke feit – U kiest maar – voorafgingen. De meningen liepen weliswaar sterk uiteen maar vielen toch ook in één punt samen: het waren nagenoeg uitsluitend producenten van woord en beeld die de toon zetten. In hun spreken en schrijven weerklonk in duizend-en-één variaties en los van de ontelbare nuances en tegenstellingen een unanieme wil tot controle. Iedereen leek vrij goed te weten waarover hij of zij het had: de politici, de reclame-jongens, de televisiemakers, de opiniestemmen in de kranten, de journalisten, allen spraken ze over televisie, consumptie, cultuur, vermaak, kijkers, kijkcijfers, kijkgedrag, doelgroepen, unserved audiences, Vlaamse culturele identiteit, enzovoort. Dat de ‘kijker’ in eenzelfde beweging gereduceerd wordt tot een recipiënt van iets wat buiten zijn of haar wil gemaakt wordt en – algemener – de consumptie tot een lineaire afgeleide van produktie, schenen deze doorgewinterde opiniepeilers er zonder veel blozen bij te nemen. Al gaven sommigen duidelijker dan anderen te kennen dat hun woorden eerder als wensen begrepen moesten worden. Wat er ook van zij, de vele vertogen waren geïnspireerd door het impliciete of expliciete verlangen om de cultuurconsumptie zichtbaar te maken in de hoop op die manier te kunnen aflezen tot op welke hoogte de in haar gestelde verwachtingen ingelost worden. Spreekt uit het alomtegenwoordige en veelvormige verlangen naar de zichtbaarheid van culturele praktijken niet ook de angst dat cultuur ongrijpbaar is? Iets onzichtbaars is, dat zich onverstoord, koppig en eigenzinnig aan elke wil tot – politieke, culturele of economische – controle lijkt te onttrekken? Is de keerzijde van elk verlangen naar controle niet de angst voor controleverlies, of beter: het vage vermoeden dat de vermeende controle en zichtbaarheid misschien altijd al een illusie zijn geweest? Dat hier meer op het spel staat dan een ‘liberale’ visie op cultuur, zal straks duidelijk worden.

Optisch verlangen II. De crisis van de politiek en het koortsachtige zoeken naar remedies voor de zieke staan reeds geruime tijd bovenaan de agenda van elk rechtgeaard politicus. De diagnoses lopen uiteen: voor de enen is de politiek op de één of andere manier dringend aan een deontologische herbronning toe, de anderen zweren bij minder politiek vanwege de politici en meer inspraak van de burgers. Hoe tegengesteld de twee opties van deze producenten van politiek-ideologische vertogen, wetten en legitimiteit ook mogen lijken, ze staan dichter bij elkaar dan vaak wordt gedacht. In hun pogingen om hun praktijk te herdefiniëren, gaan ze er immers steevast van uit dat de ‘burger’ de politici in groeiende mate afkeurt omdat ze zich niet als politici zouden gedragen. De ene roept bijgevolg op tot een soort ‘ethisch reveil’ dat traditionele breuklijnen ongedaan wil maken maar er tegelijkertijd nieuwe in het leven roept, terwijl de andere wedt op het paard van de ‘burger’, de gedeontologiseerde en fictieve constructie van de ideale bestemmeling. In beide oplossingen weerklinkt de fundamentele overtuiging dat de crisis van de politiek een crisis van een bepaalde, conjunctureel gebonden bestaansvorm is, niet van haar bestaansreden. Ze beschouwen politiek als een soort communicatieproces met een duidelijk aanwijsbare zender, een klare boodschap en een al even precies aan te duiden ontvanger. Sommigen stellen de zender scherper af, anderen hameren op de noodzaak van een ruisvrije boodschap, terwijl nog anderen van de ontvangers zenders maken die al even duidelijke boodschappen de wereld insturen die de inmiddels in ontvangers gemuteerde zenders in klare politieke taal kunnen omzetten. Wat blijkbaar nog niet fundamenteel in vraag is gesteld, is het fantasma van politiek en samenleving als een communicatief en transparant continuum. Wat als blijkt dat het sluitstuk van die constructie, de ontvanger, een inbeelding is van de zender? Wat als het verlangen naar controle en zichtbaarheid van deze producenten van politieke vertogen betrekking blijkt te hebben op een fantasmagorische recipiënt, dus op een fantasmagorische idee van representativiteit? De huidige herdefiniëringen van het politieke handelen impliceren haast onvermijdelijk een openlijke of sluipende (her-)moralisering van haar bestemmeling, de ‘burger’. Als de diagnose van een bepaald idee – de bij uitstek moderne idee – van politiek haar premissen bij voorbaat buiten schot laat, dan is de politicus haast gedoemd om subject en object van zijn eigen crisis te zijn en te blijven. (1)

2.

De wil tot controle, de mythe van de zichtbaarheid, de transparantie en de ondeelbare eenheid van maatschappelijke actoren, het zijn slechts enkele van de centrale componenten van nog steeds wijdverspreide visies op samenleving, cultuur en politiek. Ze schragen wetenschappelijke tradities die maatschappelijke structuren ‘aan de oppervlakte’ willen brengen met de bedoeling het doen en laten van sociale actoren te verklaren en, indien mogelijk, te voorspellen. Ze liggen aan de basis van de moderne politieke wil om de Stem van het Volk te zijn, een wil die voor het eerst duidelijk naar voor is gekomen in 1789. Maar wie zijn die actoren? Over welk ‘Volk’ heeft men het en wat betekent het voor dat ‘Volk’ om in de rol van ‘Stem’ geduwd te worden? De twee voorgaande voorbeelden illustreren elk op hun manier een wezenskenmerk van de Europese moderniteit die op verschillende terreinen terug te vinden is als het structurerende en normerende principe van spreken, schrijven en handelen, namelijk het primaat van de zichtbaarheid, van de benoembaarheid en dus van de beheersbaarheid.

3.

In 1980 publiceert Michel de Certeau “L’invention du quotidien 1. Arts de faire”. Voor het tweede deel, “L’invention du quotidien 2. Habiter, cuisiner”, eveneens uit 1980 en van de hand van Luce Giard en Pierre Mayol, schreef hij enkel een kort voorwoord. (2) Op dat ogenblik is Certeau hoogleraar aan de Universiteit van Californië (San Diego) en dat blijft zo tot 1984, het jaar waarin hij de leerstoel “Anthropologie historique des croyances (XVIe-XVIIIe siècles)” aan de Parijse Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales aangeboden krijgt. Het was een wat late erkenning voor een intellectueel die reeds sinds het einde van de jaren ’60 op heel wat terreinen baanbrekend onderzoek had verricht, groeiende internationale erkenning genoot maar in de Franse academische milieus als een storend buitenbeentje werd ervaren en navenant werd behandeld. De erkenning kwam laat, te laat zo zal blijken: na een korte ziekte overlijdt Certeau in januari 1986 op de leeftijd van 61 jaar. De onderzoeksseminaries omtrent het tweede deel van één van zijn knapste en belangrijkste werken, “La fable mystique”, worden abrupt afgebroken. Een boeiend, veelzijdig en vaak verrassend intellectueel avontuur is plots ten einde.

4.

“L’invention du quotidien 1” is dus één van Certeaus laatste werken. Hoewel het project zelf het resultaat is van een officiële onderzoeksopdracht over “contemporaine culturele praktijken” (1974-1977), overstijgt het qua opzet die onmiddellijke context. Tot op zekere hoogte zou men kunnen stellen dat “L’invention du quotidien 1” een summa certaliana is waarin alle cruciale problematieken uit de voorafgaande jaren aan bod komen. Dit gegeven maakt van “L’invention du quotidien 1″ een belangrijk werk, een sleuteltekst. De keerzijde van de medaille is echter dat het boek, precies omwille van de hoge graad aan conceptuele complexiteit en intertekstuele ingebedheid, de lezer voor een moeilijke opdracht plaatst. Zoals de titel aangeeft, staat in “L’invention du quotidien 1” inderdaad de sociologie van het alledaagse centraal, maar het is beslist niet de enige en wellicht niet eens de belangrijkste sleutel om de draagwijdte van Certeaus onderneming te vatten. De status en de finaliteit van het boek zijn meerzinnig. De problematiek van het alledaagse wordt er voortdurend gekoppeld aan kennistheoretische vragen, aan historische, cultuursociologische, linguïstische, taalfilosofische, theologische, psychoanalytische en politieke beschouwingen. Zo te zien is dat alledaagse geen gedwee of evident ‘object’, meer nog: het is geen ‘object’ maar datgene wat vluchtig, haast ongrijpbaar oplicht tussen de voegen en barsten van de vele vertogen over het sociale en het culturele. Eerder dan een voor-de-hand-liggende werkelijkheid die zich dociel aan de onderzoeker onderwerpt, is het alledaagse voor Certeau het efemere en steeds wisselende effect van een manier van denken die de gevestigde visies op samenleving en sociale actoren van binnenuit in hun voegen doet barsten. Dit verklaart het bijzondere karakter van Certeaus vrij complexe schriftuur: ‘abstracte’ en ‘concrete’ tableaus wisselen elkaar af, ze belichten en vullen elkaar aan op een manier die niet van de orde is van de traditionele ‘theorie/toepassing’-relatie. Kortom: de uitvinding van het alledaagse, waarover de titel het heeft, slaat niet alleen op de essentieel dynamische natuur van culturele praktijken in de breedste zin van het woord, maar eveneens op de analyse zelf die deze dynamiek op een niet reductionistische manier wil laten verschijnen. “L’invention du quotidien 1” is een zoektocht, een avontuur waarvan de betekenis misschien minder schuilt in het ‘resultaat’, in de ‘data’, dan in het proces van het zoeken zelf.

5.

Wat is “L’invention du quotidien 1″? Een cultuursociologie van het alledaagse of een analyse die hiervan juist de onmogelijkheid thematiseert? Een kennistheoretische studie die de fundamenten van een toekomstige cultuursociologie van het alledaagse aanreikt of eerder een onderneming die precies de wil tot funderen problematiseert en zich op de grens van het kenbare en het epistemologische beweegt? Een soort van postmodern correctief op de moderne visie op het sociale, culturele en politieke handelen dat met behulp van een omkeringslogica het zwaartepunt van de reflectie doet verschuiven van de grote wetenschappelijke, politieke of filosofische verhalen naar dagdagelijkse, anonieme en ‘banale’ praktijken? Of toont “L’invention du quotidien 1″ dat de dichotomie ‘modern/postmodern’ slechts een hoogst inadequate en zelfs misleidende manier is om de inherente gespletenheid van de moderniteit zelf te denken? De vragen maken in elk geval duidelijk dat de eigenheid en de uniciteit van “L’invention du quotidien 1″ zeker niet gevat kunnen worden door simpelweg te verwijzen naar het ‘onderzoeksdomein’, het alledaagse. Laten we onze aandacht eerder naar Certeaus manier van werken en denken richten. Om het alledaagse als analytische en sociaal-historische mogelijkheid te kunnen laten verschijnen, moet “L’invention du quotidien 1″ zichzelf als mogelijkheid constitueren en dus zijn eigen mogelijkheidsvoorwaarden thematiseren. Welnu, tot die mogelijkheidsvoorwaarden behoort wezenlijk een specifieke visie op de Europese moderniteit die vérrijkende implicaties heeft voor de analyse van de historische en sociologische werkelijkheid die de onze is. In die optiek vormt “L’invention du quotidien 1” niet zozeer een beginpunt van of een aanzet tot een nieuwe vorm van cultuursociologie, maar veeleer één van de meerzinnige effecten van een analyse van de moderniteit. We moeten dus elders beginnen. En vroeger.

6.

We schrijven 18 augustus 1634. Het marktplein van Loudun, een bescheiden Frans provinciestadje, pal in het centrum van de driehoek Poitiers/Angers/Tours. Een grote menigte is op de been om de terechtstelling bij te wonen van ene Urbain Grandier, een welbespraakt en niet onbesproken priester met een zwak voor vrouwelijk schoon. De man wordt ervan beschuldigd een instrument des Duivels te zijn. Door zijn toedoen zouden ruim twee jaar vroeger ettelijke kloosterzusters het slachtoffer zijn geworden van bezetenheid. De zusters wijzen hun biechtvader, Grandier, als schuldige aan en het daaropvolgende proces lijkt dit te bevestigen. De professionele duiveluitdrijvers, de dokters, de geestelijke en politieke overheden komen allen tot hetzelfde besluit: Grandier is een handlanger van Satan. Het verdict luidt dan ook kort maar krachtig: de brandstapel. Een duidelijke zaak, zo lijkt, die later trouwens de stof zal vormen voor verhalen die op hun beurt aan duidelijkheid niets te wensen overlaten. Denken we maar aan Michelets “La sorcière” of aan Huxley’s “The Devils of Loudun”. Voor wie zich echter niet met de legende tevreden stelt en zelf wil lezen, smelt de éénduidigheid van het gebeuren al gauw als sneeuw voor de zon.

Wat is er in Loudun gebeurd? Om de vraag te kunnen beantwoorden, neemt Certeau meticuleus alle dossierstukken opnieuw door en gaandeweg krijgt het gebeuren meer en meer de allures van een gigantische barokke scène waarop niets nog is wat het lijkt. (3) De betekenis van het oorspronkelijk religieus gegeven van de bezetenheid wordt in Loudun versplinterd door een proliferatie van vertogen en praktijken die allen wel betrekking hebben op het geval Grandier zonder daarom echt complementair te zijn ten opzichte van elkaar. Priesters, juristen, machthebbers, dokters, iedereen wil de zaak naar zich toehalen. Elke groep is daarenboven onderling verdeeld door inhoudelijke of eerder sociaal-geografische conflicten (Parijs versus de Province). In dit kluwen van woorden en daden, waarbij het niet bij voorbaat vaststaat of ze elkaar intrinsiek impliceren, tekenen zich toch twee centrale tendensen af. Het traditionele exorciserende spreken verliest zijn vroegere monopolie. Het is niet langer bij machte om de zaak Grandier op te lossen want de bezeten kloosterzusters lappen de gangbare conventies van het exorcistische ritueel feestelijk aan hun laars. Het vertoog van de priesters wordt inderdaad geconfronteerd met een alsmaar toenemend aantal duivels – de vaste repertoria en handelingsschema’s worden dus hopeloos overhoop gehaald (4) – en daarenboven verliezen ze hun greep op de Duivel die koppig Frans begint te spreken in plaats van Latijn en om de haverklap en ongevraagd het mannelijke sérieux van de exorcisten bij monde van de zusters belachelijk maakt. Het uitdrijvingsritueel heeft bij momenten meer weg van een burlesk boertige vertoning waarin schijn en zijn onherkenbaar in elkaar vervloeien en die, net als echt theater, massa’s kijklustigen naar Loudun doet toestromen. De interne erosie van het religieuze spreken over en met de Duivel wordt nog verder versterkt door het feit dat de priesters het initiatief aan juristen en vooral aan dokters moeten overlaten. Als de bezetenen alleen maar ziek zijn, kan Grandier dan nog schuldig worden bevonden? Maar ook hier is meerzinnigheid troef, want wat is, in het begin van de 17de eeuw, een ziekte? Iets dat empirisch vastgesteld of afgeleid kan worden? En zelfs als de bezetenen als ziek beschouwd worden, is dan meteen ook hun pact met de duivel van de baan? Ontelbare vragen, en niets dan weifelende antwoorden. De dokters geraken er niet uit omdat ze met tegenstrijdige kennismodellen werken. Het is alsof de kennis van de enen hopeloos achterop hinkt, terwijl anderen al even hopeloos hun tijd vooruit zijn; niemand lijkt echt van zijn tijd te zijn. Toch is de aanwezigheid van de dokters nadrukkelijk genoeg om de rol van de priesters ernstig aan te tasten. Nog belangrijker is de sluipende politisering van dit oorspronkelijk religieus gegeven. Achter de schermen wil Parijs – lees Richelieu – greep krijgen op het verloop van het gebeuren: de politieke rede bedient zich van verschillende soorten vertogen om machtsbelangen door te zetten. De medisch-religieuze problematiek dient als glijmiddel voor het doorzetten van steeds meer centralistische politieke belangen. In Loudun maakt de moderne Staat zijn opwachting.

De uitspraak van het proces was duidelijk. Bij nader toezien lijkt chaos echter troef. Het fenomeen Grandier is de focus van vele incongruente vertogen, het is de ogenschijnlijk éénduidige betekenaar waarvan de betekenis niet door één overheersende code – de religieuze, bijvoorbeeld – wordt bepaald. Wat is er in Loudun gebeurd? Wie bezit de bezetenheid? De onmogelijkheid om die vragen te beantwoorden: dat is wat er in Loudun is gebeurd. Een tijdperk lijkt voorgoed afgelopen te zijn, dat namelijk van het evidente antwoord, van het kosmisch metafysische, religieuze antwoord. In die zin vormt Loudun een tussenin, een moment waarop een relatief homogene symbolische orde afbrokkelt en een nieuwe orde zich aarzelend aandient, een moment dat door meerzinnigheid en conflicten beheerst wordt, een moment, tenslotte, waarop vertogen en praktijken elkaar niet langer lijken te dekken: een religieuze problematiek wordt het strijdtoneel van niet-religieuze belangen die zich vaak in religieuze kleren vermommen. (5)

7.

Het tussenin is geen voorbijgaand moment van crisis. Het is de essentie zelve van datgene wat we moderniteit noemen. De moderniteit is een intrinsiek gespleten gebeuren, een onophefbaar problematisch en tegenstrijdig proces waarin naar uiteenlopende antwoorden wordt gezocht op de problematisch geworden relatie tussen woord en wereld, taal en daad. De Stem van God is verstomd, het alomvattende, integratieve christelijke wereldbeeld verschrompeld. Dat is het beginpunt van de Europese moderniteit: niet de zelfverzekerde, rationalistische vooruitgangsidee van de philosophes van de 18de eeuw, maar de 17de eeuw met het groeiende besef van de afwezigheid van een dragend fundament voor spreken en handelen. Volgens Certeau zijn er strikt genomen twee types van reactie op deze situatie: ofwel thematiseert men de afgrondelijkheid, ofwel dekt men ze toe, schrijft men ze dicht om ze te vergeten. In de vroege moderniteit manifesteren beide reacties zich in twee paradigmatische en antagonistische denk- en schrijfstijlen: namelijk de mystiek (“L’invention du quotidien 1″, p.198 e.v., zie ook “La fable mystique, 1 XVIe-XVIIe siècle”) en Robinson Crusoë (“L’invention du quotidien 1″, p. 201 e.v.). Tijdens de overgang van de 16de naar de 17de eeuw concentreert de mystiek zich op de ervaring van het vervagen van Gods Stem en op de gevolgen hiervan voor het spreken. Het mystische spreken is een paradoxaal gegeven waarin het acute besef van Gods afwezigheid gepaard gaat met een al even dwingend verlangen om de Afwezige terug aanwezig te stellen. Een onmogelijke paradox waaruit de mystiek echter precies haar mogelijkheid puurt. Concreet gesproken is de mystiek een talig gebeuren, de uitvinding van een taal die zich bewust is van haar particulier karakter maar niettemin gedragen wordt door het verlangen naar een transcenderende dialoog. De mystiek beschikt bovendien noch over een eigen discours, noch over een eigen veld van weten, ze steelt haar énoncés van de theologie, schrijft ze in in een problematiek van de énonciation, en brengt hierdoor aan het licht wat die wetenschap poogt te verbergen, namelijk dat de universaliteit van God verkondigd wordt door een particulier spreken. Als een spreken dat taal systematisch op zijn taal-dadig karakter terugplooit, vormt de mystiek een permanente bedreiging voor die manieren van spreken die hun eigen gebeurteniskarakter uitwissen in naam van waarheid, objectiviteit, representatie en wetenschap. De mystiek is bijgevolg maar een kort stropersbestaan beschoren: ze wordt uiteindelijk ingekapseld en geneutraliseerd door de moderne theologie. Afgrondelijkheid, ervaring en discours als praktijk moeten de baan ruimen voor fundering, weten en discours als systeem van énoncés.

De mystiek is een al bij al vrij marginaal gegeven, een vluchtige en broze verschijning aan het discursieve firmament van de Europese moderniteit, maar de ervaring die erin tot uitdrukking komt, is blijvend en steekt later voortdurend terug de kop op zoals in de moderne kunst en literatuur en in de psychoanalyse. Ze is de niet te onderdrukken keerzijde van de triomf van de wetenschappelijke, technische en politieke ratio. De dominante tendens in de Europese moderniteit is inderdaad van een heel andere signatuur. Moderniteit is niet alleen synoniem van de ervaring van het verbroken contract tussen woorden en dingen, ze staat tevens voor de poging om een nieuwe relatie tussen taal en wereld tot stand te brengen, een relatie die voortaan gedefinieerd wordt in termen van representatie, zichtbaarheid en onmiddellijkheid. De wereld wordt als het ware herschreven. Een op zich enigmatisch en problematisch bevonden werkelijkheid wordt geleidelijk aan getransformeerd in een doorzichtig systeem van beheersbare objecten ten dienste van een beheersend subject. De wereld kennen, zo luidt het, is de wereld schrijven. Bij Robinson Crusoë, de eerste held van de Europese moderniteit, valt de wil om het eiland en zijn eigen bestaan rigoureus te organiseren samen met het opstarten van een dagboek: de relatie van de zelfverzekerde pen tot het onbeschreven witte blad als mise en abyme van een nieuwe, onuitgegeven en dus oorspronkelijke verhouding tot de wereld. De betekenis van de moderne schriftuuropvatting is echter niet alleen ontologisch. De Europese moderniteit is burgerlijk. Het herschrijven, het in kaart brengen van de wereld impliceert meteen ook het ontstaan van een asymmetrische, sociaal-culturele en politieke twee-wereldenstructuur, waarbij de ene wereld voor de andere slechts een braakliggend en te ontginnen continent vormt. De burgerlijke moderniteit dient zich aan als een project van interne en externe kolonisatie waarbij de/het Andere systematisch tot de sfeer van de/het Zelfde wordt herleid ofwel radicaal uitgesloten wordt. Denk hierbij aan de niet-aflatende wil van de politieke rede om de Stem van het Volk te representeren (6), om het Volk één taal te doen spreken (7); of denk aan de sociale en culturele wetenschappen en hun drang om de ‘populaire’ cultuur in kaart te brengen (8) of nog aan de ontstaansgeschiedenis en de functies van de moderne antropologie en historiografie (9), enzovoort. Doorheen de wijdverbreide wil tot representeren komen twee zaken tot uiting: het expansieve en identitaire karakter van het moderne burgerlijke weten en de obsessionele angst voor de marges van het blad, voor de witte vlekken op de kaart van het weten; de wil tot het zichtbaar maken en de angst voor het onzichtbare.

8.

Wat is moderniteit? Een spanningsveld van conflicterende praktijken en vertogen waarvan sommige tot doel hebben de veelheid te reduceren op basis van een eenduidig verklaringsprincipe. De reductie slaagt er echter nooit in om de complexe heterogeniteit van het sociale, culturele en politieke volledig op te heffen. Met andere woorden, de moderniteit is een wezenlijk ambivalent gebeuren dat voortdurend balanceert tussen openheid en geslotenheid, tussen de oneindige proliferatie van mogelijkheden en de structureel institutionele reductie van complexiteit. Certeaus analyse staat dus mijlenver van Habermas’ poging om het “emancipatorische” potentieel van de Aufklärung te redden. Een dergelijke reddingspoging is onaanvaardbaar, omdat ze de loskoppeling van bepaalde normatieve schema’s van hun effectieve geschiedenis vooronderstelt. Anderzijds valt Certeau al evenmin ten prooi aan de verleiding om van de moderniteit een fatale, onomkeerbare Verfallsgeschichte te maken waarin één principe alle sociale fenomenen in de brede betekenis van het woord exhaustief zou beheersen en verklaren. Dit is wat hem scheidt van Adorno’s en Horkheimers “Dialektik der Aufklärung” maar ook van Foucaults “Surveiller et punir”. (10) De hegemonie van de instrumentele rede, van de cultuurindustrie of van het panoptische principe mag dan al enige plausibiliteit bezitten, ze slaat slechts op een deelaspect van de maatschappelijke werkelijkheid en ze wordt steeds en overal doorkruist door een onherleidbare veelheid van andere culturele praktijken. Met dit laatste element zijn we bij één van de cruciaalste elementen van Certeaus ‘cultuursociologie’ aanbeland. Uit al het voorgaande blijkt dat de genealogie van de moderniteit vooral gekenmerkt wordt door een dynamische visie op cultuur, dit wil zeggen door de centrale positie van de idee van beweging en tegenbeweging. Voor Certeau is cultuur geen verzameling van symbolische artefacten, geen museologisch mummificerend reservaat van grote werken, grote denkers of grote kunstenaars; ze laat zich evenmin herleiden tot het epifenomenale effect van culturele en sociale instituties en posities; ze wordt gekarakteriseerd door het primaat van het handelen. Cultuur is het niet-homogene, conflictueuze ‘veld’ van culturele operaties.

9.

De moderniteit is ambivalent, het alledaagse ook. Meer nog: Certeaus alledaagse is slechts een metonymische verdichting van de ambivalente moderniteit. Wat is het alledaagse? Een niet-homogeen, conflictueus veld van operaties. Wat sociale actoren – U en ik, om maar een voorbeeld te nemen – doen, zijn en/of laten, valt niet af te leiden uit de verschillende posities die we in de samenleving innemen, noch uit het soort ‘produkten’ dat we ‘consumeren’. Dat is de problematische vooronderstelling van zovele visies op samenleving en cultuur die de verstrengelde wirwar van praktijken probeert te herleiden tot welomlijnde structuren en beheersbare verklaringsprincipes op basis van beheersbare grootheden. Dit soort denken is een simplificerende, strategische operatie, gedragen door een wil tot controle en zichtbaarheid. Daartegenover stelt Certeau dat culturele praktijken voor een groot deel onzichtbare tactieken zijn (“L’invention du quotidien 1″, p.50 e.v.), ze resulteren veelal niet in één of ander cultureel object maar zijn essentieel handelingswijzen. Een operatie betekent: iets doen met iets, waarbij het culturele produkt niet het eindpunt maar veeleer het contingente beginpunt is. Het aanbod of de aan/afwezigheid van culturele produkten zegt dus strikt genomen niets over wat ze voor de ‘consument’ betekenen en het is bijgevolg een hoogst problematische parameter om te definiëren wat, in een gegeven context en op een gegeven moment, cultuur ‘is’.

Cultuur in de brede zin van het woord is geen éénrichtingsverkeer tussen actieve producenten en passieve consumenten, het is een handelingsdynamiek die binnen het kader van de bestaande structuren en aanbod onaflatend eigen accenten aanbrengt. (11) Iedereen roeit met de middelen die hem of haar ter beschikking staan, maar wat belangrijk is, is niet dat de middelen voor iedereen al of niet gelijk zijn, wel dat iedereen, als een eigenzinnige bricoleur, zijn eigen koers vaart, meer nog: verscheidene en uiteenlopende koersen terzelfder tijd vaart. (12) Cultureel handelen bulkt van list, stroperij en hergebruik en dat maakt het structureel, in principe, onvoorspelbaar en onvoorstelbaar. Niettemin probeert Certeau in “L’invention du quotidien 1″ en in “L’ordinaire de la communication” (opgenomen in “La prise de parole et autres écrits politiques”) een analyse van het alledaagse te ontwikkelen. Hij doet dit op een dubbele manier. Enerzijds toont hij aan hoe de gangbare denkmodellen steeds weer resulteren in inerte, abstracte representaties van de moderne cultuur: zijn kritiek betreft vooral de sociologie van Bourdieu en Foucaults machtsanalyse). Anderzijds is hij op zoek naar een manier van denken en spreken die op een niet-reductionistische manier kan uitdrukken wat de technocratisch wetenschappelijke rede moet uitsluiten om zichzelf als objectief waarheidsspreken te kunnen constitueren. Hij doet dit aan de hand van een reeks tableaus of momentopnamen waarin verteld wordt eerder dan geanalyseerd (13) en waarin de beweging primeert op de beschrijving, het handelen op het resultaat. Zo wordt de urbanistische grammatica van de stad doorkruist door de eigenzinnige en carnavaleske retoriek van de wandelaar, de architecturale en functionele structuur van huis of appartement door de effectieve praktijk van wonen en zingeven, de norm van de taal door de oneindige veelheid van talige en niet-talige manieren van spreken, de (disciplinaire en normaliserende) pedagogiek van ‘het boek’ en ‘de lectuur’ door het grasduinende, verstrooide, vrij-associërende en flanerende lezen, de sociale, politieke en culturele macro-structuren door een fijnmazig web van de meest uiteenlopende en heterogeen samengestelde communicatieve micro-netwerken (14), technisch-economische structuren door de listige inventiviteit van de actoren die erin werkzaam zijn, enzovoort.

10.

“L’invention du quotidien” is een risicovolle maar bijzonder boeiende onderneming die op verschillende belangrijke terreinen van de (cultuur-) sociologie op een produktieve manier complexiteit genereert en eigenlijk de uitbouw zelf van een ‘cultuursociologie’ voortdurend tegen haar eigen grenzen doet botsen. Het belang van Certeau overstijgt echter de strikt cultuursociologische problematiek. Politici, opiniemakers, cultuurcritici en marketing-mensen kunnen er bijvoorbeeld leren dat de fundamentele categorieën die nog steeds hun denken en handelen schragen, in wezen hoogst rudimentaire en veelal inadequate instrumenten zijn in een maatschappelijke context die structureel complex en veelvormig is. En dat het herdenken van die categorieën slechts zin heeft wanneer dit gepaard gaat met een poging om die complexiteit als complexiteit denkbaar en zegbaar te maken, wetende dat ze nooit helemaal zichtbaar zal noch kan zijn.

Noten

(1) Wat de relatie tussen politiek, communicatie en deontologisering betreft, zie onder andere Rudi Laermans, Koenraad Geldof, “De vreemde (in-) actualiteit van het begrip civil society: over openbaarheid, burgerlijke maatschappij en Habermas”, in: Paul Dekker (Red.), “Civil Society. Verkenningen van een perspectief op vrijwilligerswerk”, Vol.1, Rijswijk, Sociaal en Cultureel Planbureau, 1994, pp. 67-86.

(2) Voor een algemeen overzicht van Certeaus werk kan de lezer terecht bij de talrijke inleidingen van Luce Giard; wat het Nederlandse taalgebied betreft, zie onder andere Koenraad Geldof, “Tractatus Parvus Historico-Philosophicus. Over de analytische praktijk van Michel de Certeau”, in: “Krisis”, 13:4 (1993), pp. 31-51.

(3)”La possession de Loudun” vormt in velerƒlei opzicht een microstoria avant la lettre (ter herinnering: Ginzburgs “De kaas en de wormen” dateert van 1976), maar meteen vallen ook de grote verschillen tussen deze twee nauw verwante leesstrategieën op: Certeaus schriftuur is veel reflexiever van aard en ze weerstaat ook beter aan elke vorm van mimetische verleiding. Zie ook: Jacques Revel, “L’histoire au ras du sol”, in: Giovanni Levi, “Le pouvoir au village. Histoire d’un exorciste dans le Piémont du XVIIe siècle”, Parijs, Gallimard, collection “Bibliothèque des histoires”, 1989 (1985), pp. I-XXXIII. Certeau wordt hier nergens bij naam genoemd, maar hij fungeert wel degelijk als Revels positieve referentiepunt.

(4) Zie ook Michel de Certeau, “Le langage altéré. La parole de la possédée”, in: “L’écriture de l’histoire”, pp. 249-273.

(5) Zie ook Michel de Certeau, “La formalité des pratiques. Du système religieux à l’éthique des Lumières (XVIIe-XVIIIe)”, in: Id., o.c., pp. 153-212. Hierdoor vormt de analyse van de gebeurtenissen in Loudun in feite een dubbele kritiek op Foucaults “Les mots et les choses”: deze laatste heeft helemaal geen aandacht voor het cruciale fenomeen van de religie – ook niet in de context van de opkomende secularisatie – en hij heeft bovendien de neiging om zijn épistémès als ongebroken, homogene gehelen op te vatten. Met Loudun introduceert Certeau in het hart van l’âge classique het evenementiële en het meerzinnige. De breuk gaat de épistémès niet vooraf, ze maakt er intrinsiek deel van uit. Zie ook Michel de Certeau, “Le soleil noir du langage: Michel Foucault”, in: “Histoire et psychanalyse entre science et fiction. Présentation de Luce Giard”, pp. 15-36.

(6) Hiermee komt Certeau sterk in de buurt van Jean Baudrillard, “A l’ombre des majorités silencieuses. La fin du social”, Parijs, Denoël-Gonthier, collection “Médiations”, nr. 226, 1982 (1978).

(7) Zie vooral Michel de Certeau, Dominique Julia, Jacques Revel, “Une politique de la langue. La Révolution française et les patois: L’enquête de Grégoire”.

(8) Zie onder andere Michel de Certeau, “La beauté du mort”, in: Id., “La culture au pluriel. Nouvelle édition établie et présentée par Luce Giard”, pp. 45-72.

(9) Zie onder andere Michel de Certeau, “L’oralité où l’espace de l’autre: Léry”, in: Id., “L’écriture de l’histoire”, pp. 215-248.; Id., “Le lieu de l’autre. Montaigne: «Des Cannibales»”, in: Maurice Olender (e.a.),“Pour Léon Poliakov. Le racisme, mythes et sciences”, Brussel, Eds. Complexe, 1981, pp. 187-200; Id., “Histoire et anthropologie chez Lafitau”, in: Claude Blanckaert (Ed.), “Naissance de l’ethnologie? Anthropologie et missions en Amérique, XVI et XVIIe siècles”, Parijs, Cerf, 1985, pp. 63-89.

(10) De Foucault van het begin van de jaren ’80 daarentegen staat bijzonder dicht bij de in “L’invention du quotidien 1″ ontwikkelde denkstijl. De lezer vergelijke Michel Foucault, “Qu’est-ce que les Lumières?”, in: Id., “Dits et écrits. Edition établie sous la direction de Daniël Defert et François Ewald”, Parijs, Gallimard, collection “Bibliothèque des sciences humaines”, Vol. 4 (1980-1988), 1994, pp. 562-578 met Michel de Certeau, “Le rire de Michel Foucault”, in: Id., “Histoire et psychanalyse entre science et fiction. Présentation de Luce Giard”, pp. 51-65.

(11) Voor Certeau is geen enkele operatie een daad van absolute creatie (“L’invention du quotidien 1″, p. 40). Operaties voltrekken zich steeds binnen, dankzij-ondanks een gegeven context. Dit is een erg belangrijke nuance die maakt dat Certeaus analyse van het alledaagse ontsnapt aan de normatieve omkeringslogica van aanverwante projecten: het alledaagse onttrekt zich niet aan het sociale, het markeert er voortdurend afwijkingen. Het is dus geen antropologisch originaire sfeer van positiviteit die tegenover het sociale wordt geplaatst zoals dat wel het geval lijkt te zijn in Michel Maffesoli, “La conquête du présent. Pour une sociologie de la vie quotidienne”, Parijs, P.U.F., collection “Sociologie d’au-jourd’hui”, 1979. Zie ook Rudi Laermans, “La rêveuse sociologie qui est la mienne… Over/rondom de ‘sens-communologie’ van Michel Maffesoli”, in: “Krisis”, 13:4 (1993), pp. 20-30. Dit vormt wellicht ook één van de cruciale verschilpunten tussen Certeau en Bakhtin, een auteur die Certeau eigenaardig genoeg nergens ter sprake brengt.

(12) In de contemporaine cultuursociologie en de politieke reflectie wordt dit fenomeen vaak met de notie van ‘individualisering’ omschreven (zie de boeiende werken van Beck en in het Nederlandse taalgebied Rudi Laermans, “In de greep van ‘de moderne tijd’. Modernisering en verzuiling, evoluties binnen de ACW-vormingsorganisaties”, Leuven-Amersfoort, Garant, 1993, p. 63 e.v.). Hoewel er ongetwijfeld een verband bestaat tussen individualisering en Certeaus analyse van culturele praktijken in het algemeen, toch lijkt enige omzichtigheid geboden. Men kan zich immers terecht afvragen – de vraag is zelfs van vitaal belang – of de individualiseringsthese zoals die in de sociologie gehanteerd wordt niet op een categoriale denkverwarring berust: men beschouwt iets als een ‘nieuw’ gegeven in tijd en ruimte, terwijl het in werkelijkheid misschien slechts een eerste, schoorvoetende en inadequate manier is om datgene te denken wat tot nog toe altijd buiten het veld van het wetenschappelijke weten is gebleven, namelijk het feit dat cultuur en samenleving complexe en heterogene levensvormen zijn waarin handelingen en polysemie primair zijn. De individualiseringsthese is een eerste aanzet tot een analyse van de beweging als correctief op de nog steeds heersende logica’s van structuren maar ze blijft problematisch omdat ze een kennistheoretische problematiek verwart en verengt tot een object binnen het onderzoeksveld.

(13) Zie ook Vernants en Detiennes benadering van de mythe-problematiek.

(14) Cf. “L’ordinaire de la communication”, in: “La prise de parole et autres écrits politiques”. De heterogeniteit is van die aard dat ze weerbarstig is aan elke poging om ze normatief te herleiden tot een ‘publieke, openbare’ communicatieve ruimte. In die zin vertegenwoordigt Certeaus analyse zowel linguïstisch als sociaal, cultureel en politiek een kritisch correctief op Habermas’ Öffentlichkeits-idee. Een analoge, erg certaliaans aandoende, anti-normatieve gevoeligheid is aan het werk in het oeuvre van de Franse historica Arlette Farge. Zie onder andere: Id., “Dire et mal dire. L’opinion publique au XVIIIe siècle”, Parijs, Eds. du Seuil, collection “Librairie du XXe siècle”, 1992; Id., “Le cours ordinaire des choses dans la cité du XVIIIe siècle”, Parijs, Eds. du Seuil, collection “Librairie du XXe siècle”, 1994.

Bibliografie

Michel de Certeau, “La possession de Loudun”, Parijs, Gallimard-Julliard, collection “Archives”, 1990 (1970).

Michel de Certeau, “La culture au pluriel. Nouvelle édition établie et présentée par Luce Giard”, Parijs, Eds. du Seuil, collection “Points”, nr. 267, 1993 (1974, 1980).

Michel de Certeau, Dominique Julia, Jacques Revel, “Une politique de la langue. La Révolution française et les patois: L’enquête de Grégoire”, Parijs, Gallimard, collection “Bibliothèque des histoires”, 1975.

Michel de Certeau, “L’écriture de l’histoire”, Parijs, Gallimard, collection “Bibliothèque des histoires”, 1988 (1975).

Michel de Certeau, “L’invention du quotidien 1. Arts de faire. Nouvelle édition, établie et présentée par Luce Giard”, Parijs, Gallimard, collection “Folio/Essais”, nr. 146, 1990 (1980).

Michel de Certeau, Luce Giard, Pierre Mayol, “L’invention du quotidien 2. Habiter, cuisiner. Nouvelle édition revue et augmentée, présentée par Luce Giard”, Parijs, Gallimard, collection “Folio/Essais”, nr. 238, 1994 (1980). 

Michel de Certeau, “La fable mystique, 1 XVIe-XVIIe siècle”, Parijs, Gallimard, collection “Tel”, nr. 115, 1987 (1982).

Michel de Certeau, “Histoire et psychanalyse entre science et fiction. Présentation de Luce Giard”, Parijs, Gallimard, collection “Folio/Essais”, nr. 59, 1987 (1986).

Michel de Certeau, “La prise de parole et autres écrits politiques. Edition établie et présentée par Luce Giard”, Parijs, Eds. du Seuil, collection “Points”, nr. 281, 1994.

1. Le Musée de l’Armée

Het Brusselse Legermuseum aan de Cinquantenaire is één van mijn favoriete pleisterplaatsen. Tussen de opeengestapelde tanks en kanonnen, de aan de dakspanten opgehangen vliegtuigen uit de twee wereldoorlogen, en al het andere stoffige en verroeste oorlogstuig (een decor rechtstreeks uit een tekenverhaal van Tardi) doet men soms akelige vondsten. Zoals de doorboorde helm en borstplaat van een Duitse infanterist uit de Eerste Wereldoorlog: lege schelp van een lang overleden menselijk dier.

Op een bijna pathetische manier straalt het Legermuseum (als laatste écht nationale instelling) een verering van de Belgitude uit waar zelfs de modernisering van enkele jaren geleden – alsof men oorlog op een frisse, vrolijke en educatieve manier zou kunnen voorstellen! – de lagen stof niet van heeft kunnen afhalen. Toch is dit alles ooit levendig geweest, ooit was dit een ideologische machine die de jonge Belgjes van tussen de twee wereldoorlogen van de Belgische grootheid, zelfs op het slagveld (sic), moest overtuigen. Het is die mislukte, compleet voorbijgestreefde bedoeling die het Musée de l’Armée tot één van de interessantste Belgische musea maakt.

Hier is het zeildoek van de Sopwith Camels en de Spitfires verschoten en uitgerafeld, hier staan de kanonnen te roesten, zitten de medailles onder het stof, zit de mot in de uniformen. Toch is dit tentoonstellen op zijn best, omdat het ons herinnert aan de oorspronkelijke betekenis van het museum: de plaats waar de oorlogsbuit uitgestald wordt. Al te vaak vergeten wij dat het Musée Napoleon, het Hôtel des Invalides, of de zoutmijnen van Hermann Goering in wezen dé ideale musea zijn.

Het Musée de l’Armée toont op briljante wijze wat er achter élke tentoonstellingspraktijk schuilgaat: het feit dat tentoonstellen een vorm van begraven is. Een tentoonstelling is geen showroom waarin produkten getoond worden ‘die nog in produktie zijn’. Een tentoonstelling toont iets dat al niet meer gemaakt wordt, dat àf is, dat verleden tijd is (hoe recent ook). Dat wil men in de moderne tentoonstellingspraktijk echter niet weten. Men denkt de Lazarus van de kunst uit de doden te kunnen wekken, men wil werk dat àf (en dus dood) is, terug levend maken. Men wil het museum tot een avontuur (en vaak betekent dat derderangs entertainment) maken. Het Legermuseum toont aan dat zoiets compleet onmogelijk is. Kunst is geen Nescafé waar je door er wat kokend water bij te gieten terug (een soort van) koffie krijgt.

Ik betwijfel of veel tentoonstellingsmakers ooit de moeite genomen hebben om het Musée de l’Armée te bezoeken. Maar ik vraag mij ook af of er veel Belgische kunstenaars zijn, die het niét bezocht hebben. De invloed van deze bizarre opeenstapeling van oorlogstuig op de Belgische kunst moet nog geschreven worden. Is het Belgische surrealisme denkbaar zonder het Legermuseum? Is het werk van Marcel Broodthaers niet dat van een denkbeeldige conservator van dit museum? Toont Paul De Vylder in zijn “Avonturen in Wonderland” of de “Gjölbaschi” (uit “Gringo Total”, 1983) niet dat hij hier geweest is? Zouden Guillaume Bijl of Thierry De Cordier hier niet af en toe eens langslopen?

Iemand van wie wij zeker weten dat hij in het Musée de l’Armée is geweest, is Hermann Pitz. Op zijn keurig genummerde boekenplank in Düsseldorf prijkt het boek nr. 1193: “(Armée Nation) Bruxelles, zonder datum: Vinkt 27 Mai 1940”. Door de kunstenaar in 1986 in Brussel gekocht. Als commentaar hierbij lezen wij in “Hermann Pitz – Libros y Obras/Bücher und Werke” (Ivam – Centre del Carme, Valencia, 1994): “Boek nr. 1193 gaat over één dag, 27 mei 1940, als Duitse troepen het Belgische dorp Vinkt bezetten. Troepenbewegingen worden nauwkeurig beschreven, heldhaftige Belgische soldaten worden lovend bij naam genoemd. De gevechtshandelingen, die op zichzelf niet bepaald beslissend genoemd kunnen worden voor het verder verloop van de oorlog, worden met de uiterste nauwkeurigheid en zelfs met fotomateriaal gedocumenteerd. Pitz heeft de brochure gevonden in de boekhandel van het Musée de l’Armée in Brussel, dat hij om museologische redenen graag bezoekt. Krijgstuig, trofeeën en uniformen worden hier om niet altijd voor de hand liggende redenen waardig bevonden om tentoongesteld te worden. Een verzameling vanuit patriottisch oogpunt is wel begrijpelijk, maar doet ook altijd wat komisch aan. Men kan hier lijfelijk de genese van de ‘ready-made’ meemaken. Boek nr. 1193 heeft Pitz om documentaire redenen geïnteresseerd: ‘De beschrijving van één dag en een geografisch erg beperkt gebied is zo zorgvuldig en exact dat zij zonder meer als voorbeeld kan dienen voor het documenteren van de eigen artistieke activiteiten, waarvan de betekenis en de plaatsgebondenheid even particulier zijn in de kunstwereld als het gevecht om Vinkt in verhouding tot de Tweede Wereldoorlog’”, aldus Hermann Pitz in zijn Valenciaanse tentoonstellingscatalogus.

Als u een trouw bezoeker bent van het Musée de l’Armée, dan is verdere uitleg eigenlijk overbodig: het staat hier allemaal in dat kleine paragraafje. Wat u net gelezen hebt, bevat in een paar zinnen de essentie van de kunst van Hermann Pitz, én van de nieuwe manier van tentoonstellen en met kunst om te gaan, waar Pitz op dit ogenblik waarschijnlijk de belangrijkste protagonist van is, én het Brusselse Musée de l’Armée (ongewild) één van de grote voorlopers (samen met – maar dat zien wij straks – het Atomium of het stadsmodel van Manhattan in het Queens Museum).

2. Johann Wolfgang Von Goethe

Van Johann Wolfgang Goethe staan er in de bibliotheek van Pitz negen forse boekdelen: zes delen van een uitgave van 1965, én drie delen van het Verzameld Werk – meer bepaald de geschriften over natuur, morfologie, geologie, mineralogie en meteorologie – uitgegeven in Düsseldorf in 1959. Pitz schrijft erover: “Het is kenmerkend dat van het Verzameld Werk van Goethe alleen de delen 19 en 20 (hier de boeken nrs. 1287 en 1288) zich in de bibliotheek van Pitz bevinden. Als amateur-geoloog brandt Goethe van nieuwsgierigheid, hij toont altijd weer zijn plezier in het observeren en verklaren van natuurlijke fenomenen, en neemt opgewonden deel aan theoretische discussies. Daarom kan Pitz meer met deze geschriften aanvangen, dan met het poëtische werk. De vanzelfsprekendheid waarmee de leek Goethe zich vrij en vrolijk in de natuurwetenschappen beweegt, lijkt gezien de complexiteit van deze discipline vandaag niet meer denkbaar. Of zo’n houding zou nu naïef lijken.”

Ik weet niet of Pitz dit citaat uit Goethes “Farbenlehre” kent: “Man suche nur nichts hinter den Phänomenen; sie selbst sind die Lehre”. Vertaald: “Zoek niets achter de verschijnselen; zij zijn hun eigen theorie”. Het is een uitspraak die ook geldt voor Pitz’ werk: zoek er niets achter. Het is zichzelf. Het biedt zich aan aan onze waarneming, zoals de natuurlijke fenomenen dat voor Goethe deden. Het werk van Pitz probeert – zeer in tegenstelling tot veel andere kunst van vandaag – niets anders te suggereren dan wat het is. Daarom komt het ons ook vaak zo ‘moeilijk’ over: je moet begrijpen dat er niets te begrijpen valt. En alleen maar kijken. De verschijningsvorm is zelf de verklaring. Wij moeten terug amateur-morfoloog worden, zoals Goethe, om te vatten dat al wat hier vreemd is, in feite en tegelijk, vanzelfsprekend is.

3. Walter Benjamin

Het citaat van Goethe komt uit Walter Benjamins “Das Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik”. Wat vinden wij van Benjamin terug op de boekenplanken van Pitz? Niet veel. Boek nr. 1269 is het “Passagenwerk”, Benjamins ultieme toepassing van Goethes uitspraak: de verschijningsvormen van het 19de-eeuwse Parijs zijn hun eigen theorie. Ook voor Benjamin is elke poging tot synthese onmogelijk, meer: ongewenst. Precies hetzelfde bij Pitz: zijn werk is niét op één noemer te brengen. Het is bewust en gewild disparaat. Over de catalogus van “Open Mind” (boek nr. 102) schrijft Pitz: “Heb deze tentoonstelling op 21 juni 1989 bezocht; de subjectieve keuze van de werken correspondeerde perfect met de ophanging. De werken waren gedeeltelijk in groepen en gedeeltelijk volgens andere, nogal onbegrijpelijke criteria geordend. Dat heeft Pitz aangemoedigd om bij overzichtstentoonstellingen van zijn eigen werk af te zien van chronologische of andere ordeningsprincipes en niet in te gaan op de verleiding om in een tentoonstelling een betekenis tussen de werken te creëren, die op zichzelf niet bestaat. Het eigen werk begrijpen, alsof het van verschillende kunstenaars is, die naast elkaar werken.”

Pitz heeft het “Passagenwerk” gekregen van zijn vriend, de documentaire filmmaker Höpfner. Hij schrijft erover: “Het bezig zijn met Benjamin (…) gaat terug op Wolfgang Höpfner (…). Nog altijd doet Pitz een beroep op Höpfner om bepaalde teksten van Benjamin op te sporen of om over bepaalde van zijn ideeën te discussiëren. Het Passagenwerk slechts dit jaar gedeeltelijk gelezen, parallel met het opstellen van de hier voorliggende tekst.”

Hier functioneren twee catalogen op een parallelle manier: aan de ene kant Benjamins poging om de 19de eeuw in kaart te brengen, aan de andere kant Pitz die – met typerende bescheidenheid – het doelwit dichter bij huis legt en de cartograaf van zijn eigen bibliotheek wordt – terwijl hij Benjamin aan het lezen is. “Libros y Obras” wordt zo Pitz’ “Passagen-werk”.

4. Het ding

Benjamin noemt het in zijn essay “Over de taal in het algemeen en over de taal der mensen in het bijzonder”“zeer goed denkbaar, dat de taal van de sculptuur of de schilderkunst ergens in een soort van ding-taal gefundeerd is”. Lieven De Cauter vat die vreemde opvatting van Benjamin zo samen: “De kunst beweegt zich in de laagste regionen van de taal, de taal der dingen, ‘de stomme magie van de natuur’. Ze berust op een ‘magische gemeenschap met de dingen’”.

Kunst is dan niet het hogere, maar het lagere: ze staat dicht bij de dingen. Misschien is ze wel helemaal geen veruiterlijking, teken, symbool of allegorie voor de wereld van de geest. Nee, misschien is ze levenloos, het pantser, de lege schelp waar het leven uit weggetrokken is. Het kunstwerk is dan een dood ding, een overblijfsel van een voorbije handeling. In plaats van dat te willen ontkennen, overstijgen, transcenderen (zoals alle kunst sinds de performance art uit de jaren ’60), behoort Pitz tot een nieuwe generatie kunstenaars die dat accepteert, ja in zijn werk probeert te betrekken.

Herhaaldelijk beklemtoont Pitz dat hij af wil rekenen met de mythe van de kunst. Zo schrijft hij naar aanleiding van boek nr. 244, een tentoonstellingscatalogus van Marcel Broodthaers (Tate Gallery, 1980): “De tentoonstelling in Londen was de eerste directe confrontatie met het werk van Broodthaers; tot dan had Pitz slechts enkele van zijn films gezien. De relatie tussen de objecten en de betekenissen, tussen het luchtige en ernstige in deze tentoonstelling, was een aansporing om meer onnauwkeurigheid, meer tegenspraak in zijn eigen werk toe te laten, en tegelijk minder betekenis in één enkel werk te leggen, het meer als een fragment van een grotere samenhang te bekijken. Een artistiek oordeel zou eerst na jaren van werken en het optellen van verschillende werken kunnen opgemaakt worden, zonder mystificatie van de artistieke arbeid. In Brenn Punkt 2 (…) staat een open brief van Broodthaers van 29/9/1972 aan Joseph Beuys, waarin Broodthaers zich tegen mystiek in de kunst uitspreekt. Deze manier van denken is voor Pitz essentieel.”

5. De taxonoom

Pitz wordt de hoeder van zijn eigen erfenis, de familiekundige van zijn eigen kunst. De eerste artistieke stamboom die hij maakt, dateert van 1981. Het is een poging zowel de eenheid als de verscheidenheid van zijn artistieke activiteit in kaart te brengen. Van wortels in “Das Spiel”, over de opleiding in Berlijn (1978) vertrekt er een stam van “onbekende arbeid 1977-78” naar een kruin waarin hij in drie, vier vertakkingen zijn werk van rond 1981 probeert te groeperen. Tien jaar later is in “Panorama Hermann Pitz MCMXCI” (Witte de With, 1991) de stamboom veel ingewikkelder geworden, als een metro-diagram van een grote stad waar het ene kunstwerk naar het andere leidt, om dan via een splitsing weer in een ander soort werk te belanden. Nog twee jaar later, in “Heuser-plan”, gebruikt Pitz een objet trouvé: een stroomverdeler gemaakt door mijnheer Heuser, de vorige huurder van Pitz’ woning in Düsseldorf. Pitz keert het ding om, toont het ingewikkeld kluwen met veelkleurige elektrische draden en hangt daar etiketjes aan die naar zijn eigen werk refereren. En in “Libros y Obras” (ook tentoongesteld als “Dritte Buchvorstellung”) waaruit ik hier al enkele keren geciteerd heb, krijgt de kunstenaarsbiografie de vorm van 6 boekenrekken met in totaal 23 vakken, en nog een rek voor landkaarten. Daarop de keurig genummerde, thematisch en alfabetisch geklasseerde boekwerken. Die boeken worden via de commentaar die Pitz bij de belangrijkste ervan geeft, het archeologisch overblijfsel, de lege schelp van zijn artistieke arbeid.

Pitz is de geduldige observator, archivaris en classificator, de cartograaf van de kunst. Hij weigert om de dingen terug levend te maken (in tegenstelling tot bijvoorbeeld de magiër Beuys). Hij noteert, nummert, collectioneert de dode dingen, brengt ze in kaart. Hij is een morfoloog in de betekenis van Goethe, een conservator van een leger/lijken-museum waarin zijn eigen activiteiten opgeborgen worden.

6. Zelfportret

Pitz komt vaak zelf in zijn eigen werk voor: hij toont zijn intellectuele stamboom, zijn boekenrekken, hij gebruikt voorwerpen uit zijn eigen omgeving in zijn werken. Maar nooit toont hij zichzelf. Als hij een foto van zichzelf gebruikt, herken je zijn gezicht niet: er zit een fototoestel in de weg (“Pitz vu par Kleinefenn”, 1990). Slechts als een figuurtje in een modelkabelbaan (“Neu-inszenierung des U-bahnhof Gleisdreieck”, 1980) – het prototype van dé fotograaf – of als een stuk op een schaakbord of onder een glazen stolp (“Selbst”, 1990) zet hij zichzelf te kijk. Over boek nr. 1256, een Duitse uitgave van “Roland Barthes par lui-même”, schrijft hij dat Barthes een voorbeeld voor hem was. Barthes schreef als epigraaf voor zijn autobiografisch boek: “Dit alles moet bekeken worden, alsof het door een romanpersonage gezegd wordt”. Dat doet ook Pitz. Heel mooi is Pitz’ “Selbstporträt” uit 1982: deze polaroid toont alleen de stylo in het borstzakje van de kunstenaar.

In de ‘Michelin-gids’ over zijn eigen werk (“Panorama MCMXCI”, p. 38) schrijft Pitz: “Private und öffentliche Äusserung ist, glaube ich, identisch”. Het private en publieke lopen voor Pitz door mekaar. Het lijkt alsof hij – door het publiceren van zijn artistieke stambomen, of het openbaar maken van de inhoud van zijn boekenplank – het private publiek maakt. Maar dan niet op de perverse manier die wij in deze spektakelmaatschappij gewend zijn. Want Pitz is de hoofdredacteur van “Story”, “Dag Allemaal” of “Bild” niet. In feite doet hij evenzeer het omgekeerde: hij maakt het publieke privé. Het private wordt een publiek statement, terwijl het publieke ook het individu aangaat (boek nr. 1122 uit Pitz’ bibliotheek is Habermas’ “Strukturwandel der Öffentlichkeit”). Die bekommernis over de relatie tussen het publieke en private uit Pitz niet via grote politieke slogans. Zijn meest politieke werk is zelfs bijzonder klein: een kartonnen kasteeltje dat hij in 1980 bovenop een parkeerwachtershuisje van het Stuttgart Oberfinanzdirektion zette, als minuscule aanklacht (qua formaat) tegen de toenmalige beveiligingsobsessie in de stad waar de Stammheim-gevangenis gelegen is.

Pitz schrijft (dat hebt u al gemerkt) in de derde persoon over zichzelf, en observeert zichzelf ook zo in zijn werk: door de ogen van anderen: “Pitz vu par Kleinefenn”. Vandaar allicht ook de titel van “In Jürgens Auge”dat te zien was op de tentoonstelling van Koen Theys en Hermann Pitz in het museum Dhondt-Dhaenens. In “Libros y Obras” staat de beroemdste Rückenfigur van Caspar David Friedrich (1774-1840) afgedrukt: “Der Wanderer über dem Nebelmeer”. Ook al iemand wiens gezicht je nooit te zien krijgt. Op de ‘Michelin-gids’ staat ook zo’n Duits-romantische Wanderer afgebeeld: Pitz als zwerver door het eigen leven.

7. Het panorama

Het werk van Pitz bestaat uit meer dan alleen objecten, hij gebruikt ook hun context. Vaak ensceneert hij, bouwt hij “sociale territoria” zoals in “Raumausstattung” (1983) en “Création pendant le troisième âge”(1984/1991): decors voor conferentie-ruimtes waarin weer met de afwezige kunstenaar en de openbaarheid van de kunst gespeeld wordt. Een favoriete, vaak terugkerende techniek van Pitz is het tonen van een beeld in een beeld, het verdubbelen van de ruimte, de dubbele afbeelding. Pitz beoefende dit spel met de wisselwerking tussen voorstelling en realiteit al in de vroege jaren ’80 toen hij deel uitmaakte van Büro Berlin. Een later voorbeeld is “Arbeit für Rotterdam” dat bestaat uit drie diapositieven die een venster van Witte de With tonen en opgehangen werden voor datzelfde venster in Witte de With.

Vaak missen zelfs geaccrediteerde commentatoren de subtiliteiten van Pitz’ plaatsing van zijn objecten. Zo schrijft Martin Hentschel in de catalogus bij zijn recente tentoonstelling “Orte, Ereignisse” over “Peeping Thom”, een werkje bestaande uit een loupe en een papieren treintje en seinhuis. Hentschel zegt dat er daarbij geen enkele aanduiding van een er bijhorend treinspoor is. Maar als je de foto bekijkt, is het juist omgekeerd: het treinspoor staart je aan, je ziet haast niets anders. Maar het staat niet op de voorgrond maar op de achtergrond. Het hoort – conventioneel gezien – niet eens bij ‘het werk’. Pitz heeft zijn minuscuul werkje voor een vreemd raam in Witte de With neergezet dat perfect een treinspoor suggereert. Hentschel ziet dat blijkbaar niet, maar de fotograaf (Pitz zelf natuurlijk) heeft dat in een hoge foto juist heel opvallend gemaakt.

“Studio Düsseldorf” (1992) is een installatie die bestaat uit een grote parabolische spiegel, een stadsmodel, een fototoestel, straalkachel, stoel, tafeltje met thermosfles en theeglas, een vuilnisbak (met rond spiegelend deksel) en een vergrootglas. Het is een voor Pitz karakteristieke montage van objecten: een plan, een model, een kaart én de vervormende manieren om ernaar te kijken (middels conventionele kijkinstrumenten, maar ook met behulp van gewone objecten die ook weerspiegelen: de vuilnisbak, het theeglas, de spiegel achterin de straalkachel). De ruimte waarin alles opgesteld staat (Pitz’ atelier in Düsseldorf) wordt het panorama waarin de objecten functioneren.

“Boek nr. 956 is de catalogus van de tentoonstelling Sehnsucht. Das Panorama (Bonn, 1993), die Pitz meerdere keren bezocht heeft; in de tentoonstelling waren archiefstukken, schetsen, foto’s en reconstructies van de geschiedenis van het panorama als massamedium samengebracht. (…) Pitz begon in 1981 systematisch te werken rond het concept van het panorama. (…) Alle vormen van panorama hebben gemeen dat zij zonder technische hulpmiddelen niet zichtbaar zijn. En dat is zowel het geval bij het klassieke ronde panorama, als bij de bewegende ruimte van de trein met het voorbijtrekkende landschap, of bij het uitkijkplatform op een hoog gebouw. De daarmee verbonden bewustzijnsindrukken van de kijker, waarin het reële en verifieerbare vermengd worden met het illusionaire en fictieve, is wat Pitz eigenlijk in zijn artistiek werk wil aanspreken. Hij wil ook materiaal aanbieden voor een reflectie over het zien, over de afhankelijkheid van kijkgewoontes en media-technische gegevenheden.”

Het 19de-eeuwse panorama was één van de laatste, hopeloos nostalgische pogingen om de wereld in één keer te zien, als eenheid, ongefragmenteerd, ongemonteerd, ongekadreerd, zonder zappen. Dat kan natuurlijk niet meer. De panorama’s van Pitz zijn dan ook geassembleerd uit fragmenten, disparate objecten als “Studio Düsseldorf”, brokstukken die letterlijk geïndividualiseerd worden zoals “Orte, Ereignisse” (waarover straks meer). Pitz houdt niet zomaar van panorama’s, nee hij lijkt vooral te houden van panorama’s en modellen in verval. Zo het stadsmodel van Manhattan in het Queens museum dat in 1965 naar aanleiding van de wereldtentoonstelling in New York gebouwd werd. Het is circa 25 op 12 meter groot. Ooit liep er een treintje door, maar dat functioneerde niet meer toen Pitz het in 1983 voor het eerst bezocht. De bezoekers mochten nu op het spoorwegbaantje rondlopen en een medewerker van het museum liep op viltzolen over de blauwe plexi van de Hudson en East River om nieuwe wolkenkrabbers in de stad te planten en zo het model te actualiseren…

8. Doorheen het objectief

Vaak maakt Pitz kijkinstrumenten tot onderdelen van zijn kunst. Foto’s, lenzen en spiegels dienen bij hem niet om te kadreren, maar om te vervormen, om een utopische welving en ronding aan de wereld te geven. Nr. 913: “Leeman F., Köln, 1975: Anamorphosen” ( een boek met als ondertitel: “een spel met de waarneming, de schijn en de werkelijkheid”): “Dit boek (…) heeft Pitz als geen ander gemotiveerd om met zijn werk een bepaalde richting uit te gaan. Het toont de historische ontwikkeling van de anamorfose, de ruimtelijk vervormde voorstelling. (…) Later werk sinds 1987 met parabolische spiegels is zonder dit boek nauwelijks denkbaar.”

Eén van zijn mooiste werken is een foto, “Byl III” (1988): ze toont ‘zijn’ waterdruppels op een zilveren beker gegraveerd door zijn grootvader (langs moeders kant). Weer is het een contactpunt tussen het private en publieke: het private van de druppels op het werk van zijn grootvader, maar ook dat ‘vergeten’ ambachtswerk dat in een andere artistieke context openbaar gemaakt wordt. De waterdruppels functioneren weer als een kijkinstrument, als een soort lens. Pitz gaat die druppels hernemen, ze in kunsthars gieten en die druppelvorm in allerlei werken gebruiken. Zo toont Pitz een gouden zegelring (“Beth”, 1990) waarin de gestolde druppels zijn uitgehold.

Pitz kijkt tegen de wereld aan door de vervormende blik van een objectief. Alles wordt een schaalmodel, de vergroting van een verkleining. Over Stanley Kubricks “The Shining”, een film die hij meerdere keren gezien heeft, noteert Pitz: “De ruimte verschijnt in deze film in versnelde of vertraagde waarnemingshoeken, en verschijnt niet als objectief waarneembare grootte, ze is eerder afhankelijk van psychische grootheden. De schaal 1:1 lijkt niet te bestaan”.

De modellen die Pitz gebruikt, staan overigens alleen voor zichzelf, niet voor iets anders (groters). Wat, schrijft hij zelf, Pitz onderscheidt van Thomas Schütte: “Terwijl voor Schütte de modellen prototypes zijn voor iets anders, zijn het bij Pitz werken die reeds hun natuurlijke grootte – zelfs hun grootst mogelijk formaat – bereikt hebben, en die dus niet vergroot kunnen worden”.

Kaarten en modellen, de panoramische blik van de veldheer, de keizer over het slagveld. En dan natuurlijk ook de kijkinstrumenten: verrekijker, loupe, foto, film. Allemaal dingen die Paul Virilio in “Logistique de la Perception” (Pitz’ bibliotheek bevat twee andere werken van Virilio) uitdrukkelijk met het oorlogvoeren verbond. Wij raken toch niet weg uit dat legermuseum.

9. Montage

Zoals in het Legermuseum (ongewild) is het werk van Pitz (gewild) een opeenstapeling, een depot. Pitz monteert, beoefent een profane ‘ars combinatoria’ van objecten. Pitz is een Proteus van de nieuwe kunst. “Hetzelfde blijven door steeds weer te veranderen”, is zijn leuze. Het gebrek aan eenheid van zijn werk (naar conventionele normen tenminste) maakt hij tot het onderwerp zelf van zijn artistieke arbeid. Hij is de Arcimboldo van de late 20ste eeuw (vreemd: geen enkel werk over de 16de eeuwse Milanees in zijn bibliotheek). Misschien omdat de combinatie van objecten bij Pitz geen optellende, magische functie heeft die naar een hogere, mystieke betekenis verwijst. Hij prefereert de disparaatheid, het uiteenvallen, het disfunctioneren, het gefragmenteerde. De enige samenhang is de persoonlijke band met Pitz zelf. In “Libros y Obras” schrijft hij (over de “Atlas” van Gerhard Richter): “Als er geen algemeen aanvaarde conventie van de artistieke praktijk is waar men aan kan deelnemen, is dan de anekdotische, subjectieve leefwereld, de autobiografie dus, niet het eigenlijke onderwerp van de artistieke arbeid?”

In “Orte, Ereignisse” toont Pitz een wereldkaart waar China in het midden ligt, en het Westen naar de uiteinden, de kanten verdrongen is. De bezoeker wordt naar dit Pitziaanse panorama geleid via een gang die niet verraadt wat er zo dadelijk te zien zal zijn, net zoals in de oude panorama-gebouwen een donkere gang de kijker moest voorbereiden op het spektakel. De verschillende continenten bestaan uit spaanderplaten die geassembleerd zijn tot een wereldkaart. Pitz duidt op zijn wereldpanorama met fiches in verschillende kleuren nauwkeurig de plaatsen aan waar hij tentoonstellingen gehad heeft, die hij bezocht heeft, waar hij gewoond heeft. De individualisering betreft dit keer de aarde zelf. De wereld is een museum geworden van Pitz’ activiteiten.

10. De archeoloog van het eigen werk

Tot slot, nogmaals Hermann Pitz in “Libros y Obras”, op bezoek in Brussel: “In 1985 waren de gewelfde plexiglasruiten van het Atomium reeds zo goed als ondoorzichtig, ratelden de roltrappen astmatisch in hun aluminiumbuizen, waren de didactische middelen van de tentoonstelling in de atomium-bollen hopeloos verouderd – net zoals het geloof in de atoomindustrie na dertig jaar steeds problematischer werd. Het bezoek van zulke monumenten is voor Pitz een scholing om te anticiperen op de receptie van zijn eigen werk. Het monumentaliseren van een idee zoals bij de wereldtentoonstelling brengt mogelijk het verder leven van het oorspronkelijke artistieke idee dat erachter zat in gevaar” (Nr. 882).

“Orte, Ereignisse” loopt nog tot 19 maart in het Württembergischer Kunstverein, Schlossplatz 2, 70173 Stuttgart (711/223.370) en van 7 april tot 21 mei in het Paleis voor Schone Kunsten, Koningstraat 10, 1000 Brussel (02/507.84.80). De catalogus omvat bijdragen van Hermann Pitz, Marie-Ange Brayer en Martin Hentschel.

Voor Georges Adé

Ik geef toe: langzaam en eerst mettertijd ziet men waarlijk iets op die nooit grote doeken, al meent men er jaren geleden reeds alles op gezien te hebben

Maurice Gilliams, 1937-39

Over Henri De Braekeleer weten we weinig, al is het leven uitgepluisd, het werk goed gekend, en alles, zo lijkt het, reeds gezegd. En toch is het alsof De Braekeleer zijn plaats nog niet gevonden heeft. Alsof het werk nog geen geschiedenis is. De moderne kunst, op zoek naar wortels en voorvaderen, kan iets beginnen met Ensor, Khnopff en Rops. Maar De Braekeleer “vertegenwoordigt geen etappe in de ontwikkeling van het 19de-eeuwse kleur- en vormgevoel”, en “hij (is) op geen wijze in de, laten wij maar zeggen voortschrijdende, evolutie der schilderkunst van de laatste honderd jaar onder te brengen”. Urbain Van de Voorde schrijft dit in 1939, en zijn gelijk duurt nog. De Braekeleer heeft niets geschreeuwd en heeft geen vijanden gemaakt, hij heeft de kunst niet opnieuw uitgevonden, hij heeft geen manifesten of pamfletten geschilderd. Zijn leven en zijn werk hebben zich aan de regels gehouden. Hij hoort bijna vergeten te zijn. Waarom dan maakt De Braekeleer zich – met Ensor – los uit het verloop van die 19de-eeuwse Belgische schilderkunst, waarom keert hij steeds terug? Hoeveel dergelijk kleine oeuvres kunnen op honderd jaar drie grote overzichtstentoonstellingen doorkomen zonder dat het beeld zich fixeert en, zoal niet de historici, dan toch de critici min of meer hun laatste woord gesproken hebben?

Het werk van De Braekeleer was onmiddellijk licht controversieel. Niet omdat de grote ideeën plots een tegenstander of een medestander herkenden, en kans zagen hun gelijk te bewijzen. Maar omdat De Braekeleer zich afzonderde, zoals iemand die niet deelneemt aan een conversatie of te stil is op een feest, en daardoor aandacht trekt en stoort. De Braekeleer is niet alleen moeilijk in de geschiedenis te plaatsen, hij paste ook niet in zijn eigen tijd. “Naar vorm, kleur en atmosfeer staat hij daar als een levend anachronisme.” Veelal kleine schilderijtjes, goed en minutieus geschilderd, maar zonder glorie en zonder waardigheid. Enigszins realistisch, maar braaf. Banale, traditionele onderwerpen: morsig en versleten Antwerpen; Bokrijk-beroepen als de spinster, de ketellapper, of de schoenmaker; de tuin van een bloemenkweker; kerkinterieurs, stillevens. Daar is, op zich genomen, niets fout mee. Het gaat om bekende motieven, op een bekende wijze geschilderd, en iedereen heeft reeds tientallen versies gezien. Maar kan en mag een schilder daar nu voor kiezen? Daar kan het de kunst toch niet om te doen zijn? En een De Braekeleer zou beter moeten weten. Vader Ferdinand De Braekeleer schilderde na enkele heroïsch romantische probeersels ook wel pittoreske en volkse decors, maar dan als achtergrond voor een goed burgerlijk lach-en/of-traan verhaal, in een moraliserende variant van de Vlaamse genreschilderkunst. Vader schildert niet verheven, maar ook de operette heeft haar rechten; zijn taferelen vertellen tenminste en zijn zeker niet banaal voor het burgerlijke publiek dat iets met melodrama en zoetigheden heeft. In de Antwerpse Academie waar de jonge Henri wordt opgeleid, dweept men sedert generaties met Rubens en met zichzelf, beoefent men met overtuiging de ‘grote stijl’ en respecteert men de hiërarchie der genres, met bovenaan de patriottistische of religieus heroïsche historieschilderkunst, en in tweede orde het plechtige portret. Daar bemeestert men de schrik voor grote gebaren of grote formaten, weet men duidelijk wie en voor wie er geschilderd hoort te worden, en kent men de kunst een Inzet toe. En dan is er nog Oom Henri Baron Leys, bij wie Henri zich vervolmaakt. Leys neemt wel afstand van de romantische academie- en salon-schilderkunst, maar is zelf toch ook een officieel en politiek schilder, die de nieuwe burgercultuur trotse en imposante beelden levert van de Vlaamse oud-burgerlijke geschiedenis. Men mag van een zoon van De Braekeleer, een leerling van de Antwerpse Academie en een neef van Baron Leys dus méér verwachten dan ketellappers, bloementuinen, en traditionele kerkinterieurs. De Braekeleer kàn ongetwijfeld schilderen, maar hij zit te prutsen, hij heeft geen ‘project’, en maakt kleine en – bijna letterlijk – niets-zeggende kunst. De bekende anecdote gaat dat een kunstbroeder aan de bijna veertigjarige De Braekeleer, bij het binnenkomen van de Cercle Artistique vroeg: “Eh bien Henri, quand allez-vous commencer?” En niet alleen in de kunst, maar ook voor het leven zijn er andere voorbeelden. Een vader die Frankrijk en Italië heeft gezien. Vier oudere broers, waaronder één schilder en kunsthandelaar, die avontuurlijk aangelegd zijn, emigreren of reizen naar Amerika, en huwen. In het licht van al deze voorbeelden moeten Henri’s huiselijkheid, zijn vrijgezellenbestaan, de traditioneel ambachtelijke nauwgezetheid, de traditionele onderwerpen van zijn kunst, de kleine formaten, zijn traagheid en zijn beperkte produktie bijna noodzakelijk overkomen als een teken van zwakte, als een gebrek aan kracht of dadendrang. Zelfs het kunstenaarschap is nauwelijks een keuze – want wat lag er, gegeven het milieu en de omstandigheden, méér voor de hand? 

De Braekeleer schildert te klein en te banaal, maar tegelijk wordt hij opgemerkt, en verwerft tamelijk snel een reputatie. Een beetje in Antwerpen, maar via Gustave Couteaux, een bankier, schepen en kunsthandelaar die tevoren reeds De Braekeleer Sr. en Leys verkocht, vindt Henri’s werk vooral zijn weg in het Brusselse. Later halen enkele schilderijen medailles en vermeldingen in buitenlandse tentoonstellingen, en de schilder wordt zelfs gehuldigd in de gemeenteraad. En vooral, aan het eind van zijn leven – hij wordt geboren in 1840 en sterft in 1888 – interesseert de jonge generatie zich voor zijn werk. Van Gogh schrijft waarderend en vergelijkt hem met Manet. De Cercle des XX nodigt hem uit en zijn “Loodshuis” hangt in de tentoonstelling naast “Le Bar au Folies-Bergères”. Ensor noemt hem later, oud en beroemd geworden, bij de enkele schilders die hij onthouden heeft : “Henri De Braekeleer, l’admirable, …”. Zijn werken zijn gegeerd, het Museum van Antwerpen koopt reeds bij leven aan, en zijn werken worden tijdens zijn leven en na zijn dood duur tot zeer duur verkocht. Tot verbazing van zijn – Antwerpse – beroepsbroeders, en zelfs van zijn familie. Wanneer De Braekeleer in 1882 het Ridderkruis in de Leopoldsorde krijgt valt de opmerking “dat men nu evengoed honden kan decoreren”, en wanneer zelfs De Braekeleer een lintje krijgt, wil Gaillait het niet meer. De drie ongehuwde zussen die met Henri samenwonen, en wellicht vader De Braekeleer tot aan zijn dood in 1883 altijd als de éérste en enige échte schilder in huis hebben gezien, verbazen zich enigszins over de waardering die het werk van hun broer te beurt valt. “On dit que c’est beau ce qu’a fait Henri.” En hun verwondering is niet onbegrijpelijk. Want wat hééft dat werk dan wel wat het werk van die vele andere, goede maar beperkte 19de-eeuwse schilders als bijvoorbeeld Stobbaerts of Mellery net niet heeft?

Er zijn zeker Antwerpenaren te vinden die De Braekeleer een groot schilder noemen omdat hij grootmoederlijk Antwerpen geschilderd heeft, en zo de Antwerpse (en wie weet zelfs de Vlaamse) ‘culturele identiteit’ verstevigt. Maar mensen met andere sympathieën – zij die de zaak van de ‘moderne’ kunst verdedigen bijvoorbeeld – en evenzo De Braekeleer willen prijzen, kunnen de sterkte en het belang van het werk niet leggen in zijn onderwerpen en zijn beelden. Niet in wàt hij schildert. Want alles wat hij schildert past in de bekende – lage – genres, zijn motieven zijn traditioneel, Antwerpen is te herkenbaar. De belangrijke en uitgebreide receptie van De Braekeleer, van tijdgenoten tot de klassieke overzichten van de Belgische kunst, zoekt zijn waarde of belang dan ook in hoe hij schildert. De Braekeleer schildert goed, en hij wordt onmiddellijk geprezen om de nauwgezette weergave, de ingespannen aandacht waarvan het werk getuigt, zijn groot talent als colorist, en vooral, om de meesterlijke wijze waarop hij het ‘levende licht’ schildert. Henri De Braekeleer, Peintre de la lumière. Wanneer De Braekeleer na 1870 enkele jaren bijna niet werkt of niet kan werken, het vermoedelijk psychisch zwaar heeft, en na die crisisjaren plots even nog ànders – vrijer, losser, ‘wilder’ – schildert, om dan snel dood te gaan, wordt zijn nieuwe schilderwijze dé sleutel voor de modern romantische interpretatie van het werk. “Il voit enfin, et ce qu’il voit, personne ne l’avait vu avant lui, parce que c’est l’émanation d’une âme ressuscitée d’elle-même…” (Camille Lemonnier). Het moeilijke leven, het zwijgen en de stijlbreuk worden schools literair geïnterpreteerd als de manifestatie van een ‘gevangen zitten’, een ineenstorting, en het bijna opbranden in een ‘bevrijding’ en een ‘nieuw zien’. Zo wordt het late werk vanzelf het belangrijkste: de schilder heeft dan eindelijk ‘zichzelf’ gevonden, en diegenen die reeds tevoren ‘iets’ in zijn werk zagen, krijgen tenslotte gelijk… De Braekeleer schildert niet La Vie Moderne. Hoe zou men hem dan bij de modernen kunnen inlijven tenzij wegens zijn vrije toets van de laatste jaren en zijn lichtbehandeling die het impressionisme, zelfs het fauvisme, aankondigen?  

Of men de nadruk legt op het ambachtelijke meesterschap in de weergave van kleur en licht, en De Braekeleer zo eerder de 19de eeuw inschuift, dan wel de ‘breuk’ dramatiseert en alle gewicht op de laatste periode legt en De Braekeleer zo als een soort Antwerpse van Gogh naar de beginnende moderniteit toetrekt, heeft natuurlijk een zeker belang. Wanneer men per se over het schilderkunstig belang van De Braekeleer wil discussiëren, en bijvoorbeeld zijn ‘bijdrage’ tot de ontwikkeling van het ‘vrije schilderen’ wil meten, is die stijlkwestie belangrijk. Maar de vraag is toch hoe relevant de hele kwestie van de stijl en de stijlbreuk is voor de globale interpretatie van het oeuvre. Vanuit de bekommernissen en de waarden van de voortrekkers van de moderne kunst kon het belang van De Braekeleer, die geen stoomtreinen of danseressen of moderne lichamen geschilderd heeft, enkel liggen in het ‘hoe schilderen’. Maar wat De Braekeleer bezighield, was in de eerste plaats wàt hij schilderde. Het gaat niet om de verf of de kunstige weergave of het licht, maar om de beelden.

Men kan snel zeggen dat De Braekeleer ‘de stilte’ geschilderd heeft. Het wachten, het zwijgen, het zachtjes tikken van de tijd – “le silence et le sommeil de la lumière”. En inderdaad. Er wordt nauwelijks gesproken in deze beelden, er gebeurt bijna niets tenzij de zeer gewone dingen des levens, de dingen en de mensen lijken stil te staan of hebben niets te doen. De figuren zijn ‘eenvoudig’, ze gaan op in hun omgeving, ze hebben dik bloed als iemand die nooit helemaal wakker is. Herwig Todts: De Braekeleer “legt zich toe op het schilderen van een eenzame, anonieme en pretentieloze figuur, geplaatst aan het venster van een al dan niet historisch interieur, verzonken in een of andere onbenullige activiteit of een moment van ledigheid. (…) Doordat we een vluchtig moment als door een sleutelgat bespieden, krijgt dit banaal gegeven een bijzondere aantrekkingskracht. De volstrekte stilte die in deze interieurs heerst herhaalt in die zin slechts de concentratie van de schilder zelf.” Maar deze ‘stilte’ is een vast, stereotiep ingrediënt van lage genres waarin nooit iets ‘gebeurt’ zoals het interieur of het stilleven. Het gaat er om wèlke stilte in die beelden valt. Maurice Gilliams heeft als eerste begrepen dat de beelden tellen, en dat de ogenschijnlijke rust en gewoonheid een onvrede en een buitengewone concentratie verbergen die de beelden onder spanning zetten. De stilte van De Braekeleer, schrijft Gilliams in zijn “Inleiding tot de Idee Henri De Braekeleer”, is een gif. 

Gilliams beschrijft vooreerst de aanwezigheid van de dingen. Hun grote “stelligheid”, de “nadrukkelijkheid” waarmee ze ademen, verstard wachten, en werkelijk hier-zijn. Het gaat niet zomaar om stilte: De Braekeleer kiest, schrijft Gilliams, “per vergissing de absolute roerloosheid” als onderwerp. (per vergissing: het zo diepe inzicht van de absolute roerloosheid of de superbe onverschilligheid die het geheime wezen is van al wat bestaat, is iets wat de “gemoedelijke, zware” schilder niet zèlf, dat wil zeggen, door te denken, zou vinden). Benepen interieurs, helemaal dicht en tegelijk eindeloos als een zondag, volstrekt zonder enig uitzicht op verandering. Alles blijft wat het is, maar alles wordt oud en versterft. De tijd vreet de dingen aan, de stilte verzuurt de lucht, de hemel zit dicht. De levens die de beelden bevolken, suffen als hun omgeving. Nutteloos, afgesloofd, sukkelachtig. De figuren zijn stug, dichtgeknoopt, de mannen gedrongen en bekrompen, de vrouwen simpel en leeghoofdig. Gilliams kent ze een “sculpturale kwaliteit” toe; ze hebben inderdaad iets houterigs, ze staan of zitten in die interieurs zoals poppen in een wassenbeeldenmuseum. Zo horen de figuren bij de dingen en de kamers, en is er toch iets wat hen “ongemakkelijk” maakt. Zou het met de beperktheid van De Braekeleers schilderkunstige gaven te maken hebben? Gilliams meent dat “De Braekeleer met zijn figuren compositorisch geen blijf weet”, maar schrijft tegelijk dat die “ongemakkelijkheid” de ruimtes zèlf kenmerkt: “een huis waarvan de muren als om een aardbeving te bidden staan”. In de kamers hangt een sfeer van angstig afwachten, van een verwachte en gewenste catastrofe – omdat slechts een catastrofe hier iets veranderen kan…

Gilliams beschrijft zeer gevoelig en juist, maar interpreteert vervolgens zeer traditioneel. “Omtrent de uiterlijke levensomstandigheden van Henri De Braekeleer weten we zo goed als niets. We kennen zijn innerlijke levensgeschiedenis door middel van zijn werk.” Zo het werk, zo de man… Zie die verstilde, mistroostige interieurs, die vochtige hoeken van oud-Antwerpen, zie de melancholieke man voor het venster, de stille vrouwen, de intimiteit en eenzaamheid, de gelatenheid, de “roerloze zakelijkheid der dingen”, de aandacht voor het luttele en het nabije, voor het licht dat op de dingen valt. Zie de scrupuleuze aandacht, het ambacht, de kortzichtigheid. Wel, De Braekeleer was als zijn werk. De onuitgesproken triestigheid van de dingen die zonder verzet vergaan, de overbodigheid van de uitgebeelde levens tonen de trieste, in het kleine burgerleven versmachte ziel van de kunstenaar. Wrange beelden van een benepen wereld, gezien door een beperkte maar gekwelde kunstenaar. “Ongeveer alles wat De Braekeleer heeft geschilderd doet angstig en benepen aan, omdat hij zelf angstig en benepen leefde.(…) De Braekeleer is zelve wrang, als de geur van de na regen opgedroogde, verweerde daken die hij schildert. Zijn wrangheid is gelijkwaardig aan zijn lamme lijdzaamheid van zijn glorieloze burgerdeugden; zij is zijn persoonlijke realiteit.” Gilliams leest De Braekeleer uit zijn beelden als een eigenzinnig en eenzelvig man, zwijgzaam en gesloten, “een schuchter, kwetsbaar gevoelsmens”. Een eenzaat die buiten de nabije familiekring niet kon aarden, geen vrouw kon charmeren, het liefst alleen op zijn kamer piekerde en schilderde, en zelfs tot in zijn onderwerpen het gezelschapsleven van zijn stand vluchtte. Behept met “het burgerlijke minderwaardigheidscomplex, zoals de 19de-eeuwse provinciale mens het, niet zonder eigenwaan, heeft aangekweekt”. En zelfs: zo de stad, zo de man: De Braekeleer is “gemoedelijk en zwaar, als Antwerpen…”. Maar tegelijk houdt De Braekeleer iets groots. Voor Gilliams is De Braekeleer een intellectueel beperkte, hoogmoedig schuchtere kleine meester, waarvan men, omdat hij klein schilderde en niet om aandacht vroeg, en omdat hijzelf en zijn kunst beperkt zijn, niet of te laat gezien heeft hoe goed hij schilderde. Hoe zijn inlevingsvermogen en zijn verbetenheid die bekende, kleine, traditionele thema’s een zeldzame intensiteit heeft gegeven. De Braekeleer heeft “om zich heen gestaard om de beelden van de eigen droefnis in de beelden van de wereld gemeenzaam waar te nemen”. De grootheid van De Braekeleer is dat hij “zijn innerlijke beperktheid als een wereld kan voorstellen”. Volgens Gilliams vindt De Braekeleer zijn beelden dus door herkenning: hij bedenkt ze niet, “intelligentie en imaginatie komen niet tussen”.

De uiteindelijke verklaring voor de triestigheid en de spanning in de beelden van De Braekeleer vindt Gilliams, die zichzelf moeilijk kan verstoppen, in de “onbillijk bedwongen corporele nood”, de verdroogde zinnelijkheid, in het vereenzaamde, ongebruikte lichaam van de schilder, dat met zijn ouders en maagdelijke zussen in de preutsheid van het burgerlijke leven en wonen is opgesloten. Wanneer bovendien blijkt dat De Braekeleer, na zijn ‘crisis’, niet alleen ongedwongener schildert maar ook zijn eerste naakt – de beroemde “Volksvrouw”, op de rug gezien – maakt, kan Gilliams zijn psychologiserende analyse van De Braekeleer verbinden met de gangbare schilderkunstige reconstructie van het oeuvre: de stijlbreuk gaat dan gepaard met, of wordt zelfs mogelijk gemaakt door een geestelijke en een emotionele “bevrijding”. “Nu het zinnelijk verlangen veelvuldiger ontluikt, zijn er ook steeds meer toevallige vindingen waar te nemen. Zijn impressionistische techniek wordt de onmiddellijke vertolking van zijn overheerschende, zinnelijk evocatieve visie der dingen…”. Eindelijk slaagt de eenzame, “gekwelde bangerik” er in vrije beelden te schilderen van zijn verlangen.

Gilliams heeft de spanning in het werk van De Braekeleer fijn aangevoeld, hij heeft het effect van de beelden op de toeschouwer zeer precies beschreven. Hij kent De Braekeleers “heimelijkheid”, hij weet dat hij “het onbekende noemt met het bekende”, en zich niet vrij uitspreekt. Deze schilderijen zijn “niet zonder verborgenheden”, en: “Ik geef toe: langzaam en eerst mettertijd ziet men waarlijk iets op die nooit grote doeken, al meent men er jaren geleden reeds alles op gezien te hebben”. En het zal wel zo zijn – ook al is de stelling té algemeen en wat gemakkelijk – dat leven en lichaam iets met de ‘stof’ van die beelden te maken hebben. Maar Gilliams heeft meer gelijk dan hij zelf ooit geweten heeft. Want hij heeft veel aangevoeld, maar heeft veel niet gezien. Hij vertelt zelf ook hoe dat komt. Ergens in zijn dagboeken laat hij zich wat misprijzend uit over een museumbezoeker die met notaboekje en potlood in aanslag schilderijen komt bekijken. Beter is het, zoals de dichter zelf, de schilderijen te ervaren, en er later, vanuit de gerijpte herinnering, over te schrijven. Maar notaboekjes hebben zo hun voordelen. 

Gilliams’ karakterisering en interpretatie van het werk en van de figuur van De Braekeleer is de beste die er nu ligt. Zijn tekst, waarin de auteur zich “niet rechtstreeks over schilderkunst” uitspreekt maar zich enkel “kan doen verstaan”, biedt echter schetsen en impressies, geen argumenten en geen evidentie. Omdat hij niets wil of kan aantonen, en zijn beschouwingen zich slechts zelden toespitsen op een welbepaald schilderij, kan Gilliams moeilijk overtuigen. Dat maakt begrijpelijk dat Herwig Todts, in de belangrijkste studie over De Braekeleer die beschikbaar is, met Gilliams niet veel wil beginnen, en zelf de interpretatie schuwt. Todts maakt in zijn boek, verschenen als catalogus bij de laatste overzichtstentoonstelling van 1988 in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen, een bilan op van wat over De Braekeleer wèrkelijk geweten is en min of meer met zekerheid gezegd kan worden. Hij moet constateren dat we niet veel weten, en concludeert dat de mythe De Braekeleer berust op een klein aantal anecdoten. Wanneer men alle informatie over leven en werk bij elkaar legt en nuchter kijkt wordt alles evenwel veel ‘normaler’, en verbleekt de mythe. De Braekeleer zal wel geen erg toegankelijk man geweest zijn, maar het was, alles bijeen genomen, een sociaal behoorlijk geïntegreerde en aangepaste figuur, die deelnam aan het ontspanningsleven van zijn klasse en zijn collega’s, voldoende zelfbewust en ijdel om zijn eigen werk en reputatie te verzorgen – ook tijdens de zogenaamde crisisjaren. Neen, hij was helemaal niet ‘miskend’ of ‘vergeten’: er zijn de vaste contracten met belangrijke handelaars, de officiële functies en de officiële erkenning. Hij was wel gecultiveerd en zal ook wel wat gelezen hebben, maar vermoedelijk eerder gewone burgerlijke kost (eerder Conscience dan Baudelaire). En De Braekeleer heeft inderdaad een tijdlang bijna niet gewerkt, maar het late werk kan niet dramatisch geïnterpreteerd worden als de ‘bevrijding’ na een ‘crisis’. Want ook in vroegere jaren zijn er werken die losser geschilderd zijn, en in zijn laatste jaren heeft hij ook werk geschilderd in zijn vroegere, pijnlijk meticuleuze stijl, en ‘wild’ geschilderd bovenop een nauwgezet gemaakte onderlaag. Er zijn natuurlijk die berichten over een soort ‘mysticisme’, over achtervolgingswaan, over een ziekte die niet genoemd wordt. Maar Todts besluit uit enkele brieven dat De Braekeleer wellicht aan een vriendelijker en gewoner kwaal leed. Er blijft natuurlijk wel het feit van de mythe, die zich al tijdens het leven vormt. Maar Todts heeft misschien gelijk daar niets uit te besluiten, want dat alles is, alhoewel misschien duister, en misschien rook van vuur, uiteindelijk niet zo relevant. Want wat kan dat allemaal betekenen, wanneer het werk alles bij elkaar, en ondanks Gilliams’ impressies, volstrekt normaal genoemd moet worden? De mythe De Braekeleer leidt er slechts toe, dat men verblind over het werk oordeelt en spreekt. Met De Braekeleer is er niets aan de hand, het is tijd voor de nuchtere en correcte behandeling van Todts die, in de receptiegeschiedenis van het werk, voor “een anti-climax” moet (en wil) zorgen.

Het is evenwel verwonderlijk hoe in alle beschikbare lofredes, studies en interpretaties – inbegrepen die van Todts – weinig of geen aandacht geschonken wordt aan de belangrijkste groep ‘documenten’ in het hele De Braekeleer-dossier: de schilderijen, en wat daarop te zien is. Die worden wel doorlopend getoond, maar het lijkt wel of men zich, door het opnemen van illustraties bij een artikel of in een boek, ontslagen acht van het bekijken en beschrijven van de beelden. Todts bijvoorbeeld bespreekt in zijn studie uitgebreid het leven en de receptie van de schilder, maar zegt over de schilderijen bijna niets. Het ‘catalogus’-deel vermeldt bij elk schilderij of tekening nauwkeurig allerlei feitelijke informatie (eigenaars, prijzen, datering en locatie), en soms wordt een meer interpreterend citaat uit de literatuur aangehaald. Maar analyses, zelfs nauwkeurige beschrijvingen worden niet ondernomen, zoals ze in bijna de gehele De Braekeleer-literatuur ontbreken. Het lijkt wel of niemand ooit goed naar die beelden gekeken heeft. 

Nochtans. Beginnen we vroeg, met het “Interieur van de kapel van het heilig sacrament in de Sint-Jacobskerk te Antwerpen (de zgn. Venerabelkapel)” uit 1864. De Braekeleer is 24 jaar oud, en werkt nog onder de vleugels van Leys. Todts meent dat Henri, een decennium nadat de familie de buurt had verlaten, nog een familieportret in de kerk wenste te maken. Het doek biedt een dwarse inkijk in de kapel, met een schilderij en een glasraam, een biddende familiegroep naar het (onzichtbare) altaar links gekeerd, een misdienaartje dat de bel luidt, en achteraan rechts een groep ouderlingen op een kerkbank. Men herkent moeder De Braekeleer, vermoedelijk twee zussen en een broer van de schilder. Maar waarom kijkt het misdienaartje als enige naar rechts? Tijdens een kerkdienst wordt enkel op plechtige ogenblikken en precies ‘getimed’ gebeld. Waarom houdt dat jongetje zijn aandacht niet bij zijn werk, en kijkt hij een kant op waar niets te zien is? Met die familiegroep is er ook iets aan de hand. Aangenomen dat in de kapel een dienst aan de gang is, waarom zit Betsy dan links terzijde (dus vooraan in het beeld)? Zo ziet ze niets. En dan de moeder. Die kijkt in de kapel maar – de lezer kan op een afbeelding de proef gemakkelijk zelf nemen – wanneer men haar bovenlijf afdekt, blijkt overduidelijk dat De Braekeleer ze pal voor en zelfs tegen de pilaar neerzet. Het lijkt alsof ze in de kapel kijkt, maar in feite ziet ze niets… En men kan niet argumenteren dat de jonge De Braekeleer hier misschien nog wat onhandig schildert, en zijn figuren nog niet goed ‘compositorisch kan plaatsen’. Want precies van deze hoek van het schilderij is een studie of een zogenaamde ‘gereduceerde herhaling’ bekend, die geheel identiek is aan het grote doek, op de figuur van de moeder na, die ontbreekt. Op deze studie is duidelijk te zien waar de verste zus staat: net voorbij de pilaar kijkt zij in de kapel. De moeder kàn dus niet naast de zus staan én in de kapel kijken: daar is gewoon geen plaats voor. De studie en ook enkele studietekeningen bewijzen dat De Braekeleer bewust met de posities, en in het bijzonder met die van de moeder geëxperimenteerd heeft, en het eindeffect geen ‘lapsus’ is. En niet alleen de moeder ziet niets. De andere familieleden zijn zo nadrukkelijk voorbeeldig in hun gebedsboek verdiept, dat ze niets merken van wat er, achter hun rug, werkelijk gebeurt. 

De rechterzijwand van de kapel, weg van de aandachtszone links vooraan, is in extreme verkorting geschilderd; op een zone van slechts enkele centimeters breed schildert De Braekeleer daar een deur, met daarboven een wit barok christusbeeld. Uit het beeld spuiten echter, miraculeus, vijf stralen rood bloed, die door een putto opgevangen worden in een kelk… Alle figuren kijken van rechts naar links. De blik van de toeschouwer drijft vanzelf mee, en blijft links bij de kapel en de familiegroep rusten. En op dat moment verbergt De Braekeleer, op de uiterste rand van het beeld, waar de aandacht nooit blijft hangen, de ‘sleutel’. Niemand ziet het mirakel, niemand ziet het offer – tenzij natuurlijk het misdienaartje, de enige die tégen de richting in kijkt, en luidt voor wat er, achter ieders rug, écht gebeurt. En ineens wordt ook het glasraam leesbaar en betekenisvol: de priester toont Christus’ offer, twee ridders zijn van hun paard gesprongen en heffen, geknield de handen ten hemel: zij hebben gezien…

Het beeld van De Braekeleer is bijzonder listig, en met een grote kennis van de psychologie van het kijken in elkaar gezet. Het vertrouwde genre van het kerkinterieur stelt elke toeschouwer onmiddellijk gerust: bekend terrein, iedereen heeft altijd al gezien wat hier te zien is, en de concentratie staat laag. Tegelijk kanaliseert De Braekeleer de aandacht door een blikrichting in het beeld te monteren, weg van de ‘sleutel’. En dat lukt zo goed dat, in de catalogus van 1988, bij het clicheren die rechterrand van het beeld zelfs gewoon weggesneden is, en het schilderij, zoals afgebeeld in het boek, onleesbaar is geworden. We mogen aannemen dat De Braekeleers familie dit doek gezien en becommentarieerd heeft, en Henri er naast stond en zweeg. En niet alleen de familie heeft niets gezien. Blijkbaar heeft niemand zich ooit afgevraagd waarom De Braekeleer, die zo al een erg kleine produktie heeft, ‘herhalingen’ van sommige beelden schildert, of meerdere versies maakt. Het schilderij staat bekend als een kerkinterieur en een familieportret, en het heeft in het Museum van Brussel jarenlang hoog in de tweede rij gehangen, zodat de toeschouwer onmogelijk kon zien hoe het beeld in elkaar zit.

Enkele jaren later, vermoedelijk in 1870, schildert De Braekeleer een klein doekje, 20 op 16, “De lezeres”. Gilliams noemt dit tafereeltje als een van de weinige waar de timide De Braekeleer, die zich (voor “De volksvrouw”) nooit echt tot de Vrouw kon verhouden, enige zin voor het vrouwelijk lieflijke toont. Zus Betsy poseert in een prachtig kleed voor een van die typisch rijkversierde wanden van De Braekeleer. De schilder toont zijn kunnen, de toeschouwer herkent het tafereel: het meisje staat en leest precies zoals de Hollandse voorbeelden, en men bewondert de stoffen, het kapsel, het Corduaanse leer… Maar opnieuw is het beeld in elkaar gezet als een kijk-val. Wie de techniek en de lichtinval begint te bewonderen, of wegdroomt bij het vrouwtje, ziet niet hoe de schilder, onopvallend maar duidelijk leesbaar, op de rugleuning van de stoel die tegen de wand geschoven staat de situatie becommentarieert: culte ac ignans. Belezen, gecultiveerd, ‘gevormd’ – maar onwetend, misschien dom gehouden zelfs, ‘onschuldig’. De Braekeleer voegt hier aan het bekende motief van het lezende meisje een verdoken element toe, en laat het beeld zo kantelen. Want wat is het wat een goed burgerlijk meisje door haar brave, opvoedende lectuur niet te weten zal komen, wat de schilder in gedachten heeft, en daardoor tussen de schilder en zijn model (de schilder en zijn zus) staat? Het meisje kijkt in de richting van de ‘boodschap’, maar die wordt door haar boek of haar lectuur precies bedekt. En de blik van de toeschouwer gaat van het gezicht en de ogen naar het boek, heen en weer, en daalt dan langs het kleed – hoe prachtig geschilderd! – naar beneden, naast de boodschap die de weekheid en de naïviteit van dat gezichtje en van haar lectuur zo bitter benoemt.

In 1871 schildert De Braekeleer “Het wachten”. In een goed burgerlijk salon zit een opgeklede vrouw aan een tafeltje bij het raam, en kijkt dromerig weg, naar buiten. Op tafel ligt wat handwerk, maar haar handen zijn niet te zien. Het motief, hier in een burgerlijke variant, is bekend en is zeer veel geschilderd. Het venster, de lijdzaamheid en het wachten, het vage ontsnappingsverlangen… Maar achter de vrouw, in de rechterbovenhoek, tegen de licht- en blikrichting in, hangt een schilderij waarop in een donker veld niets méér te zien is dan één uitgestoken hand, of misschien een lege hand. Een uitgestoken hand, en niets dan zwart. Een uitnodiging misschien, waarop de vrouw wacht, maar die ze niet ziet – en de toeschouwer gewoonlijk evenmin? En wat doet dat kussen daar, met dat motief van felgekleurde cirkels en ruiten, zo onnatuurlijk rechtop, precies onder de hand op het schilderij. Het lijkt wel alsof het net uit het schilderij – uit de hand – gevallen is? Een mediëvist kan denken aan de cirkel van helder gekleurde ringen die stereotiep het heelal voorstelt zoals Gods hand het schept, of het motief herkennen van Zijn hand die het beeldvlak binnenkomt. Maar goed, dat zal wel een associatie zijn van een verlopen mediëvist, waarvoor geen grond te vinden is. Maar ondertussen toch, die hand…

In hetzelfde jaar schildert De Braekeleer het landhuis van Gustave Couteaux, waar de schilder enkele malen te gast is geweest. De compositie is opnieuw meesterlijk retorisch. Het huis rechts, en op de voorgrond een anecdote. Een hovenier verzorgt geknield de bloemen, maar hij kijkt niet naar wat zijn handen doen. Het is alsof hij aarzelt, opkijkt zonder om te kijken, en de nabijheid hoort of voelt van een jonge, elegant geklede vrouw die op het tuinpad wandelt, stilstaat, met twee rode bloemen in de hand. Een banaal tafereel, met een kleine suspens misschien. Stappen op het grint die ineens verstommen, wachten, een man, een vrouw, maar hoog en laag, jong en te oud wellicht. Iets onmogelijks. Maar het pad dat achter het meisje naar het midden van het beeld wegdraait, de lijn van de boomtoppen, en de weg die langs het huis loopt, komen achterin samen, precies in het centrum van het schilderij. En daar, in het midden van het beeld, maar tegelijk in de zone die ‘ver’ is en dus geen aandacht trekt wordt tussen de vrouw en de man op de voorgrond in, de situatie – misschien met een rolverwisseling – verdubbeld en uitgebeeld: in het struikgewas wordt een mythologisch naakt beeld (van een vrouw?) achtervolgd of bespied door een tweede figuur (een jongen of een man?). Klein, onopvallend, maar onmiskenbaar. De Braekeleer legt alle ‘motieven’ van de figuren en het huis, alles ‘wat er te zien is’, in een boog rond het centrum, en meteen rond een beeldengroep die het latente, onmogelijke verlangen en de nauwelijks speurbare spanning van de ontmoeting op de voorgrond uitspreekt en versterkt. 

“De kathedraal”, 1872. Een van De Braekeleers meest bekende beelden. Een “genrestuk tot stilleven geworden”, een doek zo zwijgzaam, dat zo samenvalt met wat het toont, dat het “feitelijk geen onderwerp meer heeft” (Van de Voorde)? Een meisje voor een open raam, licht afgewend, meisjesbezigheden, met een stadsgezicht van daken en de toren van de kathedraal van Antwerpen. Zeer sfeervol, zeer mooi geschilderd, huiselijk, vol zachtheid en tere melancholie, zo lijkt het wel. Wat is er hier meer te zien dan dit rustig, stil leven? Maar op de vensterbank buiten, plaatst De Braekeleer een bloempot met een kort, droog, recht stokje. Kan dit verdrietig ding wel een bloempot heten? Nochtans, het is lente, of zomer, want het raam staat helemaal open, en het meisje is niet bijzonder warm gekleed. In dit seizoen horen bloemen te bloeien, zoals dat meisje, in haar jeugd, hoort te bloeien. Maar het is moeilijk een scherper, onbarmhartiger beeld van algehele onvruchtbaarheid en van een verdroogd en bloedloos leven te bedenken dan De Braekeleer daar op die vensterbank neerzet. De Braekeleer kwam hier ‘gewoon’ schilderen, en die bloempot stond daar nu eenmaal ‘toevallig’, zoals bloempotten ‘toevallig’ terechtkomen op familiefoto’s? Zonder ‘bedoelingen’? Zaak is dat het beeld wérkt, en begint bij die bloempot. Het volstaat bij twijfel zich even het beeld voor te stellen met ‘toevallig’ een bloeiende geranium op de vensterbank, om te beseffen hoe essentieel het potje is.

“Het atelier van de kunstenaar”, 1873. Evenzo een van De Braekeleers meest bekende, en tevens ook een van de grotere schilderijen. Het tafereel van een schilder en zijn model – opnieuw Elisabeth – is geplaatst in een ruimte waar, zoals uit de schouwmantel af te leiden valt, De Braekeleer nog geschilderd heeft. De Braekeleer schildert dus niet ‘naar het leven’, maar componeert zijn interieur. De schilder keert zijn rug en draagt bovendien een hoed – wat op een onschuldige manier opvalt, en aandacht trekt. Er loopt een zware lijn van de stoel, het doekje op de ezel, de plank waartegen het doek rust, naar de spiegel op de schouw die de achterkant van het doek weerkaatst. Wat schildert de schilder? Het model poseert, stil, zedig: de handen beschermend in de schoot, het hoofd licht gebogen, de blik neergeslagen. Een prachtig interieur, prachtig geschilderd, vol details die de ogen veel te doen geven. “zoo zag het er dus bij hem uit, dàt was de omgeving, die hij bij zijn dagelijks wrochten onder oogen had…” (De Bom)? 

Zoveel details dat men de compositie bijna zou vergeten. De schilder, die net een toets aanbrengt, heeft met de linkerhand de stok vast waarop zijn rechterhand steunt. Die stok wijst naar een naakt venusbeeld op de hoek van de schouw, dat pas nu opvalt. Het is een tamelijk groot beeld – zowat 90 centimeter hoog moet het zijn, en niet bepaald een schouwgarnituurtje. Het beeld bedekt borst en schoot – en wijst ze daardoor natuurlijk tegelijk ook aan. Bij de hand van het beeld voor de schoot vertrekt dan een lijn die over een schaduwrand loopt – het licht valt links binnen, en niets in het beeld verklaart die schaduwlijn – recht naar het hoofd van het model dat precies hetzelfde kapsel draagt als de Venus, verderloopt over de schouder van het model en dan de arm volgt die in de schoot ligt. Het model herhaalt dus het gebaar van de Venus. Het ‘schilder-met-model’-motief verbergt hier een driehoeksverhouding, waarin het naakt centraal staat. De Venus precies in het midden van het beeld, de twee lijnen naar de schilder en het meisje vormen een perfecte driehoek. Het raffinement van de compositie blijkt verder nog uit de manier waarop De Braekeleer op de schouwmantel met behulp van een klein wit object en een wit vaasje, in de kleur van de Venus, de opgaande lijn van de schilderstok ondersteunt en versterkt. En helemaal linksboven – en afgesneden – hangt een vroeg portret van Betsy, die uit het beeld wegkijkt…

(De Braekeleer gebruikt een identiek compositie-model in een schilderij dat ik slechts ken door een tekening in bezit van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen: “De Indische sjaal” (1875). De tekening toont een interieur met links een wand met een schouw, op de voorgrond rechts een burgervrouw of -meisje, ingepakt in kleren en hoed, gekeerd naar een jonge man achter in de kamer, die haar aankijkt. Een man en een vrouw, een rendez-vous of een kennismaking misschien, de spanning van een blik. Maar opnieuw is de relatie tussen deze twee termen – de twee figuren en de blik – slechts één been van de driehoek: een bijna onbetamelijk groot naakt op de schouw, een liggend venusbeeld ditmaal, wijst naar de jongeman, en vormt het tweede ‘been’ van de driehoek. Net onder het naakt ligt een hoop stoffen, compositorisch het antwoord op het opgeklede meisje rechts, als een kleed dat van de venus is afgegleden. Het beeldje toont hier opnieuw tegelijk wat tussen de man en de vrouw ligt en hen verbindt, en wat verzwegen wordt.)

In 1873 schildert De Braekeleer de eerste versie van “De man bij het venster”. Een schilderij dat – Van Beselaere – “de schoonheid van het momentane” vastgelegt. Een beeld – Gilliams – van een “lucied pessimisme” en een “bittergevaarlijke melancholie”, “naar de inhoud De Braekeleers meesterwerk”. Gilliams wordt wat lyrisch, en ook Todts citeert de passage, waarin Gilliams beschrijft hoe “een jonge man met een verweerde jas, een vrijgezel op zoek naar kamers, blijkbaar het leegstaand huis (is) binnengedwaald, waar de geur hangt van plantenloze, met verzuurde aarde gevulde bloempotten. Na vele krakende trappen te hebben beklommen, is hij de kamerholte binnengetreden waar zijn stappen galmen als het ploffen van houtblokken in een ton. Langzaam is hij die hooggezolderde kamer binnen getreden, die kale ruimte met de akelig vochte en tot op het bezetsel naakte muren. En dadelijk is hij naar het venster gegaan, waar hij het licht, in de open hemel en op de achterbuurt ziet schijnen…”. Gilliams beschrijft prachtig, niet het beeld zelf, maar wel wat het doet. Hij demonstreert hoe het werkt. Een kaal, triest interieur, en een man-met-hoed-en-jas (en dus geen bewoner) staat voor het raam en kijkt – zoals zo dikwijls bij De Braekeleer – naar iets wat de toeschouwer niet ziet. Dus volgt diens blik de man naar het venster, en wil een verhaal: wie is dat, wat komt die man daar doen, en wat ziet hij? Mee ontsnappen, wegkijken, het landschap, de daken… Maar ondertussen verbergt De Braekeleer, vlak naast het aandachtscentrum (het hoofd van de man) en tegen de kijkrichting in die met de man naar rechts en naar buiten gaat, in de contouren van de spiegeling het silhouet van een vrouw. Het is té duidelijk: een vrouwenhoed, een bontjas, een kraagje, en vooral: een gouden oorring met een parel. De Braekeleer laat zelfs het gordijn, wat achter het raam geslagen is, onder het raam doorlopen waardoor het als een stuk kleed het silhouet van de vrouw verlengt. En zie, welbeschouwd klopt de hele spiegeling niet: het raam zou de kamer, en niet het vage rood van ‘buiten’ moeten spiegelen. 

De man lijkt een illustratie bij Gombrich’ “Art and Illusion”: we weten dat het oog nauwelijks kijkt, nooit een veld geheel scant, maar op basis van enkele ‘betekenisvolle elementen’ een beeld conceptueel correct invult. Vlak naast het centrum van aandacht, daar dus waar ik net niet kijk, denk ik ‘een spiegeling’, en dus zie ik, zonder te kijken, de spiegeling. (En is het misschien zo dat in het rechterraam een ‘publiek’ van een zwartgeklede man en een witgeklede vrouw verschijnen? Misschien. De tweede versie van “De man aan het venster” (1875), met de spiegeling van de man links, en rechts vermoedelijk een vrouwenbeeld, stelt gelijkaardige problemen.)

De Braekeleer heeft dit beeld zo listig in elkaar gezet dat de vrouw 125 jaar lang verborgen is gebleven. (Of diegenen die ze gezien hebben, kunnen zeer goed zwijgen.) Vreemd toch dat een Emile Verhaeren, of zelfs Gilliams, die dit beeld zo dikwijls bekeken heeft, en in zijn boek zelfs een zwart/wit afbeelding opneemt waarop de vrouw zeer scherp en duidelijk te zien is, er – ook letterlijk – naast zijn blijven kijken. Terwijl Gilliams hier ultiem gelijk krijgt – en zijn interpretatie tegelijk ook helemaal ontkracht wordt… Maar ook toen mijn interpretatie reeds geheel ontwikkeld was en na eveneens ettelijke langdurige ‘visies’ van het schilderij in de quasi-zekerheid dat er ‘iets’ moest zijn, bleef de vrouw verborgen. Slechts met het schilderij op de ezel, klaar om te filmen, op het moment dat de camera het silhouet isoleerde, en de kijkmachine zo werd stilgelegd, verscheen op de monitor wat nu zo duidelijk en onontkoombaar is. Een vrouw, een elegante vrouw zelfs. Dus niet: De man voor het venster, maar: De vrouw in het venster. Gilliams heeft zijn favoriete schilderij nooit gezien.

(Het dubbelportret van de man en de vrouw aan het raam herinnert compositorisch aan een ets van De Braekeleer, met een jongen die aan een venster van binnen naar buiten kijkt en met een jong meisje praat, terwijl buiten, in een halve cirkel van het jonge meisje weg, de ‘leeftijden’ van de vrouw getoond worden: van het jonge meisje naar een jonge vrouw met kind, de volwassen vrouw, het oudje.)

“De lezing van een brief” of “Lectuur en muziek” (1875). De Braekeleer gebruikt opnieuw Hollandse voorbeelden, de eerste blik is er een van herkenning. Het venster, een mooie lichtinval, wat pronkvoorwerpen, een popperig Vermeer-meisje dat, naar het raam gekeerd, een brief leest. Zoals steeds wanneer men iemand ziet kijken, of lezen, worden blik en aandacht vastgehouden door wat men net niet kan zien, en niets minder dan de aanzet van een verhaal kan zijn. Wie is het meisje – ik kan haar net niet goed zien – en wat zou ze lezen? Het beeld is stil mysterieus, zoals de bekende voorbeelden. Maar het volstaat even hoger te kijken om het beeld te zien kantelen. De plek waar dit beeld ‘beweegt’, is het vreemde, italianiserende schilderij boven het hoofd van het meisje. Als ontsnapt uit haar hoofd loopt, precies in het verlengde van de dominante lijn die gaat van de brief naar haar ogen, een vrouw door twee rijen mannen met lansen. Ze vlucht opgejaagd het beeld in, naar een emblematische vrouwenfiguur toe die, aan het eindpunt van die lijn, lijkt te wachten. Op de plaats die binnen de conventies van het genre is voorbehouden aan onschuldige prenten (landkaarten of spiegels…) schuift De Braekeleer een beeld van mannelijke agressie en van vrouwenjacht. Het beeld krijgt zo, bijna ongemerkt, en zonder dat de toeschouwer de aandacht werkelijk op dat schilderij aan de muur hoeft te richten, een zeldzame geladenheid die men niet kan lokaliseren. Wanneer daarboven te zien is wat het meisje leest, is de rust en de vredigheid, en de sfeer van kleine hartsgeheimpjes die de “Lectuur van een brief” opwekt wel heel bedrieglijk. En moet Gilliams’ slotoordeel over De Braekeleers werk als te slaperig, te schraal en als “niet voldoende doorwarmd met ‘ondergrondse begeerten’”, herzien worden.

“De Teniersplaats te Antwerpen” (1876) heeft dichters geïnspireerd. Een meisje met licht gebogen schouders, een hand in de schoot, de andere hand werk- en doelloos op de vensterbank, kijkt met de toeschouwer mee de stad in. Enkele huizen zijn te zien, een figuurtje voor een etalage, een stapeling van gevels en daken bekroond door de Sint-Jacobskerk. De linkerhelft van het raam is afgedekt met een gordijn en donker gehouden, het silhouet van het meisje is in een zacht licht gezet, en de blik van de toeschouwer en de dichter gaat heen en weer tussen het – opnieuw – gedeeltelijk afgewende gezicht en de wereld buiten. Binnen/buiten, huis/wereld, vrouw/toeschouwer (dichter bijvoorbeeld). Een vrouwelijke variant van “De man bij het venster”, waarbij de vrouw het interieur natuurlijk niet bezoekt maar er woont en er wacht en niet – mannelijk – iets zoekt… Onthutsend en wreed is de manier waarop De Braekeleer, onopvallend maar onmiskenbaar, dit in zoete melancholie verpakte beeld becommentarieert: de lange vingers van het meisje zijn, aan de hand, afgesneden. Van de pink af, overlangs, loopt een snee of een knip over alle vingers. Ineens krijgt het beeld van het dichterlijk wachtende vrouwenleven een haast gênante scherpte. En pas dan valt op dat de rechterhand, die men tevoren altijd als een gebalde vuist had gelezen, een hand zonder vingers is. (Hoe natuurlijk is het de ene hand open te laten rusten, de andere gebald te houden?) Niet de zachte, tere vrouwenhand hier, maar een vleesklomp, een verminkte hand, en een verminkt leven.

“De schilderijenliefhebber” (1884) keert zijn rug naar de toeschouwer, verbergt zich onder zijn hoed, en bekijkt een verzameling schilderijen. Over twee gemakkelijk te herkennen beelden heen – een slachthuisscène en een kruisiging – kijkt hij naar een tafereel dat, doordat het voor de toeschouwer slechts gedeeltelijk zichtbaar is, moeilijk leesbaar is en intrigeert: een jongetje op de schoot van een vrouw kijkt en wijst iets aan wat een jongen met beide handen heft. Wàt de sjofele man met de hoed ziet, hoe hij daar terechtkomt en wie hij is, blijft in het ongewisse. Maar de onbekende en intrigerende man die de toeschouwer in het schilderij lokt en een raadsel opgeeft, is een lokvogel die de aandacht afleidt. Velen hebben gewezen op het intrigerend, mysterieus karakter van de oude, verveelde mannetjes-met-hoed en de oude vrouwtjes die De Braekeleers schilderijen bevolken, er niets aan toevoegen, maar één worden met de oude dingen die ze gedachteloos bekijken en bewaken. Ze passen in een afleidingsstrategie: zij brengen een aandachtspunt in het beeld – binnen het beeld wordt er gekeken, en gewezen – en de toeschouwer neemt, bijna vanzelf, de blikrichting en de nieuwsgierigheid over, en wordt zo bewust en trefzeker afgeleid. Wanneer men hier niet vraagt naar wat de lokvogel ziet, maar let op wat hij niet en de toeschouwer wel ziet – het werk van De Braekeleer – krijgt het beeld een onthutsende duidelijkheid. De vertrouwde, gemakkelijk te vervolledigen kruisiging wordt door de beeldrand afgesneden onder de ellebogen. De bovenarmen, het lijf en de bovenbenen van de gekruisigde zijn in felle vleeskleuren en rood gehouden, het hoofd en de onderbenen krijgen de kleur van het hout en trekken weg. De ledematen worden zo stompen, het lichaam wordt bijna onthoofd en aan de beeldrand opgehangen. Deze romp vindt zijn dwingende parallel, op de diagonaal die de kijkrichting van de liefhebber kruist, in de vers geslachte os die opgehangen is aan een stok als een kruislat. De romp met de korte poten is geschilderd in de kleuren van de gekruisigde, ze wordt op gelijke wijze opgespannen en getoond, ze is – in het beeld van De Braekeleer – even groot. De romp van het dier wordt opengetrokken met een stok waarover een lap hangt ter hoogte van de schaamdoek. Het bloed druipt in een schaal zoals op de kruisigingstaferelen het bloed uit de wonden stroomt en aan de voet van het kruis in een kelk wordt opgevangen. Wanneer men niet met de liefhebber meekijkt en boven de beeldrand het verhaal tracht te vervolledigen, is het schilderij in de hoek niet onvolledig en raadselachtig maar compleet en duidelijk: de jongen maakt het consecratiegebaar, het jongetje wijst het mysterie aan, de vrouw draagt de kelk. De stroman verbergt dat de kruisiging een slachting en de slachting een offer is, dat het brood vlees is en het bloed wijn. Wanneer het ‘model’ van de kijkende liefhebber uit het beeld gehaald wordt, verschijnen het vlees en de verlossing.

Als laatste voorbeeld van de ‘verborgenheden’ in de werken van De Braekeleer, een niet gedateerd werk, vermoedelijk uit de jaren ’80: “Zaal in het Brouwershuis”. Een rijkversierde wand met een open deur en een doorgang. Op straat kijkt men graag binnen, en op schilderijen is dat ook zo: een open deur, een open raam, een gang is een uitnodiging. Achterin het beeld bekijken een gezette oudere man en een vrouw een hoog opgehangen schilderij: een rood figuurtje op de voorgrond, tegen een decor van wat een bomenrij of een park zou kunnen zijn. Opnieuw de houterig-gesloten figuurtjes als ‘lokvogel’, opnieuw de blik-in-het-beeld die de blik van de toeschouwer aanzuigt en richt. Wat doen ze, wat zien ze? Maar daar beland is de toeschouwer al geheel in de ban van het beeld, en weggelokt van een zware schaduw die, in de doorgang waar ‘niets’ te zien is, op de muur naar beneden toe versmalt. In die schaduw heeft De Braekeleer het beeld verborgen van een man die de toeschouwer confronteert, licht naar rechts afgewend, als iemand die een deur openmaakt en iemand binnenlaat. Hoofd met een zwarte hoed, zwart pak, wit hemd met das, perfecte schouderlijnen, de linkervoet naar voor geplaatst. (De figuur is duidelijk te zien op de afbeelding in de catalogus van 1988.) De schilder – wie anders zou in dat beeld rondspoken? – verschijnt én verdwijnt in zijn eigen werk als een schim. In “De Plaatdrukker” van 1875 had De Braekeleer reeds een verwante strategie gebruikt. De drukker houdt naar de toeschouwer een prent in het licht. De toeschouwer ziet de drukker kijken maar krijgt zelf enkel de achterkant van de prent te zien, en kijkt dan maar in het gedetailleerde, uiterst verzorgd geschilderde interieur rond, terwijl op de rugzijde (en door het blad heen) een mannengezicht verschijnt: zwarte hoed, zwarte vlekken voor ogen, neus, mond – een figuur die ‘officieel’ bij De Braekeleer niet verschijnt.

De hier besproken beelden zijn geselecteerd uit de hele schilderscarrière van De Braekeleer. Het zijn alle werken die algemeen belangrijk geacht worden, en waarop de reputatie van De Braekeleer berust. Ze zijn, zo blijkt, stuk voor stuk ‘dubbel’, als een list in elkaar gezet. Lage onderwerpen, motieven die altijd al bekend zijn, formaten zonder pretentie, conventioneel realistisch en traditioneel geschilderd. Waarom zou men aandachtig kijken naar wat men altijd al kent, en wat geen aandacht verdient? Waarom betekenis zoeken in een ‘realiteit’ die zo vanzelfsprekend en banaal is? In dit soort schilderijen – met Panofsky – kan men geen betekenis zoeken: men kan gemakkelijk de ‘natuurlijke betekenis’ vatten (‘ik zie een man voor een venster…’) en de code van de motieven en de genres herkennen, men kan ze algemeen historisch lezen en er zelfs een tijd in weerspiegeld zien. Maar het beeld zelf zègt niets (tenzij: ‘zo is het’, en dat is niet iets zeggen). Er valt dus niets te verstaan, en de schilder die dit soort dingen maakt, heeft ook niets te zeggen. Dus glijdt de blik over het beeld – tot ze dan toch weer, voorspelbaar, blijft hangen bij afgewende gezichten, zwijgzaam verstarde lichamen, het kleine raadsel van wat men net niet ziet of net niet weet, soms een frontale blik, een raam, een doorkijk, een verte… Zo intrigeren ook, eventjes, Vermeer, De Hoogh, Metsu… Maar De Braekeleer gebruikt systematisch zijn licht opvallende of mysterieuze figuren of locaties om de aandacht te kanaliseren en af te leiden. Hij creëert doelbewust zones waar niet meer het oog, maar de verwachtingen en evidenties van de toeschouwer het beeld maken, om daar, openlijk maar ongezien, het beeld te ‘keren’. De groep werken, hoger geanalyseerd, kan nu reeds aangevuld worden, en een onderzoek uitgevoerd op de schilderijen zal ongetwijfeld nog meer voorbeelden opleveren. Het aandeel van werken als deze in het oeuvre is dus belangrijk, en misschien moet men – afhankelijk van het belang dat men deze groep werken toekent – wel het oeuvre zelf als een list lezen.

De traditie om zichzelf of geheime boodschappen in een beeld of in een tekst te verstoppen (gespiegeld, door subtiele symboliek, door anagrammen) is natuurlijk zeer oud. Maar met de ‘verborgenheden’ van De Braekeleer is het anders gesteld. Het gaat hier niet om een voltooid, zelfstandig beeld dat onvermoed en ongeweten ook nog een slimmigheidje meevoert als verstekeling. De Braekeleer spaart niet een hoekje uit voor een bijgedachte of een bitter grapje, hij bouwt niet een secretaire met geheime vakjes. De beelden zijn,in hun geheel, consequent geconstrueerd als retorische machines, in functie van datgene wat verborgen is. De ‘oppervlakte’, het ‘eerste’ beeld is medeplichtig, is niet onschuldig. Iedereen weet, zelfs al heeft hij of zij niets gezien van wat hierboven getoond is, dat ‘iets’ aan de hand is, dat deze beelden niet ‘gewoon’ zijn. Het ‘verborgen element’ tast voelbaar de evidentie van het ‘eerste’ beeld aan. Het is niet de ‘verborgen boodschap’, maar de manier waarop die het hele beeld beheerst, die maakt dat, reeds voor zijn tijdgenoten, het werk van De Braekeleer ‘wringt’, en zich niet helemaal, of zelfs helemaal niet, invoegt in de lijn van voorbeelden en de traditie waarin het zo goed lijkt te passen.

Een goed begrip van de wijze waarop de beelden werken, doet het oog nog niet anders kijken. Daarom zijn de beelden sterker dan de analyse, en kan zelfs een ontmaskerende interpretatie ze niet beschadigen. Eens men de vrouw in het venster heeft gezien, ‘focust’ men niet op de man maar tegennatuurlijk op de vrouw, en die plaats in het beeld wordt dan niet, of niet meer, door een correct gedachte ‘spiegeling’ bezet. Tenminste, dat is zo op reproduktie, of voor het oog van de camera. Maar voor wie in Brussel voor het schilderij staat, en natuurlijk niet op een vaste afstand van het beeld blijft, wérkt het: de vrouw is éérst niet te zien, ze verschijnt door te naderen, met één stap achteruit wordt het beeld wat vager en is de vrouw opnieuw verdwenen, en ziet men – correct – de spiegeling. Men kàn het beeld dus wel ontleden, en wèten hoe het werkt, maar de analyse kan het niet ontmaskeren en zo stilleggen. Na de analyse zijn de beelden niet als opgeloste puzzels, ze zijn niet eenvoudiger geworden. Alles wordt integendeel veel complexer. Want wat volgt er niet allemaal uit het feit dat deze beelden zo in elkaar gezet zijn? 

Men kan op een rijtje zetten wat De Braekeleer verborgen of heimelijk zegt. Het naakt, de ingehouden begeerte, het offer, de onverdraaglijke vrouwelijke onschuld, de ongemakkelijke manier waarop de kunstenaar in zijn werk blijft hangen. Men kan hierop doorvragen, samenpuzzelen, en de beelden zo zelfs anecdotisch – of ‘puur historisch’ – gaan analyseren. Wat vertelt dit over de man De Braekeleer, over zijn leven en lijden, over de manier waarop hij met zijn stokoude vader in huis was, over wat hij had met vrouwen, en met religie? Hoe ingewikkeld is niet die verhouding met Betsy? En wie is die elegante dame in het venster? Was De Braekeleer misschien een criticus van de burgerlijke cultuur, en hoe dacht hij over de vrouw? Enzovoort. Ongetwijfeld is hier een verhaal te vertellen. Alleen is het bijzonder onwaarschijnlijk dat iemand het ooit zal kunnen vertellen. Voor een intieme biografie van De Braekeleer is er simpelweg te weinig materiaal, en de allusies die men uit de schilderijen kan sprokkelen zijn letterlijk veelbetekenend: te dubbelzinnig, onbruikbaar. Het gaat er niet om nu uit het werk méér over het leven te weten te komen om straks, zoals Gilliams, uit het leven dan weer het werk af te leiden.

De betekenis van dit werk, en dus wat het werkelijk zègt, is niet een of andere boodschap die de schilder, omdat hij ze niet rechtstreeks wil communiceren, via zijn beelden verknipt toch kwijt wil. Als een kind dat op een briefje schrijft of fluistert wat het niet luid durft te zeggen. De artistieke betekenis van deze werken, wat ze als kunstwerk te zeggen hebben, is hun dubbelheid, hun voorgewende onschuld en onwetendheid – en dus, letterlijk, hun ironie. De Braekeleer gebruikt de traditionele schilderkunst, met haar motieven, genrehiërarchie, techniek, om heimelijk een ruimte te creëren waarbinnen hij – voor zichzelf, maar luid – kan spreken. Luidop, maar zonder dat iemand hem hoort. Met het risico – en dus ook: met het verlangen – dat iemand zal horen. Hij heeft zeer koelbloedig hoog spel gespeeld en gewonnen. 

Wat de moderne kunst is, ziet of voorvoelt De Braekeleer vermoedelijk niet, zelfs niet als mogelijkheid. Voor de traditionele schilderkunst heeft hij geen alternatieven. Hij weet niet wat vrijheid is of lijkt er niet naar te verlangen. Hij kan nog niet, modern, de eigen problematiek als uitgangspunt nemen, en de traditie en de techniek beschouwen als middel. Maar de moderniteit van De Braekeleer ligt in de wassende subjectiviteit, in deze inwendigheid die op de hardheid van vormen en tradities botst, en noodgedwongen listig, dubbel, intelligent wordt. De zeldzame spanning in die beelden wordt opgewekt doordat De Braekeleer de geaccepteerde codes en conventies van de schilderkunst niet overstemt, maar ze subtiel manipuleert, tot de schilderkunst niet meer is wat ze lijkt. De Braekeleer demonteert de schilderkunst niet, maar holt ze van binnen uit, maakt ze gewild en kunstmatig oud. Zodat men hem tot de “uiterst rechtsche, conservatieve, zelfs reactionaire fractie” van de Belgische laat-romantiek kon rekenen. “Het wezenlijke in De Braekeleer kan op geen enkele manier modern geacht worden” (Van de Voorde)? Neen, De Braekeleer is modern, hij was zijn tijd vooruit, en is zelfs, voor wie dat wil ‘eigentijds’. Precies omdat hij – niet als keuze, maar als lot – niet geloofde in de vrijheid, en verplicht leerde leven met vermolmde, ongeloofwaardige conventies. Hij is ‘modern’ omdat hij ‘traditioneel’, met én tegen de traditie, heeft geschilderd. Zoals veel 19de-eeuwse poëzie en muziek met én tegen conventies een subjectieve expressie heeft gewonnen, die de beeldende kunst slechts veroverd heeft door de kaders te laten springen.

De Braekeleer is modern omdat hij net niet op zijn werk lijkt, en niet uit zijn werk gelezen kan worden. Zijn beelden zijn immers geen ‘uitdrukking’, geen ‘expressie’, en de schilder lijkt niet op de mannetjes die zijn beelden bevolken. Gilliams’ interpretatiepoging mislukt en is naïef, omdat hij dacht dat de beelden naïef zijn. De Braekeleers werken zijn denkbeelden of constructies, en geen onmiddellijke uitingen van een droef gemoed en een beperkte geest. Ze tonen niet een gezicht, een hart of een karakter – een ‘leven’ – maar verraden bewustheid en concentratie, en tonen de binnenkant van een hoofd. De Braekeleer werkt niet op het gemoed, maar op de zenuwen. Zijn Nervenkunst past niet, trots de schijn van het tegendeel, in de ‘genres’ die hij beoefent: zijn werk is zeer persoonlijk, en de vent De Braekeleer is veel meer aanwezig dan het lijkt. Maar vermits men iemand nu eenmaal niet uit zenuwspanning of uit zijn gedachten leert kennen, wijkt de figuur De Braekeleer tegelijk achteruit, en is hij uit zijn werk, eens men de complexiteit ervan ziet, niet gemakkelijker maar moeilijker te raden. “Qu’est-ce que l’art pur suivant la conception moderne? C’est de créer une magie suggestive contenant à la fois l’objet et le sujet, le monde extérieur à l’artiste et l’artiste lui-même…”. De Braekeleer placht, aldus Lemonnier, hele passages uit Baudelaires “L’art romantique” uit het hoofd te citeren: “Baudelaire disait…”. Misschien die openingszin van “L’art philosophique”?

En toch zijn de ‘dubbele’ beelden, de beelden-met-sleutel, nog de meest onschuldige. Want ook al vergiftigt de ‘tweede boodschap’ er het oppervlaktebeeld, toch blijft het complexe beeld na ‘decodering’ op een traditionele manier leesbaar. Naast deze strategie gebruikt De Braekeleer echter nog een tweede en meer radicale tactiek om zijn beelden op te laden, en zowel zijn favoriete motief (het interieur, de kamer) als wat hij beroepshalve maakt (traditionele beelden) te storen. De kamers waarvan Gilliams zegt “dat ze als om een aardbeving te bidden staan” zijn in feite reeds ingestort. 

Zie, zie – zo fijn, zo zorgvuldig geschilderd dat de bewonderende blik van het ene detail naar het andere gaat, en steeds nieuwigheden ontdekt, kleine stillevens afzondert… De Braekeleer stapelt zijn interieurs helemaal vol, hij verzadigt zijn beeld tot het pijn doet aan de ogen. Over “De opschik”, “De maaltijd” en “Het kaartspel” schrijft Van de Voorde: De Braekeleer is hier “niet trouw gebleven aan zijn vroegeren eenvoud: deze werken zijn overladen met een menigte requisieten en bijzonderheden, die aan een uitstalling doen denken en waarin de grootheid teloorgaat in het nutteloze en veelvuldige. Hij streeft hier naar virtuositeit…, een krachttoer die overbodig is en waarin hij trouwens niet geheel slaagt (…). Het gevolg is dat zijn vroeger zoo zacht en warm licht nogal schel en hard wordt; er komt iets wemelends in, dat de ogen pijn doet…”. Zo dat men, vermoeid van te veel te zien, de ogen dichtknijpt en, opnieuw, het beeld – de constructie – vergeet. Ondertussen is, onder de ogen van de toeschouwer, de kamer geluidloos in elkaar gezakt, zo dat daar geen leven mogelijk is.

De Braekeleer experimenteert reeds vroeg met deze strategie, misschien reeds in het schilderij dat hij in 1869 gemaakt heeft van de eetkamer van zijn oom. De eetkamer van Leys, die een bezienswaardigheid was in Antwerpen, is getrouw en bijna documentair geschilderd. De Braekeleer portretteert ze frontaal overlangs, met de rug naar de ramen en de tuin, donker, niet ‘warm’, stijf. Dit beeld ontlokte Geert Bekaert de opmerking dat “de interieurs bij De Braekeleer ‘ontoegankelijk’ zijn, terwijl ‘interieur’ toch per se toegankelijkheid inhoudt”. Alles lijkt inderdaad in orde, maar bij nader toezien ‘klopt’ iets niet. Het beeld wordt beheerst door een rigiede symmetrie: een dubbele deur precies in het midden, de middenlijn van de deur wordt naar boven streng verlengd door de luchter, en naar beneden door de tafel die, geïsoleerd, in het midden van de kamer staat, en de deur naar voor projecteert. De perspectieflijnen op het tapijt en op het tafelkleed lopen parallel met de wanden links en rechts, en met de rijen stoelen die voor de wanden geschoven staan. Maar de vloer klopt niet. De tafel staat niet, zoals men zou verwachten, in het midden van het tapijt, en dat maakt het hele beeld subtiel onrustig: de massieve, rigiede symmetrie van de kamer komt niet op zijn pootjes terecht maar glijdt als het ware uit op het tapijt. Misschien moet het tapijt inderdaad wat naar links liggen, omdat de schouwmantel te diep in de kamer komt? Maar als dat zo is, waarom corrigeert de schilder niet, en grijpt hij dit aan om de hele linkerkant van het beeld te ontwrichten? Het tapijt reikt wel perfect symmetrisch tot in de twee hoeken van het beeld, maar de linkerhelft is een flink stuk breder dan de rechterhelft, en bovendien is het perspectief links heel wat verder opengetrokken dan rechts. Het midden van de kamer zit helemaal niet in het midden van het beeld. Zo kan men natuurlijk beter de muurschilderingen zien. Maar het netto-resultaat van deze ingreep, gecombineerd met het rigied symmetrisch perspectief, is een gestoorde ruimte. 

“De schoenlapper” (1870) toont de man aan het werk, op zijn stoel, gekeerd naar zijn werkbank en naar het licht. De figuur en zijn bezigheden houden vanzelf de aandacht vast. Maar denk de man eens weg. De stoel van de schoenlapper staat op een trede. Achter die trede, tegen de muur, een ladenkastje. Links de werkbank met een schot, dwars op de muur, met werktuigen. Aan de achterkant van het schot is, hoog, een legbord bevestigd dat langs de muur tot in de hoek van de kamer loopt, en daar bijna een schilderijtje raakt dat boven het kastje hangt. Parallel, maar laag, is de aanzet van een breed werkblad te zien. Maar dit blad kan, gezien de positie van de trede, niet breder zijn dan de commode diep is – zo’n halve meter maximum – terwijl het legbord boven, wat even lang hoort te zijn, zeker een meter langer is! De hoek van de kamer waar het legbord eindigt, is dus veel dieper geschilderd dan de muur waartegen het kastje staat. Wat is dit? Het motief is een voorwendsel en de schoenmaker een medeplichtige: De Braekeleer schuift hem figuurlijk en letterlijk naar voor, om de zone af te dekken waar de twee kamerwanden moeten, maar onmogelijk kunnen samenkomen. Niemand kan de kamer achter de schoenlapper, of zonder de schoenmaker schilderen. Dus is er geen kamer en geen schoenlapper. De Braekeleer schildert niet een stukje van de wereld, niets is wat het lijkt. 

De Braekeleers strategie culmineert in drie belangrijke late werken – de drie ‘wemelende’ beelden die Van de Voorde samen noemt -, die alleen al om deze reden bij elkaar gebracht moeten worden: “De opschik” (1878-1884), “De maaltijd” (1885 of ’86) en De Braekeleers laatste schilderij “Het kaartspel” (1887). (Omdat ik “De opschik” slechts via afbeeldingen ken, ga ik niet op dit werk in.) De drie schilderijen tonen vanuit ongeveer hetzelfde gezichtspunt frontaal een interieur, telkens met midden-rechts een schouwmantel. In “De maaltijd” zit een vrouw aan tafel: de vrouw en de gedekte tafel, die de rechtervoorgrond van het beeld vult, houden de aandacht vast, en hebben commentaar uitgelokt: ze is benepen burgerlijk, ze is slecht geschilderd, enzovoort. Ondertussen knutselt De Braekeleer achter de rug van de vrouw een volstrekt onmogelijk interieur in elkaar. De vrouw zit zo’n anderhalve meter voor de schouw. Haar stoel draait onder haar weg naar links – ze zit half naast haar stoel. Achter haar rug een tafeltje met glazen, kommetjes, bloemen. Achter dat tafeltje is een deel van een metalen schild te zien, en dààrachter, en nog voor de schouw geplaatst, een tweede rond tafeltje met een grote schaal in het midden. Opmerkelijk is echter dat het metalen schild links verdwijnt achter een paneel dat op de rand van het tafeltje vooraan rust – waaruit blijkt dat het paneel vrij in het midden van de kamer staat – terwijl hoog, in de hoek, op het paneel een gordijn hangt dat een schilderij aan de muur bedekt. Beneden trekt De Braekeleer dus, als een accordeon, de ruimte open – men begrijpt niet hoe daar nog een tafeltje zou kunnen passen – en drukt ze boven op een onmogelijke manier helemaal dicht. Niets klopt.

In “Het kaartspel” doet De Braekeleer, op dezelfde plaats, precies hetzelfde: het meisje zit op misschien anderhalve meter – de diepte van de speeltafel plus de staanplaats van het jongetje – van de schouw en de muur af. Naast haar, op dezelfde afstand, staat een laag kastje, en vlak achter het kastje is een paneel gehangen of opgesteld. Op het kastje een stilleven van bekers en vaasjes, en een tinnen schaal die rechtop staat en tegen het paneel leunt: het paneel staat dus in de kamer. Tussen het paneel en het meisje in is, diep, de muur te zien met een stoel. Maar boven in het beeld hangt op het paneel een doek die, rechts en tegen de muur, een schilderij afdekt, en zo anderhalve meter ruimte laat verdwijnen. Dit kan niet – op de manier waarop Eschers beelden ‘niet kunnen’. 

Op de twee doeken staat op de schouw een spiegel. De spiegeling – die dus de ‘andere kant’ van deze taferelen toont – is in twee verdeeld. (Dat is ook zo bij “De opschik”.) De spiegeling van een doorsnede of de smalle zijkant van een wand of een muurtje dat dwars op het beeldvlak staat, splitst het spiegelbeeld. De linkerzone toont telkens een interieur dat bij de kamer past, alsof de kamer ‘echt’ is. Op “De maaltijd” is een zonnige, lichte wand te zien, met twee landschapschilderijen, en op het scheidingswandje de zijkant van een schilderij – of juister: van een lijst. Bij “Het kaartspel” toont de linkerhelft een wandtapijt met bloemmotieven en – misschien – met een fontein. De rechterkant van de spiegelbeelden, waarop dus de ruimte aan de andere kant van de scheidingswand te zien is, toont – toont wat? Het tegendeel? De achterkant? Bij “De maaltijd”verschuift het perspectief: de rechterkant kijkt niet frontaal, maar schuin in een halfduistere gang of op een wand waar twee donkere doeken hangen, duidelijk niet ingelijst (de witte, halfbeschilderde rand van het grootste doek is goed herkenbaar). Is de wand opengeklapt, vormen de doeken de ‘nachtzijde’ van de gouden lijst links? Bij “Het kaartspel” is de spiegel lichtjes schuin op de schouw geplaatst – links naar voor – zodat de spiegeling rechts een geheel lege hoek van de kamer – van welke kamer? – toont: de achterwand in schaduw, de zijwand belicht. Vreemd genoeg staat hier op de schouw een kandelaar met één kaarsstompje, terwijl in de spiegeling de kandelaar twee stompjes draagt. 

Tenslotte: op de rechterrand van de schouwmantel in “De maaltijd” staat rechts een kandelaar met een vaasje, en daarachter, tussen de schouw en een kastje, een doos of een kistje. Het kastje rechts met een open deurtje en enkele flonkerende glazen trekt de aandacht. Maar op het schilderij – want geen illustratie is scherp genoeg – is duidelijk te zien hoe De Braekeleer achter het kistje, en dus tussen schouw en kast, in het donker de hoek van een deurgat schildert – alsof zich daar een doorgang bevindt, geheel versperd. Ook rechts van de kast is een onnatuurlijk zwarte zone – geen spoor van een muur of een wand. Ook bij “Het kaartspel”, geheel analoog, is die ruimte tussen schouw en kast op een eigenaardige manier open, veel ‘dieper’ dan men daar kan verwachten, en lijkt een donkere gang.

Wat moet dit alles beduiden? Wat toont “De maaltijd”? “Het verheerlijken van de levensstijl van de gearriveerde burgerij” (Todts)? Deze beelden verbergen niet een ‘sleutel’, een punt van waaruit men het beeld kan ontwikkelen. Interpretatie is nauwelijks mogelijk. Externe evidentie, die een aanknopingspunt zou kunnen geven, is er niet. Tenzij de getuigenis van het nichtje van de schilder dat op “Het kaartspel” poseert: van haar oom, die heel eenzelvig was geworden en aan het eind van zijn leven alleen nog met zijn hond en de kinderen wou wandelen of praten, had zij die ene Vlaamse zin onthouden: “Het suikerhuis is in den donkere gevallen”. En na “Het kaartspel” ging De Braekeleer dood aan, volgens sommigen, ‘zwarte melancholie’, en vermits niet zo duidelijk is wat dat is en hoe men daarvan doodgaat, weet eigenlijk niemand hoe hij stierf. Over de genese van deze gestoorde ruimtes en beelden valt vermoedelijk weinig met zekerheid te zeggen; men kan niet veel meer doen dan de vreemdheid ervan opmerken en beschrijven.

Waar gaat dit over? Er is toch dat verhaal van De Braekeleer die met Betsy gaat wandelen, plots verder loopt, zeggend “dat ze achter ons aan zitten”. Hij is, zo lijkt het, eens met dwangbuis naar het ziekenhuis gebracht. Achtervolgingswaan, paranoïa, gestoorde ruimtes geschilderd door een ‘kranke geest’? Zwarte melancholie als eufemisme voor gevorderde syphilis? De Braekeleer zat – zo blijkt toch uit wat Lemonnier schrijft – regelmatig in de havenkroegen? We weten niet veel over De Braekeleer, maar zeker is wel dat we veel niet weten. En omdat dat zo is, heeft het geen zin die schilderijen ‘vanuit het leven’ te willen ‘verklaren’. Uit het weinige wat we over De Braekeleer zeker weten, kan echter wel afgeleid worden dat de schijn van een rustig en rimpelloos leven, dat vanzelf kunst en leven, kunstenaarschap en burgerdom kon verzoenen, bedrieglijk is. Todts de-dramatiseren van het dossier De Braekeleer, wat niet zou passen bij het ‘werk’ waarmee immers niets aan de hand is, lijkt mij daarom een verkeerd maneuver. Alle anecdotes samen, de familie-situatie, de manier waarop De Braekeleer overkwam en mythes in het leven riep, de berichten over zijn intellectuele interesses, de periode van inactiviteit, het verspreide gevoel dat de schilder ‘miskend’ werd (of: niet ‘begrepen’ werd), en de kleine produktie betekenen wel iets. Alleen weten we veel te weinig om te weten wàt. Op welke manier precies De Braekeleer moeilijk leefde, welke incidenten er geweest zijn, en wat zielkundigen daar niet allemaal over zouden kunnen vertellen, is echter gelukkig, artistiek gesproken, bijkomstig. Wat het leven leert en we kunnen meenemen is de zekerheid dat De Braekeleer een complexe figuur was. Dat is voorlopig genoeg. En dat moet men, tegenover het werk, niet wegredeneren; het werk bevestigt dat alleen maar. Het is niet onwaarschijnlijk, en zelfs te verwachten, dat iemand die dit werk maakt ingewikkeld in elkaar zit.

Natuurlijk heeft De Braekeleer vele werken zonder ‘sleutels’ geschilderd en met perspectieven die kloppen. Maar de kleine reeks landschappen, en zeker de stillevens spreken de analyse niet tegen. En de interieurs die hier geanalyseerd worden, hebben in bijna alle interpretaties en tentoonstellingen een belangrijke of centrale plaats gekregen: het gaat om de werken die het oeuvre structureren. Hoe is het dan mogelijk dat de complexiteit van dit oeuvre, waarover toch veel geschreven is, wel vermoed of beseft, maar niet gezien werd? Een en ander vertelt zeker iets over de manier waarop men kijkt en leert kijken. Het toont ook de doordachtheid en de beheersing waarmee De Braekeleer zijn beelden in elkaar heeft gezet. En wat nu? Zoiets als: “Het verleden heeft in de geschiedenis haar beelden neergelegd als op lichtgevoelige platen – slechts de toekomst beschikt over de ontwikkelstof om het beeld in al zijn details te laten verschijnen” (Benjamin)? Of, met een oude spreuk: de tijd onthult de waarheid? 

Noot

In de datering van de werken wordt Herwig Todts gevolgd.

Geciteerde werken

Camille Lemonnier, “Henri De Braekeleer, Peintre de la lumière”, Brussel, 1905.

Urbain Van de Voorde, “Henri De Braekeleer of de Romantiek”, in: “Vorm en geest”, 1939, pp. 5-29.

Emmanuel De Bom, “Henri De Braekeleer en Antwerpen”, Antwerpen, 1941.

Maurice Gilliams, “Inleiding tot de Idee Henri De Braekeleer”, Antwerpen, 1941.

Herman Todts, “Henri De Braekeleer. 1840-1888”, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen, 1989.

Charles Baudelaire, “L’art philosohique” in: “Oeuvres Complètes II”, Parijs, 1976

Walter Benjamin, “Das dialektische Bild”, in: “Gesammelte Schriften”, Bd. I,3, Frankfurt A.M., 1980.

Deze tekst vindt zijn aanzet in het artikel “La chair, le corps et le peintre”, verschenen in de catalogus “L’art en Belgique”, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1990. Het materiaal is verder ontwikkeld in het deel over De Braekeleer in de film “The Music Box”, gemaakt in samenwerking met Jef Cornelis voor BRTN (1993); het gezamenlijk werken aan de film heeft het hoofdargument en het grootste deel van het ‘bewijsmateriaal’ opgeleverd. Tussenversies van deze tekst werden gelezen in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen op 13 november 1993 en in het St-Lukas Instituut Brussel op 23 oktober 1994. De inhoud was het onderwerp van een reeks colleges aan het Departement Germaanse van de UIA in 1994/95.

Twee van de grote uitvindingen van de 19de eeuw die nu overal ter wereld worden gebruikt, zijn de fotografie en de fiets. Knutselaars en geleerden, vooral uit Frankrijk en Engeland, sleutelden er een paar tientallen jaren aan. Deze twee uitvindingen, die de manier waarop we de werkelijkheid theoretisch en praktisch proberen te vatten ingrijpend hebben gewijzigd, culmineren bij Marcel Duchamp, Frans en Amerikaans artiest en “an-artiest”, in het probleem van de ready-made. (1)

1. Een etymologie

Als vertrekpunt neem ik volgende twee zinnen uit een antwoord uit 1960 van Marcel Duchamp aan Georges Charbonnier: “het woord art betekent overigens etymologisch ‘maken’ (faire)” en “l’art alles wat met de hand gemaakt is”. Het volstaat te rade te gaan bij degenen die zich ernstig met etymologie bezighouden om bevestiging te vinden voor deze stelling. Jacqueline Picoche, in de “Dictionnaire étymologique du français”, en Alain Rey, hoofdredacteur van de “Dictionnaire historique de la langue française”, laten duidelijk zien dat de Latijnse woorden [1.1.] artus: “lid” en [1.2.] ars, artis: “manier van zijn, manier van actief zijn, een activiteit hebben” verwant zijn. Voor Duchamp leidt het bovendien geen twijfel dat ook de Griekse woorden [2.1.] poiein: “maken, produceren” (faire in de betekenis van to make en niet van to do) en [2.2.] poiêma: “werkstuk, oeuvre” verwikkeld zijn in iets wat men wel als een wilde etymologie moet betitelen vermits Grieks en Latijn vermengd worden. Net zoals de ready-made een mengvorm is van object(en) en woord(en), van beeld en schrift.

Ik kan nu beide uitspraken van Duchamp relateren aan de resultaten van mijn opzoekingswerk om de volgende etymologische constructie te bekomen: “het woord art [1.2] betekent overigens etymologisch ‘maken’ (faire, to make) [2.1]” en “l’art alles wat met de hand [1.1] gemaakt is [2.2]”.

2. De schilderkunst en de fotografie

Moet er nog aan herinnerd worden dat tussen 1820 en 1840 Nicéphore Niépce (eerste positieve foto, 1826), Jacques Daguerre (daguerreotypie, 1839) en Henry Fox Talbot (calotypie, uitvinding van het negatief-positief principe) de grondslag gelegd hebben voor een nieuwe manier om de werkelijkheid toe te eigenen? Moet ik aan de vermelding van deze data nog toevoegen dat de schilderkunst vanaf dat moment door de populariteit van de daguerreotypie in Europa, Noord-Amerika en zelfs in Rusland een zware klap heeft moeten incasseren? Dat de uitvinding van de fotografie “een waar trauma” was? Deze uitdrukking vind ik zowel terug in een artikel van Thierry de Duve over de ready-made, als in een boek van Philippe Dubois over de fotografie. Analoge formuleringen vindt men bij Gérard Genette ter aanduiding van de pionierstijd van de linguïstiek op het einde van de 18de eeuw: de uitvinding van de linguïstiek betekende “een beslissende, als het ware ontbindende schok”. 

Uitgaande van het boek van Dubois herinner ik aan de polarisatie die zeer snel is ontstaan. Aan de kant van de schilderkunst: de kunst; aan de kant van de fotografie: de industrie. Aan de kant van de schilderkunst: de menselijke activiteit; aan de kant van de fotografie: de techniek. Verdere opposities zijn: het formele onderzoek tegenover de documentaire functie; het imaginaire tegenover het concrete; de subjectiviteit (de aanwezigheid van de mens, het ingrijpen van de menselijke hand op het doek) tegenover de objectiviteit (tussen het object en zijn voorstelling staat niets anders dan een ander object, het (fotografisch) ‘objectief’). Door haar technische karakter en haar mechanische procédés laat de fotografie een beeld verschijnen op automatische, objectieve en bijna natuurlijke wijze (waarbij alleen de wetten van de optica en de chemie spelen), zonder dat de hand van de kunstenaar direct tussenkomt. De fotograaf is slechts de assistent van de machine, een deel van de schepping ontsnapt hem. In dit opzicht is het fotografische beeld tegengesteld aan de schilderkunst, die het resultaat is van het werk, de sensibiliteit en het vakmanschap van de kunstenaar. Dit zijn ook de brute, om niet te zeggen brutale elementen en termen van het probleem van de ready-made. Het is uitgaande van deze elementen dat Thierry de Duve schrijft: “De ready-made herhaalt, in de kunst, een gebeurtenis die plaatsvond ‘buiten de kunst’. De ‘uitvinding’ van de ready-made citeert die van de fotografie. Dit citaat, deze herhaling van ‘de schok van de fotografie’ (le coup) op het traditioneel aan de schilderkunst voorbehouden domein, is – in de Freudiaanse zin van het woord – het ‘naderhand’ (l’après-coup) van de kunst: datgene wat de voorwaarden van de kunst, gespecifieerd sinds het verschijnen van de fotografie, hun onverwachte doeltreffendheid verleent. Precies daarom is de ready-made ook een historische gebeurtenis: hij markeert het moment waarop het domein van het artistieke zich rekenschap geeft van de voorwaarden waardoor het sinds ongeveer een eeuw bepaald wordt. Door ze aan te wijzen expliciteert de ready-made deze voorwaarden.”

3. De ready-made dus

In haar artikel “Notes on the Index: Seventies Art in America” heeft Rosalind Krauss aangetoond “dat bijna het gehele werk van Duchamp kan beschouwd worden als een reflectie over de problematiek van het spoor, van het bezinksel, van het contact, van de nabijheid, van de verwijzende inscriptie door bemiddeling van pragmatische figuren, zoals de afdruk, de slagschaduw, de overdruk, de calque, de directe overdracht, het zelfportret, de woordspeling, de ready-made, etc.” De ready-made is inderdaad een soort index, een teken – in de semiotiek van Peirce – dat tot zijn referent in een verhouding van nabijheid staat, een teken (en ik citeer Dubois) “waarbij het reële object niet meer van zijn voorstelling te onderscheiden is, daar de referent zelf in zijn materialiteit teken wordt. Maar ook al verdwijnt de fysische afstand ten gunste van een identificatie met het object, dat betekent nog niet dat er geen scheiding bestaat van een andere orde, van zuiver conceptuele aard, tussen de ready-made zelf (als ‘teken’) en het vervaardigde object (als ‘referent’). De afstand is hier verinnerlijkt in één enkel object en manifesteert zich slechts als een symbolische kloof”. 

In zijn verschillende verklaringen heeft Duchamp steeds een onderscheid gemaakt tussen de kunst en de ready-made, bijvoorbeeld in één van de interviews naar aanleiding van de eerste retrospectieve van zijn werk, die in 1963 plaatsvond in Pasadena (Californië). “Wat is een ready-made?” vraagt Francis Roberts. Duchamp antwoordt: “Een ready-made is een kunstwerk zonder kunstenaar die het maakt, als ik de definitie zo mag vereenvoudigen. (…) Het woord kunst (art) betekent etymologisch ‘maken’ (faire). Iedereen ‘maakt’, niet alleen de kunstenaars, en misschien zal er in de komende eeuwen een ‘maken’ (faire, making) zijn zonder (op)merken (faire attention à, noticing).” “Beschouwt u de activiteit van het scheppen van een ready-made als een artistieke activiteit?” wil Roberts vervolgens weten. Duchamp: “Neen, dat zou ik niet zeggen. Het feit dat de ready-mades met hetzelfde ontzag worden bekeken als kunstwerken betekent waarschijnlijk dat ik het probleem dat er in bestaat de kunst volledig af te schaffen (supprimer l’art complètement, to do away entirely with art) niet heb opgelost.”

Reeds in 1913 vraagt Duchamp zich af in een notitie (opgenomen in de “Boîte Blanche” van 1967): “Kan men werken maken die geen kunst zijn?” Duchamp behoudt weliswaar de termen ‘kunst’ en ‘kunstenaar’ als referentiepunten, maar dringt aan op het afschaffen van de eerste in 1913 en op het opheffen van de tweede in 1963. Duchamp zet het onbeslisbare benoemen van een willekeurig object tot ‘kunst’ dus klem tussen een vraag (1913: ‘kan men werken maken die geen kunst zijn?’) en een antwoord (1963: ‘het scheppen van de ready-made is geen artistieke activiteit’). Tussen beide momenten ligt meer dan 50 jaar!

Terug naar het interview van Roberts met Duchamp: “Hoe kiest u een ready-made?”

Duchamp repliceert: “De ready-made kiest u, bij wijze van spreken. De vraag aangaande de keuze ging niet van de kunstenaar uit, maar van de niet-kunstenaar, de ambachtsman, zo u wil. Ik heb het statuut van de kunstenaar willen veranderen, of minstens de normen die definiëren wat een kunstenaar is. Eens te meer om aan de vergoddelijking van de kunstenaar een eind te stellen (dédéifier).”

Er is tussen het maken (“faire”, the making) en het (op)merken (“faire attention à”, the noticing) een belangrijk onderscheid dat langs het begrip van de keuze loopt: (op)merken is kiezen, met de vinger aanwijzen wat men kiest. Kiezen is hier echter een voltooid deelwoord: gekozen-zijn, door het object “dat men bekijkt terwijl men het hoofd afwendt”, zoals Duchamp in 1961 aan Alain Jouffroy zegt.

De term ‘ready-made’ is de algemene naam die Duchamp, die in de zomer van 1915 in Amerika aankomt, enkele maanden later geeft aan een tot dan toe niet omschreven deel van zijn oeuvre (dat reeds bestond uit “Roue de bicyclette” uit 1913). De term is onder meer ontleend aan de mode (ready-made garments) en aan de meubelbewerking (ready made doors). Men kan ook gemakkelijk begrijpen waarom Duchamp een voltooid deelwoord (made) kiest en er een zelfstandig naamwoord van maakt. In dezelfde periode maakt ook de linguïst Ferdinand de Saussure een voltooid deelwoord (signifié) en een tegenwoordig deelwoord (signifiant) tot zelfstandige naamwoorden. 

4. Een ready-made: de Mona-Lisa met snor en sikje

Het is algemeen bekend dat het beroemde schilderij van Leonardo da Vinci uit het begin van de 16de eeuw in 1911 uit het Louvre gestolen werd. Omdat men dacht dat het schilderij voorgoed verdwenen of vernietigd was – het zou pas in 1913 teruggevonden worden – werden op ruime schaal kleurenreprodukties verspreid, al dan niet geretoucheerde foto’s, soms in postkaartformaat. Het is ook bekend dat in 1919 de 400ste verjaardag van de dood van Leonardo da Vinci werd herdacht. In Duchamps keuze, in oktober 1919, van één van de kleurenreprodukties van de Mona Lisa vindt men een verwijzing naar deze gebeurtenissen. Men kan er ook aan herinneren dat de Eerste Wereldoorlog nog maar pas is afgelopen en de années folles aanbreken. 

De Gioconda is een vrouw. La Gioconda, in het Frans: la Joconde, “là! chaud con de”, een vrouw die ondanks een fonetisch woordspel (de uitspraak van het beroemde onderschrift van het schilderij: “L.H.O.O.Q” – ‘elle a chaud au cul’) door de toevoeging van een snor en sikje een man wordt! Deze twee speelse toevoegingen hebben wel degelijk betrekking op elkaar: zij lacht omdat ze ‘heet is’, en ze ‘is heet’ omdat niet zij maar ‘hij lacht’. Het fonetisch woordspel duidt precies aan waar de kut van de Gioconda is (namelijk onderaan, op de plaats van het opschrift), de drie puntjes die het sikje en de snor aangeven tekenen een driehoek waarin de glimlach van de Gioconda is ingeschreven. Het is dit harig driehoekje dat de kijker letterlijk van beneden naar boven – van de kut [O] naar de glimlach [O] – brengt, en vervolgens van de voor- naar de achterzijde – van de glimlach [O] naar de kut met staart [Q].

In 1961 merkt Duchamp over deze ready-made op: “Het merkwaardige aan die snor en dat sikje is dat, als je haar glimlach bekijkt, Mona Lisa een man wordt. Het is niet een vrouw die als man is verkleed, maar een echte man. Dat was mijn ontdekking, die ik me destijds niet realiseerde.” Moeten we het opschrift dan niet ook op de volgende manier lezen: in plaats van ‘elle a chaud’, ‘(el)le a chaud’? Is niet in de eerste plaats ‘hij’ heet? Worden we daar niet toe verplicht, steeds door die eerste letter L, van de imperatief van de lectuur (Lisa = lis-ça), over de Engelse uitspraak van het opschrift (L.H.O.O.Q. = look) naar de imperatief van de weddenschap over de kunst (Leonard = a lay on art).

In 1964 vraagt Duchamp zich over deze ready-made af, of het niet enerzijds “a combination readymade and iconoclastic dadaism” was, en anderzijds “a very risqué joke on the Gioconda”. In januari 1920 ontstaat in Parijs rond de persoon van Tristan Tzara het dadaïsme, dat in de vrouwelijke versie van de naam van de schilder – Leonarda da Vinci – zijn eigen naam weerspiegeld vindt. En wat te denken van nog een andere breuk van de naam van de Gioconda: a – joke/Gioc – on/ on – the/ d – a.

5. Een aforisme

“Il y a celui qui fait le photographe et celle qui a de l’haleine en dessous” (ten laatste op het einde van de jaren ’30).

Als we de notities 231 en 275 van Duchamp versnijden, wordt duidelijk dat ‘faire le photographe’ ongeveer hetzelfde betekent als ‘faire minette’ – een patois-uitdrukking waarmee sinds het einde van de 19de eeuw cunnilingus wordt bedoeld. Daarnaast behoort ‘faire le photographe’ dat ik als zegswijze nergens heb teruggevonden ook tot het paradigma van een bepaald doen (‘faire’), in de zin van ‘faire la chambre’, ‘faire l’affaire’, ‘faire le mort’ enzovoort. Iemand die dat doet, likt de clitoris, beft de vulva, bevochtigt de glasplaat om er een cliché van te maken. Zij die onderaan (“en dessous”) adem (“haleine”) uitwasemt, heeft – van onder naar boven – een zwetende lies (“l’aine en des souffles”) en, waarom niet, geld in de lies (“sous”). In de vulva zijn het zicht en de glasplaat, de gast die betaalt en het negatief dat verschijnt, verenigd. Ook de “kwestie van het winkelraam”, die aan de orde werd gesteld in een notitie van 1913 (opgenomen in de “Boîte Blanche”van 1967), welt spontaan terug op: van de klant (client) voor de etalage “is de keuze gegaan” naar het verbruiksobject erachter “en terug” en heeft het bevel als volgt geklonken: “De moeilijkheid bestaat erin de spiegel te versnijden en er zijn vingers aan af te bijten van zodra het bezit is verbruikt.”

Maar er is meer. Langs de ene kant: het fluitje van het apparaat (“le soufflet de l’appareil”) dat het objectief van de plaat verwijdert; langs de andere kant: de uitwasemingen van dezelfde (“les souffles de la pareille”); de zwarte doos/de doos aan het werk; hij (“celui = Marcel, lui”) die inademt/ zij die de streep is (“raie = Ray”); hij (Man Ray, fotograaf) die durft (“l’oseur”)/zij die de geur (“l’odeur”), de uitwaseming is (“l’émanation” = Man à sillon).

Maar misschien moet ik er vooral aan herinneren dat Man Ray en Marcel Duchamp in New York eind jaren ’20 – het is de periode van de “Fresh Widow” (een zwartgeschilderde French Window met een n) en de ‘uitvinding’ van Rose (met een r) Sélavy, het belangrijkste pseudoniem van Marcel Duchamp – in een beruchte film het schaamhaar van hun vriendin, een jonge Portori-caanse vrouw afscheren, Duchamp achter en Man Ray voor de camera.

6. “Le Grand Verre” gefotografeerd

Uit twee getuigenissen – de eerste van een tijdgenoot en vriend van Duchamp, de tweede recentelijk aangebracht door de kritiek – is het mogelijk af te leiden dat Duchamp die beslist had zijn notities te “reproduceren” (door fotokopieën) er in of rond 1928 ook enkele overgeschreven heeft die hem niet voldoende duidelijk leken (zonder ze evenwel te wijzigen). In 1930, “onder druk van enkele van zijn vrienden”, weet hij zich in die beslissing gesterkt. (2) Vanaf het einde van de jaren ’20 wordt duidelijk dat “de idee dat “Le Grand Verre” moest begeleid worden door een zo amorf mogelijke ‘literaire’ tekst” (zoals hij aan Jean Suquet in 1949 schrijft) niet gerealiseerd zal worden. Deze tekst, die had moeten gelijken op de Armes et Cycles-catalogus van St.-Etienne (zoals hij later aan zijn Franse gesprekspartners zegt) of op de Sears-Roebuck-catalogus (zoals hij later aan zijn Amerikaanse gesprekspartners zegt) “kreeg nooit vorm”.

Een uittreksel uit een brief van Katherine Dreier, nadat zij een “Boîte Verte” had ontvangen, wijst er op dat zij van meet af aan een verband legt tussen het in 1931 gebarsten “Grand Verre” en de ‘snippers’ in de “Boîte Verte” (1934). (3) Duchamp acht het nodig eerst de “Boîte Verte” te publiceren en pas daarna “Le Grand Verre” te herstellen (1936). De beslissing tot publikatie mag dan van rond 1928 dateren en kort op de eerste tentoonstelling van “Le Grand Verre” (1926/1927) volgen, het was pas het gebroken “Grand Verre” (waar hij in 1933 van op de hoogte is) dat de publikatie van de “Boîte Verte” zou bespoedigen. Maar wat betekent deze beslissing, voorzover men dat nu kan uitmaken?

Terwijl Duchamp notities maakt over wat er in “Le Grand Verre” gebeurt, maakt hij ook notities over de “tekst” die hij zal schrijven over wat er in “Le Grand Verre” gebeurt. Notities en metanotities, die hij redigeert, corrigeert, opnieuw kopieert en, naar men mag aannemen, grotendeels bewaart – en vandaag de dag bijna allemaal gepubliceerd zijn. Uiteindelijk zal hij het project van de metanotities echter niet helemaal realiseren en zal hij vanaf het einde van de jaren ’20 slechts een beperkte selectie ervan en l’état et en vrac publiceren. Zoals bekend aarzelt hij nog in 1934 over de omvang van de notities die moesten terechtkomen in wat later de “Boîte Verte” zal heten. (4) Aldus wordt de publikatie van het geheel voortdurend vertraagd, zelfs tot vlak na zijn dood. Een volgehouden vertraging, deze “retard en verre”: de vertraging en vert (“Boîte Verte”) wordt in 1964-65 een vertraging en blanc (“Boîte Blanche”); het veld van de tekens (le champ du signe) valt dan samen met de zwanezang (le chant du cygne). (5)

Het object dat in 1934 tot stand komt – gereproduceerde notities, met een foto van het intacte “Grand Verre”, een kartonnen doos met omslag van groen fluweelpapier, enzovoort – wijkt eigenlijk af van de teneur van de notities en metanotities (die grotendeels, zoniet volledig uit de jaren ’10 dateren) en lijkt het opzet en de inzet te verplaatsen, namelijk naar de mogelijkheid dat de geselecteerde notities literaire teksten zouden (kunnen) worden – zij het niet in dezelfde betekenis als in de brief aan Jean Suquet (“een zo amorf mogelijke ‘literaire’ tekst”). André Breton heeft dit goed begrepen: zinspelend op de naam van de auteur, de kleur van de “Boîte Verte” en op het feit dat de letters van de titel uit (gedrukte, niet geperforeerde) gaatjes bestaan, spreekt Breton over “schriftelijk en grafisch struikgewas” waarvan de kritiek die zich toelegt op de herkomst van teksten vandaag de dag ook het belang kan erkennen. Is Duchamp niet de eerste geweest die teksten heeft gepubliceerd a) in hun staat, b) zonder ordening of paginering, zonder lijst of overzicht, c) in iets wat geen boek is? Het spreekt vanzelf dat een zeer nauwkeurige uitgave van deze notities vereist is, zoals men dat ook voor de verschillende fasen van de teksten van schrijvers (Proust, Ponge, enzovoort) doet.

Vanaf het einde van de jaren ’20, in een periode waarin schaakwedstrijden belangrijker lijken dan wat ook – zijn eerste huwelijk heeft daar trouwens ook iets mee te maken (6) – neemt Duchamp dus een dergelijke beslissing over de toekomst van zijn werk.

In de herfst van 1934 schrijft Duchamp voor André Breton een onderschrift bij de in 1926 of 1927 gemaakte foto van het intacte “Grand Verre” en die, zoals gezegd in de “Boîte Verte” is opgenomen. Hij verschaft ook allerlei informatie aan Breton voor diens artikel, “Phare de ‘la Mariée’”. (7) Uit het onderschrift bij de foto komt men te weten waar het fameuze “vêtement de la mariée” zich bevindt, waarover tot dan toe slechts een terloopse notitie bekend was. In 1958 zal dezelfde tekst ook dienen als onderschrift bij een foto uit april van datzelfde jaar van het herstelde “Grand Verre” in het Philadelphia Museum of Art – de foto werd gemaakt door Marcel Jean en zal ook fungeren als illustratie in “Marchand du sel”, de eerste uitgave van de geschriften van Duchamp. In tegenstelling tot 1934 wordt in 1958 duidelijk aangegeven dat het onderschrift bij de foto van Duchamp is.

Duchamp heeft dus intensief meegewerkt aan het artikel van Breton in 1934, zoals hij vanaf het begin van de jaren ’50 ook intensief zal meewerken aan het boek van Robert Lebel. Hij helpt hem bij het samenstellen van de catalogus van zijn werk, en bepaalt in 1958 samen met de uitgever Arnold Fawcus de maquette en opmaak – en stemt er zelfs mee in dat uitgerekend het artikel van Breton wordt opgenomen!

Dat is de weg die het “Grand Verre” aflegt, vanaf de eerste grote collectieve tentoonstelling van de Société Anonyme in Brooklyn in 1926 en 1927, waar het Big Glass voor het eerst wordt tentoongesteld, tot aan de eerste retrospectieve van Duchamp in 1963 in Pasadena, waar een replica getoond wordt, gebouwd onder leiding van Ulf Linde. Naar aanleiding van deze retrospectieve wordt een foto van een (naakte) jonge vrouw, die voor deze replica met een (geklede) Duchamp schaakt (8), door Ugo Mulas last but not least gefotografeerd: in zijn appartement in New York ziet Duchamp zich spelen en kijkt naar ons die hem zien naar zichzelf kijken!

Moet men niet, vanaf Big Glass tot Ugo Mulas, via Ulf Linde, aannemen, dat de getallen 3 en 5 – reeds aanwezig sinds MARiée/CELibataires (1912) en Rrose (met dubbele r) (1921) – van het ene eind naar het andere, van de tekst naar het beeld worden geschreven?

Vertaling uit het Frans: Steven Spileers en Koen Brams

Noten

(1) Noot bij de vertaling: de talloze etymologische, homonieme en associatieve constructies van de kunstenaar (Marcel Duchamp) en zijn auteur (André Gervais) hebben de vertaling ernstig bemoeilijkt en op een enkele plaats ook onmogelijk gemaakt. In de meeste gevallen werd geopteerd om de originele termen te vermelden.

(2) Schwarz vermeldt in de inleiding van het boek”Notes and Projects for the Large Glass” dat de grafologe die hij heeft geraadpleegd om deze notities chronologisch te ordenen van mening was dat een aantal notities in 1928 ‘geschreven’ waren. Duchamp bekende een aantal van deze notities gewoon opnieuw te hebben gekopieerd. Zie ook Pierre de Massot, “La mariée mise à nu par ses célibataires, même”, in: “Orbis”, 2e série, no. 4, été 1935: “Ce sont ces notes que, sous la pression de quelques-uns de ces amis – je m’honore d’avoir été l’un des premiers à le lui suggérer, il y a 4 ans, aussitôt après les avoir lues – Duchamp se décide enfin à nous livrer telles quelles.” Daar aangegeven is dat dit artikel in november 1934 geschreven is, wordt met “il y a 4 ans” dus het jaar 1930 bedoeld.

(3) Brief van Dreier aan Duchamp van 16 oktober 1934: “combien embêtée j’ai été quand j’ai vu tous ces bouts (de papiers) déchirés – et, bien sûr, le verre est brisé!!!!!” (geciteerd in “Marcel Duchamp”, Palazzo Grassi, Venetië, 1993).

(4) Maar weet men eigenlijk sinds wanneer de Boîte Verte “Boîte Verte”, Le Grand Verre “Le Grand Verre”genoemd worden, en wanneer Big Glass (de naam van “Le Grand Verre” voor de tentoonstelling in het Brooklyn Museum in 1926-27) ‘verbeterd’ werd in “Large Glass”?

(5) In 1964 vindt Duchamp een aantal notities terug (maar wat betekent ‘terugvinden’ in dit verband?) die in de “Boîte Blanche” zullen opgenomen worden. In 1965 worden enkele annotaties van de vertaler Cleve Gray toegevoegd aan de notities van de “Boîte Blanche”. Op 15 mei 1965 duikt in een gesprek tussen Duchamp en Michel Sanouillet de uitdrukking Duchamp du Signe op, de ‘definitieve’ titel van de uitgave van zijn geschriften. 

(6) Tussen maart 1927 en januari 1928 vallen de ontmoeting van Duchamp met Lydie Sarrazin-Levassor, hun verloving, huwelijk en scheiding.

(7) Zo kan Breton allusie maken op 15 ready-mades: 6 zijn er reeds tentoongesteld, 4 zullen binnen afzienbare tijd worden tentoongesteld en 5 zullen pas in 1959 in het boek van Robert Lebel of later worden gecatalogeerd!

(8) Deze foto door Julian Wasser ‘bevat’ reeds – zij het impliciet en zeker zonder medeweten van de fotograaf – het naakt, de waterval (Wasserfall in het Duits) en het linoleum (in schaakbord-motief) van “Etant donnés: 1˚ la chute d’eau 2˚ le gaz d’éclairage” (1946-66), een multi-media werk dat pas in 1969, na de dood van Duchamp, zal onthuld worden.

Literatuur

Marcel Duchamp, “Marchand du sel”, ed. Michel Sanouillet, Paris, Losfeld, 1958.

Robert Lebel, “Sur Marcel Duchamp”, Paris, Trianon Press, 1959.

Alain Jouffroy, “Conversation avec M. Duchamp”, in: “Une révolution du regard. A propos de quelques peintres et sculpteurs contemporains”, Paris, Gallimard, 1964. 

Francis Roberts, “‘I propose to Strain the Laws of Physics’”, “Art News”, New York, vol. 67, no. 8, december 1968.

Marcel Duchamp, “Notes and Projects for the Large Glass”, ed. Arturo Schwarz, London, Thames and Hudson, 1969.

Jean Suquet, “Miroir de la Mariée”, Paris, Flammarion, 1974.

Gérard Genette, “Mimologiques. Voyage en Cratylie”, Paris, Seuil, 1976. 

Rosalind Krauss, “Notes on the Index: Seventies Art in America”, “October”, no. 3, Spring 1977. 

“L’Oeuvre de Marcel Duchamp”, Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou, Paris, 1977, p. 127.

Thierry de Duve, “A propos du ready-made”, “Parachute”, Montréal, été 1977.

Philippe Dubois, “L’acte photographique”, Paris/Bruxelles, Nathan/Labor, 1983.

“Marcel Duchamp”, Palazzo Grassi, Venetië, 1993.

Georges Charbonnier, “Entretiens avec Marcel Duchamp”, Marseille, éd. André Dimanche, 1994.

Deze tekst werd geschreven naar aanleiding van de tentoonstelling “Dubbel spel/Buiten kennis: Beeld/Tekst-confrontaties”. De tentoonstelling, naar een concept van Dirk Van Bastelaere, vindt plaats van 18 april tot 7 juni in De Vierkante Zaal/Akademie voor Schone Kunsten, Van Britsomstraat, 9100 Sint-Niklaas (03/776.33.00).

In een interview uit 1991 tussen Jef Cornelis en enkele van zijn scenaristen, Geert Bekaert, Bart Verschaffel en wijlen Georges Adé, lees ik wat volgt, of beter, probeer ik wat volgt te reconstrueren uit een Engelse samenvatting. (1) Het gesprek begint met verwondering over het feit dat het werk van Jef Cornelis ondanks alles getolereerd wordt in Vlaanderen (en daarbuiten). Televisie wordt vandaag immers vooral gekenmerkt door de niet te stillen honger om “de gezellige huiskamer” met dwaze programma’s te voeden. De meerderheid, waarvoor de meeste producers televisie maken, zwijgt echter per definitie. Daarom wordt ze bestookt met eindeloze enquêtes, opiniepeilingen en kijkcijfer-onderzoeken om te bewijzen dat ze wel degelijk bestaat. Jef Cornelis merkt daarbij op dat men blijkbaar vindt dat “iedereen een stem heeft, en dus iedereen gehoord moet worden” op televisie. De Engelse vertalers halen er – niet ten onrechte – het algemeen stemrecht bij om die uitspraak te vertalen: “it is like universal suffrage, claims Jef Cornelis”.

Het is een beetje vreemd om met 5 jaar vertraging met een tekst aan een gesprek te willen deelnemen, maar laat mij toch toe een kleine excursus te maken die bovenstaande stellingen wat kan nuanceren, verduidelijken en bijstellen.

I. Les in vaderlandse geschiedenis

Zelfs als u geen kenner bent van de 19de-eeuwse art pompier, kent u beslist het schilderij “Les Romains de la décadence”, uit 1847 van Thomas Couture. Enige tijd geleden werd het nog misbruikt voor de affiche van de “Tournée Générale” ter gelegenheid van de 65ste verjaardag van Hugo Claus. Coutures wat hypocriete, moralistische schilderij (maar ook het werk van andere academische schilders als Paul Delaroche) is een typisch produkt van wat men het juste milieu noemt, de gulden middenweg. Dat juste milieu werd in Frankrijk gepropageerd door de filosoof Victor Cousin én door citoyen-roi Louis-Philippe. De gulden middenweg was het symbool van de Franse juli-monarchie, maar ook van het unionisme in het jonge België – Leopold I was gehuwd met de dochter van Louis-Philippe. Er werd, zo stelt Theodore M. Porter in “The rise of statistical thinking 1820-1900”, zowel de alleenheerschappij van de bourgeoisie mee bedoeld als de constitutionele monarchie – die gulden middenweg tussen vorstelijk absolutisme en radicale democratie. Victor Cousin, nu grotendeels vergeten, was het boegbeeld van de Franse filosofie in het begin van de 19de eeuw. Hoewel een vriend van Hegel, was hij de eclecticus par excellence die stelde dat geen enkele filosofie kon opgaan voor “l’humanité toute entière”. Cousin stond een filosofische gematigdheid voor “die tevreden is met zijn eeuw, met zijn land en met de reëel bestaande orde der dingen”. “Ik vraag u”, riep hij uit tijdens één van zijn druk bijgewoonde conferenties, “welke filosofie kan niet eclectisch zijn, als alles errond het wel is?”.

Zoals Maurice Halbwachs al in 1913 opmerkte, oefende Cousin een diepgaande invloed uit op de in Gent geboren astronoom, meteoroloog en statisticus Lambert Adolphe Jacques Quételet (1796-1874). Quételet was de eerste die de statistiek in dienst stelde van de sociale studie. Vanaf 1834 was hij secrétaire perpétuel van de Koninklijke Academie voor Wetenschappen en zijn invloed op de jonge Belgische staat was niet gering – onder meer via volkstellingen waarmee de staat zijn bevolking in kaart trachtte te brengen. In het begin van de 19de eeuw speelde de bevolkingsaangroei de bestuurders immers parten. Met de Franse Revolutie had de staat – meer bepaald de gemeente – de bevolkingsregisters overgenomen van de pastoors. Maar hoe kon men het steeds groeiend aantal inwoners blijven beheersen? Al vlug werd er een remedie ontwikkeld: de statistiek, het vangen van waarschijnlijkheden in cijfers, de mathematische berekening van het onzekere. De wiskundige simulatie van de sociale werkelijkheid, zeg maar.

Quételet vond dat de biologische grootheden (lichaamslengte, borstomvang enz.) van een groot aantal individuen volgens dezelfde verdelingswet van Gauss verspreid zijn als de natuur- of sterrenkundige verschijnselen die hij in zijn Brussels observatorium registreerde. In 1835 publiceerde hij zijn werk “Sur l’homme et le développement de ses facultés, ou essai de physique sociale”, een samenvatting van zijn statistische onderzoekingen over de fysische en intellectuele kwaliteiten van de ‘doorsneemens’. Onder invloed van de door hem zeer bewonderde Victor Cousin trok hij een parallel tussen zijn wiskundig idee van de ‘doorsneemens’ en het morele idee van het juste milieu. Quételet citeerde instemmend Cousin als die stelde dat de grootste mens diegene is die perfect zijn type vertegenwoordigt. Voor Cousin impliceerde dat nog individualiteit, eenheid in verscheidenheid. Maar Quételet ging verder: hij identificeerde grootheid met de grootste gemene deler. Hij schreef in zijn “Sur l’homme et le développement de ses facultés” dat “een individu dat in zichzelf op een gegeven ogenblik, alle kwaliteiten van de gemiddelde man verenigde, tegelijkertijd de grootheid, schoonheid en goedheid van de mens zou representeren”. Het gemiddelde werd het ideaal. Alle afwijkingen van het Gaussiaanse gemiddelde van de ‘Bell curve’ werden beschouwd als lelijk, ziek, verworden. De gemiddelde mens belichaamde de gemiddelde deugden met mathematische nauwkeurigheid. Zijn faculteiten ontwikkelden zich “in een juist evenwicht, een perfecte harmonie, op veilige afstand van alle soorten excessen en afwijkingen, op zo’n manier dat je hem moet beschouwen als het typevoorbeeld van alles wat mooi en goed is”. Het grote toekomstbeeld was een mens die onder invloed van de beschaving alle excessen afzwoer en steeds meer het gemiddelde benaderde: le juste milieu de l’homme moyen. Precies dat soort middelmaat ergerde Charles Baudelaire in de jaren 1860 in België zo vreselijk dat hij nota’s begon te nemen voor zijn “Pauvre Belgique”.

Ik weet niet of er bij u een belletje is gaan rinkelen toen ik de term ‘Bell curve’ liet vallen: dit is geen archeologische wetenschap uit een stoffig, vergeten hoekje van de 19de eeuw. Het is een debat dat vandaag nog gevoerd wordt, in de Verenigde Staten, met dezelfde Gaussiaanse grafiek als uitgangspunt en de sociale conclusies die eruit te trekken zouden zijn als inzet. In het beruchte boek van Richard J. Herrnstein en Charles Murray, “The Bell Curve: Intelligence and Class Structure in American Life” (1994), trachten die twee sociologen te bewijzen dat het IQ van zwarten genetisch bepaald is. Het ‘ideale gemiddelde’ van het blanke IQ zou rond de 105 liggen, dat van de zwarten rond 83. Via allerlei dubieuze vergelijkingen en foute gevolgtrekkingen trachten de twee auteurs aan te tonen dat dit niets met de discriminatie van de zwarte bevolking te maken heeft. Daarbij bedienen ze zich uitvoerig van statistieken die moeten bewijzen dat een laag IQ armoede verklaart en niet omgekeerd. Alles zou terug te brengen zijn tot de menselijke genen. “It is time for America once again to try living with inequality, as life is lived…”, is hun conclusie. Een columnist van The New York Times concludeerde terecht: “The Bell Curve is just a gentle way of calling somebody a nigger”.

La psychologie des foules

“Les foules, ne pouvant que penser par images, ne se laissent impressioner que par les images. Seules les images les terrifient ou les séduisent, et deviennent des mobiles d’action.” Dit is geen uitspraak van een handige reclamejongen, of van een bezorgde docent mediakunde. Bovenstaande zin werd precies honderd jaar geleden neergeschreven in “La Psychologie des Foules” door de Franse geneesheer Gustave Le Bon. Het boek was een gigantisch succes van 1895 tot in de jaren ’30. Daarna werd het eerder stil rond Le Bon. Zijn sympathie voor Mussolini, en het feit dat Hitler in “Mein Kampf” nogal wat van Le Bon afschreef, is daar niet vreemd aan.

Le Bon was één van de boegbeelden van de extreem-rechtse intelligentsia uit de Franse Belle Epoque. “Un peuple est un organisme créé par le passé”, schrijft hij. Het ras, de massa domineert voor Le Bon. Hij heeft het over deze “puissance nouvelle, dernière souveraine de l’âge moderne: la puissance des foules”. En hoe reageert die massa: “(elle) est conduite presque exclusivement par l’inconscient. Ses actes sont beaucoup plus sous l’influence de la moulle épinière que sous celle du cerveau. Elle se rapproche en cela des êtres tout à fait primitifs”. De massa kan niet denken – tenzij in beelden. Om de massa te overtuigen, stelt Le Bon, moet je dan ook een aangrijpend beeld gebruiken, je moet de zaken simpel voorstellen, nooit hun ontstaansgeschiedenis belichten. De mens is geen rationeel wezen, maar een kuddedier. Dat bewaakt en/of gemanipuleerd moet worden omdat het toch geen hersenen heeft. Zoals Zeev Sternhell in “La droite révolutionnaire – les origines françaises du fascisme 1885-1914”  benadrukt, past Le Bon daarmee perfect in het Franse extreem-rechtse gedachtengoed dat van Gobineau, over Le Bon, Vacher de Lapouge, Taine tot Barrès en Maurras leidt. En via hen naar Hitler en Mussolini. Want het zijn niet de Italianen of de Duitsers maar de Fransen die de basis voor het fascisme hebben gelegd. (In dit verband is overigens ook de lectuur van Eric Defoorts “Charles Maurras en de Action Française in België” verhelderend.)

Dit idee van de massa – het idee alleen al van de massa – is nog steeds bij ons. Het leeft bij de handige reclamejongens, het houdt evenzeer de bezorgde communicatiewetenschappers en mediadocenten bezig. De massa is net als l’homme moyen van Quételet één van die typische 19de- (en 20ste-) eeuwse pogingen om de bevolkingsaangroei te reguleren, om een elite de macht te laten uitoefenen – in een dictatuur (van rechts of van links) maar even goed in een representatieve democratie. Geen van beide, l’homme moyen of de massa (en zeker niet de massa van homme moyens) zijn echter adequate beschrijvingen van de realiteit. Het zijn ficties, constructies – de ene statistisch, de andere racistisch – om de veelheid van individuen gelijk, en zo in feite uit te schakelen.

II. Televisie als massa-medium

Grosso modo bestaan er op dit ogenblik eigenlijk maar twee opvattingen over televisie: de statistische en de reformistische. Erg verschillend zijn die in feite niet want allebei zijn ze er heilig van overtuigd dat televisie een massa-medium is. Die constatering – maar in feite is het geen constatering maar reeds een optie, een conclusie, een eenzijdige visie op televisie – plaatst hen meteen al in het verdachte spoor van de massa-psychologie van Le Bon. Maar tegelijk zijn ze allebei ook schatplichtig aan diverse aspecten van het werk van Quételet. Na respectievelijk 100 en 160 jaar zijn we eigenlijk nog geen stap verder.

De statistici zijn uiteraard de rechtstreekse nazaten van Quételet. Zij geloven alleen in cijfers, kijkcijfers. U kent die hitparades wel: u leest ze iedere week waarschijnlijk. Aspemar, ooit een firma van Robert Maxwell, begon in 1988 met elektronische kijkmetingen in opdracht van de BRT-studiedienst. Dààrvoor maakte de BRT gebruik van de dagboekmethode om het gedrag van zijn kijkers te kennen. 50 miljoen frank per jaar verdient deze firma daar mee – de helft betaald door de BRT, de andere helft door C.I.M. in opdracht van VTM en VT4. Dat kijkcijferonderzoek rammelt langs alle kanten – Quételet zou er niet eens tevreden mee zijn. Bovendien gaat het er bij die kijkcijfers – net zoals bij Quételets homme moyen – natuurlijk helemaal niet over hoe er werkelijk naar televisie gekeken wordt. Herman Santy, wijlen het hoofd van de BRTN-studiedienst, protesteerde meermaals tegen het publiceren van kijkcijfers: die zijn immers alleen interessant voor de commerciële omroepen om hun reclametarieven mee te bepalen. (En zelfs dat was tot voor kort door het reclamemonopolie van VTM zeer relatief.) Waarom publiceert de pulppers onder aanvoering van Humo dan toch wekelijks een top-20 van de meest bekeken programma’s? Om u te dwingen te kijken natuurlijk. Kijkcijfers gaan niet over het verleden, maar over de toekomst: hoe u moét kijken. Als een bende lemmingen gaan wij allemaal achter hetzelfde snertprogramma aan omdat Humo ons vertelt dat het vorige week meer dan een miljoen kijkers had.

Tegenover de statistici staan de reformisten. Ook zij denken dat het kijkerspubliek een vormeloze massa is. Zoals Le Bon menen zij dat “seules les images terrifient ou séduisent la foule”. En zoals Le Bon willen zij de beelden, en dus de massa, manipuleren – met de beste bedoelingen natuurlijk: zij willen de wereld verbeteren. Hun ideaal is de Quételetiaanse nieuwe mens: l’homme moyen. Want zoals de Belgische statisticus zijn zij rationalisten. Ze zijn het ermee eens dat het grote toekomstbeeld een mens is die onder invloed van de weldoende beschaving – de televisie dus – alle excessen afzweert en steeds meer het gemiddelde benadert: le juste milieu de l’homme moyen. Het resultaat is het soort ietwat (maar, liefst niet te veel) ontwikkelde Vlaamse Golem die in de jaren ’50 en ’60 door de volksopvoedende BRT gecreëerd werd met wat “Canzonissima”, wat “Honderdduizend of niets”, maar vooral veel “Wie schrijft die blijft”, taalwenken, schooltelevisie en “Ten huize van”.

Hoewel de statistici het nu halen op de reformisten vertegenwoordigen ze in feite twee aspecten van dezelfde ziekte: het kwantitatief of kwalitatief willen beheersen van de massa televisiekijkers. Mogelijk zijn beide tendensen op termijn ten dode opgeschreven: de techniek laat de kijker nu al toe om individuele keuzen te maken. Simpelweg al zappend, via de commerciële nepkeuzen van pay-television en video-on-demand, of – de beste manier – via een eigen video-bibliotheek. 

Alice in Wonderland

Het is in die door de nazaten van Le Bon en Quételet beheerste omroepwereld dat Jef Cornelis na een opleiding aan de Nederlandse filmacademie in 1963 debuteerde als regisseur. Cornelis zegt zelf in het eerder genoemde interview dat hij geen televisie voor de zwijgende meerderheid – de massa van homme moyens – maakt, maar ze ignoreert. Bart Verschaffel merkt wat later in dezelfde tekst echter terecht op dat Cornelis alleen binnen het BRT-systeem films kon en kan maken – ook al zijn die dan niet voor de massa, en evenmin voor l’homme moyen bestemd. Want alleen binnen het reformistisch gedachtengoed kon en kan Cornelis films maken die ‘parasitisch’ en ‘marginaal’ zijn ten opzichte van het televisiebestel, die via het ‘massamedium’ de individuele kijker kunnen bereiken.

Ook al maakt hij geen films voor de massa, het is binnen die BRT-context toch niet verwonderlijk dat Cornelis opvallend met l’homme moyen bezig is geweest. Maar dan wel van buiten uit – als observator. Vooral vroege architectuurfilms – met Geert Bekaert – als “Home sweet Home”, “Alice in Wonderland” en “Een hemel op aarde” (1968) worden nog gekenmerkt door een, toegegeven kritisch reformisme. Architectuur- en wereldverbetering staan in de commentaar bij die uitzendingen hoog in het vaandel. In de tweede film wordt het Rijksadministratief Centrum in Brussel opgevoerd “waar een kat zijn oriëntatie zou verliezen” (favoriet zinnetje van Bekaert – hij gebruikt het later nog eens). Maar heeft u ooit de binnenkant van dat gebouw gezien? Dat honderden meter lange self-service restaurant dat zelfs het meest krankzinnige James Bond-decor van ontwerper Ken Adam in het niets doet zinken? Helaas krijgen wij dat natuurlijk niet te zien in deze uitzending. Voor zoveel heerlijke kitsch, had men in de jaren ’60 nog geen oog.

In “Bouwen in België” (1971) functioneert het duivenhok van de doorsnee werkmens als een soort utopisch ideaal in vergelijking met de ondingen van de moderne architecten. Het wordt door Cornelis trouwens met veel liefde in beeld gebracht met een aftastende camera die kenmerkend wordt voor zijn architectuurfilms. De duivenhokken zijn trouwens veel overtuigender in beeld gebracht dan het door scenarist Bekaert opgehemelde ‘ideale’ klooster van Westmalle dat op het einde van de film te zien is. En waar zonder twijfel een half pijnbos voor geveld is om het in direct contact te brengen met de natuur…

Ook “Ge kent de weg en de taal” (1976) heeft een dubieus uitgangspunt – het dorp zou het onderbewustzijn van de beschaving zijn, orakelt Bekaert – maar is prachtig in beeld gebracht. Veel beter dan alle andere Vlaamse boerenspeelfilmmakers weet Cornelis de vergane glorie van de Kempense dorpen vast te leggen alsof het nog alledaagse realiteit is. Helaas was dat toen al niet meer zo, en nu nog veel minder. Zoals in meer films uit die periode is de commentaar sneller verouderd dan de beelden. Het jaren ’70-reformisme viert er hoogtij in en men schrikt niet terug voor blinde idealiseringen. De laatste resten van het Vlaamse ancien régime worden hier gesacraliseerd tot moderne utopie. Allemaal in de beste romantische Rousseau-stijl. Men vergeet echter dat Rousseau in zijn tijd teruggreep naar een (expliciet mythisch) verleden om het heden te bekritiseren – maar dat heden was dan wel precies het ancien régime.

Cornelis, Jef

Naast de architectuurdocumentaires met Geert Bekaert was Jef Cornelis vanaf het begin ook bezig met kunstdocumentaires. Korte reportages vaak voor actualiteitenprogramma’s over kunst – nogal wat over de activiteiten van de White Wide Space bijvoorbeeld – die nu unieke beelddocumenten zijn. “Documenta 4”(1968) werd in 1992 naar aanleiding van de Documenta van Jan Hoet opnieuw uitgezonden door de BRTN. Een vernuftig ondertitelaar vond er toen niets beter op dan alle kunstenaarsnamen om te keren. Carl André werd zo André, Carl en Joseph Beuys werd Beuys, Joseph. Zoals zo vaak zijn dergelijke dwaze fouten natuurlijk geniaal. Want dit is inderdaad een film van het alter ego van Jef Cornelis, namelijk: Cornelis, Jef. De strategie die hij hier met Geirlandt, Karel toepast, is precies het tegendeel van de alwetende films met Bekaert uit dezelfde periode. Hier hebben wij de gespeelde onschuld. Toegegeven: de moderne kunst was op dat moment voor iedereen nog grotendeels ‘terra incognita’. Toen Jef Cornelis zich in de jaren ’80 opnieuw met moderne kunst ging bezighouden, stelde hij tot zijn verwondering vast dat het merendeel van de kunstenaars van weleer het hadden gemaakt – artistiek zowel als financieel. Maar hier, in 1968, weten wij nog van niets en ontpoppen Cornelis, Jef en Geirlandt, Karel zich tot l’homme moyen, monsieur tout le monde. Zij gebaren van kromme haas. Zij doen alsof zij uit Bekaerts godvergeten dorp in de Kempen komen en daar plots oog in oog met de nieuwste, nog jonge en onbekende moderne kunst komen te staan. “Is dit een gag?”, wordt er aan Christo gevraagd als hij zijn toenmalig Documenta-project uitlegt! Zelfs Joseph Beuys stuit op totaal onbegrip. Als hij vertelt dat hij een vleugel gaat inpakken in vilt – nu in het museum in Düsseldorf – vraagt de interviewer: “Das war natürlich ein alter Flügel?”. Je hoort de gemeende verbijstering als Beuys repliceert dat het wel degelijk om een nieuwe Bechstein-piano gaat.

Warum? Warum? dat is de eeuwige vraag van l’homme moyen in deze uitzending. Sublieme ironie natuurlijk want zo onschuldig, zo nieuw was het toch ook weer niet: de uitzending bevat enkele opnames van het optreden van Beuys in de Wide White Space. Maar blijkbaar begreep BRT-kijkend Vlaanderen er niets van. En de uitzending speelt de vermoorde onschuld en plaatst zich op het standpunt van de verbijsterde kijker. 

De Straat

Stellen dat “De Straat” (1972) een meesterwerk is, is een open deur intrappen. De film werd meermaals bekroond en Cornelis herinnert eraan dat – tot zijn spijt – iedereen hem goed vond. En ook nu nog heeft de film de tand des tijds goed doorstaan. Het perspectief is hier ruimer dan in de eerdere, wat al te zeer op architectuur toegespitste uitzendingen. Het in de film aangesneden probleem van de onleefbare straat is nog altijd actueel. Onze straten zijn meer dan ooit verkeerswegen, ons sociaal milieu is inderdaad – zoals voorspeld – definitief vernield. Zelfs de commentaar is hier – op een paar uitschuivers na – niet al te belerend. Maar de grootste verdienste van de film is dat de beelden voor zich spreken. 

Eén bittere conclusie kan er achteraf aan toegevoegd worden: de film eindigt met de heraanleg van het Antwerpse Conscienceplein – het eerste verkeersvrije punt in de Scheldestad. Wat er toen nog niet getoond kon worden zijn echter de reële consequenties van dit pleidooi voor leefbare straten: hoe bijvoorbeeld dat Conscienceplein in een mum van tijd in één groot caféterras veranderde. De jaren ’60-idealen van stedelijk wonen werden inderdaad gerealiseerd – maar wel niet helemaal zoals voorzien. De onleefbare verkeersweg kreeg er als alibi alleen maar een commercieel halfbroertje bij: de winkelwandelstraten, de shopping centra en dito malls. Het is typerend voor het op de klippen lopen van al die goede voornemens.

In vogelperspectief

Na “Een eeuw architectuur in België” (1976) – een ander reformistisch document dat (althans in de commentaar) een pleidooi is voor “een werkelijke architectuur” (…) “als een bijzonder belangrijk instrument in de maatschappelijke bevrijding van de laagste klassen evenzeer als van de begoeden” – begint Cornelis aan zijn vogelperspectiefreeks. Hij heeft de helikopter ontdekt en draait “Vlaanderen in vogelvlucht” (1976) en “Vlaanderen 77” (1977). “Rijksweg 1” (1978) toont de baan tussen Kontich en Walem. Ondanks de soms wat vermoeiende taalspelletjes op de klankband en een nogal irrelevante nummering rechtsonder in beeld is het een fraaie documentaire ode aan l’homme moyen en “zijn weg, zijn bruggen, villa’s, bedrijfsgebouwen, tankstations, toonzalen, bordelen, baancafés, restaurants en doodgewone woningen”. Maar het is ook meer dan een bijna statistische opsomming. Cornelis’ camera maakt zich steeds meer los van de wereld. Wij krijgen kraanshots over boerderijen en werkjes van de akker. Zelfs een camerabeweging naar boven over twee copulerende paarden. Het is alsof de verhevenheid van Bekaerts tekst ook de camera beïnvloedt: wij bevinden ons steeds meer ‘au-dessus de la mêlée’. “Rijksweg 1” is een exploratie van zowel de film- en televisiemiddelen als van het Vlaamse landschap. Precies zoals Maarten van Regteren Altena op de klankband alle mogelijke geluiden uit zijn contrabas haalt – de sonorisatie is van André Laporte.

Nog architectuur: “Oma : Rem Koolhaas” (1985). Eén van de films van Jef Cornelis en Geert Bekaert die mij het liefst is. Omdat hij zo simpel is (of lijkt!). Wij zien Koolhaas die zelf het woord voert. Hij tekent schema’s, hij toont dia’s. Hij verklaart, chronologisch en bijna didactisch, zijn eigen werk. En hij krijgt daar rustig de tijd voor. Behalve een inleidingetje horen wij geen andere stem, geen commentaar. Uit alles (wij kijken zelfs mee over zijn schouder) blijkt een diepe medeplichtigheid met de ‘geïnterviewde’ – die gewoon zijn eigen werk verklaart/vertelt. Een uniek document. Wat een verschil met het pretentieuze “Het raadsel van de sfinx” – de uitzending over Charles Vandenhove – van twee jaar vroeger. Of ligt dat aan de architect?

De verleidingen van de technologie

Jef Cornelis is er altijd weer in geslaagd om de meest extravagante middelen te pakken te krijgen om daar dan heel vreemde, ‘ongepaste’ dingen mee te doen. Het begint met de kraan- en helikoptershots van “Vlaanderen in vogelvlucht” en “Rijksweg 1″. Het vervolgt met de uitzending over en met Daniel Robberechts die zijn teksten rechtstreeks op beeld schrijft – nu letterlijk speelgoed maar in 1981 nog een technisch kunststukje. Die technische ingrepen lijken vaak onnodig, lijken er bijna opgeplakt als virtuoze kunststukjes. Het gaat er Jef Cornelis echter helemaal niet om een gelikte of zelfs virtuoze tv-uitzending af te leveren. Hij heeft communicatie (of het gebrek daaraan) als onderwerp, niet de gemakkelijkheden, de nepwereld van de tv-genres. In feite is hij een televisie-kunstenaar. Wat het duidelijkst is in communicatieve experimenten als “IJsbreker”, “De langste dag” (waarvoor hij zelfs de middelen van de sportredactie liet inzetten om rechtstreeks de opening van “Chambres d’amis” te verslaan) en “Container”.

In “IJsbreker” (1983-84) werd de uitzending gemodelleerd door te zappen. Een debat werd niet in één ruimte gevoerd, maar via straalverbindingen, op drie plaatsen tegelijk. Naast mekaar praten was natuurlijk nooit zo makkelijk. Ik herinner mij vooral een uitzending met Gerard Mortier en Jan Hoet (op zichzelf al een zappende geest) die waarlijk surrealistische dimensies aannam. Het ging over cultuurbeleid, maar daar zijn we gelukkig niets wijzer over geworden. Het is evident dat dit noch met Quételet noch met Le Bon te verdedigen programma op de BRT niet lang getolereerd kon worden… Een nog groter diepte- én/of hoogtepunt was natuurlijk het roemruchte “Container” (1989). Geen spectaculaire technologische staaltjes hier, maar een wereldvreemde discussie in een stalen container in een lege studio, rechtstreeks, tussen enkele jonge snaken van filosofen. Statistisch volstrekt onverantwoord (ik dacht dat het kijkcijfer zoiets als 7500 was, wat in werkelijkheid betekent dat uit het kijkpanel van 600 gezinnen er zowat 0,25 moeten gekeken hebben: één enkel individu dus), en een heuse reformistische vloek (ondanks enig verdoken marxisme in sommige discussies).

Eigenlijk was “Container” vleugellam. Het was een programma/studio/werkruimte, bedoeld om op reis te gaan door het land, om “het woord uit te dragen”. Stel u een uitzending voor over Ernest Claes onder de kerktoren van Zichem, een andere over “Open Mind” vanuit het Gentse museum, een gesprek over het warenhuis onder de koepel van de Parijse Galéries Lafayette, of een evaluatie van de Biënnale vanop een Vaporetto in de Venetiaanse lagune… Maar in werkelijkheid heeft de container de kille, koude BRT-studio nooit verlaten. Het woord is binnen de bunker van de Reyerslaan blijven steken. Waarom? Kon de navelstreng met het moederhuis niet doorgeknipt worden? Was “Container” te gevaarlijk als het van onder moeders vleugels vandaan was? Of vreesden de makers van het beruchte programma gelyncht te worden als ze zich buiten de streng bewaakte perimeter van het Omroepcentrum vertoonden? Misschien had Container wel angst voor het reële landschap waaruit de woorden groeien. Misschien was het toch niet meer dan een pseudo-ecologisch programma, een onverplaatsbaar kasplantje. Of was Stéphane Beel de straalverbinding, de camera’s en de elektriciteitsgenerator vergeten te ontwerpen?

De ideale en enig consequente “Container” zou er één zijn met in het dak ingebouwde vaste bewakingscamera’s die zonder regie, zonder menselijke tussenkomst een signaal automatisch door zouden sturen naar het educatieve kanaal van een satelliet. Zodat alle eigenaars van een schotelantenne zouden kunnen kijken. Dan pas, losgemaakt uit de beknelling van het achterlijke televisie-instituut, zou “Container” zijn eigen utopie getrouw geweest zijn. Televisie als voorbode van Internet. Maar het heeft natuurlijk niet mogen zijn. Het programma kreeg de populistische bulldozers van de Vlaamse televisiepers over zich heen en werd prompt afgevoerd door de massageile directie.

Landschap van kerken

Tussen de afleveringen van “Container” door werd “Landschap van Kerken” (1989) uitgezonden. Voor het eerst werd een tekst van Geert Bekaert door hemzelf gelezen. Meteen werd het allemaal wat aarzelender, menselijker en minder apodictisch dan in de mond van professioneel geschoolde stemmen. Meer dan ooit zweeft de camera van Cornelis hier door de kerkgebouwen. Dat zwevende oog, de ‘entfesselde’ camera, dat ‘onmogelijke’ beeld, los van het standpunt van een kijker, was al geliefd in Duitse expressionistische films uit de jaren ’20 als “Variété” (Dupont/Freund), “M” van Lang of “Letzte Mann” van Murnau. Otto Foulon schreef daarover (en het geldt ook voor de films van Cornelis): “Où donc y eut-il une forme de représentation (Darstellungsform) qui, autant que dans le cinéma, élargît les possibilités du visible jusqu’à l’indicible? Temps et espace n’offraient plus de limites. Sans scène mobile ni tournante, s’accomplit avec une légèreté divine le changement de lieu, de l’ouest a l’extrême-orient, et du monde de l’infinement grand au monde de l’infinement petit.”

Vercruysse (1990)

Dit is een van de vele mooie korte interventies van Jef Cornelis in zogenaamde kunstactualiteitprogramma’s: dit tijdeloos meesterwerkje komt uit “Verwant”. De virtuoos van de communicatie en de meester van het masker ontmoeten mekaar. Het is – evident –

een non-event. Eén van die dwarse interviews waaruit niets lijkt te komen, waarin schijnbaar niets gezegd wordt (en wat er gezegd wordt is nauwelijks verstaanbaar – eigenlijk wordt er luidop gedacht) en waarmee tegelijk toch alles gezegd is. Eén van mijn favoriete Jef Cornelis-films.

Het gedroomde boek

Er is nog veel meer werk van Cornelis – dat niet (nog niet) in mijn huisvideotheek zit. Of dat er zelfs in zoek geraakt is, zoals zijn enige fictiefilm – “Het Gedroomde Boek”, naar Maurice Gilliams – waaraan ik goede herinneringen heb. Het minste wat je van Jef Cornelis kunt zeggen is dat hij – ondanks het feit dat hij moet/wil werken in een omroepbestel dat de massa, l’homme moyen en de statistiek hoog in het vaandel voert – nooit in die levensgrote valkuilen getrapt is. Zelf zegt hij dat hij zijn films eigenlijk opvat als boeken voor een individuele lezer, zonder enige bekommernis of voorkennis wie die lezer nu eigenlijk is of zou moeten zijn. Het zijn gedroomde boeken, die je op je eentje leest/kijkt – ook al ben je statistisch gezien misschien met vele duizenden tegelijk als je ze op televisie bekijkt. 

III. De ongewenste wasmachine

1932. Onder regie van James Parrott draaien Stan Laurel en Oliver Hardy “The Music Box”, een remake van hun eerdere, stille film uit 1927, “Hats off”. De locatie is in beide films dezelfde, een eindeloos lange trap tussen Vendome Street 923 en 925 in Los Angeles. Maar het ding dat de verhuizers Stan en Ollie in de twee films naar boven sleuren is compleet verschillend. In “Hats off” is het een wasmachine (die de vrouw des huizes niet wil: zij wou alleen een brief gepost hebben), in “The Music Box” is het een nog zwaarder object: een piano. Een cadeau van mevrouw voor haar man, professor Klinghofer, wiens motto echter is: “I hate pianos”. Beide films eindigen in chaos, een hoedengevecht in “Hats off”, de totale vernieling van de piano en het interieur van de professor in “The Music Box”.

1994. Jef Cornelis maakt met Bart Verschaffel een remake van hun eerdere (beruchte) tv-uitzending uit 1989, “Container”. De locatie is in beide uitzendingen dezelfde, een BRTN-studio. In vogelperspectief toont Cornelis een werktafel waaraan hij, zijn scenarist, zijn vrouw en enkele gasten (Geert Bekaert, Dirk Lauwaert) plaatsnemen. De werktafel is beladen met boeken en schriften vol notities. Rond de werktafel is met praktikabels een open muur gebouwd. In een hoek staat een televisietoestel. En op dat toestel zien wij “The Music Box”. Want Stan en Ollie’s nutteloze Sisyphus-arbeid met de piano is voor regisseur Cornelis en scenarist Verschaffel de aanleiding, het alibi om een uitzending te maken over Henri de Braekeleer, James Ensor, René Magritte en Jan Vercruysse.

Ook hier is er een groot verschil tussen de remake en het origineel: waar het gesprek in “Container” gevoerd werd naar de open wand toe waar de kijker verondersteld werd zich te bevinden – kijker die echter gefrustreerd raakte omdat hij niets kon terugzeggen – zijn er nu middlemen en een -woman ingevoerd. De gasten namelijk. Zij vertegenwoordigen ons, zij zijn Verschaffels sparring partners, zij verzachten de confrontatie. Of misschien fungeren zij een beetje als het publiek bij een show- of kwisprogramma. En zoals dat soort publiek zitten zij er (net als de regisseur en zijn vrouw) voor spek en bonen bij. Geert Bekaert slaagt er als enige in om enige zinnige side-opmerkingen te maken. De welluidende stem van Dirk Lauwaert is niet eens te horen, zijn naam valt niet, als je hem niet kende, had je hem niet eens opgemerkt. De regisseur komt twee keer even tussen, en mevrouw Cornelis krijgt van Bart Verschaffel een lesje over de situatie van de vrouw in de 19de eeuw. Kortom het hele dispositief is eigenlijk een truc, een lege doos, om te verdoezelen dat scenarist Bart Verschaffel een door Jef Cornelis geïllustreerde lezing houdt.

“Container” was misschien een wat te directe, te naïeve aanbidding van het debat, de conversatie, de dialoog. De directheid van het gesprek is in “The Music Box” geruild voor een solo-optreden van Bart Verschaffel. “The Music Box” is keurig opgenomen en gemonteerd, zoals het hoort voor een ‘gewoon’ tv-programma. Daarom is het programma ook veel minder irritant van vorm (en ook minder provocatief) dan wijlen “Container”. Al herinnert een en ander er nog wel aan: dit is geen conventionele kunstdocumentaire, hier worden in een informele sfeer de onderzoeksresultaten letterlijk op tafel gegooid. Of beter: als pingpong-balletjes opgegooid. Zij het dat Verschaffel serveert, en niemand het waagt om een venijnig effectballetje terug te sturen.

Overigens doet Verschaffels service niet onder voor deze van Jean-Michel Saive. Vooral zijn eerste set, waarin de opvattingen over De Braekeleer aan bod komen, is erg briljant. Een 21-0 die waarschijnlijk voldoende was om alle gasten én de kijker sprakeloos te maken (u kon er trouwens een latere uitwerking van lezen in de vorige aflevering van “De Witte Raaf”). Verschaffel stoot meteen door tot een interessante problematiek: de allegorische lezing van de zogenaamd realistische schilderijen van De Braekeleer. De desolate bloempot op de vensterbank, het schilderij met de wenkende hand op de achtergrond, het andere schilderij met krijgers die vechten om een vrouw, het zijn even zovele symbolische elementen die achter de façade van de fotografische weergave schuilen. Verschaffel legt hier nieuwe en allicht ongewenste verbanden bloot die De Braekeleer losrukken uit het realisme, en hem tot navolger van de renaissance en barokke iconografie maken, en/of natuurlijk voorloper van het laat 19de-eeuwse symbolisme.

Een paar venijnige vraagjes toch maar: berust alles niet op een misverstand? Een verkeerde inschatting van dat realisme? Heeft die mythische categorie van ‘het realisme’ ooit wel bestaan? Schuilt er niet steeds, altijd en overal, achter het realistische detail de moraliserende boodschap, het symbolische verhaal, de hiëroglifische code? Wie Vermeer of Courbet (alleen maar) realistisch noemt, toont vooral dat hij die achterliggende code niet begrijpt. De grote verdienste van Verschaffel is dat hij als eerste (terug) op de onderliggende code in het werk van De Braekeleer gewezen heeft. Maar of dat veel met de hoofdstelling van het programma – traag tikkende artistieke tijdbommen die veel gevaarlijker zouden zijn dan elke openlijke revolutie – te maken heeft, is dubieus. Want wat had de burgerij tegen de moraliserende allegorische ondertoon in De Braekeleer? Niets natuurlijk. Klopt de tegenstelling wel tussen de burgerij en de kunst die Verschaffel poneert? Is de kunst waarlijk even ongewenst als de music-box van Klinghofer? Want wat als die piano nu eens een wasmachine bleek te zijn?

Het werk van Jan Vercruysse is het punt waar alle lijnen van de uitzending: de burgerlijke huiskamer, de piano, het masker, de kist samenkomen, als een iets te makkelijk culminatiepunt. Vercruysse wordt zo bijna te goed gecontextualiseerd, te goed uitgelegd. Wordt zijn werk er niet door uitgehold? Blijft er nog iets over dat meer is dan de logische samenvatting van wat ervoor komt? Is Vercruysse op deze manier meer dan een epigoon van De Braekeleer, Ensor, Magritte en – niet in de laatste plaats – Laurel & Hardy? Wordt er niet iets afgebroken in plaats van verhelderd door Vercruysses Venetiaanse piano’s naast die van “The Music Box” te plaatsen? Vercruysse lijkt veel beter te gedijen in zijn zelf gecreëerde splendid isolation. In een verleden- en toekomstloos vacuüm. In een weigeren mee te spelen (zoals in dat prachtige non-interview met Cornelis waaruit enkele beelden te zien zijn).

De uiteindelijke vraag is: bestaan er verbanden tussen De Braekeleer, Magritte, Ensor, Vercruysse? En zo ja, doen ze er toe? Is er ergens een geheime correspondentie tussen deze kunstvormen die zich terugtrekken in de burgerlijkheid om zogenaamd des te meer revolutionair te zijn? Of, maar het is dezelfde vraag: wat is het statuut van de verbanden die Jef Cornelis in zijn tentoonstelling “Call it Sleep” zo virtuoos hanteert? Bestaan ze werkelijk? Of is het allemaal maar een waanidee? Of – derde mogelijkheid – creëren Verschaffel en Cornelis juist deze verbanden door ze te poneren? Verandert die bloempot op de vensterbank van De Braekeleer in een symbool van onvruchtbaarheid, precies omdat wij hem nu eindelijk opmerken? Ontstaat er een verband tussen de vier kunstenaars, omdat er nu eenmaal deze uitzending is? En geldt dat ook niet voor de tentoonstelling in Witte de With?

Is de wasmachine in een piano veranderd, opdat “The Music Box” van Jef Cornelis over ongewenste kunst zou kunnen gaan, en niet over ongewenste wasmachines? 

Noot

(1) “Jef Cornelis 1964-1990″, Maison de la culture et de la communication, St. Etienne, 1990.

“Call It Sleep”, een tentoonstelling naar een concept van Jef Cornelis loopt nog tot 14 mei in Witte de With, Witte de Withstraat 50, 3012  BR Rotterdam (010/411.01.44). Voor de BRTN bereidt Jef Cornelis een film voor over de Brusselse gemeente Molenbeek.

De vrouw, waarom maquilleert ze zich? Om de aandacht te trekken, of om zich te camoufleren? En waarom bekijkt ze zich zo indringend in de spiegel? Om zich te bewonderen, of integendeel om zich angstig te onderzoeken? Houden vrouwen van zichzelf, of worden ze gekweld door wat ze in zichzelf vrezen?

De vrouw dat is de Medusa. Onder het mooiste gaat het vormeloze schuil. Een lelijkheid zo schrikwekkend dat ze daar zelfs van sterven kan. Een leven lang is ze afwerend op de uitkijk of ze dat in de spiegel niet ziet naderen. Terwijl Perseus de Medusa met de spiegeling in zijn schild dood doet schrikken, is het onder mensen anders. Zolang de man de spiegel vasthoudt, hoeft ze niets te vrezen. Want in zijn blik is haar beeld glamour. Maar valt zijn blik weg, dan dreigt het obscene en vormeloze. Woedend makende afhankelijkheid. 

De taal heeft vele termen voor de levensfases van man en vrouw. Het vrouwelijke is heel nadrukkelijk een parcours dat minder afhangt van de leeftijd, meer van een specifieke relatie tot het seksuele: ‘nog niet’, ‘reeds’, ‘niet meer’. Die relatie tot het seksuele definieert haar meer dan de man. Ik lees daar niet alleen in dat het seksuele haar diepgaand kwalificeert, maar dat vooral die specifieke ervaring en kennis haar markeren. Ervaring en kennis van het seksuele, ja, maar ook ervaring en kennis zonder meer. Het vrouwelijke is wezenlijk bepaald door een bewustzijnsparcours.

In dit parcours gooit zij de verschillende fases niet definitief achter zich. In de vrouw zit het meisje, in de moeder de maagd. Is het vrouwelijke niet een schaakspel met coördinaten voor de vele stukken waaruit het spel ‘vrouw’ bestaat? En ieder van deze posities is zij in staat zowel positief als negatief in te kleuren. Positief of negatief ten aanzien van zichzelf, maar net zo ten aanzien van de andere. Een rollenpatrimonium van ongemene rijkdom en complexiteit, vastgelegd in en gesanctioneerd door de taal. Naast de indrukwekkende onschuld van de maagd, naast de overrompelende generositeit van de moeder, de bijzondere positie van de toverheks.

Louise Bourgeois is een toverheks. Zij hanteert haar ervaring en kennis van het seksuele op een dwarse manier. Niet langer is het onontkoombaar, maar veeleer een masker, een rol, een functie, waarachter een bewustzijn dat zich van het seksuele meester maakte. Een macht die als bedreigend wordt ervaren en precies daardoor ook zelf bedreigd is. Vrouwen zijn angstwekkend, nog het meest voor zichzelf. Hun kennis die ze op een unieke wijze verwerven – volgens een ander ervaringsparcours dan de man – is hen vaak onwelkom. In het feminisme bezweren vrouwen de angst die ze zichzelf inboezemen.

Als het onbetwistbare centrum van de wereld, als het kruispunt van alle verlangens en angsten worden ze geëerd en tegelijk bestreden (het een is natuurlijk hetzelfde als het andere). Dubieuze positie. Kortsluiting tussen het allerconcreetste en het meest abstracte. Kortsluiting die op waanzin gelijkt. 

Louise Bourgeois heeft alles met die kortsluiting te maken. Vaak aangeduid in haar werk als een spanning tussen geometrie en anatomie, tussen patroon en vormeloosheid. In de grote twijfel blijft de fragiele synthese: anatomie als geometrische structuur. De figuur en het geraamte (erin?), de borst en de penis (eraan?), de baarmoeder en de balzak (ineen?). In de twijfel blijft ook altijd dit nog: een monomane woorden- en beeldenstroom van verbluffende directheid. Niet obsceen – want het is minder agressieve kaakslag, dan luid schreeuwend afweren. Maar toch ook zeer obsceen omdat het zo ongekuist in beeld wordt gebracht: ze houdt geen rekening met de mannelijke pudeur. Het vrouwelijke is wezenlijk schaamteloos – hysterische tegen-parade voor de maar al te zichtbare fallus? In een permanent acting out (van het ochtendtoilet, tot het dodelijke vertoon van mode en reclame).

Wat hier ontbreekt, is de symbolische orde. Ze wil zich immers aan iedere taal – dat fatale keurslijf – onttrekken. Het is geen toeval dat vrouwen aan de taal zelf sleutelen, de taal willen veranderen. Dat is nooit een goed teken: tegelijk een onder- en een overschatting van de taal. De taal is geen code die men naar believen herijkt; het is een omgeving, geen techniek. Als omgeving laat het hoe dan ook alles toe – ook poëzie en utopie, eindeloze varianten van liefde en lust. Maar maak van de taal een instrument, een code en er blijft alleen vervuiling over: het vormeloze in de betekenis. 

In haar gravures gebeurt dan toch het kleine wonder: Bourgeois overstijgt daarin het amorfe, ze ondergaat de kortsluiting niet, maar toont en vormt ze zelf. Ook voor Bourgeois is graveren een aparte bezigheid: in twee grote golven beoefend – recent en in het begin van haar carrière. In 1947 schiep ze een meesterwerk van beeld en tekst, een cyclus van 9 prenten en teksten: “He Disappeared into Complete Silence”. Wat haar recente graveerwerk betreft, genoot ik van een speelse “Ste Sebastienne”-cyclus (in totaal zo’n 20 varianten).

Wat bevalt me in Bourgeois’ gravures? Natuurlijk dat het om kleine, intieme formaten gaat, waardoor de toon van de confrontatie rustiger, maar ook scherper is. Natuurlijk ook dat het om tweedimensionaal werk gaat, waarin ik kan treden, en dat mij niet zoals haar sculpturen dwingend in een ruimte overvalt. Maar precies die controle heeft haar altijd erg aangetrokken: ze wil haar toeschouwer vastzetten. Dat lukt haar in het kleine, tweedimensionale werk niet onmiddellijk. Het vlak, met een stift bewerkt, is een klankloos instrument. Haar beeldentaal mag dan nog zo explosief zijn, het zit achter dat vlak, als achter glas. Ik hoef niet in haar ruimte binnen te treden, mij niet door haar volumes te laten aanraken. Het vrouwelijke is hier in het vlak opgesloten. Achter het glas van een metaalplaat en zuur. Met slechts één tastbaar spoor: de lijn, de arcering, de ininkting, een inkleuring.

De glazen wand trekt even op. Iemand staat naast mij. Toont mij het obscene, maar onherroepelijk getemperd. Die afstand zoeken alle mannen in de idealisering. Wat is glamour anders dan de wand van glas waarachter de schoonheid perfect, maar ook onaanraakbaar wordt. Aanraakbaar zou het geen schoonheid meer zijn; ze zou kunnen kantelen in het vormeloze.

Bourgeois weigert het zwijgen dat ik haar opleg via de bezwerende afstand en schoonheid. Ze weigert de afwezigheid van haar lijf. Ze thematiseert die castratie, vanuit het vrouwelijke standpunt. Ze wijst de afwezigheid aan haar lijf aan. Ze tekent de woede en teleurstelling daarover. Hoe schilder je die wonde, die kwetsuur? 

Hoe onberekenbaar is de fallus: soms is hij er en soms niet, bij sommigen wel en bij anderen niet, soms is hij in erectie en dan weer niet. Niet alleen een kwestie van hebben of niet hebben, maar minstens zoveel van zijn. Speling van de begeerte en van de ervaring, maar ook speling van kennis. In die speling van voor de begeerte, maar dat de begeerte als spel structureert, ontstaat heel snel een oplossing. Een oplossing die de problemen vooral op de spits drijft – maar zo zijn de meeste oplossingen der mensen. Die oplossing is het offer. Laten we de wonde openen en etaleren. Laten we vernietigen als verzachting van de onophoudelijke kwelling.

Dit offeren probeert ze ook in het grafische werk. Tekenen is echter te abstract, graveren daarenboven te collectief en te gefaseerd, om de lust van het grijpen en kwetsen zo direct mogelijk te maken. Hier is het offeren in extremis een halt toegeroepen: het steken gebeurde reeds op papier, in de metaalplaat met de stylus. De agressie heeft reeds haar bevrediging, kreeg reeds volop de geëiste tol. Wat daarna vrijkomt is een lyrische vogelvlucht. Er is afstand, zover in de lucht; men laat mij afstand.

Ergens lees ik: “zij neemt het eigen leven als vrouw én als kunstenares als onderwerp van haar kunst”. Autobiografisch gezeur, koketterie met de trauma’s (uit haar jeugd) en haar humeur (nu), in het schaamteloze opportunisme van de kunstcommentaar wordt dit alles weer cruciaal. De ‘vent’ (die weer ‘in’ is) tegenover de ‘vorm’ (die weer ‘out’ is). Dit is geen intellectuele arbeid noch eerlijkheid, maar het zoveelste modedictaat. Is kunst wel het instrument van een persoon? Is niet eerder omgekeerd de persoon het instrument van het werk? Helaas, vandaag zit haar werk verstrikt in een tirannieke double bind: “you have to love me (or i will be afraid)”. Des te merkwaardiger omdat er zoveel te zien is dat zich juist op verbluffende wijze aan dat autobiografische onttrekt. Omdat er zoveel vormen te zien zijn waarmee het vrouw-zijn de man tot in zijn porieën raakt. 

Zij begint haar carrière binnen dat bijzondere naoorlogse klimaat waarin de surrealistische erfenis in existentialistische termen wordt hertaald. Een hertaling die niet alleen in de kritiek gebeurt, maar diep ingrijpt in het creatieve werk (men moet maar denken hoe Giacometti van het ene in het andere schuift). Beide bewegingen – vooroorlogs surrealisme en naoorlogs existentialisme – verzetten zich tegen het formalisme, verdedigen daardoor uiteindelijk steeds het figuratieve en met het figuratieve het beeld als literair gegeven. Zeldzaam degenen die aan literatuur weten te ontkomen zonder formalisten te worden. Maar Bourgeois wil zeker niet aan die literatuur ontkomen, integendeel. Wij kunnen proberen haar werk uit haar commentaar te onttrekken.

Haar werk is een voortdurend en nooit opgelost gevecht tussen rechte en gebogen lijn, tussen datgene wat eindigt in een hoek en datgene wat in de slingering en deining nooit ophoudt. Het zijn twee principes van constructie: architecturaal en organisch; geometrisch en anatomisch; kristal en cel; repetitie en vermenging. Deze polariteit geldt zowel voor het abstracte als voor het figuratieve. De een is onkwetsbaar, de andere uitsluitend kwetsbaarheid (leeft van die kwetsbaarheid). De een groeit eindeloos en blind als een wiskundige reeks, de andere past zich zonder ophouden aan. De een volgt de eigen wetmatigheid, de andere kent geen wetmatigheid tenzij die van de aanpassing. 

Ook haar oeuvre laat een grote ontwikkeling zien van de verticale sculpturen uit haar debuut naar haar later werk dat vooral amorf op de grond ligt of in de lucht hangt. Ze groeide weg van de totem naar een polymorfe, ongestructureerde matière.

In de fabuleuze “Ste Sebastienne”-serie – zinderend van humoristische lyriek – is de tegenstelling tussen lijn (met punt) en de welvende kromme schitterend uitgewerkt. De rechte is eindeloos herhaalbaar – zo zie je ze ook getekend op het blad – maar ze is niet voor variatie vatbaar. De kromme daarentegen omsluit, omslingert een weelderige vrouwelijke vorm. De kromme kan dan ook alles; ze is vooral humoresk (arabesk). Geheimzinnige, steeds bedreigende vrouwelijke humor. 

In haar vroege meesterwerk “He Disappeared into Complete Silence” staat de opgerichte lijn voor een gehele, uiteindelijk menselijke figuur zonder duidelijke geslachtelijkheid. Ook haar sculpturen in de jaren ’40 en ’50 staan steeds rechtop en alleen: eenzaam en verhaalloos. Later verlaat ze de verticale lijn. Nieuwe materies hebben de vorm geridiculiseerd tot massa – een kwak, een homp, een troep. Vormeloze fragmenten en deelobjecten. Een vrouwelijke Bellmer. Weg van de metafoor, naar de metonymie. Weg van de gelijkenis en van de transpositie, naar de primitievere, magischer contiguïteit. Weg van de afstandelijke vormgelijkheid, naar de onmiddellijke nabijheid. Weg van het zien, naar het aanraken. In het spanningsveld tussen kijken en tasten zat ook Giacometti geklemd. 

Haar werk is vooral een kwestie van knedend herbeginnen. Het woord ‘variatie’ is nog te kritisch. Bourgeois scheidt niet, plaatst niet tegenover elkaar. Het gaat om een telkens terugkeren, een onophoudelijk herbeginnen, om het ‘nog eens’, niet om het ‘anders’. Geen enkel stabiel resultaat, geen duidelijk beeld staat haar voor ogen, uitsluitend de kinderlijk primitieve handeling. Doen, gevangen in herhaling. Obsessief, nooit het materiaal uit handen gevend, omdat ze het juist als ondersteunend vervangobject in handen wil houden: partieel object, speelgoed, troostding, ultieme eigendom. Is dat de relatie tot de fallus? Is daarin niet de hele kosmische humor vervat? Maar de vrouw ervaart haar eigen lichaam voortdurend als partieel: uiteenvallend in deelgebieden, deelfuncties, in een binnen en een buiten, in ritmes en functies. Voor de spiegel zoekt ze het weer samen.

Het werkelijk ‘schone’ bij Bourgeois gebeurt ondanks haarzelf, in een onbewaakt moment, precies wanneer ze iets, gedurende een fractie, moet loslaten. Omdat ze het moe wordt en in slaap valt. Na enkele uren gaat dan haar hand open en rolt er iets uit. Een vorm. Een uitwerpsel. De kreet wanneer ze het lossen voelt – alsof het zelfs in de hand nog een bevalling is. In het wakker worden davert het hele beeld van de knip in de navelstreng. Haar beeld werd geplukt als een rijpe appel die van een tak valt. De man ziet hem vallen, hij bedenkt een wet; de appelaar schreeuwt van pijn en lust.

We zijn met Bourgeois niet in de vochtige kelders van de mannelijke horror, maar in de geheimzinnige, hooggelegen, winderige zolder. Waar niet de aardappelen wortel schieten in de leegte, maar waar vruchten rijpen en drogen. Waar vogels in en uit vliegen. Waar een duizelig makend gezicht door het ronde raampje naar de verte tuurt. Donker en licht tegelijk. Het is de zolder waar de vrouw niet vermoord wordt (zoals in de kerker), maar waar ze zich nieuwsgierig blootstelt aan het experiment van het geslacht. 

Het is waar, daarna rent ze naar beneden, het hoofd bloedheet en gonzend van obscene woorden die haar buik vullen als zwermen overrijpe vruchten. Luid bonkend om de aarde terug te vinden. Het vocht en het water. Het is waar, ze wil nooit meer en meteen weer terug naar boven, tussen de rollende appels liggen, vuil van het stof. Het is waar, ze zal voor altijd tussen de vlucht naar beneden en de roes onder het dak blijven aarzelen en zich afvragen waar zij hoort en kan zijn. Nergens anders, dan daartussen. Het is dat verhaal dat Bourgeois vertelt. De man die naar de beelden kijkt, is de man die het gestommel hoort boven en op de hoogste trappen van het huis. Is het een roepen van haar? Of rent ze zo meteen naar beneden in de veilige orde van een – gelijkvloerse – kamer met zicht op een tuin. Ook de man zal het nooit weten. Maar de vrouw heeft ondertussen het hele huis gevuld, van boven tot onder, tot haar terrein gemaakt, tot waanzinnige uitwaaiering van haar verlangen, van haar vormen, van haar anatomie, van haar kreet en van haar zang.

Tot 1 april toonde de Bibliothèque Nationale het grafisch werk van Louise Bourgeois, tot 10 april presenteerde het Centre Pompidou een selectie tekeningen. Het Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris programmeert van 22 juni tot 1 oktober een retrospectieve van Louise Bourgeois. Het adres: 11, avenue du Président Wilson, 75116 Paris, 1/47.23.61.27.

Recent verschenen enkele boeken over Louise Bourgeois, onder andere “The Prints of Louise Bourgeois” een uitgave van het Museum of Modern Art, New York, “Louise Bourgeois, Skulpturen und Installationen”, een uitgave van Kestner Verlag, Hannover.

Op het salon van 1796 exposeerde de Franse kunstenaar Hubert Robert (1733-1808) een merkwaardig schilderij. Het stelt de Grande Galerie van het Louvre in een ruïneuze toestand voor. Het gewelf is nagenoeg volledig ingestort, muren en zuilen brokkelen af en zijn door onkruid overwoekerd. Een wolkenhemel wijst op onheil en verlies. Puin ligt her en der verspreid. We herkennen niet alleen neergevallen brokstukken van het gebouw zelf, maar ook fragmenten van meesterwerken uit het museum. Rechts op de voorgrond, één van Michelangelo’s slavenbeelden. Links, half in de aarde verzonken, de beeltenis van een filosoof. Op een sokkel domineert de Apollo van het Belvédère de nog vrij ongeschonden restanten van de Grande Galerie. Tegen zijn knieën rust een buste. Tussen het puin vinden we ook mensen terug. Vooraan drukdoende figuren in geantiquiseerde gewaden. Verderop twee vrouwen bij een vuurtje. Rechts, in de schaduw, twee wandelaars alsof het hen niet uitmaakt of ze de ernst van de museumzaal of de charme van een ruïne opzoeken. Een kunstenaar maakt schetsen van het Apollo-beeld. Zijn hand geeft het punt aan waar de belangrijkste compositorische krachtlijn doorsneden wordt door de verticale as die het schilderij in twee identieke helften deelt.

Een organische metafoor

Op het eerste gezicht roept Robert de atmosfeer op van schilderijen die noorderlingen in de 16de eeuw te Rome maakten en waarop, vaak op anekdotische wijze, de speurtocht naar antiquiteiten temidden de ruïnes van de oude stad wordt afgebeeld. Hubert Robert vertelt echter niet, hij evoceert. Niets wakkert hier onze nieuwsgierigheid aan. Wie de figuren zijn en wat ze er uitrichten, interesseert ons niet. Elke anekdote wordt verpletterd onder het intrigerende beeld van het Louvre als ruïne. Verhaal en archeologische curiositeit worden ingeruild voor een merkwaardige combinatie van klassieke grandeur en romantische emotie.

Net als in zijn weergaves van tempelruïnes, hanteert Hubert Robert in zijn “Vue imaginaire de la Grande Galerie du Louvre” een organische metafoor, die we ook in “The Decline and Fall of the Roman Empire” van zijn tijdgenoot Edward Gibbon aantreffen: een beschaving sterft af en wordt door de tijd en de natuur aangevreten. Aansluitend bij de fascinatie voor de ruïne in de pittoreske traditie, vervallen resten van een zuivere, geometrische orde tot decorstukken in het huiveringwekkende spektakel van de vergankelijkheid. Vormelijke en structurele zuiverheid gaan gebukt onder perspectivische effecten en dramatische licht-donker-contrasten. De eeuwigheid van de gulden snede maakt plaats voor poreuze steen, woekerend onkruid en kleffe wolken.

Frankrijk, na de revolutie

Kan de melancholie worden vervangen door utopie? Met dit bijzondere schilderij geeft Hubert Robert een op zijn zachtst gezegd sceptisch antwoord. Het Louvre was en is immers geen antieke ruïne, maar wordt in deze bevreemdende hoedanigheid voorgesteld, precies nadat de revolutionaire Assemblée Nationale nog maar enkele jaren tevoren, in 1792, een decreet uitvaardigde dat het Louvre tot een publiek toegankelijk Musée français bestemde. Met dit openbaar museum beoogden de revolutionairen echter geen nostalgische mijmering over een roemrijk verleden, maar de invulling van een toekomstgericht project. De uitbouw en taxonomische indeling van de collectie, het aanbrengen van labels, de uitgave van een goedkope catalogus, de organisatie van rondleidingen in de afdeling antieken en de vrije toegang voor kunstenaars op weekdagen en voor het publiek op zaterdag en zondag: het zijn alle indicaties van het Louvre als instrument van de Verlichting. Het streven naar rationalisatie en universalisatie krijgt hiermee een institutionele pendant op het culturele vlak. Het hoogste goed dat de mensheid tot dusver op artistiek vlak had voortgebracht zou voortaan voor die gehele mensheid toegankelijk worden gemaakt en voor de eeuwigheid worden bewaard.

Door verleden en toekomst op deze zonderlinge wijze op elkaar te betrekken, verleent Hubert Robert het melancholische beeld van de ruïne een ongeziene tragische dimensie. Vindt de gedachte dat het leven meelijwekkend is ergens een betere uitdrukking dan in het museum? Het museum, dat zijn inhoud en zichzelf voor de eeuwigheid meent te bewaren, vervalt immers onvermijdelijk, zo toont Robert aan, tot ruïne. Adorno’s opmerking dat museum en mausoleum meer dan een fonetische associatie gemeen hebben, blijkt ook op het museum in zijn totaliteit van toepassing. Net als de Grande Galerie zullen alle musea een roemrijke of roemloze dood kennen en ten grave worden gedragen. Musea tonen immers zelf aan dat alle beschavingen afsterven en dat de kunst eerst moet sterven opdat ze tot leven kan komen. Elk museum kondigt daarmee zelf zijn eigen ondergang aan. Sinds de kunst en de wetenschap de plaats van de godsdienst hebben ingenomen, is het museum niet de tempel of de kerk waarin de soteriologie van de kunst wordt bezongen, maar eerder de plek waarop de dood van God, de Cultuur of de Mensheid wordt beleden. Door het museum, als expressie van het heden, in de toekomst voor te stellen als ruïne verwerpt Robert bij voorbaat het optimistische vooruitgangsdenken van zijn nakomelingen. Ook het museum, zo maakt de schilder duidelijk, zal er niet in slagen zich boven of buiten de geschiedenis te stellen, maar zal moeten optornen tegen de onoverkomelijke wet van het verval. Hegels visioen van het einde van de geschiedenis als gevolg van de volmaakte zelfontplooiing van de Geist wordt door Roberts allegorie naar het rijk van de fabeltjes verwezen, net als Marx’ invulling van de revolutie als een Aufhebung van de geschiedenis aangezien de mens voortaan zijn eigen geschiedenis zou bepalen in plaats van eraan onderworpen te zijn. Het museum zal als tempel van het historicisme noch als emancipatorische machine haar ruïneuze toestand ontlopen. Door het schrikbeeld van de ruïne op het museum toe te passen, wordt ze, net als later bij Benjamin, het uitdrukkingsmiddel van de absolute negatie.

Malevich’ “Zwarte Vierkant”

Door de avant-garde werd het museum vrij vlug ten dode opgeschreven, al bleef dit instituut voor haar tot op heden levensnoodzakelijk. Zij werd immers door eenzelfde streefdoel gevoed: de kunst moet buiten de geschiedenis worden gesteld, het historische verloop zou voortaan door de kunst worden gedetermineerd. De geometrische, abstracte composities van Kazimir Malevich gaven niet alleen uitdrukking aan een absolute ‘tijdgeest’, ze creëerden ook die tijdgeest. Beelden stonden niet langer voor na-beelden, imitatie of mimesis, maar voor de verbeelding van het absolute. De kunstenaar had zijn plaats als demiurg terug opgenomen. Het huiveringwekkende toekomstbeeld van het door de tijd afgeblakerde of ingestorte kunstwerk meende men te kunnen bezegelen. De eeuwenoude discussie over de inadequaatheid van de vorm bij de voorstelling van het absolute, werd ingeruild voor de inadequaatheid van de materie. Binnen de utopie van het suprematisme en De Stijl viel kunst niet langer samen met tastbare, verhandelbare en vergankelijke materiële substraten, maar met een vormentaal, een ‘stijl’, die op de wereld kon en moest worden toegepast.

Ondertussen is Malevich’ “Zwarte Vierkant” (1913-15) door de vergankelijkheid van de materie aangetast. De suprematistische aanspraken op de oneindigheid worden door de eindigheid van het bestaan op zijn kop gezet. Niets legt beter de kwetsbaarheid van de stof bloot dan dit monochrome vlak, dat als een icoon van onstoffelijkheid werd geponeerd. De zuivere vorm is letterlijk verbrokkeld, het craquelé gaapt als een open wonde. Het vierkant uit de Moskouse Tretyakov Galerie is als een Griekse, goddelijke atleet geworden, die zijn neus, geslachtsorgaan en een onderarm heeft verloren. Maar terwijl van de Helleense, gespierde god de jeugdige kracht voorlopig nog is bewaard, rest van het vierkant niet veel meer dan een oude en afgetakelde vorm. Juist daarom kan het als kunst- en verzamelobject worden gekoesterd: de fetisjering van het aan de materie gebonden verval deed van meet af aan zijn intrede in de moderne kunst. Op de avant-garde ligt ondertussen een laagje patina. Het toonbeeld van de moderniteit heeft de aura van antiek verworven: in zijn huidige staat is het “Zwarte Vierkant” een inversie van het bevreemdende visioen van Hubert Robert geworden.

Tot 28 januari 1996 loopt er een retrospectieve van Kazimir Malevich in het Museum Ludwig, Bisschofsgarten 1, 50667 Keulen, 221/221.23.79.

Een vierkante toonkast (61 op 61 en 15 cm diep) uit staal en plexiglas hangt aan de muur. Op het plexi zijn gele strepen aangebracht, aan de voorkant verticale en aan de zijkant horizontale. Achter het plexi hangen twee blokken met hun eveneens vierkant bovenvlak naar de toeschouwer toe, de kleinste voor de grootste, als een hangende trappenpiramide met twee niveaus. De zijkant van de blokken ziet eruit als nagebootst vlees, de bovenkant als witte schimmel, voor een deel bezet met haar. Om ‘vlees’ te tonen ogen deze werken opvallend formeel: wit-rood, verticale en horizontale strepen, in elkaar gepaste en op elkaar gezette vierkanten, zoals bij Josef Albers.

Dit kunstwerk van Paul Thek (1933-1988) dateert uit 1965. Het maakt deel uit van een reeks werken met de titel”Technological Reliquaries”, die Thek realiseerde tussen 1964 en 1967. Meestal toonden deze ‘reliekschrijnen’ stukken vlees nagebootst in bijenwas, en gevat in industrieel vervaardigde omhulsels uit plexiglas en metaal.

De meeste auteurs die deze werken beschrijven, trekken ze uit elkaar tot (de) twee componenten: het vlees enerzijds en het koude omhulsel anderzijds. De plexi omhulsels heten een verwijzing te zijn naar de Minimal Art, die indertijd de Amerikaanse kunstcontext beheerste, en de tentoongestelde vleesbrokken worden gezien als dat stuk realiteit, waarvoor Minimal in haar esthetische zelfgenoegzaamheid terugschrikte: het versneden lichaam, het verdrongen geweld. Zeg maar Vietnam. Deze tegenstelling vorm-vlees wordt naar aanleiding van “The Tomb”, een installatie uit 1967, doorgedreven tot een culturele polarisatie: Thek wordt geïdentificeerd met de ‘tegencultuur’, het hippiedom, flower power, enzovoort. Minimal Art wordt dientengevolge gedefinieerd als de ‘mainstream’: de aanvaarde esthetische canon. Maar tonen deze wassen vleesklompen dan niet meer of niet minder dan de verdrongen schaduwzijde van een zelfzekere, formalistische esthetiek? Zien we hier enkel een bloedstollende vleesklomp in een onverschillige, koele vorm?

In wat volgt wil ik een these formuleren rond twee werkgroepen van Paul Thek: de “Technological Reliquaries” uit de periode 1964-67 en de liturgische totaalenvironments die Thek realiseerde vanaf 1968. Andere groepen – zoals de bronzen objecten uit de reeks “The Personal Effects of the Pied Piper” en ook grotendeels de schilderijen – laat ik noodgedwongen buiten beschouwing, al vermoed ik dat men ze in eenzelfde licht zou kunnen benaderen.

In een werk uit 1966/67 (“Self-portrait”) ligt een trappenpiramide met drie niveaus in een omhulsel uit plexi. Het bovenvlak van de piramide is bewerkt als een reliëf, in de vorm van een gezicht dat zijn – met een ring doorboorde – tong uitsteekt. Het geheel is voor een deel beschilderd, grillig feeëriek als de tekening van een vlinder. Als vlees?

De plexi vitrine echter, is niet zomaar een vitrine die dit object tegen de buitenwereld beschermt. Bovenaan vertoont ze immers een uitsparing die de – perfect symmetrische -herhaling is van de piramide die zich als ‘voorstelling’ in de vitrine bevindt. Daardoor raken voorstelling en presentatie-modaliteiten met elkaar verweven, zodat we nog moeilijk kunnen zeggen waar het ritueel van het tonen stopt en de eigenlijke voorstelling begint. Dit schema keert verschillende malen terug. In een werk uit 1967 ligt een afgehakte arm op een langwerpige balkvorm die in het bovenvlak van de vitrine wordt herhaald als een (in se ‘nutteloze’) uitsparing. Hetzelfde gebeurt met het afhellend voetstukje van de geharnaste “Warrior’s Leg” (1966/67). Meer dan een simpele toonkast wordt de plexi houder daardoor een determinerende omkadering die de lezing van het getoonde object al bij voorbaat op een formele leest schoeit.

De “Technological Reliquaries” die Thek in 1966 in de Pace Gallery (New York) toonde, drijven deze nadrukkelijke voorbereiding van het getoonde in de (obsessionele) structuur van het tonen, het verst door. Bij deze werken is het betreffende schrijn in een roze koffer ingepast, zoals een muziekinstrument in zijn kist. Het schrijn ‘zelf’ bestaat vervolgens uit een hypercomplexe structuur van plexi en metalen kokers waartussen als een laatste prothese-stuk het vlees ‘verschijnt’. Het stuk vlees is quasi rechthoekig, het is zo goed als naadloos in de rituele maatgeving van het schrijn ingeschoven. De metalen hulzen, de plexi omzwachteling en de roze koffer vertonen complexe ritmische geledingen, die met elkaar harmoniëren.

Net zoals bij historische reliekschrijnen, bereidt een buitenissig toon-ritueel een lang verwacht object voor. Maar welk object dan? Wat wordt er getoond? (De waarheid over) het vlees? De verschijning van dit ‘vlees’ is al bij voorbaat geschoeid op de maat van het inleidende, demonstratieve ritueel. In zekere zin ritualiseren deze schrijnen hun object op een dusdanige wijze, dat het erin verdwijnt. Ze leiden niets minder dan een verdwijning in van het getoonde achter de (rituele mathematica van de) presentatie. Het vlees is er verschrijnd, het deemstert weg door een te grote contaminering met het ritueel van het tonen zelf.

In andere “Technological Reliquaries” vindt men vergelijkbare pogingen om de verschijning van het vlees (vormelijk) te ritualiseren. In een aantal gevallen verschijnen gele strepen of cijfers op de plexi volumes, voor het vlees. Alsof de onregelmaat ervan moest worden voorgestructureerd, gerasterd, afgedekt door de ritmiek van een demonstratieve structuur. De vorm van de vleeskast en het vleesobject zijn in veel gevallen nadrukkelijk op elkaar afgestemd, en soms geldt hetzelfde voor de kleur (bijvoorbeeld de grijsblauwe schijn van het plexi en de zilverblauwe ‘carrosserie’ van het vlees in een werk uit 1966, of elders het rood van nummers op de plexi kasten en de gele kleur van het plexiglas zelf, in relatie tot de wassen vleestinten). In de meest extreme gevallen lijkt zelfs sprake van een letterlijke congruentie tussen de demonstratieve structuur van de reliekhouder en de wassen vleesverschijning.

Nog een voorbeeld. In “Birthday Cake” is het vlees in vierkante niveaus gestapeld tot een trappenpiramide die terzelfder tijd is uitgedost als een taart, met op de bovenvlakken kaarsjes, schimmelachtige was en fijne sprietjes haar. Deze vleestaart is gevat in een piramidale ‘reliekhouder’, overdekt met horizontale gele strepen. De naar boven toe versmallende beweging van de vleestaart en de piramide harmoniëren keurig.

Een trappenpiramide is een rituele ruimte, verbonden met de dood. Men zou dus kunnen zeggen dat deze verjaardagstaart de dood viert alsof die het leven was. Maar waar leidt deze ceremonie toe? Wat weerkaatst in het hectische vormritme van de gerasterde piramide en de repetitieve trappenstructuur anders, dan het onvermogen om de dodenviering die zich hier voltrekt, stop te zetten: symbolisch in te perken. Doordat Thek het tonen overritualiseert in zich steeds herhalende patronen en rit(m)es, verschuift de aandacht van het object als stabiele betekenisdrager naar de dwangmatige voortzetting van de vorm. “Birthday Cake” viert de obsessie van de vorm om haar object – de dood – in te halen, in haar greep te krijgen. Wanneer men derhalve zou stellen dat “Birthday Cake” handelt over ‘het denken van het leven vanuit de dood’ is dat weliswaar niet onjuist, maar het is bedrieglijk omdat Theks werk deze dood niet symboliseert. De absurde vormdwang waarmee hij zijn vleesfantomen structureert, doet slechts de uitzichtloosheid oplichten van elke poging om deze dood te betekenen, en de waanzin van elke poging om dat te doen, wordt in de nabootsing van het vlees zelf ten top gedreven.

Gestereometriseerd, geritualiseerd, nagebootst, zijn Theks wassen vleesbeelden van een absurde kunstmatigheid, maar dat niet alleen. Wanneer men ze in het verlengde van het toonritueel ziet, waarin ze gevat en waardoor ze gecontamineerd zijn, culmineert in deze wassen mimesis slechts het ontspoorde verlangen om ‘te tonen’ zelf: om een ultiem object – de dood – te bezegelen met een ultiem teken. En juist in de buitenissigheid, de ontsporing van dit tonen in de haast extatische nabootsing – de extatische valsheid – van een wassen dodenmasker, wordt het symbolisch vermogen van de taal uiteengerafeld. Wanneer de kunstmatigheid van deze nabootsing ons derhalve een lichte duizeling bezorgt, is dat niet omdat Thek ons rechtstreeks met het vlees – de dood – confronteert, maar omdat hij (onwillekeurig?) de eindeloos voortkruipende mimetische drang van de taal zelf in beeld brengt. In Theks vleesimitaties verschijnt een taal die haar object (haar dood?) achterna woekert en daarin juist niets anders dan haar eigen onwerkelijkheid op de huid zit.

In die zin culmineert in de vleesbeelden van Thek iets dat in de demonstratieve structuren daarrond al werd aangezet. Waar de vorm in het voorbereidingsritueel zich aan haar vormelijkheid te buiten gaat, weerkaatst op de huid van de extreme vleesnabootsing niets anders dan een beeldende taal die voorbij haar vormelijke waanzin, tot in de poriën van haar eigen vlees begint te kruipen . In beide momenten of langs beide wegen, gaat de taal zich (slechts) te buiten aan haar machteloosheid tegenover elk object: tegenover haar tekort.

In de mate waarin Theks beeldtaal zich laat meedrijven op haar structurele dwang om haar ultieme object (haar dood?) in te halen, legt ze juist de leugen bloot van elk symbolische afsluiting waarmee taal macht over haar andere simuleert. Theks “Birthday Cake” is dus in geen geval een monument of een symbool voor de dood. De obsessionele vormgeving verraadt immers dat dit ritueel het vruchteloze woekeren van de taal, haar dood achterna, enkel nog kan bevriezen – ritualiseren – in een duurzaam moment. De grens die dit werk aan de taal stelt, is die van een vacuüm, een couveuse waarin haar onophoudelijke woekering zich tijdelijk stabiliseert. De piramide van “Birthday Cake” refereert aan een sacrale vorm, maar is terzelfder tijd de klinische bewaarplaats van een onttoverde, betekenisloze dood. Een dood die zich niet meer tot een teken aaneen laat sluiten, en daarom juist steeds verder moet worden (on)-betekend, geritualiseerd, op sterk water gezet. En finaal is deze dood – juist daarom – nooit de dood, maar slechts de ontbinding van de symbolische macht van een stervende taal, die haar dood niet weet te voltrekken. Theks ritueel is niets meer dan het in quarantaine plaatsen, bevriezen van een taal die geen tekens meer kent en zich daardoor als een schimmel gedraagt: een taal ‘als vlees’, hellend op de rand van een onophoudelijke metamorfose.

Op een andere manier, zijn ook de liturgische environments die Thek vanaf 1968 realiseerde in de ban van een op drift geslagen taal. De plaatsen, vormen, beelden en objecten uit deze vaak ruimtevullende installaties lijken onophoudelijk zin te geven, betekenis te zaaien. Het zijn symbolische plaatsen, vol met onverhoeds geladen beelden. Wie teksten over Thek leest, wordt dan ook regelmatig ingewijd in fragmenten van een symbolisch universum. Een aantal auteurs komen in de verleiding zijn werk te verklaren . In haar inleidende tekst bij Theks tentoonstelling in Philadelphia (1977), lijkt Suzanne Delehanty zich zelfs aan een totale cartografie van de betekenissen te wagen.

Men duidt Theks werk als metafoor voor de levenscyclus, de kruisweg van de menselijke existentie. De tekens en beelden langs dit zingevend tracé, tracht men voortdurend een symbolische plaats toe te wijzen, al erkent men dat die veelal ‘gelaagd’ is, ‘dubbelzinnig’ of ‘vatbaar voor meerdere interpretaties’.

Het beeld van Paul Thek dat daaruit groeit, is dat van de grote artistieke – hetzij wat hysterische – zingever. Immers, als we ons in deze oversymbolische, liturgische totaalomgevingen onderdompelen, dan toch omdat we bij deze ervaring iets zouden winnen, dat ze ons iets tot bewustzijn zou brengen: als het geen religieuze waarheid is, dan toch iets over ons onbewuste ‘zelf’. Tot die laatste – Jungiaanse – conclusie komt Marietta Franke, wanneer ze de artistieke intentie van Thek reconstrueert (en dat Thek de geschriften van Jung hartstochtelijk las, is bekend).

Tot zover de intentie van Paul Thek, maar wat vertelt ons – vandaag – het werk? Wie dat wil uitmaken, wordt om te beginnen geconfronteerd met het feit dat de environments van Paul Thek – voor het overgrote deel – niet meer bestaan. Wij, de toeschouwers, kunnen er niet meer door ‘opgenomen’ worden. Wanneer ik het functioneren van deze werken tracht te reconstrueren, is het dus vanuit de afwezigheid van wat ik beschrijf. De enige installatie die ik ooit meemaakte, was het – minder ruimtevullende – werk dat Paul Thek creëerde voor“Chambre d’amis” (Gent, 1986). Ik wil precies vanuit deze verdwijning van Theks werk – dat toen juist overweldigend aanwezig moet hebben geleken en waarvan men de ‘aanwezige’ betekenis ook fragmentair in kaart heeft gebracht – vertrekken. Of meer bepaald van de vraag, of het niet juist de verdwijning van deze environments is die er – al was het maar onwillekeurig – iets over te zeggen heeft.

Hoe Theks installaties eruit zagen, verneem ik enkel via overgeleverde informatie, de foto’s en de teksten. Daar stromen de tekens mij tegemoet. Een (steeds open) piramide, een toren van babel boven een hut en in een zee van zand, een triomfboog. Gangen, wegen, een kippenhok, een boot (een ark…), een dwerg, eieren, ajuinen, tulpenbollen, later ook raketten. Een aap, een zwaan, een ooievaar, een haas, een hert. Een fontein – het motief van de ‘sacristie’ – kaarsen, tafels, stoelen. Een woud in een piramide. Tekens van beweging, een bandwagon, een badkuip met roeispanen. Thek refereerde niet alleen regelmatig aan de kruisweg, hij paste het moment waarop zijn tentoonstelling plaatsvond zelfs aan het liturgische jaar aan. De ene tentoonstelling was gelieerd aan Kerstmis, de andere aan Pasen. Vaak speelde muziek, Bach. Het zand was geharkt als golvend water (“the sea of time…”) en er brandden kaarsen. Hele ruimten, gangen, bomen en bodems waren begroeid met krantenpapier – uit kranten van toen. Ze waren vaak vluchtig beschilderd, in roos of blauw.

Heel wat elementen verhuisden mee van tentoonstelling naar tentoonstelling. Bij een volgende stap konden ze telkens weer in een ander licht schijnen, muteerden hun connotaties, of vergroeiden met elkaar op een andere manier. Doordat Thek vaak met een hele groep mensen – “The Artist’s Co-op” – aan zijn installaties werkte, werd deze instabiliteit van de betekenis nog verder geprovoceerd.

Thek gebruikte voor veel van zijn installaties de term “Procession” – het woord verwijst naar het procesmatige karakter van zijn werk en naar de rituele, liturgische dimensie van elk moment. En finaal was heel het tentoonstellingstraject van Thek één grote ‘processie’, die van het ene in het andere rituele moment metamorfoseerde.

Veranderlijk als deze ‘processies’ waren, werd niettemin elke fase, elk deelmoment tot in het obsessionele geritualiseerd. Merkwaardig was immers de verregaande zorg die Thek voor zijn beeldrituelen eiste: het vervangen van de kaarsen, het telkens weer wegstrijken van de voetsporen in het zand, de zorg voor non-stop muziek

Theks environments verenigen een obsessionele, rituele beheersing met een voortdurende beweeglijkheid van de taal. Zelfs waar zijn installaties stabiele, monolithische momenten lijken te vertonen, of uitgerekend daar – bijvoorbeeld in ‘symbolische knooppunten’ zoals de piramide, de toren van Babel… – is ze op haar huid reeds aangetast door haar eigen betekenisdrift. De piramide is niet alleen open aan de bovenkant – Thek: “the only finished pyramid is the one with the eye of God” – ze is ook bekleed met krantenpapier. De binnenwanden beschilderde Thek bijvoorbeeld in het blauw, en soms steunen de wanden op bomen die hij er bebladerd binnenbracht. Is deze plaats, zoals een serieuze exegeet zou doen, nog een tempel van de tijd te noemen – ook al geeft Thek er die betekenis aan? Of anders gezegd, kan ze de tijd nog stilzetten in een metafoor? De openheid van de piramide zou de afscheuring van de mythische tijd en de intrede in een lineair, historisch tijdsverloop kunnen ‘symboliseren’, maar wat met de wanden, met de hele materiële werkelijkheid van de piramide? De bekleding met kranten verwijst naar ‘tijd’ maar doet dat op een manier die de tijd zelf tot in het uitzinnige achternaholt: ze met de kranten van dag na dag toedekkend. De manier waarop hier de beeldtaal haar betekenisdrift op de huid zit, is slechts het aanhoudende symptoom van totale onsymboliseerbaarheid. De materialiteit van de taal bedekt slechts de grondeloosheid van haar betekenende activiteit zelf, vandaar dat ze ook werkelijk de hele piramide bekruipt. Haar fysieke aanwezigheid, haar klimopachtige woekering treedt in de plaats van het geloof in haar symbolische kracht. Ze kan de ruimte niet meer betekenen, ze kan ze alleen nog bezetten.

In die zin vormt deze krantengroei zich, ook al verwijst ze naar de tijd, nooit tot een beeld van deze tijd. Integendeel: haar obsessief uitzaaien en aanklampen van constructies, beelden, schilderijen, vloeren verraadt juist de onmogelijkheid om deze tijd af te sluiten met een teken: auraloze en (vandaar) in principe oneindige woekering, bezetting, accumulatie van taalmaterie. Theks tempel van de tijd is bezet met een klimop die hem geen ‘tempel’ meer laat zijn, omdat de redeloze schimmel van de taal hem van dit stabiele betekenismoment afscheurt. Precies dat moment, waarop zijn rituele plaatsen het paradoxale symbool worden van een onsymboliseerbare tijd en dus niets meer dan (hun eigen) zinloosheid bezweren – ritualiseren – redt ze van een naïeve mythologie der grote zingevers en werpt ze in het hedendaagse.

Thek documenteerde zijn installaties voortdurend met polaroidfoto’s. Soms nam hij die ook in zijn installaties op: kleine beelden waarop zijn vrienden en medewerkers te zien zijn, of die voorgaande fasen uit de opbouw van de tentoonstelling vastlegden. Ook in die documentaire drang weerkaatst weer de neiging om de tijd te bezetten, vast te houden, samen te bundelen, maar dat gebeurt weerom op een manier die precies de onmogelijkheid daartoe verraadt. De (niet vermenigvuldigbare) polaroids zijn slechts flarden van een taalschimmel die niets anders kan doen dan tot in het oneindige ogenblikken vast te houden. En niet alleen de kranten en de foto’s, niet alleen de flinterdunne, arme, schimmelende taalhuid verraadt de negatie van de symbolische macht van deze taal, in haar woekering. Tekens van tijd, woorden die naar tijd verwijzen, klokken, zandlopers, wekkers en tollen – rondtollende tijd, tollende taal – herhalen zich en hollen in die herhaling hun betekenis achterna. Ze blijven ‘de tijd’ betekenen, en daarin komt hun betekening nooit aan bij een object. De taal van Paul Thek spreekt terzelfder tijd over de drift en de onmacht tot betekenis. Lichtjes, papieren zakdoekjes, bomen (‘symbool’ van wat ‘blijft groeien’) vullen aanhoudend de ruimte en in dit vullen, dit obsessieve verstuiven van taal tot een alles omgevend ambiente, zaait de taal van Thek rusteloos haar eindigheid uit.

Het minste wat men kan zeggen, is dat de taal van Paul Thek niet stilstaat. Al was het maar (ook) door het ‘slijk’ waar ze uit is opgebouwd – niet voor niets gebruikte Paul Thek ook dingen die hij op of rond de plaats van de tentoonstelling vond. “The best of Paul’s contribution was the knowledge that you could wrest beauty out of absolutely anything – for a moment”, schrijft Richard Flood. Betekenissen konden onverhoeds uit zogenaamd dagelijkse of waardeloze spullen opschieten, en kantelden in wijzigende configuraties doorheen de tentoonstellingen. “References were so abundant that an old fishing barge became a vessel capable of Protean metamorphoses – A Viking long boat, Noah’s ark, Huck’s raft” (…). Visual juxtapositions came and went like colors in an oil slick. Much of the encyclopedic layering was due to the myriad details provided by Thek’s collaborators who were given creative autonomy within areas of the overall environment.” (Richard Flood)

Wanneer Harald Szeemann tijdens een gesprek met Thek in 1973 diens “display of symbols” bevraagt, volgt Thek hem daarin, gefascineerd als hij zelf is door de labyrintische groei van zijn overgesymboliseerde liturgieën. Vrolijk schouderophalend vertelt Thek over kersen die zonder dat hij het wist een symbool bleken te zijn van “the graces of God”. Hij had de kersen gewoon uit een liedje dat zei “that life is just a bowl of cherries”. De combinatie van Ganymedes en de kersen gaat terug op een klein schilderij, waarvan hij de ene helft en Franz Deckwitz de andere helft vond. “I don’t know who Ganymede is really. In America I was never taught anything (…) about mythology.” En de uien? “For me it is a Station of the Cross. When you cut it you cry but it is a simple and inevitable thing. And I love the way it grows. It will even grow in the dark with no light. It just insists on growing.” Welke betekenissengroei licht hier op, voorbij Theks preoccupatie met symboliek?

De dingen bij Thek lossen zich nooit op in een betekenis, ze worden door een rusteloze taal, een prolifererende duiding bespookt. En niet alleen de beweeglijkheid van de betekenissen, maar ook de huid van de dingen zoals ze bij Thek verschijnen, spreekt over deze schimmelachtige woekering van de taal, over haar lichtheid: de losse blauwe beschildering van binnenwanden, de alles begroeiende huid van kranten, de speelgoedsymboliek, de obsessionele herhaling van feeërieke cleenex-zakdoekjes. De dingen bij Thek zijn duidelijk niet de symbolen uit de liturgische plechtigheid, ze zijn er de rusteloze, zich vermengende, schaduwachtige, kartonnen restanten van. Ze zijn bovendien symboliek die zich nooit in het symbolische stabiliseert, omdat haar obsessioneel, ongedurig gedrag en haar schimmelachtige huid die mogelijkheid al bij voorbaat ondermijnt. Theks Processionsgeven zin, tot in het absolute desnoods. Of beter gezegd, tot in het eindeloze. Ze geven zin op een manier die de zinloosheid van deze activiteit zelf zichtbaar maakt.

De semantische overdaad van Theks environments is spilzuchtig. Spelzuchtig: zowel in de verschijning van de dingen (soms letterlijk speelgoed) als in de begrenzing van het actieterrein lijken Theks installaties de condities van een spel te affirmeren. Eerst bakenen ze hun terrein af, stellen ze de speelruimte veilig voor de werkelijkheid erbuiten, en vervolgens slaan ze binnen die grenzen aan het woekeren. De toren van Babel staat op een vlot dat ingegraven is in het zand, in “a sea of time”: een onmeetbaarheid, een ondoordringbaarheid van zandkorrels. Maar terzelfder tijd is het een zandbak met een zandkasteel, zoveel meter op zoveel meter, met rond de toren vrolijke speelgoedtollen. Aan de rand staan banken. Thek introduceert opvallend vaak banken aan de rand van het actieterrein, of daar in de buurt. Vanop die punten kan de kijker de installatie contempleren of naar de andere kijkers kijken. Vanuit deze nadrukkelijke introductie van de kijkcondities echter, benadrukt Thek het gespeelde van zijn rituelen, die zich daarmee nadrukkelijk aanbieden als een spektakel. Ritueel, spel en spektakel versmelten met elkaar. En weerom, precies in dit expliciete affirmeren van grens- en kijkcondities, in dit markeren van de scenische ruimte als speelruimte, en doorheen de nadrukkelijke uitnodiging aan de kijker om te kijken, deel te nemen, te contempleren, verschijnen Theks rituelen als bezeten spektakels in de manische speeltuin van een in se machteloos geworden taal.

Theks wereld heeft in haar obsessionele zucht om te betekenen en daarin te beheersen, iets van een totalitair kaartenhuis, een megalomaan zandkasteel. De museumruimten, de wanden, zelfs het ogenblik van de tentoonstelling (Kerstmis, Pasen) en de geluiden: al deze randconditities worden in het werk gezogen. De installaties van Thek zijn ‘overgeklimatiseerd’ door beelden, geuren, muziek. Daarin toont zijn taal haar symbolische uitputting: alleen in de totale bedwelming van dit alles vullende, inpalmende, overwoekerende ambiente, kan ze nog macht voorwenden over haar andere – en over de toeschouwer. In die zin zou men kunnen zeggen dat Theks werk zich redt door de symptomen die de mislukking van zijn intentie om de toeschouwer van eender wat bewust te maken, blootleggen: juist in haar proliferatie, haar (atmosferische) bezettingsdrang, manifesteert zijn taal haar uitholling en ontsnapt dit werk aan de identificatie met een bedenkelijk mystiek spektakel.

Men kan zich afvragen of Thek deze ontsporing van de taal in haar beheersingsdrift heeft gereflecteerd. Of toont deze taal zich haast onwillekeurig als niet meer dan de rituele bezwering van haar eigen leegte? Hoe dun is de grens tussen de woekering van de taal en de momenten waarop ze – dweepzuchtig én behoudsgezind – toch weer in haar macht begint te geloven? Kan Theks piramide zich niet toch weer sluiten tot een zingevend symbool, met tijdelijkheid als pathetisch alibi en een begeleidende Mattheuspassie als religieuze filmmuziek?

Men ontkomt niet aan de indruk dat Theks kunst zich voortdurend ondanks zichzelf heeft gered van pseudo-mystiek. Theks betekenisdrift is in eerste instantie problematisch, en enkel doordat deze drift zich als zodanig toont en zich daarin tegen de zelfzekerheid van het betekenissenparcours keert, redt zich – wellicht vaak voorbij de intentie van de kunstenaar – het bewustzijn van het werk. In verband met Theks gewoonte om in groep te werken, kan men iets gelijkaardig opmerken: of Thek zelf nu uit was op rituele communie of droomde van de realisatie van een collectief onbewuste, de intentionaliteit van de keuze om in groep te werken, keert zich tegen de stabiliteit van de betekenisgeving zelf. De discussie over het (semantische) voogdijschap van de boot met het hert (Stag in the Boat) uit “Pyramid/A Work in Progress” (Stockholm 1971-72), zoals die door The Artists’ Co-op-lid Ann Wilson wordt geopend in haar tekst voor de catalogus bij de Witte de With-tentoonstelling, is daar slechts één van de symptomen van.

In de laatste installaties lijkt de taal van Thek steeds lichter te worden. De controle (het ritueel) wordt dunner en dunner. Raketten als grote potloden zijn omringd door papieren beelden, sterren, lichtjes, blokken, slingers. Letterlijk of figuurlijk door (symbolisch) speelgoed, en vrolijk gestemd afval. In 1986 (“Chambre d’amis”) was de sacristie uit de vroegere tentoonstellingen een ijzeren kuipje met een wat dikke, koddige waterstraal, omringd door een jolig gekleurd zwembandje, balletjes en een plastieken eendje. Daarrond ontspon zich een quasi vegetale woekering van beelden, voorwerpen, soms mogelijke ‘symbolen’. Er was de vlieger van krantenpapier: langs daar zou dit spoor van schimmelende taalrestanten uit zichzelf kunnen wegvliegen, maar daar is het stopgezet. De installatie stond links in de koetsierdoorgang van een Gents huis – rechts kon je het spektakel gadeslaan vanop een bank. In de tuin stond een “Steen van de filosoof”, door zijn enig overgebleven artistieke partner Franz Deckwitz gereconstrueerd op basis van de prent “Melencolia” (1514) van Albrecht Dürer; daarnaast was een ladder tegen een boom geplaatst. Een ladder uit een droom die weet dat ze een droom is, zoals het te bedrieglijke blauw van het uitspansel.

Het late werk van Paul Thek doet meer en meer afstand van de emfatische ritualisering uit de vroege installaties. Waar Theks installaties uit de jaren ’70 zich voortdurend lijken te redden ondanks henzelf – in de hysterische betekenisdrift namelijk, die een bedwelmend, met zingeving overspoeld Gesamtkunstwerk tegen zichzelf keert – lijkt precies deze heerszucht nu opgelost in een sidderende lichtheid van de taal, die rusteloos haar eindigheid blijft voortplanten. De schimmel verraadt de betekenis niet meer ‘ex negativo’, ze is overal in doorgedrongen, ze bepaalt de beweging van het werk zelf. Pas hier lijkt het alsof we het verraad aan het symbolische op de ruggegraat van het werk lezen, en niet alleen in de voegen (of tussen de lijnen) van een retorisch droomkasteel. Pas hier weet het vlees tenvolle dat het geen lichaam is tenzij het onwezenlijke vlees van de taal zelf.

Pas hier redt, bijgevolg, het werk zich niet alleen ondanks Thek zelf, en zit het van kop tot staart in de poriën van een eindeloos schimmelende betekenisgeving. Een schimmel zoals die ook in veel van zijn schilderijen neerslaat, op krantenpapier geschilderde beelden die in een versneld tempo van teken in teken, mutatie in mutatie verglijden: hectische film-stills van een vruchteloos vervellende taal. Het lijkt alsof deze werken door hun voortplantingssnelheid op te drijven, zichzelf trachten uit te vagen. Dat uitvagen, dat is dit werk net niet , daarvan is het slechts het achtergebleven sediment. Maar in dit ‘net niet niets’ zitten deze beelden meer dan elders de manische voortplantingsdrift op de huid van een taal die, oorverdovend ruisend, een nooit aankomende dood bezingt.

Wanneer we de rest van Theks oeuvre vanuit dit werk lezen, wordt meer dan ooit zichtbaar vanuit welk perspectief dit oeuvre meer kan zijn dan een kunsthistorisch document of – in sommige gevallen – ronduit een anachronisme.

Wie Thek als ‘zingever’ volgt, wordt niet meer dan de (te trage) chroniqueur van het hysterische betekenissenparcours waarlangs hij zijn Processions heeft getraceerd. Theks werk is slechts interessant in de mate waarin het de betekenende activiteit van de taal activeert op een wijze, die geen exegese toestaat. De concrete wijze waarop hij in zijn werkmethode de tijdelijkheid, en daarmee de onvermijdelijke ontsporing van elk ritueel moment trachtte te mimeren, wordt door een poging om zijn taal in kaart te brengen – of zelfs maar zin te geven – verdoezeld.

Theks dunne, vervellende taal doet niets anders dan in een – noodgedwongen – bedrieglijke geste haar onophoudelijke ontsporing stil te zetten. Juist dit stilzetten van dit steeds onvoltooide leeglopen van de taal in haarzelf, lijkt zich met Theks dood en met de verdwijning van zijn installaties te hebben geactualiseerd. Of, hetzij voelbaarder dan ooit, net niet. Want Thek kan natuurlijk niet anders dan zijn taal, en daarmee zijn betekenisdrang net niet uitvegen. Hij kan niet anders dan de (rituele) stilte waarover hij zelf sprak – die in het licht van wat voorafging juist de stilte van de gestorven taal zelf lijkt – telkens weer verraden; daar veranderen ook zijn dood en de fysieke verdwijning van zijn installaties niets aan. En toch lijkt deze fysieke verdwijning ons iets mee te delen, al was het maar doorheen de spookachtige naruis in onze herinnering, waarin de taal haar woekerende ondood misschien nog dichter op de huid zit.

Een opzichtige herenscenering van deze werken zou precies deze uitdunning van de betekenis verraden, en de indruk wekken dat hier wel degelijk, al was het maar met archeologische stukken en brokken, een min of meer stabiel universum van betekenissen op te graven valt. Een gereserveerde houding tegenover een dergelijke reconstructie-arbeid, zoals die uit de recente tentoonstelling in Witte de With spreekt, lijkt me daarom correct.

Immers, in de intrinsieke, onmiddellijke gedateerdheid van elk bezweringsmoment, elk ritueel ogenblik, elk stilzetten van een schimmelende, onwezenlijk spokende taal, schuilt de onderhuidse waarheid over de bezeten liturgieën van Paul Thek.

“The wonderful world that almost was”, de retrospectieve van Paul Thek loopt nog tot 8 oktober in Witte de With, Witte de Withstraat 50, 3012 BR Rotterdam (010/411.01.44). Daarna reist de tentoonstelling naar de Neue Nationalgalerie in Duitsland, de Fundació Antoni Tàpies in Spanje en de MAC Galeries Contemporaines des Musées de Marseille in Frankrijk. De catalogus omvat teksten van Paul Thek, Ann Wilson, Harald Szeemann, Richard Flood, Marietta Franke en Holland Cotter. Bij Peter Lang Verlag publiceerde Marietta Franke in 1993 “Work in Progress – Art is Liturgy. Das historisch-prozessuale und betrachterbezogene Ausstellungs-konzept von Paul Thek”.

In het kader van het programma “Lezingen in Uitvoering” van Amarant geeft Dirk Pültau een lezing over Paul Thek: op 5 augustus om 14.00 uur in het Paleis voor Schone Kunsten, Koningsstraat 10, 1000 Brussel en op 9 augustus om 14.00 uur in het MUHKA, Leuvenstraat 36, 2000 Antwerpen. Inschrijven via Amarant.

“En hebben je leraren er ook op gewezen dat wij, de toneelspelers van vandaag, tot die doorlatendheid niet meer in staat zijn? Dat onze gebaren alleen nog naar onszelf wijzen in plaats van naar een ruimte ginder?”

Peter Handke,in: “Das Spiel vom Fragen”

1.

Pontormo mag dan misschien een stug, asociaal karakter hebben gehad, hij is toch zo gul geweest ons tal van sublieme schilderijen en fresco’s te schenken. Had hij nu geleefd, hij zou ze misschien hier, in deze mobiele ruimte, hebben tentoongesteld. Op een paar van die schilderijen, bijvoorbeeld op zijn fresco’s voor het Galluzo Kartuizer-klooster in Firenze, prijken zowaar zelfs een aantal ladders. Het was hem dus niet te min ook dit soort dingen aan de blik van het publiek prijs te geven. Maar de vraag die zich specifiek hier, in deze mobiele tentoonstellingsruimte, aan ons opdringt, is of hij ook een schilderij van zijn eigen ladder zou hebben gemaakt? Zou hij zonder meer aan om het even wie ook díe ladder te kijk hebben gesteld die naar zijn zolderatelier leidde en die hij eigenzinnig omhoogtrok wanneer hij bij het werken niet gestoord wilde worden (en dat wilde hij in principe nooit)? En zou hij het bovendien op prijs hebben gesteld dat men een publieke tentoonstellingsruimte uitgerekend naar die eenzelvige ladder van hem durfde te noemen?

Het lijdt weinig twijfel dat het antwoord op beide vragen negatief zou uitvallen. Die ene ladder van hem zou hij in ieder geval nooit geschilderd hebben. Die diende juist om niet gezien te worden, om zich ermee aan elke blik te onttrekken. Die fungeerde letterlijk en figuurlijk als een sleutel waarmee je de deur achter je kunt dichtdoen en zo’n sleutel gooi je nu eenmaal best niet te grabbel. Dat daarenboven een paar noorderlingen het in hun hoofd halen een publieke ruimte te noemen naar dit discrete middel waarmee hij zijn intimiteit wilde waarborgen, zou Pontormo pijnlijk misplaatst en wellicht zelfs ronduit obsceen hebben gevonden. De man kennende, zou het hem hoogstwaarschijnlijk dermate woedend hebben gemaakt dat hij zijn ladder eens en voorgoed zou hebben ingetrokken om de wereld voortaan geen schilderij van hem nog waardig te achten.

2.

Het is trouwens nog lang niet zeker dat Pontormo het hierbij niet bij het rechte eind zou gehad hebben. Zit er niet inderdaad iets obsceens in de naam waarmee deze ruimte zich publiekelijk afficheert? Precies het instrument waarmee iemand zich van de buitenwereld afschermt, wordt hier tot uithangbord gekozen om naar het publiek toe te stappen. Met die verwijzing naar Pontormo’s ladder lijkt het wel alsof men hier, bij alles wat men in die ruimte tentoonstelt, ook datgene openbaart wat zich per definitie aan elk tentoonstellen onttrekt, meer bepaald het soort intieme privé-moment van de kunst (haar ‘kunstjes’ bijvoorbeeld die zij liever achter gesloten deuren uithaalt). En het is moeilijk ongevoelig te blijven voor de subtiele maar onmiskenbare agressie die daarin schuilgaat. Want precies wanneer men iets uit de strikte privé-sfeer voor de voeten van het publiek werpt, kan het moeilijk anders dan geprofaneerd en verkracht worden. Niemand heeft tenslotte ook maar het minste uitstaans met de manier waarop bijvoorbeeld een Pontormo zijn schilderijen maakt. Hij wil uiteraard wel dat zijn schilderijen worden gezien, maar dan inderdaad alleen zijn schilderijen. De rest is voer voor een obscene sensatiezucht die achter de schermen wil kijken om de schilderijen te ontmaskeren, om te laten zien dat zij niet méér zijn dan een scène vol pretentieuze schijnbewegingen waarachter een al te banale, prozaïsche waarheid zich krampachtig poogt schuil te houden.

De naam van deze tentoonstellingsruimte, “[De ladder van] Pontormo”, laat doorschemeren dat er, naast alles wat er te zien is, ook nog iets méér en iets anders te beleven is, een misschien wel ultieme waarheid die ze, om waarschijnlijk duistere redenen, liever verborgen wil houden. Al dan niet bewust lijkt die naam dus te veronderstellen dat de kunstscène die zich hier aandient, wel degelijk ook effectief zo’n verborgen waarheid zou bezitten; dat daarenboven die kunst tot die ultieme, achter haar scène verborgen waarheid te herleiden zou zijn; en dat tenslotte daarom haar scène letterlijk als ‘scène’, als ‘maskerade’ zou kunnen worden ontzenuwd. Dit kluwen van verdoken suggesties krijgt inderdaad een obsceen karakter wanneer men er bovendien van zou uitgaan dat die ultieme waarheid over (en dus achter) die scène toch nog op scène te brengen is; dat men dus zijn pretentie om het ontoonbare te tonen ook werkelijk op scène waar kan maken.

“[De ladder van] Pontormo” suggereert letterlijk niets ongetoond te laten. Hij toont ons ‘Pontormo’ of wat daarvoor staat: de tentoongestelde kunst; én hij toont ons wat die kunst achterhoudt, haar (achter haar ladder) geheim gehouden intimiteit, haar plaats van ‘oorsprong’ waar men suggereert een voor haar ultieme, alles ontmaskerende verklaring te zullen vinden. Die ladder toont ons het zichtbare én het onzichtbare, of exacter: zij toont ons het onzichtbare van het zichtbare. 

In die zin houdt die titel ons voor alles te tonen op de manier waarop ook een pornofoto alles toont. Zo’n foto pretendeert immers de mens te laten zien zoals hij zich voordoet én zoals hij ‘het doet’ zonder zich nog voor te doen. Hij houdt ons voor dat er zoiets als het ultieme is én – daarin ligt het specifiek obscene – dat dit ultieme aanwijsbaar, toonbaar, binnen handbereik ligt. De pornofoto is een beeld dat in de radicale zin niets suggestiefs meer wil hebben omdat het voorgeeft datgene wat doorgaans enkel wordt gesuggereerd, nu rechtstreeks, onverbloemd aan onze blik aan te bieden. Dit totale en in dit opzicht zelfs totalitaire beeld pretendeert het taboe als zodanig en dus alles te tonen. Hier lijkt niets zich nog aan het gezicht te onttrekken, hier is het beeld in alle betekenissen van het woord vol.

3.

[De ladder van] Pontormo is in die zin – misschien ook wel door zijn mobiele karakter – een volstrekt volle, totale en totalitaire tentoonstellingsruimte. Met andere woorden: een obscene ruimte. Zo gesteld, wordt Pontormo’s woede dan ook meer dan begrijpelijk. Wat voor reactie kan men immers anders van hem verwachten, wanneer hij zijn naam zo schaamteloos verbonden ziet met die typisch moderne obsceniteit van ons?

Want dat zijn onze moderne beelden inderdaad in hoge mate: van reclamepanelen tot journaalbeelden, van magazinefoto’s tot filmshots, alle houden ze ons voor zich door geen grenzen te laten gezeggen en ons het ultieme te kijk aan te bieden. Telkens weer wijzen de beelden iets aan dat ons zogenaamd ontsnapt of verborgen zou zijn gebleven en dat we nu, dankzij die beelden, eindelijk kunnen ontdekken. Telkens weer suggereren die beelden ons dat er een ladder was die we niet hadden opgemerkt terwijl zij ons juist tot de verborgen kern van de zaak kon brengen. Obsceen is dat gesuggereerd wordt dat ze de ladder die ons tot buiten haar grenzen brengt, binnen haar grenzen toch in beeld kan brengen en, met haar, ook de waarheid waarheen zij ons zegt te brengen. Obsceen is de pretentie haar verborgen, niet te ensceneren waarheid toch zelf op scène te kunnen brengen en zodoende haar ultiem naakte waarheid voor het voetlicht te kunnen gooien. Waarmee ze de schamele naaktheid van haar eigen scenische karakter loochent en voor haarzelf en de buitenwereld verborgen houdt dat ze de waarheid achter haar scène helemaal niet kan tonen, al was het maar omdat er in het geheel niet eens zo’n waarheid is. 

Terwijl we dan naar die ladder kijken en denken dat zij ons tot voorbij de scène kan voeren om zodoende nu reeds het teken te zijn van de ultieme ontmaskering van de scène, merken we niet dat die ladder enkel en alleen tot het strikte scènebeeld behoort. We merken niet dat die ladder alleen een listige truuk van de scène zelf is om haar ultieme moment tot in het oneindige op te schorten. Met onze open blik op die ladder, zien we niet dat er absoluut geen enkele ladder is die ons tot voorbij Pontormo zou kunnen brengen om zo tot in zijn artistieke zolder door te dringen. Elke getoonde ladder, elke getoonde zolder houdt zich op vóór Pontormo, vóór en dus binnen het beeld en de scène, genaamd ‘Pontormo’, en is dus principieel niet in staat de waarheid achterdat beeld te achterhalen, al was het maar omdat er zich daar überhaupt geen waarheid – en zelfs geen leugen – bevindt.

4.

En toch mag Pontormo, in zijn overigens terechte woede, nu ook weer niet denken alle gelijk aan zijn kant te hebben. Precies iemand als hij kan het beter achterwege laten ons hier de les te komen spellen aangezien we hem, in onze moderne obsceniteit, allesbehalve ongehoorzaam zijn. 

Wie anders zou ons immers die fascinatie hebben geleerd voor datgene wat aan een beeld ontsnapt en er toch de essentie van vormt? Wie anders zou ons erop hebben gewezen dat een beeld maar een beeld is dat, wanneer het zichzelf respecteert, zichzelf ook moet ontmaskeren? We hebben het misschien in de tijd dat die schilder dit tot leidraad voor zijn kunst nam, niet goed begrepen – of we zijn het in de loop van de geschiedenis zeer gauw weer vergeten – maar het is precies Jacopo da Pontormo, de voortrekker van de 16de-eeuwse Italiaanse maniëristen, die er als één van de eersten uitdrukkelijk van uitging dat een kunstwerk en een beeld méér hadden te zijn dan alleen maar kunstwerk of beeld. Dat een schilderij niet zonder meer een autonoom in zichzelf sluitend leven leidde, maar gespannen stond op datgene wat principieel niet in zijn beeld te vangen, te concipiëren was. De klassiek renaissancistische visie zag het kunstwerk nog als een autonome, in zichzelf rustende harmonie die in die hoedanigheid het mimetische beeld vormde van de harmonie die aan de basis van de natuur lag. Het maniërisme daarentegen ging ervan uit dat die mimesis pas naar de natuur kon verwijzen door op een of andere manier in het eigen vel te snijden of zichzelf te buiten te gaan. De natuur, de werkelijkheid, het zijn (of hoe men het verder ook mag noemen) is nu eenmaal geen beeld maar iets dat voorbijhet beeld ligt en waartegenover elk beeld in principe tekortschiet. De mimesis moet dan ook, aldus het maniërisme, in haar beeld dit tekort als zodanig aan de orde stellen; zij moet zich centreren rondom datgene wat principieel aan haar mimetisch beeldvermogen ontsnapt. Pas op die manier kan zij aangeven dat de werkelijkheid waarnaar zij verwijst, niet is zoals zijzelf (dat zij geen mimesis, geen beeld is), maar echt, het ‘zijn zelf’. 

Voor Pontormo (en de – evenals hij, platoons geschoolde – andere maniëristen) is die werkelijkheid de Idea: de ideële, eeuwige realiteit waarvan het aardse, het materiële slechts een afspiegeling, een mimesis is. De kunst is de hoogste vorm van dit aardse, omdat haar materiële voorkomen reeds de schoonheid van het ideële laat doorschemeren. De kunst heeft door dat zij slechts materie is die haar essentie van hogerhand moet ontvangen en dat zij dus in wezen teruggaat op een ‘ontvangenis’, op een concetto, op de ‘conceptie’ van een (ideëel, goddelijk) concept. Precies door in haar beelden altijd ook te tonen dat er iets meer zou moeten worden getoond (door bijvoorbeeld de figuren die slangachtige draai te geven die hen boven hun eigen vorm doet uitstijgen, zoals bij de zogenaamde figura serpentinata) verwijzen ze naar het hogere dat zich buiten en boven hen bevindt. 

5.

Dit hogere, dit ideële waarin de werkelijkheid en haar mimesis zich vroeger nog samen gefundeerd konden weten, is – sinds we modern zijn geworden – onherroepelijk te-loorgegaan. Die rationele grond die men zolang God heeft genoemd, is voorgoed doodgegaan. We zijn weliswaar meer dan ooit mimetische wezens geworden, ons voorstellingsvermogen kent letterlijk geen grenzen meer, maar dat we de dingen en de werkelijkheid zouden voorstellen zoals die zijn, mogen we voortaan eens en voorgoed vergeten. Onze beeldcultuur is zelfs juist zo ‘oneindig’ kunnen worden omdat niets reëels, niets echt werkelijks haar nog grenzen oplegt. We kunnen ongeremd alles uitbeelden en alles is ook effectief tot beeld geworden, precies omdat inderdaad niets nog echtis. 

Die teloorgang van elk reëel fundament voor onze beelden over de werkelijkheid, die grondeloze, anarchische oneindigheid die voortaan aan de mimesis moet worden toegekend, zal de moderne mens dan ook de grond van onder de voeten wegslaan. Het trauma dat hem hierbij treft en de angst die zich tot diep in zijn bewustzijn ingraaft, zullen zo overweldigend zijn dat hij ze enkel meester zal kunnen door ze te verdringen of, straffer nog, te loochenen. Hoewel zijn beelden onherroepelijk zijn losgeslagen van de realiteit, zal de mens er zich toch, sterker dan vroeger nog, aan moeten vastklampen omdat hij nu eenmaal niets anders dan die beelden meer heeft. Zijn beeldcultuur zal zich dan ook al vlug ontwikkelen tot een ware beeldmanie. De verdrongen motor achter die manie zal evenwel meer dan ooit een (in wezen nostalgisch) verlangen naar de echte realiteit zijn.

Onze moderne beeldcultuur heeft dan ook in de grond een erg slecht geweten: hoe kwistig zij er ook mee omspringt, in feite houdt zij helemaal niet van haar beelden. Ze wil vooral voorbij die beelden. Ze wil in elk beeld dat ze toont, dit beeld tegelijk breken, ontmaskeren, het aan diggelen slaan, om doorheen de scherven van dit beeld de naakte, ultieme, echte werkelijkheid te tonen.

6.

Van Pontormo heeft onze beeldcultuur het idee geërfd dat een beeld zichzelf moet overstijgen om de realiteit als zodanig te beogen. Maar in tegenstelling tot Pontormo kan onze moderniteit dit beeld op geen enkele manier nog overstegen weten in een ‘realiteit’. Zeker niet in een ideële, maar evenmin in een materiële, concrete realiteit: sinds Kant, van wie wij pas de volle (want eindige) moderniteit hebben geërfd, beseffen wij maar al te goed hoe radicaal eindig onze greep op de wereld is, nu blijkt hoe wij nooit aan het beoogde reële object, das Ding an sich kunnen toekomen. Zo ook schiet elke mimesis, elk beeld daartegenover onvermijdelijk tekort.

Dit tekort dat het beeld zo wezenlijk treft, kon Pontormo in zekere zin nog als zodanig affirmeren. Dat het beeld de realiteit niet toonde, was uitgerekend zijn ultieme waarheidsgarantie. Dat het tekortschoot, was juist de zin van dat beeld want het gaf op die manier het transcendente karakter aan van de werkelijkheid waarnaar het verwees. Wanneer na de dood van God dit beeld volstrekt aan zichzelf alleen wordt overgelaten, is het zelfs niet eens meer in staat zich gekoesterd te weten in een verre, afwezige werkelijkheid (zoals bij Pontormo nog het geval was). Het zal dan ook voor dit ondertussen modern geworden beeld oneindig veel moeilijker – zoniet onmogelijk – worden om zijn tekort als zodanig te affirmeren. 

Niets zal het tekort van het beeld nog weten op te vangen, tenzij dit (aan zijn eigen afgrondelijk tekort overgelaten) beeld zelf. In zijn verhouding tot dit tekort zal het dan ook geneigd zijn de gemakkelijkste weg te kiezen, namelijk die van de loochening. Het beeld zal de ultieme of exterieure waarheid waarnaar het verwijst en waarvoor het zichzelf als beeld moet opgeven, niet elders dan in zichzelf kunnen situeren. Het zal iets uit zijn eigen ‘scopische’ veld tot ultieme, exterieure waarheid moeten promoveren, om er zijn eigen tekort (het schamele van zijn eigen ‘louter beeld’-zijn) achter te verbergen. Het zal, bijvoorbeeld, zijn hele beeldveld herleiden tot een doorgaans liever verborgen gehouden detail dat, eenmaal in het licht gesteld, het hele beeld relativeert, ontmaskert en zo toch tot iets ultiems, iets ‘reëels’ terugvoert. 

Dit laatste komt, zoals reeds mocht blijken, neer op de structuur van de obsceniteit. Het moderne beeld moet zonodig alles ontmaskeren, om te verbergen of te loochenen dat er helemaal niets te ontmaskeren valt. Het moet zonodig elk masker en elk beeld aan diggelen slaan om te verdonkeremanen dat er alleen maar masker, alleen maar beeld is. Wat niet betekent dat een houding die toegeeft dat er niets anders dan beeld en masker is, niet óók een obscene geste zou zijn. In dit geval zou het beeld zelf tot ultieme realiteit zijn verheven en het probleem dus zijn ‘opgelost’, dit wil zeggen: geloochend. Wat de moderne obsceniteit verdonkeremaant, is niet zozeer het imaginaire aspect zelf van haar beelden, als wel het radicale tekort daarvan. Zij verdonkeremaant het feit dat het beeld nooit aan zichzelf toekomt – hoe men dit ‘zichzelf’ of die identiteit verder ook denkt (als beeld of als realiteit). Het obscene koestert de illusie dat het beeld aan zijn identiteit toekomt, dit is – in het geval van onze moderniteit – aan die zogenaamd getaboeëerde realiteit achter haar voorstelling die niet kan en niet mag worden voorgesteld en die, als men dat toch doet, de ultieme, naakte waarheid aan het licht brengt.

7.

Moet uit dit alles dan worden besloten die fameuze ladder, wegens haar apert obsceen karakter, uit de hier opgestelde mobiele tentoonstellingsruimte te verwijderen? Heeft onze kritiek haar dermate ontmaskerd dat zij onhoudbaar is geworden?

Zo’n besluit mag misschien logisch klinken, maar het zou al even obsceen zijn als die ladder zelf. Ook dit zou immers evenzeer een poging zijn om, op deze scène hier, het problematische van die scène op te lossen en dus te loochenen. Hoe woedend Pontormo ook zou zijn op die noorderlingen die zijn ladder profaneren door haar als affiche voor het publiek te grabbel te gooien, hij zou zich, precies omwille van de moderniteit waarin hij moet fungeren, aan die profanatie en aan dit publiek moeten wagen. 

Om de eindigheid en het tekort van de mimesis waarin we onszelf en de wereld gestalte geven te affirmeren, is er ons, modernen, immers niets anders gegeven dan die grondeloze, nooit aan zichzelf toekomende scène van beelden. Die beelden vallen niet samen met zichzelf maar met de verwijzing die ze zijn. Ze verwijzen niet alleen – en dit tot in het oneindige – naar andere beelden, maar ook naar iets buiten hen, iets waarvan ze zouden willen dat het de realiteit is maar dat enkel een radicale afwezigheid van realiteit is. Die afwezigheid, dit buitenhamert hardnekkig door in het tekort dat elk beeld constitueert, al wordt dit ook noodzakelijk door elk beeld verdrongen. 

Een juiste houding tegenover dit tekort is aan het mimetische wonder dat de moderne mens is, niet gegeven. Hij wordt voortdurend tot de obsceniteit verleid om het probleem van zijn mimesis of zijn ‘scène’, op die scène zelf, eens en voorgoed op te lossen en merkt daarbij niet dat die scène zich juist daardoor maniakaal tot in het oneindige verderzet. Hij merkt niet op dat elk ultiem beeld, dat die beeldenvloed wil stopzetten om eindelijk eens te tonen wat het te zeggen heeft, die vloed alleen maar aanwakkert. 

Een juiste, onwankelbaar trefzekere houding tegenover het obscene dat elk modern beeld besluipt, is de moderne mens niet gegeven. Het is hem niet gegeven de ladders uit zijn ‘Pontormo’s’ of uit om het even welke van zijn andere ‘scènes’ te verwijderen. Die ladders zijn, omdat we modern zijn, onmiskenbaar door een obsceniteit bedreigd, maar de geste die hen uit het beeld verwijdert is het daarom niet minder.

Die ladders kunnen dus maar best in beeld blijven. Ze tonen misschien hoe elk beeld uit zichzelf weg en naar iets anders toe wil kruipen, maar niet zonder ook aan te geven (en daarin ligt hun moderniteit) hoe onmogelijk dit is, dit wil zeggen hoe radicaal de einder, de eindigheid van dit scènebeeld is. Die ladders moeten het moderne beeld open houden, zonder daarbij te suggereren dat er een verborgen zolder achter hun scène zou zijn. Ze moeten het beeld open houden op zijn openheid als zodanig, op het feit dat het niet sluit in zichzelf en evenmin in iets anders. Het moderne beeld sluit in zijn oneindige openheid; het is eindig omwille van zijn (zich telkens weer, oneindig herhalend) onvermogen in zichzelf te sluiten. 

Die ladders op- en afgaand, krijgt het beeld misschien de kans, niet zozeer buiten zijn grenzen te geraken, maar tegen die eigen grenzen aan te botsen, om zo te merken dat de andersheid waarnaar het niet kan ophouden te verwijzen, enkel het teken van zijn eigen eindigheid is – een eindigheid waartegenover het zich dan ook nooit zal kunnen verhouden als tegenover iets dat volledig het zijne is.

Zo’n ladders staan op de rand van het obscene, dit is op de rand het middel bij uitstek te worden waarmee de mens zich zijn eindigheid restloos weet toe te eigenen, dit wil zeggen te loochenen. Een eventuele kans niet in het obscene te vervallen, bestaat er misschien in om dit obscene de ladders zodanig op en af te laten lopen dat het zich, in de oneindige ruimte van het beeld, aan zichzelf vergaloppeert en zo nooit aan zichzelf weet toe te komen. 

Misschien gebeurt dit ooit in deze tentoonstellingsruimte. Misschien gebeurt het nu.

De auteur las deze tekst voor op 26 april 1995 tijdens de opening van [De ladder van] Pontormo, de mobiele tentoonstellingsruimte van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten, Academiestraat 2, 9000 Gent, 09/223.81.02. [De ladder van] Pontormo presenteerde tot dusver oud en nieuw werk van enkele oud-studenten van de academie en een project van Andreas Brehmer. Op 19 oktober gaat de eerstvolgende tentoonstelling met werk van Mike Metz van start.

“In 1972 verbleef ik bij vrienden in Bari in Italië. Ze vertelden me dat in een stad, Metaponte genaamd, een Pythagorische tempel staat. Pythagoras was een voorloper van Plato, mogelijk zijn leermeester. Hij geloofde dat de gehele werkelijkheid gebaseerd was op getallen en hun verhoudingen… Ik bezocht de ruïneuze Dorische tempel. Het was heet. Er was niemand te bespeuren. Het was middenin een veld. Het was werkelijk een spookachtige plek. Ik besloot er iets te maken, een kleine hommage aan Pythagoras. Aan zijn ‘geest’. Ik dacht dat het voor de hand liggend was de stelling van Pythagoras te doen… c²=a²+b²… 5²=4²+3² of 25=9+16. Ik raapte dus 50 stenen op en legde ze neer en hield er 3 over. Plotseling drong het tot me door wat er gebeurde. Enerzijds heb je de theoretische ruimte waarin punten zijn gedefinieerd alsof ze geen dimensies bezitten. Anderzijds heb je de reële ruimte waarin de drie hoekstenen elkaar overlappen. Derhalve waren natuurlijk slechts 47 stenen nodig. Het was een soort openbaring voor me… Omdat ik me realiseerde dat sculptuur bestaat in de ruimte waarin het mentale en het fysieke elkaar overlappen.”

Mel Bochner

Nu de hedendaagse kunst in ons land wordt verbannen naar bedenkelijke verbouwingen van voormalige pakhuizen, grootwarenhuizen of casino’s, zal het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten straks de enige openbare plek zijn waar hedendaagse kunst in een kader wordt getoond dat door diverse tentoonstellingsmakers nog steeds als het meest geschikt wordt geacht. De door Victor Horta in de loop van de jaren ’20 ontworpen ruimten, die teruggrijpen op de museum-typologische wortels van de paleisgang, gaan evenwel zelf een onzekere toekomst tegemoet. Openbare Werken heeft immers sinistere ‘plannen’ met het gebouw. Met een Horta-expositie, waarin het gebouw vanzelfsprekend als het belangrijkste tentoonstellingsobject zal opgevoerd worden, luiden de beleidsverantwoordelijken van het Paleis voor Schone Kunsten dit najaar de alarmbel. Deze autoreferentiële reflex lag eerder al aan de basis van de installatie “BREA-KD-OWN”, die de kunstenaar Fareed Armaly in de zomer van 1993 creëerde. Ook in de huidige retrospectieve expositie gewijd aan het werk dat de Amerikaanse kunstenaar Mel Bochner tussen 1966 en 1973 creëerde, worden de ruimtelijke en institutionele factoren van het tentoonstellen aan een analyse onderworpen.

Precies dertig jaar geleden pakte Bochner in de School of Visual Arts te New York uit met zijn eerste tentoonstelling, die ooit ook werd omschreven als de eerste manifestatie van conceptuele kunst: “Working Drawings And Other Visible Things on Paper Not Necessarily Meant To Be Viewed As Art”. Deze installatie, waarmee de kunstenaar zich terzelfder tijd ontpopte tot curator en vice versa, bestond uit een viertal sokkels waarop telkens een map was bevestigd met alfabetisch gerangschikte fotokopieën. Op deze bladzijden stonden notities, diagrammen en ontwerptekeningen van Bochner zelf, maar ook van andere kunstenaars als Donald Judd, Eva Hesse, Robert Smithson, Dan Graham en Sol LeWitt. Daarnaast waren ook pagina’s uit “Scientific American” overgenomen en teksten van diverse wiskundigen, biologen, musici, choreografen, ingenieurs en architecten. Tenslotte stond op de frontispice een plattegrond van de tentoonstellingsruimte en was op de laatste pagina een diagram van de Xerox-fotokopiemachine afgebeeld. Kunst (hoewel not necessarily) bestond hierbij niet langer uit een ambachtelijk geschapen werk, zelfs niet uit een industrieel geproduceerd ding zoals de minimalistische sculpturen van Judd. Het kunstwerk in eigenlijke zin bestond niet eens, het viel met geen enkel materieel substraat samen, tenzij met alles en dus met de gehele tentoonstellingsomgeving waarin en waarvan de toeschouwer een gebruiker is. Voor diegenen, zoals uw dienaar, die in 1966 nog niet eens geboren waren, heeft deze expositie, met voortbrengselen van het toenmalige technologische wonder, iets aandoenlijks.

Met hun transformatie van het minimalistische specific object naar de immaterialiteit van de linguïstiek, roepen Bochners mappen onvermijdelijk Marcel Broodthaers’ debuut op, dat twee jaar eerder werd gecreëerd en dat eveneens uit op een sokkel aangebracht leesvoer bestond: “Pense-Bête” werd gevormd door een aantal onverkochte exemplaren van de gelijknamige dichtbundel in een kwak gips als een onleesbaar kijkobject tentoon te stellen. Beide kunstenaars legden echter een omgekeerde weg af. Broodthaers ruilde het woord in voor het beeld en verving de reproduceerbaarheid van de tekst op cynische wijze door het concrete en verkoopbare unieke voorwerp. Bochner en andere vertegenwoordigers van de Concept Art stapten daarentegen van het beeld over naar het woord en veegden het formalistische positivisme van de minimale kunst van tafel ten gunste van een nominalisme dat het onderscheid tussen (foto)kopie en origineel ontkrachtte. Toch bleef in Bochners visie, in tegenstelling tot de ‘orthodoxe’ Concept Art van bijvoorbeeld Lawrence Weiner, de materialiteit van het object en de ruimte belangrijk. De vertaling van de idee in een beeld bleef voor Bochner een noodzakelijke taak van de kunstenaar. Niet voor niets wordt de bezoeker van de retrospectieve in het Paleis voor Schone Kunsten aan de ingang verwelkomd of gewaarschuwd door het opschrift “Language is not Transparent”. Tussen taal en wereld bestaat geen volmaakte correspondentie. Zelfs een primitieve mathematische taal, zo ondervond Bochner temidden van de ruïnes in Metaponte, leidt tot misverstanden, wanneer zij wordt toegepast op de wereld van de dingen. In die zin kan Bochner als de Kurt Gödel van de conceptuele kunst worden beschouwd: een taal die volledig is, bevat contradicties; een taal die vrij is van contradicties is onvolledig. De spanning tussen concept en realisatie, tussen linguïstische constructie en vorm (of anti-form), blijft onvermijdelijk bestaan en zal door Bochner zelfs beklemtoond worden. Reeds “Working Drawings…” vormde niet louter een tekst, maar een concrete ervaring in de ruimte en binnen een bepaald institutioneel apparaat. Als een Brechtiaans vervreemdingsprocédé bemoeilijkten de sokkelhoogten het raadplegen van de mappen. Dertig jaar later is dit effect nog meer uitgesproken aangezien deze originele kopieën als kostbare relieken uit de heroïsche fase van de conceptuele kunst worden bijgezet. In tegenstelling tot de oorspronkelijke plaatsing in de galerij van de School of Visual Arts worden de sokkels met de mappen bovendien ondergebracht in een museumzaal, samen met ander werk, dat een eigen, specifieke lezing vergt.

Measurements

Bij dit andere werk komt telkens de incompatibiliteit tussen mentale en fysieke ruimte aan bod. In “Actual Size (Face)” en “Actual Size (Hand)”, beide uit 1968, wordt deze problematiek verkend in het medium van de fotografie, waarmee Bochner enkele jaren eerder zijn artistieke loopbaan opstartte. Hoe slaagt de kijker erin de afmetingen van een object op een foto te achterhalen, was de vraagstelling die aan beide werken ten grondslag lag. De kunstenaar bracht een lijnstuk met een lengte van 12 inch (een Amerikaanse standaardmaat) aan op een muur en fotografeerde het lijnstuk samen met zijn hand en hoofd. De foto werd vervolgens op ‘ware grootte’ afgedrukt: de afmeting van het gefotografeerde lijnstuk is identiek aan de maat van het ‘werkelijke’ lijnstuk. Door zodoende de representatieve ruimte te betrekken op de concrete ruimte sloot Bochner zich aan bij een paradigma dat in de Amerikaanse kunsttheorie sinds Greenberg niet was weg te bannen, met name de dubbelzinnige relatie tussen het letterlijke – literalist (Michael Fried) – object en zijn representatie. De ruimtelijke illusie, die door de Minimal Art was ingeruild voor een perceptuele accuraatheid, werd door Bochner evenwel niet zonder meer overboord gegooid. Integendeel, Bochner tastte precies de grenzen van een fotografisch verkregen illusie af in een werk zoals “Surface Dis/Tension” (1968), een op karton gemonteerde, afgelijnde foto van een verstoord minimalistisch raster. De door de Greenbergianen gecelebreerde onaantastbaarheid van het picturale oppervlak werd uitgespeeld tegen de schijnbaar fysieke, gebosseleerde aanwezigheid in de ruimte.

“Actual Size” vormt ongetwijfeld een sleutelwerk in het oeuvre van Bochner. Enerzijds sluit het naadloos aan bij de problematiek van “Surface Dis/Tension” en andere fotowerken. Anderzijds kondigt het reeds letterlijk de “Measurements” aan. Deze reeks van werken of acties gaat terug op Bochners beslissing om zijn eigen atelier als een artistiek object te manipuleren: “Het eerste measurement ‘piece’ maakte ik… op een moment dat ik niet in staat was om iets op papier te zetten… Er waren twee bladen papier op de muur waar ik naar keek. Plotseling nam ik de ruimte ertussen waar. Ik zag dat het evenzeer onderwerp was als het papier. Ik mat de afstand en tekende ze op de muur… Wanneer ik de bladen papier wegnam, hield ik alleen de afmeting over. Het intrigeerde me. Het intrigeert me nog steeds. Wat betekent het om 25 inches op de muur te hebben getekend?”

Met zijn “Measurements” rukte Bochner zich definitief los van het medium van de fotografie en van elk medium in de traditionele zin van het woord. Elke minimalistische objecthood werd immers ontkracht. Bochner opteerde voor een kunst bestaande uit concepten, mentale acties of schemata. Maar in tegenstelling tot de taalkundige constructies van Kosuth of Weiner werd in het werk van Bochner de fysieke ruimte niet alleen geïncorporeerd, maar zelfs op bewuste wijze geapproprieerd. Sinds hij in mei 1969 in de Heiner Friedrich-galerij in München de tentoonstellingsruimte opmat, vormen Bochners “Measurements” objecten die de toeschouwer omvatten. De toeschouwer kan het kunstwerk enkel aanschouwen door er plaats in te nemen, door er zich in voort te bewegen. Hierdoor wordt de minimalistische belangstelling voor de relatie tussen het kunstobject en zijn tentoonstellingsruimte op zijn kop gezet – de door Bochner aangepakte museumzalen zijn als het ware de lege dozen van Donald Judd die binnenstebuiten zijn geplooid. Bovendien ondermijnen de “Measurements” de traditionele, contemplatieve houding van de toeschouwer, die door de minimalistische belangstelling voor de Gestalt van het kunstobject in ere was hersteld. De kijker wordt zich bewust van de afstand tussen zichzelf en het werk en gaat zich automatisch situeren in het aangegeven meetsysteem dat zich over het gehele museum uitstrekt. Dit is zelfs het geval wanneer de kunstenaar zich beperkt tot het meten van bepaalde architectonische details: een deur in het Paleis voor Schone Kunsten, de afstand tussen een schilderij en een deuropening in de monumentale inkomhal van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten.

Bochners “Measurements” staan op het kruispunt van verschillende kunsthistorische tendensen. Zo grijpen ze onmiskenbaar terug op de voor de gehele conceptuele beweging belangrijke stamvaders Duchamp en Magritte. Daarenboven refereren ze onmiskenbaar aan de ruimtelijke experimenten van het constructivisme. Niet alleen werpt het coördinatensysteem van de tentoonstellingscontext de toeschouwer terug op zichzelf, de actieve toeschouwer is zich ook, op een wijze die aan Lissitzky’s revolutionaire tentoonstellingsontwerpen uit de jaren ’20 herinnert, bewust van de artificialiteit van de tentoonstellingsomgeving. In tegenstelling tot Lissitzky’s materiële ingrepen, fungeert de museumzaal in Bochners werken als een ready-made. Net zoals bij Marcel Duchamp, die zelf een ongewone belangstelling voor meetsystemen aan de dag legde (cf. “Three Standard Stoppages”) blijft het materiële substraat van het kunstwerk onveranderd. De transformatie van het object tot kunstwerk is enkel afhankelijk van de mentale interventie van de kunstenaar. De activiteit van het meten is determinerend, maar echter niet zo expliciet als de handtekening of het plaatsen op een sokkel. Zoals Magritte met zijn pijp de onverenigbaarheid van taal en beeld demonstreerde, trekt Bochner de mogelijkheid om mentale systemen op de dingen toe te passen in twijfel. Het is immers nog maar de vraag of het kunstwerk wordt gemeten, of de meting zelf het kunstwerk is. Het probleem betreffende de referentiële aard van het meten – bestaat een meting op zichzelf of staat ze altijd in relatie tot iets? – doorkruist hier de discussie omtrent de relatie tussen een ding en zijn representatie. Bochners “Measurements” transformeren de kamer tot een blauwdruk van zichzelf. Het kunstwerk wordt een representatie van zichzelf. “Wanneer ik een ruimte opmeet, objectiveert het de leegheid van de ruimte. De metingen projecteren een mentale constructie van de ruimte op de ruimte zelf.”

De tactiek om de fysieke en mentale afstand tussen kunstwerk, ruimte en toeschouwer te overbruggen (of op zijn minst aanschouwelijk te maken) wordt binnen de context van een retrospectieve tentoonstelling natuurlijk versterkt. De hierboven besproken werken zoals “Working Drawings…”, “Actual Size”, “Surface Dis/Tension” en “Measurement” zijn in één enkele ruimte ondergebracht. Precies door hun juxtapositie genereren ze nieuwe betekenissen. Een ander werk, “No Vantage Point” (1969), bekrachtigt tenslotte de positie van de toeschouwer in de gegeven ruimte. “No Vantage Point” bestaat uit een lijn die op Bochners ooghoogte (71 inches boven het vloervlak) op de wand is aangebracht en in deze tentoonstelling zelfs onder de twee “Actual Size”-foto’s doorloopt. “Ik wil op de muur rondom de gehele ruimte een lijn aanbrengen op mijn ooghoogte. De horizon is in onze cultuur een krachtige metafoor voor vele ideeën en ervaringen. In elke kamer die men betreedt (…) constitueert men zijn aanwezigheid als een zichtlijn (line of sight). Alles boven en onder is dan onbewust verbonden met die denkbeeldige doorsnede. Mijn werkstuk zal je dwingen om je van je eigen ooghoogte als een fysieke grens bewust te worden, het letterlijke niveau van waaruit je de wereld bekijkt.” “No Vantage Point” is in de praktijk evenwel problematisch. Precies omdat wij allen, reuzen en dwergen uitgezonderd, in grootte niet zoveel van elkaar verschillen, gaan we ons Bochners horizonlijn makkelijk toeëigenen. Op enkele meters afstand bekeken zou het ieders ooghoogte kunnen zijn. Slechts via een omweg of een hersenkronkel heeft Bochner gelijk: het feit dat we weten dat we niet allemaal exact even groot zijn, bemoeilijkt de waarneming van een eenvoudig gegeven als een op een wand met behulp van tape aangebrachte lijn. Ook “No Vantage Point”kunnen we bijgevolg beschouwen als een poging om de naïeve en aanmatigende theorie van de Minimal Art omtrent de transparante perceptie van het kunstwerk onderuit te halen.

Theories

In “Theory of Boundaries”, voor het eerst aangebracht in de tentoonstelling “Using Walls (Indoors)” in het Jewish Museum te New York in 1969, werd de tentoonstellingsruimte letterlijk als drager gebruikt. Als volbloed conceptueel maakte Bochner onomwonden gebruik van het medium van de schilderkunst, dat toen in een bepaald kunstmilieu alle krediet had verloren. Niet toevallig opteerde Bochner zelfs voor de meest archaïsche, en in elk geval pre-moderne vorm van schilderkunst, met name de muurschilderkunst. Hierdoor werd de gehele discussie omtrent de verhouding tussen het beeld en de drager als onafhankelijk object omzeild. Het werk bestond uit een viertal vierkanten die met behulp van kalk en pigment op de wanden van de museumzaal waren aangebracht.

Het vierkant is in de geschiedenis van de moderne kunst natuurlijk een vorm die zwaar beladen is met betekenissen, die verband houden met Bochners onderzoeksprogramma’s. Voor Kazimir Malevich symboliseerde het vierkant, als een ‘onnatuurlijke’ constructie van de menselijke ratio, de suprematie van de geest over de stof. Ofschoon ontdaan van zijn mystieke connotaties is voor Bochner het kwadraat eveneens de geschikte vorm om tot een verdergaande conceptualisering en dematerialisatie over te gaan. Voor Malevich’ materialistische opponent, Alexander Rodtchenko, die in 1919 Malevich’ “Wit op Wit” beantwoordde met “Zwart op Zwart”, vormde ook het vierkant de vertrekbasis van de transformatie van de ideële ruimte van de abstracte schilderkunst naar de constructivistische verovering van de materiële, fysische ruimte.

Bochner werd, getuige zijn vroegere fotowerken, ook onmiskenbaar beïnvloed door de minimalistische voorkeur voor het vierkant als modulaire eenheid. Omdat het vierkant een vorm is die spreekwoordelijk naar binnen klapt en geen dynamische werking introjecteert in zijn twee- of driedimensionale omgeving, beantwoordt deze geometrische figuur perfect aan het zelfverwijzende karakter van de minimalistische kunst. “Theory of Boundaries” schuift evenwel niet zozeer de problematiek van het vierkant op zich naar voren, maar eerder deze van de grens. In de op diverse wijzen met behulp van kalk en pigment verkregen vierkanten zijn immers met de hand geschreven categorieën (at/out; in; over/in; 
at/in) aangebracht. De verschillen in de gepigmenteerde zones vestigen precies de aandacht op de grenzen van het kunstwerk. De dichotomie tussen voor- en achtergrond, die door de absolute flatness (Greenberg) was verbannen en door Stella’s “Shaped Canvases” werd geherdefinieerd, vormt de essentie van dit werk: Waar eindigt het vierkant, waar begint de restruimte? Kunnen we de tentoonstellingsruimte als achtergrond van het gehele werk beschouwen?

Het schilderij als een plat vlak, waarin de categorieën drager en oppervlak, beeld en grond imploderen, werd door Bochner in 1972 letterlijk aan de traditionele opvatting van het schilderij als een raam op de wereld (Alberti) getoetst, in een tentoonstelling in de Brusselse MTL-galerie. “To Count: Intransitive”, nu gereconstrueerd in “The box”, bestaat uit een ingezeepte venster waarin een reeks getallen is uitgespaard. Bochner greep hiermee terug op zijn vroegere fascinatie voor uitstalramen die hij reeds eerder botvierde in de film “New York Windows”, die hij in 1966 samen met Robert Moskowitz had gemaakt. Bovendien tast dit werk, zoals zijn “Theory of Boundaries”, eveneens de grenzen van het kunstwerk en van de tentoonstellingsruimte af. Een venster is iets dat zowel afgrenst als van elkaar gescheiden ruimten met elkaar verbindt. Glas bezit bovendien het oneigenlijke kenmerk een immaterieel materiaal te zijn. Bochner maakt optimaal gebruik van deze paradoxale eigenschap: de zeep, die doorgaans wordt gebruikt om het doorkijken te vergemakkelijken en de niet-aanwezigheid van het glas te versterken, wordt door de kunstenaar zo op het glasvlak aangebracht dat het zijn transparante karakter verliest. De toeschouwer kijkt derhalve eerder naar het venster in plaats van erdoorheen. Het glas is opaak en aanwezig. De grens tussen binnen en buiten lost enkel op in de aangebrachte cijfers én in de mentale verplaatsing naar de andere zijde, die is vereist wanneer je van buitenaf de cijfers in spiegelbeeld leest. Net zoals de taal is ook het glas niet langer transparant. Bochner lijkt hiermee bijna letterlijk aan te tonen dat, als we aannemen dat taal niet transparant is, ook onze perceptie en onze lichamelijke verhouding tot de wereld niet eenduidig zijn, aangezien ze telkens door de opaakheid van de taal zijn doordrongen. Een minimale transparantie blijft echter behouden en is zelfs noodzakelijk om de opaakheid van het geheel te registreren.

Een variant van het reeds eerder genoemde opschrift “Language is not Transparent” aan de ingang van de expositie, maakt het geheel ‘duidelijker’. In 1969 bracht Bochner op vier fiches respectievelijk één, twee, vier en zestien keer met behulp van een stempel deze uitspraak aan. Op het eerste kaartje is de zin duidelijk leesbaar, maar die vertelt ons precies dat taal niet transparant is en dus elke zin onbegrijpbaar is. Op het laatste kaartje is het geheel onleesbaar geworden omdat de uitspraak verschillende keren over elkaar is gestempeld: elke tautologie slaagt er immers niet in te verklaren of te verduidelijken. Integendeel, wars van de esthetica van de Minimal Art, leiden serialiteit en repetitie tot ruis en tot de onmogelijkheid van elke waarneming. Het minimalistische jargon wordt door Bochner tegen zichzelf gekeerd op een wijze die herinnert aan het artistieke parcours dat in deze tijd werd afgelegd door kunstenaars als Robert Morris, Eva Hesse en Bochners kompaan Robert Smithson.

Net zoals in “Theory of Boundaries” duikt het vierkant ook terug op in één van Bochners andere theoretische onderzoeksprogramma’s, “Theory of Painting”. Ook hier voltrekt een Wittgensteiniaans gekleurde theoretische analyse zich met behulp van beelden. Niettegenstaande in de Theories de conceptualisering en dematerialisering sterker is doorgevoerd dan in bepaalde vroegere werken – het betreft hier immers niet langer een taal handelend over objecten, maar een taal handelend over operaties – blijft het voor Bochner duidelijk dat in de beeldende kunst een taal zonder fysieke component onmogelijk is. Ofschoon de Wittgenstein II van de taalspelen een ongeziene invloed uitoefende op het Amerikaanse artistieke klimaat van de jaren ’60 en vroege jaren ’70, loopt de oude vaststelling uit de “Tractatus Logico-Philosophicus” als een rode draad door Bochners oeuvre: de relatie tussen de taal en de wereld, tussen de begrippen en de dingen kan niet bewezen, maar enkel getoond (of tentoongesteld) worden.

“Theory of Painting” stapt af van de aan het medium schilderkunst inherente verticaliteit: de vloer is drager en oppervlak. Opnieuw worden enkele variaties in de verhoudingen tussen voor- en achtergrond, tussen figuur en kader, tussen wat beschilderd is en onbeschilderd geclassificeerd. Met behulp van een achtergrond van krantenpapier en een met de verfspuitbus verkregen vierkant worden de vier mogelijke combinaties gevisualiseerd tussen de twee parameters voor- en achtergrond enerzijds, en de begrippen cohere en disperseanderzijds.

Ook in “Theory of Sculpture” wordt de problematiek van de spanning tussen figuur en restruimte uitgewerkt. Niettegenstaande de driedimensionaliteit van de sculptuur per definitie naar een grotere fysieke aanwezigheid neigt, is de relatie tussen de conceptuele en materiële orde hier nog verder geabstraheerd. Zo worden in de diverse variaties van “Five” telkens vijf stenen vergezeld van vier tot zes nummers die telkens als index van iets anders lijken te fungeren. Elk visueel fenomeen kan vanuit verschillende standpunten bekeken worden waardoor positief en negatief verwisselbaar worden; het is als het rabbit-or-duck-raadseltje: je kan in het plaatje telkens één van beide diertjes bespeuren, maar nooit beide samen.

“Theory of Sculpture” maakt zoals “Theory of Painting”, conform de minimalistische reactie tegen elk antropomorf verticalisme (Andre, Morris), gebruik van het vloervlak. Bochners materiaal omvat steentjes, muntstukjes, met krijt neergetekende cirkels of cijfers die vaak nauwelijks het vloervlak overstijgen. Deze schrale werkstukken roepen onvermijdelijk, zoals de ruwe materie van de anti-form, een oncontroleerbare natuur op, waar geen enkele mentale constructie volledig greep op krijgt. Bovendien bezitten Bochners op de grond uitgespreide rekenkundige steencomposities een onverholen archaïsch karakter. Ze lijken zelfs te dateren uit een tijdperk waarin keitjes fungeerden als het didactische materiaal van een primitieve reken- en meetkunde. Eenvoudige geometrische figuren behoren niet alleen tot de gestandaardiseerde taal van de Minimal Art, maar ook tot de antieke wiskunde. Bochners ‘sculpturen’ lijken bijna restanten van pogingen van Pythagoras of Thales om een stelling te illusteren door met hun grote teen lijnen in het zand te trekken of door zorgvuldig steentjes op de grond te plaatsen – het Latijnse calculus betekent overigens steen. Telkens lijken ze getuigenis af te leggen van een zowel naïeve als theologische verwondering en van het plezier in een mathematische ontdekking die ergens in een Ionische nederzetting langs de kusten van Klein-Azië plaatsvond. Verwondering en plezier die ook Bochner te beurt vielen toen hij in Metaponte moest constateren dat hij drie keitjes overhield. Niet toevallig beperkt de kunstenaar zich ook vaak tot vijf of tien eenheden, met andere woorden een hoeveelheid die bepaald wordt door ons aantal vingers (het Latijnse digitus betekent vinger) en dus met ons vermogen om op eenvoudige wijze concepten aanschouwelijk te maken. Deze poging tot aanschouwelijkheid ligt aan de basis van Bochners belangstelling voor didactiek. Kinderen leren we tellen en rekenen met behulp van appels en stukken van een taart. Bochners kunst is didactisch en spreken of schrijven over Bochners kunstwerken voltrekt zich noodgedwongen in een didactisch discours. De kunst van Bochner is inderdaad uniek omdat ze kan uitgelegd worden. Elk kunstwerk houdt zijn eigen kunsttheorie in zich. Maar in tegenstelling tot didactische kitsch of propaganda problematiseert ze de vermeende eenduidigheid. De waarneming van het kunstwerk is zoals de taal immers nooit vrij van contradicties. Ook ons kijken naar kunst is niet transparant.

“Thought made visible”, de retrospectieve tentoonstelling van Mel Bochner loopt nog tot 12 mei in het Paleis voor Schone Kunsten, Koningsstraat 10, 1000 Brussel, 02/507.84.66. Tegelijkertijd presenteert het Paleis foto’s van August Sander, de modernistische fototentoonstelling “Le Pont Transbordeur” en schilderijen van Patrick Vanden Eynde.

Op 4 januari 1966 schildert On Kawara zijn eerste “Today”-schilderij, en meteen ook het eerste werk van zijn “Today Series”. Op 15 januari 1966 schildert hij het vierde werk van dezelfde serie. Het heeft als ondertitel “This painting itself is January 15, 1966.”. Het is een klein, rechthoekig en monochroom blauw doek met, lateraal over het midden geplaatst, de datum van die dag, geschilderd in wit en genoteerd in de Engelse standaardafkorting: JAN.15,1966. In een tekst van Anne Rorimer, gedateerd april 1991, meldt deze auteur dat de “Today Series”ondertussen al uit “meer dan 1900 doeken” bestaat (1). Nu, een kleine vijf jaar later, zal dit aantal vermoedelijk een eind in de tweeduizend bedragen.

De werken uit deze serie heten “Today”-schilderijen, maar worden meestal date paintings genoemd. Ze hebben een aantal kenmerken gemeen. Ze tonen ons altijd een datum, in een zakelijk ogend lettertype, geschilderd in wit tegen een monochrome grond. Ze zijn rechthoekig van vorm. Maar er zijn ook verschillen, bijvoorbeeld in de achtergrondkleur. In het merendeel van de gevallen is die geschilderd in variëteiten van bijna-zwart: zeer donker grijs, vaak met een bruine, blauwe of groene schijn. Af en toe wordt azuurblauw gebruikt, een enkele keer fel rood. Het lettertype van de datum kan eveneens lichtjes variëren, en verder kunnen de date paintings acht verschillende formaten hebben. Het gaat om standaardformaten die elk worden aangeduid met een letter van A tot H, gaande van klein naar groot.

Wanneer On Kawara in 1966 start met het schilderen van deze date paintings, begint hij tevens met “I READ”. Dit werk bestaat uit het aanleggen van een verzameling knipsels, afkomstig uit kranten die verschenen op de plek en de dag (of de dag na de dag) waarop een date painting werd gemaakt. Het materiaal wordt geplakt op vellen schrijfpapier, per vel gedateerd en in ringmappen bewaard. In 1968 te Mexico-City start hij met de series “I WENT”, “I MET” en 
“I GOT UP”. In “I WENT” noteert On Kawara met een rode balpen, op een fotokopie van een plaatselijke landkaart, de verplaatsingen die hij heeft gemaakt gedurende één dag. Elke dag correspondeert met een kopie, die voorzien wordt van een datumstempel. In “I MET” noteert On Kawara per dag de namen van mensen die hij op die dag heeft ontmoet. Elke dag correspondeert met een blad, waarop weer de datum gestempeld wordt. Het materiaal van “I MET” en 
“I WENT” wordt eveneens in ringmappen bewaard. “I GOT UP” bestaat uit de dagelijkse verzending van twee postkaarten vanuit de plaats waar On Kawara verblijft. Op de postkaart lezen we de datum van verzending, het tijdstip waarop de kunstenaar opstond (bijvoorbeeld I GOT UP AT 7.27 AM), zijn verblijfplaats en het adres van de geadresseerde. Al deze gegevens zijn gestempeld. De series “I MET”, “I READ”, “I WENT” en “I GOT UP”eindigen op 17 september 1979. Aanleiding daartoe was de diefstal van de koffer van de kunstenaar, met daarin zijn speciale stempel en zijn ‘dagboekaantekeningen’.

De serie “I AM STILL ALIVE” start in 1970, en bestaat uit telegrammen die op onregelmatige tijdstippen naar verschillende personen worden gestuurd, vaak als reactie op vragen uit de kunstwereld.

Tenslotte nog twee werken. “One Million Years-Past”, dat bestaat uit tien mappen met vellen papier waarop de jaartallen getypt zijn van een miljoen jaar, afgeteld naar het verleden en te vertrekken in het jaar waarin de kunstenaar het werk maakt, 1969. “One Million Years-Future” heeft identiek dezelfde vorm, maar bevat de jaartallen van één miljoen jaar bijgeteld naar de toekomst, te vertrekken in het jaar waarin de kunstenaar het werk maakt, 1981.

Keren we terug naar de date paintings. Wat vertellen deze schilderijen ons? Dit lijkt een paradoxale, absurde vraag, want de informatie die ze verstrekken, is vrijwel nihil. Toch kunnen we de vraag naar ‘wat ze vertellen’ niet zomaar naast ons neerleggen. Ze dragen een datum, dus verwijzen ze wel degelijk naar iets: een dag. Bovendien maken ze deel uit van een serie werken, ze nemen dus plaats binnen een opeenvolging van chronologische indicaties van dagen. Precies omdat de date paintings ons een opeenvolging van feiten (van dagen) tonen, zou men ze als een verhalende structuur kunnen opvatten, al bestaat die structuur enkel uit de meest elementaire raameigenschappen: uit indices van tijd achter elkaar. Het best zou je dit raamwerk nog kunnen vergelijken met een agenda of een dagboek, want de dag overheerst hier, als een onbevraagde, conventionele eenheid, een objectieve metronoom van de tijd. Alleen is het een agenda waarin niets gebeurt, of anders, waarin alles te gebeuren staat. Er staan geen afspraken in, er zijn geen particuliere gegevens in te vinden. Er is enkel de dag, of beter er zijn alleen bepaalde dagen: dagen waarop een datumschilderij werd geschilderd.

Als het aan de date painting lag, dan is op die dag niets gebeurd buiten het feit dat hij heeft plaatsgevonden, en dit in de aanwezigheid van iemand die de onverwisselbare indice van de dag heeft geregistreerd. Immers, de schilderijen tonen niet zomaar een datum. Ze tonen hun datum, ze dateren zichzelf. Het zijn immers Todays, ‘vandaag-schilderijen’. Ze zijn gemaakt op de dag die erop te lezen is. Een schilderij dat om middernacht van die bewuste dag niet af is, wordt vernietigd. Het is niet meer geldig. We kunnen deze schilderijen dus lezen als gedateerde feiten. Ze zijn hun eigen gedateerde feitelijkheid, hun eigen geschilderde datering. Ze zeggen ons dat zich in de loop van een bepaalde tijdspanne iets voltrokken heeft: zijzelf namelijk, hun geschilderd worden. Want het zijn schilderijen. Buiten het feit dat een dag heeft plaatsgevonden, in de aanwezigheid van iemand die hem heeft vastgelegd, valt dus nog een feit vast te stellen. Het schilderen namelijk. De datum van die dag is niet zomaar geregistreerd, hij is geschilderd. Er zijn dus twee feiten:
1) een dag heeft plaatsgevonden in de aanwezigheid van iemand die de dag registreerde; 2) er is geschilderd, het feit dus van het geschilderde zelf.

1. De dag werd geregistreerd

Genoteerd wordt, zoals gezegd, de datum van de dag, voluit of in een standaardafkorting, en dit in de taal van de plaats waar de date painting vervaardigd werd. 17.OKT.1974 in Bern, 20 OCT.1974 in Genève, OCT.24, 1974 in New York (op de tussenliggende dagen werd geen date painting vervaardigd). Deze activiteit wordt op zijn beurt gedocumenteerd. Per jaar wordt de gehele produktie van date paintings bijgehouden in een jaarboek (een journal) dat de vorm heeft van een ringmap. Daarin vinden we: notities, gesteld in de taal van het land waar de eerste dag van het jaar werd doorgebracht; data en afmetingen van de date paintings, aangegeven op een kalender die in ditzelfde land verworven werd; stalen van de originele kleur, gebruikt op de schilderijen; foto’s die de omgeving documenteren waarin de date paintings tot stand kwamen; een lijst van de date paintings per maand, met hun jaarnummer, de letter die naar hun formaat verwijst, een maandnummer, de eigenlijke datum zoals die op het schilderij te lezen is, en de ondertitel van het werk. Tot 1972 zijn de ondertitels gebaseerd op berichten uit de kranten van die dag. Een enkele keer worden ze gesteld in de vorm van een dagboeknotitie. Na 1972 blijven ze steevast beperkt tot de dag van de week – de ondertitels van de drie hierboven aangehaalde date paintings luiden dus “Donnerstag”, “Dimanche” en “Thursday”. Eveneens na 1972 treft men in de jaarboeken geen foto’s meer aan. Al deze inventariserende handelingen scheppen echter geen narratieve context rond de date paintings. Ze geven de schilderijen geen zin. Men kan enkel zeggen dat het registreren zoals dat in de schilderijen plaatsvindt, op zijn beurt met registraties, gegevens, rubriceringen wordt omringd. De geschilderde registraties worden door de kunstenaar ook letterlijk ‘verpakt’, in dozen waarvan de bodem bekleed is met een stuk uit een krant van de betrokken dag. De ‘kranten’-dozen vullen de abstractie van de datum niet in, ze beantwoorden het ‘er is een dag’ van het schilderij enkel met ‘er zijn gebeurtenissen’. Hun selectie is niet gebeurd volgens een achterhaalbaar inhoudelijk criterium, het informatieveld is ten andere afhankelijk van het formaat van het schilderij.

Onderzoeken we thans nader de relatie tussen dit noteren en datgene wat ons daarmee wordt verteld. De date paintings tonen een datum. Maar wat zegt deze datum ons? Op zich niets. De datum is een sprakeloos teken, cijfer, of bij uitbreiding een sprakeloze reeks. Wij beschouwen de datum op zich als een zinledig, objectief gegeven, omdat eender welke betekenis er nog moet aan toegekend worden. Anders gezegd, hij betekent in principe niets, omdat hij in principe met alles kan worden bezet. Deze ‘blanco’ indicaties gebruikt On Kawara, als zodanig.

Zijn date paintings nemen nota van een dag via een datum, en daarmee nemen ze uiteindelijk nota van niets, tenzij van het feit dat ergens nota van genomen kan worden. Er is een dag, een verstreken tijd, en in het bodemloze vat van die tijdspanne gebeuren dingen. On Kawara legt dus enkel de mogelijkheidsvoorwaarde van ‘een vertelling’ vast, en verbindt die met zijn bestaan, die immers de objectieve voorwaarde is voor de mogelijkheid om überhaupt iets vast te leggen. Zijn date paintings zeggen ‘er bestaat’ en koppelen dit aan het objectieve want op zich nietszeggende gegeven van een dag, ‘op deze dag bestaat’. Ze zeggen dat iets verteld kan worden, maar zelf vertellen ze niets. Niets wordt omkaderd of geselecteerd. Er is geen mechanisme dat ‘wat gebeurt’ betekent tot een ‘dit gebeurt’ – wat immers de voorwaarde is opdat het vertellen een aanvang zou kunnen nemen. De date paintings schrappen het venster van de vertelling. Ze doen dat niet door zich aan de werkelijkheid te bedrinken, integendeel. Ze laten de feiten voor wat ze zijn. Ze annuleren elke aanspraak op de werkelijkheid, en op die manier leggen ze het bestaan dat ze aanwijzen radicaal buiten zichzelf. Het datumschilderij als zodanig is blinde aanwezigheid, narratief nulpunt. Het is de afwezigheid van een uitspraak in een teken. Maar, juist in de totale blindheid van hun uitspraak, in het zinledige van hun aanwijzen – en alleen daardoor – kan in deze data zoiets als ‘de realiteit’ verschijnen. Alleen toont deze realiteit zich niet meer als ietsdat we op verhaal kunnen brengen. Ze verschijnt er in haar sprakeloze alles-en-niets, met andere woorden als iets waarvan enkel een blind besef mogelijk is: als een overweldigende uitwendigheid. Het is de massale, ondoordringbare afwezigheid van de realiteit die On Kawara blijft uitzetten langs de indices van dagen, van de tijd.

Precies in hun blindheid worden zijn data teken van wat buiten elke registratie valt en daarom niet verteld kan worden: wat enkel maar gebeurt. Door in het zinledige te refereren en aldus het opeisen van de feiten radicaal te staken, dragen deze werken een dodelijk besef van de feitelijkheid der feiten over. In die zin kan men zeggen dat de date paintings zich juist in hun nietszeggendheid openen op een totale, verblindende transparantie, ondoordringbaar omdat ze zwart is van de feiten. De data worden een teken voor de onoverzichtelijke helderheid van het zinloze alles, het totale exterieure alles, en dit omdat ze er niets over zeggen, omdat het blinde tekens zijn.

Daaraan danken deze datumtekens hun onbestemde, hynotiserende kracht. We kunnen geneigd zijn die kracht toe te schrijven aan het feit dat ze deel uitmaken van een chronologisch systeem, dat oneindig doorloopt. Maar wanneer we oog in oog staan met één schilderij, lijkt het alsof deze witte data-tekens ‘zelf’ ons hypnotiseren, door hun nietszeggende witheid. De witte data aanroepen de verblindende helderheid van het ‘alles’ door niets te tonen, en verschijnen op dat moment meer dan ooit als louter chiffre, blind karakter. Het chiffre van de data van On Kawara verlamt, verblindt ons op het moment dat het zoveel zegt dat het niets meer zegt, en daardoor niets anders dan zijn teken-zijn toont. Dat on-betekenende, dat het aanwijzen is van een massale ondoordringbare afwezigheid, is de oorzaak van de statische duizeling die het teken veroorzaakt.

Niet door iets zuigt het ons aan, neen, door niets. We worden aangezogen door een plaats waar de werkelijkheid ons aankijkt in zijn uitwendigheid, zijn huiveringwekkend buiten, doorheen het teken. Op dat moment breken deze tekens in op onze waarneming, in een blinde intrusie, als een vlijmscherp neutrum op de rand van een onbenaderbare, onuitgesproken wereld.

Als blind teken van een compact elders, worden deze data tekens van tijd. Ze worden dat, doordat ze aan elke poging om tijd op verhaal te brengen of substantie te geven, verzaken. Immers, vanaf het moment dat de tijd ergens in wordt belichaamd, behoort ze niet meer aan zichzelf toe. Ze wordt dan substantie van de vertelling. De werken van On Kawara gaan uit van het besef dat de tijd als zodanig alleen maar kan verschijnen in nietszeggende tekens, namelijk als het toeëigenen van tijd – het inschrijven en dus consumeren van tijd in een verhaal – wordt opgeschort.

Al de handelingen die On Kawara in zijn overige werk documenteert, zijn daarom nietszeggend. Opstaan, ontmoeten, gaan, lezen: allemaal naakte, onbediscussieerbare, dus objectieve feiten waarmee, waarrond, waartussen iets verteld zou kunnen worden. Wat niet gebeurt. Er gebeurt niets van betekenis. Wat ‘I’ leest, is nauwelijks of niet van belang, het fragment uit de krant zegt enkel dat ‘gelezen werd’. Het vertelt niet het verhaal van dat lezen, geeft het geen betekenis, maar fungeert enkel als nietszeggend bewijs van het lezen als feit. Het drukt dus ook geen tijd uit, het meldt enkel dat tijd werd doorgebracht. Het is een nietszeggend teken van dit doorbrengen van tijd, en pas daardoor laat het zoiets als tijd verschijnen: tijd als iets dat aan elk verhaal, dus aan elk consumeren van tijd voorafgaat.

On Kawara beperkt zijn kunst tot de blinde constatatie van een afgrondelijk, want louter feitelijk leven. Zijn werken zijn dan ook niet zijn leven, ze zijn de tekens van een ‘buiten’ dat bijgevolg ook buiten zijn leven staat. Wie is dan On Kawara? Dat weten we niet. We kunnen enkel veronderstellen dat deze auteur, net zoals wij, zijn verhaal heeft, zijn niet te verantwoorden, particulier binnen. We kunnen aannemen dat hij het narratieve web van zijn leven, de intieme leugen van zijn persoonlijke geschiedenis leeft, zoals iedereen.

Ons leven is een verhaal. Het leven is blind. De kunst van On Kawara erkent dat onderscheid tussen het blinde leven dat ons leeft, en het leven dat geschreven wordt in een binnen, dat uit de constructie van een geschiedenis bestaat. Naast de blindheid van het onzijdige leven – het ‘buiten’ – is er een verhaal. Dat wordt niet verteld. Het wordt, onvermijdelijk, geleefd.

2. De dag wordt geschilderd

De date paintings registreren niet enkel. Het zijn schilderijen. Ze noteren hun eigen dag, hun eigen datum als schilderij. Toen, op die dag schilderde een auteur de datum van die dag, dat bewijzen de date paintings. Overigens zijn deze schilderijen duidelijk geen bandwerk. Ze zijn door iemand geschilderd, met de minieme afwijkingen vandien.

“I am painting this painting.” luidt de ondertitel bij het zesde datumschilderij dat On Kawara ooit produceerde, dat van JAN.18, 1966. Ik schilder, op dit moment, en achteraf getuigt het schilderij daarvan. Het schilderij zegt ons: “Ik schilderde”, zoals de andere werken ons zeggen: “Ik stond op”, “Ik ging”, “Ik las”.

Er is of was een auteur aan het werk, dat maken de werken van On Kawara ons elk moment duidelijk. Ze stellen ‘het auteurschap’ aan de orde. Hoe? Als volgt: de auteur was er steeds, hij schilderde en werd vervolgens door het schilderij in de afwezigheid geplaatst. Op dezelfde manier kunnen we zeggen: de auteur stempelde een datum op een postkaart en werd, eens die stempel een feit, door het gestempelde, het concrete spoor op de postkaart, in de afwezigheid geplaatst. Immers, eens het teken nagelaten is, op het moment dat het voor ons verschijnt, kunnen we enkel zeggen dat de auteur stempelde . Op dat moment was de auteur. Hij was er bijvoorbeeld op Dec. 27 1978 om 7.27 AM – hij stond toen immers op – maar er is geen enkele reden om aan te nemen dat hij er nog is op het moment dat we dit lezen.

Het schilderen, het opstaan van een ‘Ik’, het lezen van een ‘Ik’: telkens gaat het om voorbije handelingen. Ze luiden ‘I went’, ‘I met’, in de verleden tijd. Het werk van On Kawara confronteert er ons voortdurend mee dat het slechts te laat van het bestaan van de auteur kan getuigen. Het maakt ons duidelijk dat de auteur nooit bij het verschijnen van het werk aanwezig kan zijn. Immers, wanneer het schilderij verschijnt, is de auteur altijd al geweest, hij is altijd al van de scène verdwenen, om voor dit schilderij plaats te maken. De auteur is diegene die er niet is, maar wiens afwezige bestaan gemanifesteerd wordt in het loutere feit van deze datumschilderijen. Hij is ook diegene die er niet is, maar die zich manifesteert in de getuigenis van een thans afwezig ‘Ik’ dat opstond, ging, las. Maar wat hier en nu voor ons verschijnt, is het schilderij zelf, of de postkaart met een melding, met tekens. Nu is er niet alleen de genadeloze aanwezigheid van die datum, die ons wijst op het voorbij-zijn van een toenmalig ik. Het schilderij of de mededeling op een kaart of telegram, is in alle opzichten de plaats waar het ik (de auteur) van zichzelf ontdaan wordt. Als vormelijke realiteit is het schilderij even sprakeloos als de kalender waaruit het citeert, en even sprakeloos als de herhaalde, nietszeggende aanmelding van het ‘I’ in de andere werken. Maar wat is dan precies het motief achter de keuze voor het schilderij, als vorm? En hoe verbinden we dit feit met het andere werk?

Het schilderij als loutere vorm, doet geen uitspraak. Het is de blinde onverschilligheid van een artistieke conventie. Als zinloze, geërfde vorm is het even blind als het teken ‘I’. Het is een dood punt. Het is doof voor de vertelling. Of niet? Want zoals de andere werken verschilt elk schilderij van het vorige, niet alleen door de datum maar ook door het formaat en door de (soms subtiele) variaties in kleur. Alleen, deze verschillen vertellen ons niets. Ze lijken er alleen maar te zijn omwille van zichzelf. Als naakte, zinloze feiten rijgen ze zich aaneen. Blauw, klein, donkergrijs, groter, donkerder, kleiner, rood. Een datum, weer een datum, verschillend op een even zinloze manier als de verschillen tussen een ‘I’ dat opstaat op die dag dat uur, en een ‘I’ dat opstaat op een andere dag en op een ander tijdstip. Het ‘I’ van “I GOT UP” bestaat uit tijdstippen achter elkaar, ik-tijdstippen die zich blijven opstapelen rond een ik dat zijn enige constante vindt in de grootst mogelijke algemeenheid van zijn handelen, zijn bestaan: I.

In hun naamloosheid stemmen het schilderij en het ‘I’ perfect overeen. Het ‘I’ vertelt ons evenmin iets. Het is het naamloze, onspecifieke agens van de onbestrijdbare, en daarom nietszeggende feiten die het registreert. Er is geen verhaal waarin het zich inschrijft, waarvan het een subject zou kunnen zijn. Het is ik-loos, blind. Het is blind in die zin dat het uiteindelijk alleen ‘zichzelf’ is in zijn teken: ‘I’. Alleen in dit futiele insigne is het nog aan zichzelf gelijk. Het is een ik-teken geworden. Door de zinloze repetitie van zijn aanmelding, houdt ‘I’ op te verwijzen naar een handelend subject, en zien we nog slechts het teken waarin het zijn blinde onbepaaldheid heeft opgetekend. Op dat moment schrapt het ‘I’ als teken, het ‘I’ als auteur – dat wil zeggen als onderwerp van de vertelling. Dat gebeurt ook door middel van het schilderij, en wel door het formele feit van zijn schilderij-zijn. Zowel in het monotone ‘I’ als in de onverschillige realiteit ‘schilderij’ wordt het ik verblind tot een louter feit. Beide rapporteren een ik, maar dan een verfeitelijkt, gede-autoriseerd ik, dat zich in zinloze verschillen van tijdstippen en schilderijen verstrooit.

Een ik als feit: wat moeten we ons daarbij voorstellen? Men lijkt het enkel te kunnen definiëren vanuit het negatieve. Het heeft geen substantie, geen plaats in een verhaal. Het ‘is’ gewoon. Het ik-feit is een ik als blinde plek. Het is de plek waar dit ik verhaalloos is. Naar dat onvertelbare ik wijst On Kawara, hij citeert het in zijn noodzakelijkerwijze nietszeggende, blinde tekens. Immers, de onbestemde feitelijkheid van dit niet-verhalende ik valt als dusdanig niet aan te wijzen. Het is een dood punt, en dat ‘punt’ kan daarom enkel oplichten in het teken van een totale annulering van het verhaal, van de geschiedenis. Dus ook van het auteurschap.

On Kawara leest het ik in het teken van de sprong waarmee het zich over zijn dode punt heen zet, om onderwerp van een verhaal te worden. Hij leest het in het teken van de dood, die we met die sprong voor ons uitschuiven, ze vergetend als een buiten, afgesloten van het binnen van onze geschiedenis.

Het teken ‘I’, het schilderij en de jaartallen: het zijn de blinde tekens van de werkelijkheid zonder auteur, zonder verhaal, die prijsgegeven zijn aan de blinde tijd. Als teken van de tijd zijn de werken van On Kawara ‘met blindheid geslagen’, en pas daardoor worden ze teken van de onverschillige, verhaalloze tijd van het buiten. Een tijd die nergens kan worden verhaald, precies omdat ze dan al niet meer aan zichzelf zou toebehoren: vergeten, geconsumeerd in ervaringen, verhalen, ik-perspectieven die haar grondeloze verloop van begin- en eindpunten voorzien.

Door deze onverhaalbare, zinloze tijd op te zoeken in zijn blinde tekens, plaatst On Kawara de tijd (en daarmee zijn auteurschap) in het teken van de dood. Immers, de tijd van het buiten waaraan zijn tekens ons herinneren, is de tijd die niet meer aan ons toebehoort. Het is de tijd die op zijn beurt ons consumeert. Waarin wij met andere woorden onvermijdelijk onze dood consumeren.

Niet wij doden de tijd, wij vergeten de tijd in onze verhalen. En ondertussen, buiten, doodt de tijd ons. I am still alive. Still alive. In het teken van de blinde tijd, dus van de dood heeft dit leven zich nog niet voltrokken, is het nog niet opgebruikt, door de tijd waarin het geworpen is. In teken van dit grondeloze eindpunt van de dood, verschijnen de tekens van On Kawara als een even grondeloze anticipatie van het einde, waarvan ze in het teken staan. Daarom kunnen ze niet anders dan nietszeggend zijn, of beter, niets anders dan het nonsensicale verraad aan het eindpunt dat hen nooit gegeven is. Want waaraan zij gegeven zijn.

Noot

(1) Anne Rorimer, “De ‘date paintings’ van On Kawara”, tekst in de catalogus van de tentoonstelling “Date paintings in 89 cities”, die plaatsvond in het Museum Boymans-van Beuningen Rotterdam, de Deichtorhallen Hamburg, het Museum of Fine Arts van Boston, het Museum of Modern Art van San Francisco, tussen winter 1991 en lente 1993.

O jeugdigh paer, verziet u ras :
De paradijsslang schuilt in ‘t gras.

Joost Van Vondel

Aen de kunstbeminnende heeren vaders

De meest primitieve vorm van kunstwaardering is die waarbij men iets goed of slecht vindt. “Hoe vond je het? Hoe vind je het werk van kunstenaar x ?” Het antwoord beperkt zich dan noodzakelijkerwijze tot reacties als “Schitterend, goed, zus en zo, niet te doen, slecht, onzin, wat voor rommel is dat!” Kunst wordt zo – alsof het een vorm van gymnastiek of ijsdansen was – van punten op tien of op twintig voorzien. Hoe primair ook, toch is dit nog steeds de meest verspreide en beoefende vorm van kunstappreciatie en het is zelfs hoogst gevaarlijk om er in een tekst geen rekening mee te houden. Anders krijg je achteraf steevast de vraag: “En vond je dat nu werkelijk goed?” In feite mag het er voor een criticus weinig of niet toe doen of iets goed of slecht is. Een kunstcriticus is geen amateur, verzamelaar, connaisseur of galerist, en zeker geen kunstcommissaris, marchand of p.r.-jongen: het soort mensen dat (vaak) alleen in termen van goed of slecht kunnen denken, met in het beste geval wat gradaties daartussen. Wat de criticus interesseert, is wat het kunstwerk te vertellen heeft. ‘Slecht’ werk (om de voorbeelden op het veilige terrein van de film te kiezen: “Ed Wood” of Verhoevens “Showgirls”) kan best even interessant, of interessanter zijn dan onvervalste meesterwerken.

‘Goed’ of ‘slecht’ zijn woorden die (om er een Lacaniaanse term tegenaan te smijten) op een imaginair niveau spelen, op het vlak van affectieve processen. Wat de kinderpsychoanalytica Melanie Klein het “bon” en “mauvais objet” noemde (waarbij het “bon objet” bij uitstek de moederborst is). Natuurlijk is dat imaginaire, affectieve niveau onvermijdelijk (en gelukkig maar) van belang voor de wijze waarop wij tegen kunst aankijken. Maar een tekst schrijven over kunst speelt zich op het symbolische, verstandelijke vlak af, en niet op dat van het imaginaire. Kunstkritiek gaat dan ook, hopelijk, verder dan het goed of slecht vinden of punten of sterretjes uitdelen. Ook al leest de lezer het misschien alleen met de primitieve bedoeling om te weten of het nu goed of slecht was, waard te bekijken of niet, een kritische tekst kan/moet toch wel wat anders zijn dan (alleen maar) nostalgie naar het ‘bon objet’ van de moederborst.

Dit maar om te verklaren waarom u deze tekst leest over een tentoonstelling waardoor ik, althans voor de helft, ontgoocheld was. Zodat ik aanvankelijk – de eigen principes ontrouw – van plan was er niet over te schrijven. Tot er, mee door die andere helft van de tentoonstelling van Patrick Van Caeckenbergh, andere gedachten opkwamen. Waarom sloeg “Het leven zelf, deel I, deel II, deel III” voor de helft tegen? Waarom leek het (gedeeltelijk) ‘un mauvais objet’, terwijl ik het eerste deel van wat in feite dezelfde tentoonstelling is, namelijk “Het leven zelf, deel I” (Kunsthalle Lophem, 1993), mooi had gevonden?

Had het te maken met de plek, die griezelige, naar een schoolgebouw ruikende ruimte van het Provinciaal Museum van Hasselt? Waarvan Patrick Van Caeckenbergh dan nog extra de ‘unheimliche’ sfeer in de verf zette door de zaal op het gelijkvloers, op een muizeholletje na, compleet leeg te laten in al haar jaren ’50-lelijkheid. Of was het de opstelling? Die was alleszins grondig verschillend van Loppem waar de objecten uit Van Caeckenberghs privé-mythologie samengebracht waren, bijna als een soort circus of draaimolen, onder een witte linnen tent die over het geheel een haast goddelijk licht deed schijnen. Hier in Hasselt waren de dingen uit hun verband, uit hun onderlinge samenhang gehaald en op conventionele manier in conventionele zalen tentoongesteld. En je werd als bezoeker gedwongen er heel anders naar te kijken. Het overzicht, het totaalbeeld van de Loppemse tent was weg. Je werd met je neus op het gebricoleer van de kunstenaar geduwd. En plots kon het grootste deel van dit werk – op een zeer belangrijke uitzondering na waarover straks meer – mij niet meer overtuigen.

Er is nochtans heel wat goeds te zeggen over het werk van Patrick Van Caeckenbergh. En anderen (Dirk Snauwaert, Marie-Ange Brayer, Clem Neutjes, Lieven De Cauter om er enkelen te noemen) hebben dat voortreffelijk gedaan. Het spel met het catalogiseren, met archeologie en genealogie, met het geheugen, met het cultiveren van de huisdier-mythologie, met het in kaart brengen van de eigen wereld, die tegelijk uiterst persoonlijk en universeel is, maken Van Caeckenbergh ongetwijfeld tot één van de belangrijkste ‘post-moderne’ kunstenaars van zijn generatie. Ik zou er als positieve kwaliteiten, die soms vergeten worden, nog aan toe kunnen voegen: het cultiveren van enige boertigheid (stront is een terugkerende fascinatie), Oostvlaams provincialisme (een beetje pseudo want Van Caeckenbergh heeft heel wat buitenlandse tentoonstellingen op zijn actief) en een gezonde afkeer voor dat verstilde, pseudo-diepzinnige van het hedendaagse kunstwereldje. Een tentoonstelling van Van Caeckenbergh is rommelig, dilettantisch, wat plat, geestig, en gelukkig niet politiek correct. In de Kunsthalle Lophem zorgde dat voor een feest voor oog en brein. Maar waarom hier niet? Zeker, ook in Hasselt bleven een paar individuele werken overeind, vooral de Chinees aandoende kaarten zoals “La Voie Lactée” of “De Zodiac”. Maar de rest deed eerder aan als snuisterij of chinoiserie, het leek wel op de inventaris van de Sun Wah-supermarkt die na een brand verhuisd is naar het dichtstbijzijnde schoolgebouw. Waarom drie jaar later die verveling terwijl een aantal van de getoonde dingen gewoon dezelfde waren als in Loppem? Was het letterlijk en figuurlijk déjà vu? Het besef dat al die postmoderne trucjes tot clichés geworden zijn? De twijfel of hier niet de parafernalia van een soort postmodern fundamentalisme getoond werden? Of de trieste constatering dat het cultiveren van onzekerheid een postmodern dogma is geworden?

Maar dan kwam plots het idee dat het zo moest zijn. Dat de kunstenaar het instinctief zelfs zo moest bedoeld hebben. Want er was in Hasselt namelijk één grote uitzondering op de postmoderne clichés die Van Caeckenbergh in de loop der jaren heeft vormgegeven en opgestapeld, en dat was (niet toevallig) het nieuwe werk dat hij voor de tentoonstelling heeft gemaakt: “Eens en voor altijd” heet het. Het is uiterst simpel, en uitermate esthetisch. Uit een geweldige verzameling pornoblaadjes heeft de kunstenaar stukjes huid geknipt en opgeplakt op karton. Maar zo dat alleen de huid zichtbaar is, geen enkele individuele trek of geslachtskenmerk kan je erop zien. Op dunne houten latjes worden in de grote zaal rij boven rij kleine en wat grotere stukjes (foto van) huid getoond. Deze keer niet aangebracht op één of andere lantaarn, of verwerkt in een object, zoals Van Caeckenbergh eerder gedaan heeft. Nee, simpel, in eindeloze rijen, duizenden stukjes karton in één grote zaal. Subliem.

En precies om het sublieme van die “Eens en voor altijd”-zaal te doen uitkomen, moét de rest van de tentoonstelling wel tegenvallen, oppervlakkig, stofferig geknutsel zijn, amateuristisch. Het moet een veelheid in verscheidenheid zijn die in sterk contrast staat met de utopie van eenheid uit de grote zaal vol huidjes. Meteen wordt ook duidelijk wat het verband én contrast is tussen “Het leven zelf, deel I” in de Kunsthalle Lophem en “Het leven zelf, deel I, deel II en deel III” in het Provinciaal Museum van Hasselt. De grote zaal vol huidjes is het equivalent van de tent in de Kunsthalle. De utopie (vreemd voor een zogenaamde postmodernist!) die het o zo diverse werk van Van Caeckenbergh samenvat, samenbalt. Het moment waar het particuliere overstegen wordt, waar het persoonlijke (de mythologie van Van Caeckenbergh als huisdier) algemeen wordt, op iedereen toepasbaar. In de Kunsthalle Lophem gebeurde dat door àlle snuisterijen samen te vatten onder de tent, in één groot statement. In Hasselt is er iets gebeurd (zo dadelijk probeer ik duidelijk te maken wat) waardoor de grote greep ontbreekt, het werk in twee stukken uiteenvalt. Het ene deel toont zijn wanhopige, maar onvermijdelijk mislukte pogingen tot synthese: lijstjes, kaarten, vakjes, hokjes, catalogi, torens, bizarre toestellen, gebricoleer. Maar tegelijk slaagt het andere (en nieuwe) deel, de huidjescollectie, er wel in, met het grootste gemak zelfs, om met fragmenten terug de utopie van een geheel op te bouwen, het particuliere tot het algemene te verheffen, te universaliseren, iets subliems te bouwen uit iets verschrikkelijk banaals: knipsels uit pornoblaadjes.

Het huisdier als theoloog

Waar komt die tweespalt vandaan? Waarom in Hasselt een dubbelzinnige tentoonstelling, ‘bon et mauvais objet’ tegelijkertijd, terwijl in Loppem het disparate onder één tent, in één greep in een eenheid in verscheidenheid werd samengevat? Waarom lukt Van Caeckenbergh in de Kunsthalle Lophem in één keer, en in het Provinciaal Museum van Hasselt ‘slechts’ in twee keren, in “zijn ultieme poging het totale universum in één beeld te vatten, als microcosmische situatie” (zoals hij zelf schrijft in “Abracadabra”). Ik geloof dat de reden hiervoor theologisch is.

Nu is theologie niet vreemd aan het werk van Patrick Van Caeckenbergh. Bovenstaande uitspraak is al impliciet theologisch, zelfs neoplatonisch, en herinnert natuurlijk aan de hermetische traditie uit de renaissance en barok. “Sanctum”, een werk uit 1990, toont een chaotische levensboom (of -boompjes) met daarop en daarrond allerlei dieren die de namen van heiligen hebben gekregen. De schepping krijgt nieuwe vervangnamen. Darwins evolutie wordt gehertheologiseerd. Van Caeckenbergh is ook sterk geïnteresseerd in situaties waar het woord nog enige gelijkenis heeft (of lijkt te hebben) met de realiteit. Zo zijn eigen naam die hij transformeert tot het werk “Den Kakenberg” (1985-1992). “Abracadabra” is een “recueil artistique de photographies documentaires inédites” (uitgegeven in Gent, 1992) maar betekent tegelijk ook (in de woorden van Clem Neutjes): “‘toverspreuk’, een stukje taal waarmee men de wonderste dingen tot stand kan brengen, bijvoorbeeld de harmonieuze orde van alle dingen (…)”. Opnieuw de neoplatonische erfenis. Maar de ultieme sleutel voor het theologische mysterie achter het werk van Van Caeckenbergh is natuurlijk de titel van de tentoonstelling in Loppem die voluit luidde: “Ik sprak met viervoeters, vogels en vissen. Het leven zelf, deel I.” 

Een kleine quizvraag voor de amateurtheologen onder u. Wie kon er met viervoeters, vogels en vissen spreken? Waar kwam de taal nog overeen met de realiteit? Waar bestond er een harmonieuze orde der dingen? Waar ook was het hele universum, inclusief alle schepselen, in een microcosmos samengebald? Laat de Vorst des Afgronds, Lucifer, u zelf het antwoord geven:

“Waer ben ik hier? men hoort den schellen nachtegael,
Den voorbo van de zonne en heldren morgenstrael.
‘k Hoor levenwecker [de lentewind] met een morgenkoelte opkomen,
En lieflijk klateren door klatergout en boomen.
Men hoort vier sprongen uit een bron en waterval
Van eenen heuvel zich uitspreien overal.
Dit tuight ons klaer genoegh wat bodem wij betreden.
Hier vloeit d’ Eufraet. hier bloeit de hof in ‘t Oostersch Eden,
Het rijck van Adam en zijne gade aen hem getrout.”
(Joost Van Vondel, “Adam in Ballingschap”, I ,15-23)

Juist, in het aards paradijs zoals Vondel het hier beschreef. En dat is in feite ook wat er uitgebeeld wordt door die tent in de Kunsthalle Lophem die alle disparate kunstvoorwerpen zo probleemloos weet samen te vatten: Adam Van Caeckenbergh sprak in dit aards paradijsje met viervoeters, vogels en vissen. En (maar op een nostalgische vooruitkijkende manier, als een onrealiseerbare utopie uit het verleden) hetzelfde realiseert hij in de “Eens en voor altijd”-zaal in Hasselt. Ook dat is een soort aards paradijs waar de mens probleemloos naakt kan zijn, waar een utopie van harmonie heerst. Maar de verwachtingen zijn nu minder hoog gespannen: het lijkt een plaats gesitueerd in een ver verleden of verre toekomst (dus zeker niet nu). “Ik sprak met de mensen” zou men het misschien kunnen noemen, naar analogie met de Loppemse ondertitel. Waar in West-Vlaanderen nog alles mogelijk leek, blijkt het in Limburg allemaal veel moeilijker. Wij weten nu beter. Wij hebben geen illusies meer (die heeft Van Caeckenbergh achtergelaten in de linkerzalen). Want de zondeval ligt achter ons. 

Aller treurspeelen treurspel

Er is waarschijnlijk geen treurspel dat deze problematiek beter samenvat dan Vondels aller treurspeelen treurspel, of prima malorum causa (de oorsprong van het eerste, en in feite alle kwaad: de erfzonde): “Adam in Ballingschap” dat in 1664 bij “de weduwe van Abraham de Wees op den middeldam” verscheen. Vondels stuk heeft de secularisering als thema: “den staet van de eersten mensche voor en na den val”. Vondels treurspel is precies het verhaal van de zondeval, van de erfzonde die ons (metaforisch) nog steeds achtervolgt, van het verlies van onschuld, het verlies van eenheid, het ontstaan van het disparate, het onsamenvatbare, de teloorgang van de harmonie, het verloren gaan van de eenheid tussen taal en realiteit, van de mogelijkheid om met de dieren te praten. Vondel vatte in zijn ‘Inhoudt’ zijn stuk als volgt samen:

“Godt stelde Adam en Eva in den paradijze, huwde ze te zamen, en geboodt ze by straffe des doots niet te eeten van den boom der kennisse van goet en quaet: maer de hofslang, listiger dan alle dieren, en van den satan bezeten, bekoorde eerst Eva de verbode vrucht te smaecken, en door Eva haeren man. Toen zagen ze eerst uit hunne oogen, en kennende hunne naecktheit (want zy stonden beide van het kleet der onnozelheid en Erfrechtvaerdigheit berooft,) vlochten vijgebladers om zich te bedecken. Ondertusschen verscheen het streng gerecht des Allerhooghsten, en bestrafte ze die, zich te vergeefs, en uit den paradijze in ballingschap gedreven werden. Het treurtoneel is in den paradijze. Het treurspel begint voor den morgenstont, en eindight met den avontstont.”

‘s Ochtends, in Loppem, toonde Van Caeckenbergh de paradijselijke eenheid van zijn disparate wereld, ‘s avonds in Hasselt beseft hij de onmogelijkheid ervan. En heel dapper scheidt hij het kaf van het koren, het gebricoleer uit het verleden van het nieuwe utopische project. Het dualisme tussen de twee – de linker- en rechterzalen van het museum – is het gevolg van de erfzonde, het eten van de boom van goed en kwaad (of die van het ‘bon’ et ‘mauvais objet’). Tegenover alle vergeefse pogingen om de wereld terug tot eenheid te brengen – zijn torens, schuiven, catalogi, sterrenkaarten en grafieken – schuift hij de naaktheid van de menselijke huid (nota bene uit pornografische blaadjes geknipt, modern equivalent van Vondels vijgebladeren) als een utopie naar voren.

De toren

Over zijn “Raketproject” uit 1986-87 schrijft Van Caeckenbergh : “Het toestel is opgebouwd uit 24 bakjes (onze tijdsindeling) waarop alle mogelijke formele systemen ‘die we kennen om de wereld te begrijpen’ zijn aangebracht (geschetst op kalkpapier)” (“Abracadabra”). Naast deze 24 gebruiksaanwijzingen voor onze wereld (waarvan geen van alle de goede is) staan er ook spiraalvormig 24 objecten op platformpjes van de raket: een televisie, een kookfornuis, een fles Mr.Proper, een weerhuisje, een andere identieke raket… Eén van de gevolgen van de zondeval, het uit het aards paradijs getrapt worden, is het arbitrair worden van de taal die haar relatie met de realiteit verliest. Ze verdubbelt zich, er ontstaan verschillende talen, verschillende formele systemen en noteringen die de realiteit trachten te vatten. Die andere bijbelse episode, de toren van Babel, is eigenlijk slechts de talige remake van de zondeval. En natuurlijk is Van Caeckenberghs raket niet alleen een raket, maar ook een toren van Babel. Een uitdrukking van de talige zondeval. Dat zijn in essentie trouwens al die torenachtige bouwsels van de kunstenaar: zijn “Kakstoel” (met plexiglazen bakjes), zijn “Tafel” (een toren beplakt met huidjes en met een schuif waarin hersenen en ingewanden liggen), zijn “Kacheltje” (een kookstel met steeds kleiner wordende pannetjes met menselijke figuren in), zijn “Kaartenhuisje”, zijn “Geurpenseel”(met vlinders, proefbuisjes en menselijke figuurtjes), zelfs zijn “Chapeau”: het zijn allemaal variaties op de toren van Babel. De taalverwarring is ook in ander werk – de kaarten, de catalogi,… – een terugkerend thema. Van Caeckenbergh brengt de taalverwarring in beeld vanuit zijn impliciete nostalgie naar het aards paradijs: meer nog dan huisdier is hij de man die ooit met viervoeters, vogels en vissen heeft kunnen praten. Hij is Adam, maar helaas in ballingschap.

Het kan bizar lijken, laat 20ste-eeuwse kunstwerken met de bijbel of Joost Van Vondel te benaderen. Maar het is het niet. Van Caeckenberghs thematiek leunt dicht aan bij die moderne, maar de oh zo postmodern gewaardeerde denker die Walter Benjamin is. In wat volgt, vat ik enkele ideeën samen uit Lieven De Cauters ongepubliceerd proefschrift “De Dwerg in de Schaakautomaat – de verborgen leer van Walter Benjamin”(Leuven, 1996). De Cauter schrijft onder meer dat voor Benjamin (maar ook voor Van Caeckenbergh) de mensentaal door het verloren gaan van de originele harmonie tussen woorden en dingen gedoemd is tot een eeuwig benaderende omschrijving van de werkelijkheid. Vóór de Babelse spraakverwarring droegen de dieren opgetogen de namen die de mens hen gaf. Sindsdien echter lijdt de natuur onder haar sprakeloosheid en onder de overbenoeming van de veelheid der talen. Het failliet van onze taal betreft dus niet haar armoede. Het is haar rijkdom die haar verhindert om nog met de realiteit overeen te komen. “Alleen in de kunst is er nog een echo van een contact met de taal der dingen, omdat (…) de visuele taal van de kunsten evenals de taal der dingen berust op de ‘stomme magie der natuur’, op ‘de magische mededeling van de materie’; (…), op gelijkenis, mimesis.”

Allegorese

De verdienste van Van Caeckenbergh is, dunkt mij, dat hij niet is blijven steken in de postmoderne clichés. Hij gebruikt ze nog (en misschien zelfs te veel), maar dan als tegenpool om de utopische component in zijn werk beter te doen uitkomen. Niet dat hij een modernist geworden is. Zijn werkwijze doet me eerder denken aan wat Jean Baudrillard, in een zeldzaam oprechte bui, een jaar of vijf geleden in een interview met de Duitse televisie toegaf. Baudrillard stelde dat de eigen simulacra en simulaties zo stilaan zijn strot uitkwamen. Hij vond dat iedereen ondertussen al wel weet dat wij in een schijnwereld ronddobberen. Als alternatief stelde hij toen het begrip ‘illusie’ voor, het construeren van een schijn-die-weet-dat-het-maar-schijn-is. Voor zover ik weet, heeft hij dat idee sindsdien niet in een boek durven verwerken. Het is nochtans een bijzonder interessante gedachte. Misschien moeten wij wat meer constructivisten in plaats van deconstructivisten worden. Want er is (wat postmoderne fundamentalisten ook mogen beweren) tenslotte niets mis met het construeren van utopieën. Er is alleen iets mis met het onwankelbare geloven in, en nog meer het obsessief, gewelddadig willen realiseren van die utopieën.

Misschien zijn utopieën, zoals in het geval van Van Caeckenbergh de tent van Loppem of de huidjes van Hasselt, zelfs absoluut noodzakelijk om de dingen in leven te houden. Zonder dat worden het dode, lege allegorieën – zo leeg, pretentieus en opgeblazen als bijvoorbeeld de laatste films van Peter Greenaway. “De werken zijn slechts resten, kadavers. Deze stoffelijke overschotten toch op zichzelf te kunnen laten bestaan is de puurste, en macaberste vorm van creativiteit” (Patrick Van Caeckenbergh, in: “Abracadabra”). Dat is de perfecte beschrijving, door de kunstenaar zelf, van de linkerzalen in het Provinciaal Museum in Hasselt: zijn werken zijn er resten, kadavers, stoffelijke en stoffige overschotten. Alleen ontbreekt er zelfs de creativiteit. Die zit in de andere zaal.

Ook voor Walter Benjamin was de allegorie morbide en mortificerend. Ze staat, stelt Lieven De Cauter, in het teken van de verstarring. In de allegorie verschijnt de natuur als iets doods en vergankelijks. De allegorie – denk aan de vanitas-symbolen – maakt de vergankelijkheid tot thema, representeert de zondeval van de mens. In zijn meest doorgedreven vorm is de allegorie een kerkhof. De tastbare dingen verworden er tot rekwisieten, hiërogliefen, schrifttekens. De Cauter schrijft: “Het schrift is steeds een conventie, en staat zo meteen (…) aan de kant van de zondeval maar ook de secularisering. De Barok is voor Benjamin het aanbreken van een afgrondelijke treurnis die het begin van de moderniteit markeert: een van God verlaten wereld die op zich geen betekenis heeft en waar het subject staat voor de sisyfusarbeid van de betekenisgeving. In een profane wereld kan alles alles betekenen, de dingen hebben geen door God gegeven ontologische waarheid in zich, de betekenisgeving gaat uit van de willekeur van het subject.” De allegorie, concludeert De Cauter, hangt dus niet alleen samen met de desintegratie van het oude religieuze wereldbeeld, maar ook met de opkomst van de moderne subjectiviteit.

Het leven als treurspel

“Eva:
Waer toe vervalt ge? wilt ge u zelven ‘t leven korten,
En my, een droeve weeu, verlaeten? ben ick niet
Uw eigen vleesch en been?
Adam:
ja ‘t vleesch dat my verriet,
Verleide. o valsche tong, met slangegift bestreecken!”
(Joost Van Vondel, “Adam in Ballingschap”, V, 1567-1570)

Benjamin construeert dus nog een derde soort van zondeval: na het aards paradijs en de toren van Babel is er de secularisering van de moderniteit die bij het barokke treurspel aanvangt. “In het [barokke] treurspel ziet Benjamin een secularisering aan het werk. (…) De opvatting die het barokke treurspel voedt, is dat de geschiedenis zelf een treurspel is,” merkt De Cauter op. De mens wordt er zelf oorzaak van zijn ondergang. Hij verzinkt in machteloze twijfel en melancholie. De wereld verliest zijn zinvolheid. De poging tot betekenisgeving die de allegorie is, slaat in haar tegendeel om, versterkt de ontwaarding van de dingen, en is dus medeplichtig aan de devaluatie van de wereld der dingen.

Zonder het stuk te vernoemen – hij heeft het over Duitse treurspelen – geeft Benjamin zo een perfecte beschrijving van Vondels “Adam in Ballingschap”, maar tegelijk ook van de linkerzalen in het Hasseltse Provinciale Museum waar de post-barokke kunstenaar Van Caeckenbergh zijn levenloos geworden allegorieën heeft opgestapeld als symbool voor de ontwaarding der dingen na de zondeval van de moderniteit. In de rechterzaal daarentegen, waar Van Caeckenbergh in principe veel macaberder is (hij werkt met huiden, zij het alleen foto’s), wordt het restniveau, het morbide en mortificerende van de allegorie, waar Benjamin het over had, ver overstegen. Maar die had ook dat voorzien: “In wat Benjamin noemt het theologische of mystieke symbool wordt het schone op het goddelijke betrokken, het zinnelijke verwijst naar het bovenzinnelijke. Het symbool verwijst naar de immanentie van het zedelijke in de schone wereld” (Lieven De Cauter).

Een mooi én interessant werk van Patrick Van Caeckenbergh hing in Hasselt halverwege tussen het postmoderne kerkhof links en het huidse paradijs rechts: in het vagevuur van de traphal namelijk. Dit “Ontwerp voor de heilige kevers” is de uitdrukking van de ‘condition humaine’ volgens Van Caeckenbergh. Een mestkever duwt een balletje mest met de achterpoten achter zich uit naar zijn nest. Maar hij ziet niet dat achter het balletje een andere kever verborgen zit die hetzelfde doet, maar wel in de andere richting. Boven op het heen en weer geduwde mestballetje zit een naakte Adam: een peinzend Van Caeckenbergh-figuurtje. “Zo kan dit spelletje uren duren vooraleer de kever er zich van bewust wordt dat hij al die tijd ter plaatse ronddraait” (Patrick Van Caeckenbergh, in: “Abracadabra”).

“Het leven zelf, deel I, deel II, deel III. Een voorlopige samenvatting”, de tentoonstelling van Patrick Van Caeckenbergh vond van 12 februari tot 31 maart plaats in het Provinciaal Museum, Zuivelmarkt 33, 3500 Hasselt, 011/21.02.66.

I. Apocalyps

Het kan vreemd lijken om over Mondriaan, wiens denksysteem zo veel aan Hegels dialectiek had te danken, in termen van deconstructie te spreken. In tegenstelling tot elke dialecticus verwachtte hij echter nooit een sprong en bewees hij nooit eer aan de moderne ideologie van de tabula rasa: hij wist dat het einde van de schilderkunst slechts door hard werken bereikt kon worden. Maar zal dit einde ooit bereikt worden? Duchamp (het imaginaire), Rodchenko (het reële) en Mondriaan (het symbolische) geloofden alle, zoals zovele anderen, in het einde – alle bezaten ze de finale waarheid en spraken ze apocalyptisch. Maar is het einde reeds gekomen? Op deze vraag ‘neen’ antwoorden (schilderkunst is springlevend, je hoeft maar een galerie binnen te lopen) is ongetwijfeld een ontkenning, want het is nog nooit zo duidelijk geweest dat de meeste schilderijen die men ziet, verzaken aan de taak die historisch tot de moderne schilderkunst behoort (met name, schilderen precies door het einde van de schilderkunst) en gewoonweg voor en door de kunstmarkt gecreëerde artefacten zijn (absoluut verwisselbare artefacten gecreëerd door verwisselbare producenten). Op deze vraag ‘ja’ antwoorden (het einde is gekomen), is toegeven aan een historicistische geschiedenisopvatting die zowel lineair als totaal is (dit wil zeggen, men kan niet schilderen na Duchamp, Rodchenko, Mondriaan; hun werk heeft schilderijen overbodig gemaakt; of: men kan niet langer schilderen in het tijdperk van de massamedia, computerspelletjes en het simulacrum).

Yve-Alain Bois, in: “Painting: The Task of Mourning”

Leervluchten

De voorliefde voor schilderkunst van het Provinciale Museum voor Moderne Kunst (PMMK) is genoegzaam bekend. Het heeft een sterke reputatie opgebouwd met enkele grote tentoonstellingen die het oeuvre van vooraanstaande Belgische schilders voor het voetlicht hebben gebracht (Rik Wouters, Jef Verheyen, Jozef Peeters,…). Bovendien organiseerde het museum in 1992 de ambitieuze tentoonstelling “Modernism in Painting. Tien jaar schilderkunst in Vlaanderen”, die de schilderkunst in ere wou herstellen, nadat ze door de zogenaamde conceptuele kunst uit de jaren ’60 en ’70 als een schrijnend anachronisme resoluut van tafel zou zijn geveegd. De honger naar beelden resulteerde tijdens de jaren ’80 dikwijls in een onhoudbare dichotomie, die alles wat maar enigszins naar verf rook, verheerlijkte, en alles waar men theoretische, verbale of conceptuele eigenschappen meende te kunnen bespeuren, verketterde. “Modernism in Painting” zat nog grotendeels vast in dit naïeve en reactionaire discours dat in een bepaald soort kunstkritiek werd gehanteerd, die samen met de onstuimige internationale heropflakkering van een breedsprakerige schilderkunst omstreeks 1980 was ontstaan. “Kortom, een tentoonstelling die tien jaar te laat komt,” merkte Wim Van Mulders destijds in de kolommen van“De Witte Raaf” op (1).

In “Modernism in Painting” was het werk van De Keyser slechts schamel vertegenwoordigd. Zijn werk en dit van enkele anderen werd er zowaar verpletterd onder de kakofonische overdaad van het Vlaamse schildergeweld dat ons van elke conceptuele beuzelarij zou bevrijden. Met de tentoonstelling “Leervluchten 1992-1994” biedt het PMMK De Keyser deze keer wat meer plaats. Toch hebben de schilderijen van De Keyser zich teruggetrokken in twee kleinere ruimten in de kelderverdieping, waar ze zich afkeren van de zware, grijze retoriek van Paul De Vylder en het schabouwelijke circus van Raymond Minnen, die de andere museumzalen in beslag nemen.

Getrouw aan de traditie van het huis valt er opnieuw veel te bekijken: “Leervluchten 1992-1994” groepeert een vijfenveertigtal schilderijen uit deze periode. Een periode die voor De Keyser bijzonder vruchtbaar was en werd gekenmerkt door de participatie aan enkele vooraanstaande Europese exposities. Zo was hij in 1992 vertegenwoordigd op de negende editie van Documenta. Enkele werken, die toen in de tijdelijke Aue-paviljoenen waren te zien, prijken nu op de tentoonstelling te Oostende. Samen met de groots opgezette solotentoonstelling die het jaar tevoren in de Kunsthalle Bern en Portikus Frankfurt werd georganiseerd, bevestigde Documenta de internationale positie van De Keyser binnen het domein van de hedendaagse schilderkunst. Bovendien nam de kunstenaar tijdens deze jaren ook deel aan een drietal toonaangevende internationale exposities waarop de geldigheid van een eigentijdse schilderkunst werd onderzocht, in vraag gesteld en in haar rol bevestigd: “AS LONG AS IT LASTS” in 1993 in Witte de With te Rotterdam, “Der zerbrochene Spiegel. Positionen zur Malerei” in datzelfde jaar in Wenen en Hamburg en “Unbound. Possibilities in Painting”, in 1994 in de Londense Hayward Gallery. Ook uit De Keysers bijdragen aan deze tentoonstellingen hebben enkele schilderijen nu een tijdelijk onderkomen in het PMMK gevonden. Net zoals “Modernism in Painting” poogden deze drie tentoonstellingen ongetwijfeld aan te tonen dat de schilderkunst aan het eind van het tweede millennium nog steeds springlevend is. In tegenstelling echter tot de Oostendse expositie die een geheel decennium bestreek, brachten deze drie tentoonstellingen recenter werk in een internationale context. Bovendien waren de polemische toon en het picturale geweld van de jaren ’80 ingewisseld voor een meer reflexieve houding. Schilderkunst lijkt nu opnieuw een fase van zelfrelativerend zelfvertrouwen te hebben bereikt. Hedendaagse artistieke problemen, die niet gebonden zijn aan één enkel specifiek medium, kunnen via de schilderkunst worden benaderd, zonder dat deze discipline zich een voortrekkersrol of een paradigmatische status toeëigent. Het medium van de schilderkunst wordt niet langer beschouwd als een regressief ambacht, dat zich van de linguïstische of mentale attitudes van de conceptuele kunst en de schrale of industriële materialen van de neo-avant-gardebewegingen uit de jaren ’60 afkeert, maar als een activiteit die ook de strategieën, probleemstellingen en oplossingen van deze fenomenen heeft geassumeerd. De opheffing van de gepolariseerde tegenstelling tussen schilderkunst enerzijds en Concept of Process Art of Arte Povera anderzijds, is ongetwijfeld een gevolg van het feit dat bepaalde ideeën en inzichten hieromtrent, die door auteurs als Thierry De Duve en Yve-Alain Bois reeds in de jaren ’80 werden geformuleerd, ondertussen zijn doorgesijpeld in het kunstmilieu. Op deze ideeën, die onder meer in het verlengde liggen van het kunsttheoretische en -historische onderzoek dat heeft aangetoond dat de moderne schilderkunst precies door de conceptuele kunst is ontstaan, komen we onmiddellijk terug.

In dit artikel willen we het werk van Raoul De Keyser dat sinds Documenta IX is gecreëerd in zijn totaliteit overschouwen: schilderijen uit de periode 1992-1994 waarvan een selectie in de tentoonstelling te Oostende is opgenomen, maar ook het werk dat later tot stand is gekomen en dat in de loop van vorig jaar in verschillende exposities in Berlijn, New York en Keulen was te zien en vermoedelijk het onderwerp zal uitmaken van een tentoonstelling die volgend jaar in het Antwerpse Museum van Hedendaagse Kunst (MUHKA) zal worden georganiseerd. Vooraleer we deze werken trachten te duiden en in groepen te classificeren, richten we echter onze aandacht op de bijzondere wijze waarop de verschillende ‘types’ of ‘modellen’ van werken zich tot elkaar verhouden (2).

Taxonomie en teleologie

Reeds meermaals werd op de onmogelijkheid gewezen om het werk van De Keyser onder te brengen in de orthodoxe taxonomie van de hedendaagse kunstgeschiedenis. De Keyser is een kunstenaar die tussen de verschillende stijlen, stromingen, principes en methodologieën schippert en juist deze beweeglijkheid maakt hem bijzonder interessant. Tien jaar geleden merkte Bart Cassiman deze mentaliteit in het oeuvre van De Keyser op, een attitude die hij trouwens typerend achtte voor de betere Belgische kunstenaars in het algemeen (3). De Keysers betrachtingen bestrijken zowat het gehele veld van de naoorlogse schilderkunst. Zijn werk is altijd, afwisselend of gelijktijdig, vast en terzelfder tijd los verankerd in de lyrische abstractie, colourfield painting, post-painterly abstraction, pop art, fundamentele schilderkunst enzovoort. In verschillende werken kunnen overeenkomsten met Raveel, Richter, Ryman, Marden, Rothko en Newman vastgesteld worden. Deze vaststelling is belangrijk, zo argumenteerde Cassiman, omdat ze zowel De Keysers niet-systematische en niet-formalistische instelling als zijn bewuste afkeer van analytisch onderzoek illustreert. Inderdaad, de moeilijkheid om De Keyser te situeren in het onoverzichtelijke landschap van de internationale hedendaagse kunst hangt samen met de moeilijkheid om ook zijn eigen oeuvre te classificeren. Op het eerste gezicht lijkt hij in diverse schilderijengroepen volstrekt verschillende picturale paradigmata te hanteren, die elkaar dan achteraf wederzijds lijken te beïnvloeden. In een reeks uit een bepaalde periode bekommert de kunstenaar zich op de eerste plaats om de kwaliteit van de verftextuur, terwijl in een andere groep werken het aftasten van de ruimtelijke illusie zijn aandacht wegkaapt. In een volgende reeks domineert de spanning tussen de vormelijke logica van het beeldvlak en de emblematische kracht van beelden met figuratieve oorsprong (de krijtlijn, de apebroodboom) die door de jaren heen een eigen leven zijn gaan leiden. Een andere groep schilderijen concentreert zich dan weer rond de koloristische potenties van het monochrome vlak. Tot blijkt, wanneer een zekere historische afstand ons in staat stelt de verschillende reeksen en groepen met elkaar in verband te brengen, dat elk individueel werk een onderdeel vormt van een globaal onderzoeksprogramma dat het gehele oeuvre van De Keyser sinds 1964 bestrijkt. Een onderzoeksprogramma, waarvan de methodologische regels nooit vooraf zijn vastgelegd, maar dat als een onuitputtelijk trial and error process De Keysers inventiviteit aanwakkert. Picturale oplossingen uit vroegere werken duiken plots terug op en worden voor het eerst op problemen toegepast, die reeds in een andere reeks werden onderzocht. In geen enkel opzicht is De Keysers artistieke ontwikkeling een lineair vooruitgangsproces. Er is immers geen sprake van een doel. Elke teleologie klapt in elkaar. Elke oplossing verwekt zijn eigen, nieuwe problemen. Elk stadium in zijn oeuvre behoudt zijn identiteit en validiteit in plaats van onderschikt te geraken aan de onvermijdelijk daaropvolgende fase. Bovendien bestaat er geen op voorhand uitgetekend, geformuleerd of mentaal gedefinieerd ontwerp van het individuele kunstwerk op zich. Het kunstwerk ontstaat door zijn vergissingen, door de onverwachte effecten die het creatieproces uitlokt en door de prozaïsche strijd met de inertie van de materie. Zowel op het niveau van het individuele schilderij als in de totaliteit van zijn oeuvre, spruit de creativiteit van De Keyser voort uit de praktische confrontatie met de materiële middelen van het medium zelf. Hierdoor is het veel moeilijker om de kunstenaar in te schuiven in de lineaire teleologie van bijvoorbeeld Clement Greenberg en zijn navolgers, die de evolutie van de moderne schilderkunst begrepen als een progressieve essentialisering van het medium in termen van een steeds betere beantwoording aan de twee-dimensionaliteit, de flatness van het picturale oppervlak. Vreemd genoeg valt in het gehele corpus van teksten van Clement Greenberg weinig belangstelling voor textuur of voor het materiële proces van het vervaardigen van een schilderij te bespeuren. De interesse in het picturale proces bleef in het Greenbergiaanse discours gewoonweg afwezig omdat hij van een volmaakte correspondentie tussen de intenties van de kunstenaar en zijn uiteindelijke realisaties uitging (4). De Keyser is, net zoals Robert Ryman, een schilder die moderne categorieën toepast op picturale componenten die Greenberg en zijn volgelingen over het hoofd hadden gezien. Alleen valt bij De Keyser niet diezelfde systematiek te bespeuren en blijft – en ook hiermee wijkt hij af van het Greenbergiaanse discours – het schilderij als een optische vertaling van een empirische werkelijkheid een rol spelen. Het hoofdstuk De Keyser mag in de schoolboekjes kunstgeschiedenis tussen Ryman en Richter in worden geschoven.

Millenarisme

Voor De Keyser bezit het schilderen nog een geldigheid omdat ze haar geproclameerde eindigheid erkent en problematiseert. De principes en constituenten van het schilderen (het vlak, de textuur, de toets, de drager, het beeld, de representatie, de kleur, etc.) worden op onsystematische wijze uit elkaar gerafeld. Ook De Keysers schilderkunst interioriseert het millenarisme van de moderne teleologie: schilderen is een reductieproces, een poging tot het essentialiseren van de eigen middelen. Bij De Keyser vertaalt deze autoreferentiële tendens zich reeds vroeg in de zogenaamde krijtlijn-schilderijen die juist handelen over het schilderen, over het neerzetten van vormen en lijnen in het vlak, net zoals het tentmotief ingaat op de waarneming en picturale vertaling van het doek. In het essay waaraan het motto van dit hoofdstuk is ontleend, toont Yve-Alain Bois overtuigend aan dat de gehele onderneming van het modernisme niet kon fungeren zonder de apocalyptische mythe van het einde (5). Van meet af aan hield men zich een zoektocht naar de degrée zéro van het schilderen voor ogen. De moderne schilderkunst is niet ondanks maar dankzij de ready-made ontstaan en tot ontwikkeling gekomen. Niet alleen verwijst Bois hiervoor naar de door Thiery De Duve aangetoonde noodzaak van de beschikbaarheid van industrieel vervaardigde olieverf in tubes voor Constable en de Barbizon-schilders; de industriële reproduktietechniek en arbeidsdeling, die met de ready-made openlijk het domein van de kunst contamineerden, liggen ook aan de basis voor de nadruk op de toets en textuur in de moderne schilderkunst. De conceptuele kunst heeft, vanuit een historisch perspectief, moderne schilderkunst niet overboord gegooid, maar mogelijk gemaakt. Zowel voor Malevich, Mondriaan, Rodchenko als Reinhardt en Newman belette het vaststaande feit van het einde van de schilderkunst hun (gelukkig) niet om te schilderen. Dit einde kon immers enkel al schilderend aangetoond en afgetast worden. Ook De Keyser ontkent deze problematische status van de schilderkunst niet, maar gebruikt ze als uitgangspunt. Zoals Ryman is De Keyser, om een metafoor van Yve-Alain Bois uit hetzelfde essay over te nemen, een “guardian at the tomb of modernist painting” (6).

Röntgenopname

In De Keysers reflectie op de parousia van de schilderkunst wordt de klassieke, moderne, lineaire geschiedenisopvatting ingeruild voor een visie waarin discontinuïteit de toon voert. In plaats van vooruitgang is er sprake van een hortende wisseling van paradigma’s of een teruggrijpen naar een vroeger stadium. Soms fungeert ouder werk ook letterlijk als een basis voor nieuwe werken: het schilderij wordt jaren later van een nieuwe verflaag voorzien. Het oudere beeld verdwijnt bijvoorbeeld achter een monochrome sluier om er dan lichtjes uit op te doemen. In sommige gevallen betekent creatie dus een definitieve vernietiging: een ouder schilderij, zelfs ooit afgebeeld in een catalogus, wordt opgeofferd. Reeds in 1982 fixeerde de kunstenaar werkjes uit 1971-1973, kalklijnen op een groen veld, door ze eenkleurig (rood, blauw, geel) te overschilderen zodat er nog nauwelijks wat door de dichte film te ontwaren viel. Dirk De Vos schreef dat “het weerom geen einde is geweest maar een symbolisch begin van een verhullende vorm van monochromie, die pas de laatste jaren een aandeel in zijn kunst verwierf” (7). Let wel, het gaat slechts om enkele uitzonderlijke werken; ook hier is er geen sprake van een systematische techniek. Maar deze praktijk – die weinig heeft te maken met bijvoorbeeld het iconoclasme van Asger Jorn die 19de-eeuwse burgerlijke schilderijtjes bijschilderde of het neo-dadaïstische uitgommen van tekeningen van Willem De Kooning door Robert Rauschenberg – laat ons natuurlijk toe om ook het andere werk van De Keyser op een totaal andere wijze te bekijken. Deze belangstelling voor een palimpsest-structuur, die in het recente werk van de kunstenaar ongetwijfeld aan belang heeft gewonnen, sluit immers perfect aan bij de ontkenning van een teleologische ontwikkeling. Het opstellen van een genealogie van het oeuvre van De Keyser wordt een onmogelijke taak; de schilder is immers niet alleen zijn eigen iconoclast, maar ook zijn eigen geschiedvervalser. Niet omdat hij werken zou antedateren, maar omdat elke datering onmogelijk wordt gemaakt: is de onderliggende laag, die we hier en daar lichtjes zien opdoemen of zich nog duidelijk aftekent aan de randen van het doek, gewoon een basislaag van het schilderij of de huid van een veel vroeger tot stand gekomen kunstwerk? Zelfs een röntgenopname van bepaalde schilderijen zou hier niet veel opheldering brengen. Ook hiermee bemoeilijkt De Keyser een cruciale strategie van de moderne schilderkunst.

In “Making and Effacing Art”  stelt Philip Fisher, aan de hand van het werk van Jasper Johns en Frank Stella, dat een kunstwerk, dat zich finaal in de logica van het instituut ‘museum’ schikt, de feitelijkheid van zijn institutionele toekomst moet inbouwen (8). Vertrekkende vanuit de vaststelling dat de moderne kunst, hoe sterk ze ook tegen het museum te keer ging, een fenomeen is dat voor en door dit instituut werd voortgebracht, merkt Fisher op dat de moderne schilderkunst sinds de schilderijenreeksen van Monet, haar eigen ontwikkelingsproces als onderwerp heeft. Aangezien musea instituten zijn die veeleer een lineaire kunstgeschiedenis dan afzonderlijke kunstwerken tonen, wordt de kunstenaar verzocht met behulp van zijn werk een geschiedenis te produceren, zowel in de decennialange ontwikkeling van zijn eigen loopbaan, als in de relatie tussen twee zich bij elkaar bevindende werken. Modernistische kunstenaars creëren volgens Fisher niet zozeer kunstwerken, maar brokstukken van een eigen kunstgeschiedenis. Elk individueel schilderij vormt een schakel van een kunsthistorische ketting. Door een herwerking van telkens hetzelfde thema of motief (de hooimijt, de kathedraalgevel, de vlag, de schietschijf, de modulaire structuur van de strook, etc.) wordt de aandacht van de toeschouwer geconcentreerd op de geleidelijke ontwikkeling van de kunstenaar. De Keyser ondermijnt dit moderne principe van binnenuit. Eén enkel schilderij draagt soms de fragmentarische geschiedenis van het gehele oeuvre in zich, maar terzelfder tijd wordt ze verborgen en onzichtbaar gemaakt. Laag boven laag kapselt De Keysers artistieke loopbaan zich fysiek in de thickness van zijn schilderijen in.

Bovendien vormt elk schilderij een voorspelling van zijn eigen dood, niet alleen omwille van zijn onmiskenbare uitdaging aan de kwetsbaarheid en vergankelijkheid van de materie, maar omdat het onmiddellijk de idee oproept van een potentiële toekomstige overschildering die alles zal wegwissen. Elk schilderij wordt een non-finito: de dood van het schilderij wordt immers gekoppeld aan een continuïteit die pas ophoudt met het einde van het bestaan van de schilder (uiteraard bestaat de theoretische mogelijkheid dat iemand anders het schilderij bij- of overschildert).

Wanneer is het schilderij voor de kunstenaar beëindigd? Met deze vraag, die eigenlijk inherent is verbonden aan de problematiek van de naoorlogse schilderkunst, worstelde bijvoorbeeld de generatie kunstenaars van het abstract expressionisme. Toen David Sylvester Willem De Kooning ooit vroeg: “What makes you feel that a painting is finished?”, kon de schilder niet veel meer antwoorden dan “Oh, I really – I just stop” (7); op diezelfde vraag antwoordde Pollock laconiek: “I usually ask my wife”. Ook De Keyser zou ongetwijfeld niet kunnen antwoorden. Zijn schilderijen ontstaan immers precies uit de onvoorziene effecten wanneer iets wordt bij- of toegevoegd. Ook de schilderijen die niet jaren later van een nieuwe huid worden voorzien, zijn het resultaat van een additief proces. Wat gebeurt er wanneer twee kleurlagen tegen elkaar worden geschoven, wanneer het penseel hard op het doek wordt gedrukt zodat de houder in de verflaag schraapt, wanneer de verf op de weerbarstigheid of soepelheid van de drager reageert, wanneer bijna letterlijk met het penseel van het ene doek op het andere wordt overgestapt

II. Classificatie

De voortdurende interactie tussen de verschillende schilderijengroepen en, in uitzonderlijke gevallen, hun materiële overlapping, maakt van een classificatie op basis van vormelijke eigenschappen uiteraard een hachelijke onderneming. Elke taxonomie zal immers voortdurend moeten hertekend worden. Toch doen we hier een poging om in een notedop de belangrijkste motieven en thema’s uit het recente werk van De Keyser te analyseren.

Dermatoloog

Een eerste groep werken, zoals bepaalde Documenta-doeken, die we gemakshalve als monochromen omschrijven, richten de aandacht van de toeschouwer op de textuur en het oppervlak. In de veeltonigheid van de monochromie zoekt de kijker spontaan, aan de randen of op de plekken waar de verflagen niet goed aan elkaar sluiten, naar de sporen van onderliggende lagen. Maar de perceptie van deze stratificaties is niet langer een noodzakelijke voorwaarde voor de lectuur van het werk. De ondergrond dient te worden afgelezen aan de hand van minieme verschuivingen in het oppervlak. De Keyser dwingt de toeschouwer in de rol van dermatoloog van de schilderkunst. Hij onderzoekt hoe de verfhuid craqueleert, verschraalt, vervelt, verzweert, verstriemt, pukkels of doorligwonden krijgt, door de schilder werd beduimeld of van merktekens werd voorzien of door het krassen van de penseelhouder werd verwond.

Krijtlijn

De nauwgezette aandacht voor textuur en gelaagdheid die in deze werken tot een centraal thema is verheven, duikt nu ook op in een groep werken die na Documenta werden vervaardigd en onmiskenbaar in verband zijn te brengen met De Keysers typische werk uit de vroege jaren ’70, waarin het autoreferentiële krijtlijn-motief werd uitgewerkt. Vage, ongedefinieerde velden worden door een streep of een hoek gestructureerd, die meestal tastbaar aanvoelt. Opvallend verschillend van de archetypische De Keyser zijn de zachte verglijdingen en de verhoogde belangstelling voor een zekere gelaagdheid. Het door een witte winkelhaak doorkliefde en afgebakende wijnrode veld van “Hoek”, te zien in de tentoonstelling te Oostende, vormt hiervan een treffend voorbeeld. “Start” en “Komst”, twee werkjes uit 1985 die tien jaar later van een nieuwe laag werden voorzien, sluiten hierbij aan (8). In deze twee schilderijtjes, die beide in het najaar van 1995 in de Berlijnse Daadgallerie werden tentoongesteld, werd echter in grote mate de integriteit van de beeldcompositie bewaard. Het motief werd niet verhuld onder een monochrome sluier, maar strepen werden bijvoorbeeld krachtig bijgeschilderd. “Start”, dat met zijn groene veld met blauwe streep en witte lijnen het sterkst aan de vroegere De Keyser herinnert, lijkt met zijn diagonale beeldassen evenwel ook aan de ruimtelijke ambivalentie van enkele werken uit de jaren ’80 te refereren. Met hun figuratieve oorsprong blijven de witte lijnen en gesatureerde kleurvelden hun zintuiglijke, ‘impressionistische’ eigenschappen behouden. Deze impressionistische kwaliteiten, die we in alle werken van De Keyser aantreffen, hebben niets te maken met een of andere anekdotische verwijzing naar de werkelijkheid buiten het schilderij. De Keysers werk verbindt dikwijls kleur en toets met atmosferische impressies. Het hemelblauw, de groenen van de natuur, de tak van de apebroodboom voor het raam van zijn atelier: het zijn alle ongrijpbare, vlietende, efemere, kortom impressionistische motieven die hier verzoend worden met het materialisme van de fundamentele schilderkunst en de Greenbergiaanse belangstelling voor een picturale ruimtelijkheid.

Bomen

Het impressionistische motief van de speling van het licht door de boomtakken vormt het uitgangspunt van een volgende groep werken, die teruggrijpt op een reeks schilderijen uit de vroege jaren ’80 (“Zacht apeverdriet”). Hierin test de kunstenaar op de eerste plaats de compositorische mogelijkheden van ruimtelijke inconsequenties en de inwisselbaarheid van positieve en negatieve vormen. Deze doeken vertonen een all over-structuur die het gehele beeldvlak fragmenteert en uitvlakt. Alhoewel er een autonome werkelijkheid wordt opgeroepen waar de wetten van de zwaartekracht geen greep lijken op te hebben, roepen deze schilderijen nooit een mystieke immaterialiteit op zoals we die bijvoorbeeld aantreffen in Mondriaans bomenreeks van voor de Eerste Wereldoorlog.

Bleu de Ciel

De draagkracht van de zintuiglijkheid boven deze van een vaak met abstracte schilderkunst geassocieerde mystieke ascese primeert ook in de groep werken die overheerst worden door een gamma van blauwen, die door de kijker onmiddellijk als de hemel worden geïnterpreteerd. Vooral in de loop van 1993 heeft De Keyser de grenzen van de illusie van een blauwe ‘hemel’ afgetast. Telkens lijken hierbij rechthoeken te zweven in een nauwelijks gedefinieerde blauwe ruimte, die de aëronautische associaties van de titel van de tentoonstelling in het PMMK – “leervluchten” – bekrachtigt. De ietwat suprematistische eigenschappen van deze werken worden verstoord door de verschillende gradaties van het blauw, dat, hoe ijl ook, toch telkens zijn concreetheid opeist met behulp van een ostentatieve verftextuur. In tegenstelling tot het suprematisme, waarin Malevich meende te kunnen stellen dat hij de begrenzingen van de kleur had doorbroken en dat hij tot het wit was verrezen, maakt het blauw ons duidelijk dat niet een bovenwereldse ruimte of een mystieke leegte het onderwerp van het schilderij vormt. Bij De Keyser roept het aardse groen of het hemelse blauw nooit de idee van een vacuüm op. Bovendien is er geen sprake van zich wentelende, scherp afgetekende, onstoffelijke kleurvlakken, maar telkens van frontaal geplaatste zones waarin de densiteit van de verf en de richting van de penseelstroken zich van het blauw aftekenen.

In de loop van 1995 creëerde De Keyser enkele werken die we als varianten op dit gegeven kunnen beschouwen en die in datzelfde jaar werden tentoongesteld in de Brooke Alexander Gallery te New York en de galerie Béla Jarzyk te Keulen. “Suggestion” werd met zijn ijle verfaanbreng en horizontale rimpels door een Amerikaanse criticus omschreven als het wazige beeld van de benen van een zwemmer in het water. In “Skittish” en “Blurs”werd het luchtblauw ingeruild voor respectievelijk een gele en rode grond waarin donkere of rozig rode brokstukken (die doen denken aan vogels, vliegtuigen, wolken) zich lijken te wentelen. Hetzelfde principe wordt uitgewerkt in “Emile”, waarin grasgroene vlekjes op donkergele stroken lijken te drijven op een boterkleurig vlak. “Joint”, waarin tegen een ijle, gelige achtergrond pruimkleurige vlakken in elkaar zijn geschoven, doet met zijn complexe spel van ruimtelijke recessies dan weer eerder denken aan werken uit de periode 1987-1989 en vertoont met zijn ruimtelijke ambivalentie een verre verwantschap met het werk van René Daniëls.

Raster

Tenslotte schilderde De Keyser in 1995 ook enkele werken die – althans voorlopig – weinig aanknopingspunten met eerder tot stand gekomen werk lijken te vertonen. “Expedition” bestaat uit gele horizontale stroken die ritmisch over het beeldvlak zijn gegroepeerd. Onder de tekening, die aan krassen in een oppervlak of aan een weergave van chromosomen doet denken, is een raster van vierkante eenheden vaag zichtbaar. Door de kleurvibratie ontstaat een beeldvullend effect. Met “Lok” wordt het rastermotief op de voorgrond geplaatst: een wijnrood, vlekkerig raster dat ongeveer twee derden van het beeldvlak in beslag neemt en zich van de ene rand tot de andere uitstrekt. In “Klam” wordt het raster ingeruild voor twee verschillende, naast elkaar gezette zigzagpatronen. In de linkerhelft tekent zich vaag een min of meer regelmatig gestructureerd en beeldvullend patroon van verticale lijnen af. Aan de rechterzijde is een horizontaal georiënteerd, maar onregelmatig zigzagmotief veel duidelijker geschilderd, dat bijna als een gespannen veer de boven- en onderkant van het beeldvlak uit elkaar duwt. De grillige kalligrafie, die aan het recente werk van Brice Marden herinnert, lijkt samen met de spoorvorming in “Expedition” een nieuw onderzoeksprogramma in het oeuvre van De Keyser aan te kondigen, dat ongetwijfeld zal worden betrokken op de eerder verkregen resultaten uit andere reeksen. 

Noten

(1) Wim Van Mulders, “Modernism in Painting”, in: “De Witte Raaf”, nr. 39, september 1992, pp. 1-2.

(2) Voor een meer gedetailleerde vormanalyse van de gepresenteerde werken en een interpretatie van de titel “Leervluchten” verwijs ik naar mijn tekst in de catalogus van de gelijknamige tentoonstelling in het PMMK te Oostende: “Raoul De Keyser. Leervluchten 1992-1994”, Stichting Kunstboek, Brugge, 1996, pp. 37-46.

(3) Bart Cassiman, “Farbzustände von Raoul De Keyser”, in: “Guillaume Bijl, Jan Vercruysse, Lili Dujourie, Raoul De Keyser”, tent. cat., Kunsthalle Bern, 1986, p. 92.

(4) Dit werd opgemerkt door Jean Clay in “La peinture en charpie”, in: “Dossier Ryman”, “Macula”, nr. 3/4, 1978. Zie ook Yve-Alain Bois, “Ryman’s Tact”, in: “Painting as Model”, p. 224.

(5) Yve-Alain Bois, “Painting: The Task of Mourning”, in: “Endgame – Reference and Simulation in Recent Painting and Sculpture”, tent. cat., Boston Institute of Contemporary Art; later opgenomen in: Yve-Alain Bois, “Painting as Model”, Cambridge, Mass., London, 1990, pp. 229-244.

(6) Yve-Alain Bois, “Painting: The Task of Mourning”, p. 232.

(7) Dirk De Vos, “Über die instabile Fläche und die versiegelte Farbigkeit im neueren Werk von Raoul De Keyser”, in: “Raoul De Keyser”, tent. cat., Kunsthalle Bern, Portikus Frankfurt, 1991, p. 15.

(8) Philip Fisher, “Making and Effacing Art. Modern American Art in a Culture of Museums”, New York, Oxford, 1991, in het bijzonder pp. 118-127.

(9) David Sylvester, “De Kooning’s Women. Interview with Willem De Kooning”, in: David Shapiro & Cecile Shapiro (eds.), “Abstract Expressionism. A Critical Record”, Cambridge, New York, 1990, p. 228.

(10) “Komst” staat in zijn vroegere gedaante, getiteld “Zes voor P.” afgebeeld in “Raoul De Keyser 1979-1985”, een uitgave van het Museumfonds van het Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap, Brussel, 1986, p. 43.

“Leervluchten 1992-1994”, de tentoonstelling van Raoul De Keyser, loopt nog tot 12 juni in het Provinciaal Museum voor Moderne Kunst, Romestraat 11, 8400 Oostende, 059/50.81.18.

I.

Twee ruimtes en een gang. Boven het parket van de eerste zaal: beelden; geen schilderijen, maar ‘beelden’. Configuraties van linnen en verf zonder duidelijk statuut. Maar geen schilderijen. Ook al is er een penseel, pigment en een borsteling aan te pas gekomen: ze willen geen schilderij zijn, maar zoeken hardnekkig naar een middel om de eigen middelen en oorsprong op te heffen. ‘Ik ben niet wat ik lijk: ik ben al schilderend doorheen het schilderij gebroken.’ Het is niet makkelijk om de zijnservaring van zulk een object na te voelen, te beschrijven en – nog later – te denken. Het is makkelijk ze meteen te denken en het navoelen te laten voor wat het is. In andere beeldvormen die geen schilderij meer zijn omdat ze een ander materiaal en een andere ‘techniek’ hanteren is het makkelijker: je vindt er gewoon een nieuw woord voor uit. Dat nieuwe woord doet dan verder al het werk voor je. Je zegt ‘performance’ of ‘installatie’ of ‘object’ en daarmee is het opgelost. Tenminste: noch je taal, noch die van anderen stellen nog vragen. Je weet waarover je spreekt, want het heeft een etiket. Hier geen nieuw etiket, want de werken van Patrick Vanden Eynde zijn getekend en geschilderd, dat zie je. Maar het resultaat lijkt nergens op. Daarom schrijf ik: ‘geen schilderij’, maar gebruik ik het irritant neutrale woord: ‘beeld’. Hier herinner ik me dat kijken naar een schilderij een prikkelende lust is voor het lijfelijke oog; daarzonder gebeurt er niets. Hier merk ik dat deze ‘beelden’ een prikkel zijn voor het denken (je ervaart het meteen als intrigerend en interessant). Maar plots dringt het tot je door dat een lichaamsreactie ontbreekt: geen prettige, geen negatieve. Ik kijk en – verdorie – er gebeurt niets. Het beeld genereert geen tactiele dynamiek. Het beeld toont zoals plaatjes, zoals een prentkaart in een carrousel, zoals chromo’s die je voor punten bij voedingswaren inruilt. Ook dat: ‘beelden’, zonder weerklank. Ze bestaan op een andere manier. Ik kijk niet naar het beeld, maar naar een groteske weergave van het onderwerp: in slechte kleurbalans, belachelijk klein en vooral zo mateloos onverschillig om zelf te bestaan. Ik zie ze, ik kan ze vastnemen; als ik ze omkeer, zie ik hun rugzijde en toch bestaan ze alleen als exemplaar, niet als zichzelf. Het zijn reprodukties.

Daar hebben we nooit problemen mee, maar ze worden onoplosbaar zodra we de reproduktie aan de test van het zijn, van hun ervaarbaarheid toetsen. Vanden Eynde schildert reprodukties: niet de reproduktie als voorwerp in zijn atelier, op een tafel gezet, in het licht en de ruimte van zijn kamer, zoals Manet in het portret van Zola. Hij toont niet het object met de reproduktie erop, maar reproduceert het. Ook een fotograaf doet iets heel anders wanneer hij een foto fotografeert of integendeel reproduceert. Het beeld dat hij aan het maken is (en waarvan ik het eindresultaat bekijk), heeft nooit in dezelfde ruimte gezeten met de foto of prent die hij naschildert. Geen stilleven dus met foto’s, maar een geschilderde reproduktie van de foto. Daartoe moet hij de ruimte waarin het beeld staat, wegretoucheren. Dat betekent dat hij met heel zijn beeldproces (ik zeg met nadruk niet: ‘schilderen’) de ruimte verlaat en dus ook de lichamelijkheid en dus ook het oog. Tusen het uiteindelijke beeld dat ik zie en het beeld dat nagebootst werd, is er geen ruimte geweest: dat is nu wezenlijk reproduceren: het is een calque, een afdruk, een interface. Zowel door de motiefkeuze, als door de penseelvoering die ten dienste staat van heel verschillende ‘stijlen’, benadrukt hij de onverschilligheid tegenover de twee grote poorten naar het schilderij: wat bracht de wereld aan in het beeld én wat bracht de schilder in. Noch de wereld, noch de schilder staan aan de wieg van deze beelden. Er is geen ‘wereld’ meer, er is geen ‘schilder’ meer.

Er is een tweede zaal waarin de schilder iets heel anders toont. De motief- en beeldkeuze hebben hier niets chromo- noch foto-achtigs. Het zijn beelden uit een inventaris. Een inventaris van decoratieve patronen. Naslagwerken voor designers die patronen kunnen raadplegen voor borduursels, stofbedrukking, behangpapier. Hier zijn het patronen voor haarkapsels. Antropologische inventaris, commerciële catalogus, tentoonstellingscollectie. Dit zijn beelden die geobsedeerd zijn door details, die precisie hanteren en dus iedere uitweiding, iedere galm in het beeld uitbannen. Een klinische blik; een obsessieve blik, een perverse blik. De schilder als toegepast schilder, als industrieel illustrator. Maar tegelijk is het een zeer bewuste zet om in het museum als illustrator op te treden. De beelden ‘spelen’ inventaire en observation. Je ziet ze daardoor ook meteen iets heel anders doen: ze verschuiven ironisch van functioneel naar autonoom, van anoniem naar persoonlijk, van neutrale mededeling naar statement. (In fotografie is die verschuiving een basisgegeven van haar wezen en haar geschiedenis.) In verschillende series werkt Vanden Eynde dat radicaal neutrale uit. Technische tekeningen van een kille objectiviteit en tegelijk zinderend van nevengedachten (akelige lust, sadistische onthoofdingen, het perverse faceless van de achterhoofden). En dan twee geschilderde doeken in groot formaat. In beide wordt de serie-gedachte ten top gedreven. Eenmaal zeer letterlijk met rijen kapsels, eenmaal in een dubbelportret ‘op de rug’. Maar de scherpte van deze zaal contrasteert verwarrend met het illustratieve – reclamebeeld-achtige – van de andere zaal; waar nochtans niet technisch, maar veel meer painterly gewerkt wordt.

In een gang hangen tenslotte getekende voorstudies. Hier heerst snelheid. Twee motieven schuiven over elkaar heen. De strepen zijn hard en krachtig neergezet. Een dynamische vorm die vuur is tegenover de ijselijke stilte van de precisie-tekeningen van de haartooi-zaal. Marc Holthof schrijft in de catalogus over “synaptische flitsen”, en hanteert termen als “crash” en “schok”. Hier zie ik dat inderdaad het duidelijkst, maar het is pas in de linkerzaal met de ‘beelden’ dat ik die snelheid zinvol deel zie uitmaken van hun banaal beeldkarakter. Snelheid als manier om onaandachtig te kunnen zijn. Het verstrooide is wezenlijk snel; het geconcentreerde wezenlijk traag.

II.

En dan? vraag ik me af als dat alles is gezegd. Beschrijvend en aftastend slinger ik woorden rond de beelden – deze of andere beelden, het maakt niet uit, het is steeds hetzelfde proces. Ben ik geen wetsdokter die de dood vaststelt, het lijk verder opent en observeert wat voor niemand een geheim meer is: de dood? Die de dood een ander statuut geeft door ze te ‘openen’ en te ‘verklaren’? Misschien zijn ‘grote’ schilders vandaag alleen zij die aan de vaststelling van de triomf van het beeld op het schilderij een nieuw element ter overweging toevoegen. Maar vooral zij die ons op de lijkschouwingstafel de herinnering teruggeven van haar schoonheid, van het genot dat bestaan heeft en vandaag alleen nog als ‘nooit meer mogelijk’ ervaren wordt.

De lijkschouwer moet een verslag maken en een hypothese voor de doodsoorzaak geven. Hij schrijft geen elegie. De kritiek is vandaag teveel dat verslag – eindeloze theorie, spitsvondige combinaties, legitimering van het eigen kunnen en van de eigen functie. Legitimering vooral van de maatschappelijke functies: de lijkschouwer is maar een schakel in een veel groter systeem van omgang met die dood. Hoe zouden wij, die zo slecht omgaan met de dood van onszelf, een goede omgang kunnen hebben met de dood van een imaginaire functie?

Waarom werken nostalgie en melancholie niet meer? Zij zijn altijd de basis geweest van denken, poëzie en het innerlijke leven? In de spanning tussen wat is en wat was, tussen wat was in het verleden en wat we er ons nu van herinneren, ligt de vindplaats bij uitstek van het spreken in beelden. Wat er niet meer is, voeren we op als een beeld. Pas in die test bewijst het vergane zijn bestaanskracht. Die retrospectieve blik is vandaag gehaat als sentimenteel; het was ooit de enige manier om te weten of iets werkelijk had bestaan. Beelden zijn beelden van het herinnerde (geen registraties van het gebeurende zoals vandaag voor ons). Beelden zijn beelden van een verinnerlijkt en dus pas werkelijk gekend leven. Maar toen kwam de camera, de techniek en vooral het concept van de reproduktie. Iedereen weet hoe fragiel ons geheugen sindsdien is geworden. Het is een plaats in het body/mind-complex die steeds minder vaak betreden wordt. Men traint ze niet meer, vergeet hoe ermee om te gaan, vergeet wat het betekent om je iets te herinneren. Met het atrofiëren van het herinneren versmalt het hele tijdsvolume waarin wij leven. We zijn een doorgangskanaal van indrukken. Niet verwonderlijk dat ‘de geschiedenis’ zoveel voor ons betekent: musea ontstaan vanaf het moment dat we geheugenstoornissen zijn gaan vertonen. Maar helaas is het museum een plaats waar bewaard, niet een plaats waar herinnerd wordt. Bewaren doet men in een kluis, in een grafkamer. Bewaren is een vrijheidsberoving – vandaag is de vrije kunst onvrijer dan ooit. Haar waarde is een beurswaarde – speculatief object. Hoe zou dit de dorst van het leven kunnen verkwikken? In plaats van het verdwenen herinneren komen artificiële hechtingstechnieken: Gestalt-therapieën voor de gedesintegreerde kunstervaring. Verklaringen waarmee we ons aanpraten dat wat is, ook zo moet zijn. Vaststellingen die wat niet meer is, ongelijk geven, alleen al omdat het er niet meer is. Zoals in de mode, of in het sprookje van Blauwbaard: wat nu niet meer bestaat voor mij, is out.

Waarom kijken? Waarom tonen? Waarnaar kijken? Wat te tonen? Kunst wenst vandaag geen kaders meer. Door dat gebaar, geven ze dat probleem ook aan. Niet alleen het onaffe, maar vooral het ongewisse van het kijken en het tonen vandaag. Maar automatisch wordt daardoor een ander kader gegenereerd, van een andere orde. Want: geen kunst zonder kader. Waar zit dat kader dan? In de tekst. Teksten die we kijkend denken, teksten waarvoor we betalen en betaald worden en in begrippen die, minder flatteus nochtans dan een goudvergulde lat, het werk op een sokkel zetten en, opdringeriger dan een vijs, het werk aan de muur bevestigen. Door de jaren heen zijn we fors gebouwde metselaars geworden. We zingen en fluiten onze deuntjes om het geloof in die muren in stand te houden. We slagen er zelfs in erop te gaan staan! Ongelooflijk de truc is ‘werkelijk’ gelukt! Zo’n goeie goochelaars dat we onszelf begoochelen! 

Waarom iets tonen? De manier waarop iets getoond wordt – in de cultus van het museum zelf, in de enscenering van de kunst – is belangrijker dan wat getoond wordt. De kunstenaar produceert een nieuw soort produkt – niet mooi, niet functioneel, maar tentoonstelbaar.

Datgene wat past in het betoog van Het Museum – namelijk een Geschiedenis van de Kunst als Idee. Datgene wat dus volop deel heeft aan de atrofiëring van het proeven, van het lichaam, van de huid, van de sensibiliteit.

Tonen is een gebaar. Met welk gebaar wordt vandaag getoond? (Ik vertrouw op de leesbaarheid van het gebaar.) Wat is de gestus van het tentoonstellen? Hoe nestelt het zich in ons lichaam, hoe bindt het de blik, hoe schuift het zich in het maatschappelijke? Vaak heeft men de indruk dat men dat gebaar zichtbaar maakt door er precies iedere zin aan te onthouden. Na het verdwijnen van het schilderij achter het beeld, het verdwijnen van het gebaar van het tonen, achter een aleatoire gestualiteit. We zien iets, maar we weten niet waar we naar ‘mogen’ kijken. Alsof je aan tafel zit en een schotel krijgt voorgezet die om te eten lijkt, maar net zo goed een plaasteren imitatie of een examenmodel in een sierkunstschool zou kunnen zijn. Moet ik de schotel eten, bekijken, fotograferen?

Vandaag kunnen we niet meer gaan kijken. Het kijken is losgekoppeld van het gaan: de blik heeft geen statief, geen drager meer. De blik zweeft. De blik is een losse, vrijblijvende koppeling. De blik is dus ook radicaal onvrij geworden (de Idee maakt onvrij). We zijn verplicht permanent te kijken. Vermits de wereld een scherm is geworden, is geen enkele beweging meer te genereren. We zijn op een veel radicalere manier dan we denken gekluisterd.

Vandaag lijkt iedereen in het kijken verstrikt. Schilders hebben met het organiseren en motiveren van de blik essentiële problemen.

Waarom kijken? Waarnaar kijken? Maar vooral: wat is dat: kijken? (Een lust natuurlijk.) Hoever het geziene door laten dringen in het lichaam van de kijker, in het lichaam van de maatschappij, in het lichaam van de reflectie, de theorie? Waar het front openen? Waar de opwinding lokaliseren? Hierop komen vandaag geen ‘natuurlijke’ antwoorden meer, maar uitsluitend concepten. Slinkse instrumenten om het kijken te vervangen door het scherm. Beslist interessant, zelfs steeds interessanter, maar niet meer levend. De schilderkunst kan straffeloos voor het interessante kiezen omdat zij zich radicaal van iedere functie heeft weten los te maken. Haar autonomie is haar mummificering. Eigenlijk is de lijkgeur niet te harden. Het is de dode – en tegelijk nog steeds werkzame – kop van de Medusa die Perseus op zijn schild bond. Haar slangenhaar is nu ook wormenhaar. In feite is de schilderkunst in een fotografische fixatie getuimeld: eindeloos herhaalt ze dat ene panische moment uit haar geschiedenis, namelijk het moment van haar onttroning. De tekst errond is het eindeloos heropgebouwde executieplatform; de tekst levert het mes, het gewicht, de glijbaan, het ronde gat. Ik zou het hier zo kunnen tekenen. Het is de traumatische blokkering van het oog dat niet meer ziet, het beeld dat niet meer toont, het kijken dat niet meer kan omdat het van het lichaam en van het herinneren is losgesneden. Er valt blijkbaar met dat trauma op geen enkele manier te leven. Gisteren niet, vorige eeuw niet, vandaag niet en morgen beslist ook niet. De pijnstillers zullen steeds sterker moeten worden. Maar gelukkig zijn wij er. Wij weten wat van painkillers af.

De tentoonstelling van Patrick Vanden Eynde loopt nog tot 12 mei in het Paleis voor Schone Kunsten, Koningsstraat 10, 1000 Brussel, 02/507.84.66.

1.

Toen Gerald van der Kaap hoorde dat hem een prijs was toegekend die sinds jaren aan Nederlandse fotografen wordt uitgereikt voor hun volledige werk, reageerde hij attent door met zijn team van medewerkers in krap twee maanden zelf een compleet oeuvre samen te stellen. Hij kon daarbij uitgaan van het beeldmateriaal dat hij in de afgelopen achttien jaar heeft vervaardigd, aangevuld met dingen die hij speciaal voor zijn ‘oeuvre’ maakte. En wat een heerlijk oeuvre is het geworden! Kaap koos er niet voor zijn beste werken weer eens voor het voetlicht te brengen, welnee, hij bracht op tachtig bladzijden full colour zo’n duizend beelden bijeen uit de verschillende media waarin hij zijn sporen heeft achtergelaten. Van al zijn werk liet hij ongeveer even grote opnamen maken, ongeacht of het origineel nu een museumstuk was van een paar meter hoog en breed, of een uitnodigingskaartje voor een party, een omslag van een tijdschrift, een vakantiekiekje of een plaatje van bezoekers aan een tentoonstelling van hemzelf, of schetsen voor een afvalcentrale, grote fotowerken voor de gevangenis van Middelburg, recente e-mailtjes, televisieprogramma’s, kunstvideo’s, elektronische drugs, portretten, cd-roms, boekomslagen, t-shirtjes en wat er nog meer bleek te zijn opgeslagen in het archief van deze bewaarmaniak.

In zijn oeuvre ordende Kaap deze rijk gevarieerde beelden niet chronologisch of thematisch maar, ik kan het niet anders zeggen, op een maffe, Kaapse manier. Bovendien stelde hij een uitputtende biografie met al zijn tentoonstellingen op, en een bibliografie van alle aan zijn werk gewijde artikels in boeken, bladen en kranten. Het geheel kreeg de poëtische titel “Wherever you are on this planet” – een opschrift dat refereert aan de grote fotoboeken van onze eeuw, denk aan “Menschen des 20. Jahrhunderts”, “The Americans”, “The Family of Man”.

Hoe feestelijk het oeuvre ook is geworden, en hoezeer we er de komende dagen, maanden en jaren naar zullen grijpen om erin te bladeren en te studeren, met alle gevolgen vandien, het blijft merkwaardig dat Van der Kaap nu juist een fotoboek heeft samengesteld. Weliswaar toont hij ter gelegenheid van de prijsuitreiking in het Stedelijk Museum een aantal oude tapes, maar waarom besloot hij daarnaast een fotografisch oeuvre samen te stellen? Waarom was het tonen van videowerk niet genoeg? Hoezo oeuvre? En hoezo fotografisch?

2.

In den beginne meldde Kaap zich aan bij de Filmacademie te Amsterdam. Hij werd afgewezen omdat hij geen films kon laten zien. “Maar die zou ik hier toch komen maken?” Vervolgens ging hij op een kunstacademie fotografie doen, kunstfotografie. Zijn eerste tentoonstelling behelsde drie foto’s van vermoedelijk Turkse jongetjes uit Crooswijk, getiteld “Bekijk uw wijk”. Daarna volgde een verzameling van drie in Parijs vervaardigde polaroids – toen een nieuw fotografisch procédé – onder de titel “Polaroids & Paris”. Zijn volgende reportage zou gaan over bezoekers van Centraal Station Rotterdam, maar daar werd hij door een junk voor het dilemma geplaatst: zal ik een foto van dit half verhongerde wrak maken, of zal ik hem een gevulde koek geven? Deze vraag bleek onbeantwoordbaar en Van der Kaap wendde zich voorgoed af van de reportagefotografie en de kunstacademie.

Hierna ging hij over op zogenaamde geënsceneerde fotografie, “staged photo events”, zoals een bijbehorende tentoonstelling heette. Met karton, verf en poppetjes stelde Kaap een soortement landschapje samen, en dat fotografeerde hij dan. Dit was in circa 1983, dus voor er computers beschikbaar waren voor gewone kunstmensen. Ik vermeld het jaartal omdat een groot deel van dit werk nu zo gedateerd aandoet. Waarom deed de kunstenaar indertijd zo moeilijk met al die curieuze beeldelementen, nu het zo eenvoudig kan, foto’s ensceneren. Daar is eigenlijk geen camera, laat staan een scène meer voor nodig. Je scant wat beelden of dingen in, je sampelt een beetje, verandert de kleuren hier en daar, maakt een en ander iets scherper of vager, en daar verschijnt je geënsceneerde foto op het beeldscherm. We kunnen nu zeggen dat Van der Kaap met zijn ensceneringen twee of drie jaar te vroeg was ten opzichte van de technische ontwikkelingen.

Begin jaren ’80 zagen deze foto’s er echter totaal anders uit dan nu. Toen moest nog aan het vaderlandse publiek worden duidelijk gemaakt dat fotografie kunst kan zijn. Een kunstfoto, moest Kaap onderwijzen, is geen foto van een kunstwerk, een mooi gebouw, een beeld of een boom, de foto zelf is kunst, ook als er niet meer op is afgebeeld dan wat poppetjes, geverfde kartonnetjes en spijkers. Niet wat er te zien is, maar hoe het te zien is, maakt fotografie tot een kunst. Dat was de openbaring indertijd. Kunstfotografie is goed gemaakt, ziet er verzorgd uit, en zowel kunstminnaar, kunstenaar als gedesinteresseerde kunnen het prachtig vinden en er van alles uithalen c.q. instoppen. Het gaat om de combinatie van vakmanschap en gelaagdheid, niet om wat er is afgebeeld of welke betekenis daaraan kan worden gegeven al naargelang de context waarin de foto verschijnt. Een foto is geen afbeelding van de werkelijkheid, maar is zelf werkelijk. Het is een uitbreiding van het bestaande en geen reproduktie daarvan.

De idee van de geënsceneerde fotografie, en de idee van fotografie als kunst in de zin van gelaagd vakmanschap, en de idee dat de kunstenaar zijn eigen context moet creëren wil hij zijn werk aanbieden op een wijze waarin het alle ruimte krijgt – aan die ideeën heeft Kaap sedertdien hardnekkig vastgehouden. Ook “Wherever you are on this planet” komt voort uit deze filosofie. Het boek vormt hier de zelfgeschapen context. Daarbinnen zijn de afzonderlijke bladzijden te lezen als even zovele geënsceneerde foto’s, al zijn die niet langer samengesteld met behulp van prulletjes en dingetjes, maar met de beelden waarvoor Van der Kaap een prestigieuze fotografieprijs overhandigd kreeg. De beelden zijn op de pagina’s op zo’n wijze naast en onder elkaar gezet, dat je van alles kunt ontdekken en interpreteren. Het geheel is goed gemaakt, vakkundig en vol potentiële betekenislagen, kortom die pagina’s zijn stuk voor stuk Kaapkunst. Gerald Van der Kaap verwerpt de idee dat een oeuvre de afbeelding is van alle afzonderlijke werken van een kunstenaar tot een bepaald tijdstip – bij voorkeur het moment van diens overlijden. Een oeuvre is geen illustratie van iets anders, het is zelf iets, een zelfstandig werk, degelijk en enthousiasmerend, aantrekkelijk voor kenner en kluns. Een oeuvre is ook maar een van de vele resultaten van de activiteiten van een kunstenaar, al biedt het de mogelijkheid al die activiteiten voor de verandering te hercombineren. Uit een oeuvre is af te lezen waar een kunstenaar eigenlijk mee bezig is, zo door de jaren heen. Daarom: wat wil Kaap de bewoners van deze planeet duidelijk maken?

3.

Gerald van der Kaap staat sinds begin jaren ’80 bekend als ‘computerkunstenaar’, een woord dat met de dag archaïscher klinkt, nu er geen werk meer tot stand komt waarvoor niet ergens onderweg een computer is aangezet. Hijzelf gebruikt liever het woord ‘immaterieel kunstenaar’. Erkend moet worden dat Kaap er vroeg bij was. Zodra computers enigszins bereikbaar werden, ergens in 1984, ging Kaap ermee aan de slag. Eerst om met een toetsenbord lijntjes te trekken op een beeldscherm en dat dan te fotograferen. Daarna om letters en woordjes te schrijven. En toen om heuse beelden te maken, beelden die binnen een paar jaar op foto’s begonnen te lijken. Wil de fotografie een levende kunst blijven in plaats van een historisch fenomeen, dan moet ze de confrontatie met de nieuwe technieken aangaan. Kaap wees van meet af aan de behoudende strategie af die cultuurwaarden wil verdedigen tegen hysterische nieuwerwetsigheden. Hij ging er blind van uit dat hij met elektronische middelen nog betere foto’s zou kunnen maken dan zijn historische voorgangers al hadden gedaan.

Maar vanaf het moment dat hij zich van de computer bediende, was Kaap geen fotograaf meer in de klassieke, optische of ‘natte’ betekenis van het woord. Zodra een fotograaf over een computer beschikt, merkt hij dat het eigenlijk nergens op slaat die alleen maar te gebruiken om fotochemisch vervaardigde foto’s in te scannen, om die dan, al dan niet gefragmenteerd, te combineren tot nieuwe beelden. In principe is alles te digitaliseren, elke cultuuruiting, van woord tot beeld en van gebouw tot gedachte. Eenmaal gedigitaliseerd is alles rijp voor de bewerkingen met behulp van bestaande, bewerkte of uitgevonden programma’s. Vanaf 1985 zien we Kaap dan ook werkzaam op alle gebieden waar computers iets kunnen uitrichten: digitale fotografie, video, elektronische muziek, televisie, party’s, boeken, cd-roms, en toen hij snapte hoe een interactieve catalogus werkt, was hij ook in staat een afvalcentrale in te richten als was het een cd-rom. Etcetera. Gerald van der Kaap heeft de fotografie gebruikt als toegang tot het hele veld van de media in het tijdperk van hun digitale reproduceerbaarheid. Zoals anderen in de media zijn binnengekomen, uitgaand van de schilderkunst of het genre van de performance, of welk ander artistiek vak ze ook hadden geleerd tijdens de opleiding waartoe ze min of meer toevallig waren toegelaten na hun middelbare schooltijd.

Al werkt hij dan in alle digitale media, opvallend is wel dat waar Kaap zich ook mee bezighoudt, uiteindelijk alles voor hem beeld wordt, beelden. Toen hem in 1990 gevraagd werd een videoclip te maken bij “Het is twee uur” van dichter Jacob Groot, liet hij de woorden van het gedicht een voor een in beeld verschijnen, versnellend en vertragend, tot ze elkaar in een lekker ritme begonnen op te volgen. Zo maakte hij een beeld van poëzie, zonder met iets anders te hoeven werken dan het uitgangsmateriaal zelf. Hij ontdekte dat geschreven en gedrukte tekst evenzeer een visueel medium zijn als foto’s of video’s. Woorden zijn beelden, ze hoeven niet te worden verbeeld door middel van iets anders dan zichzelf. Op een gegeven moment werd Van der Kaap verzocht een tekst te schrijven voor z’n band Save the Robots. Ja, hoe doe je zoiets? Je slaat een anthologie met Engelse poëzie open, haalt wat zinnen weg bij Oliver Goldsmith en Sylvia Plath, je zet ze onder elkaar, verandert een woord naargelang de titel van het nummer, en daar heb je de tekst van je geënsceneerde popsong. Het klinkt geheel overtuigend. Kaaps aanpak is niet gebaseerd op willekeur, maar op een immens vertrouwen in de woorden en de beelden: die weten zelf hun plaats te vinden als je ze daartoe de gelegenheid biedt. En dat vraagt nog heel wat inspanning. Keer op keer heeft Kaap zich aan een fundamenteel onderzoek gezet naar de formele, technische kenmerken van nieuwe beeldmedia. Want aan de hand van die eigenschappen is het medium aan het swingen te brengen. Je moet ontdekken wat er nieuw is aan een nieuw medium, en niet willen weten of het in staat is de kunstjes van oudere media na te doen. Niet translatio of imitatio, emulatio, daar gaat het om. Heeft Kaap eenmaal door hoe iets werkt, dan is hij al snel in staat zijn soort beelden te voorschijn te toveren, beelden die aan de ene eis voldoen dat ze iets doen, iets teweegbrengen, vrolijk zijn. Party party, een feest is geen afbeelding van de vrolijkheid van de feestgangers, het is ter zelfder tijd die vrolijkheid zelf en de context ervan. De uitdrukking die Van der Kaap gebruikt om aan te geven dat zijn inspanningen in welk medium dan ook een voorlopig eindresultaat hebben opgeleverd, luidt steevast: ‘het klopt’.

4.

Dat is een essentieel begrip, ‘het klopt’, ook wel: ‘het werkt’ of ‘het is goed’. Kaap zegt niet: ‘het drukt volmaakt uit wie ik ben of wat ik wil uiten’, of: ‘het laat perfect zien wat en hoe ik heb gezien’, zoals andere fotografen of filmers weleens zeggen. Bij hem ‘klopt het’: het beeld zelf klopt, het staat niet ergens anders voor, het doet het, je kikkert ervan op. Kaap weet pas dat iets klopt na de nodige trial and error, na veel rondkijken en veel commentaar van en overleg met of uitleg aan anderen. Gerald van der Kaap is in het rijk van de beelden een essayist. Hij is geen visueel dichter die het licht en de kleuren verheerlijkt, hij is evenmin een verhalenverteller die foto’s maakt waarover je nog jaren kunt fantaseren als je probeert te bedenken hoe zo’n verhalende foto tot stand is gekomen. Kaaps foto’s zijn probeersels: door de beelden te testen, komt hij erachter hoe zijn materiaal werkt en hoe je er iets mee teweeg kunt brengen. En dat betekent bij hem altijd, ik herhaal het nog maar eens: een feestje bouwen. Kaap is geen realist, op zoek naar ware kennis van het bestaande, hij is geen impressionist, belust op het weergeven van zijn echte indrukken, hij is geen expressionist, die uitdrukking wil geven aan zijn diepste innerlijk, het gaat hem niet om authenticiteit, originaliteit, oorspronkelijkheid of nieuwigheid. Als essayist sleept hij zijn materiaal overal vandaan, uit eigen of andermans archief, en vervolgens gaat hij er zolang mee aan de gang, tot het wat hem betreft klopt. Kaap wil de wereld laten kloppen, niet op het niveau van de ideeën, niet op een metafysisch plan, maar op het niveau van het materiaal zelf, van de dingen in plaats van de betekenissen. De concrete wereld moet deugen, niet de abstracte, want in het concrete vindt het feest plaats.

Het is ook een mysterieuze uitdrukking, ‘het klopt’. Wat klopt er precies? Ik zei dat Kaap de fotografie heeft gebruikt als ingang tot het hele veld van de media. Nu is van een foto exact te zeggen wat eraan klopt, al hebben daar misverstanden over bestaan. Honderdvijftig jaar lang heeft men terecht kunnen volhouden dat de essentie van fotografie hierin bestond, dat ze een objectief beeld gaf van hetgeen ze vastlegde. De ouderwetse geënsceneerde fotografie morrelde aan deze zekerheid, al kon ze die niet weerleggen. Dat gebeurde pas door de gecomputeriseerde foto’s die voorbij de korrel geretoucheerd en gemanipuleerd kunnen worden, waardoor het eindresultaat even overtuigend aandoet als welke authentieke foto ook. Dat maakt duidelijk dat de veelbeleden objectiviteit van de fotografie eigenlijk niet meer was dan een gevolg van een technische onvolkomenheid. Het fotografische procédé was nog zo primitief dat het zich bij gebrek aan beter moest bedienen van lichtgevoelige chemicaliën op onflexibele, stabiele fotonegatieven. Iedereen weet nu dat een foto geen bewijsmateriaal meer vormt over iets dat buiten de fotografie heeft plaatsgevonden. Een foto zegt enkel iets over de kwaliteit van de programmatuur waarmee het fotografische beeld zelf tot stand is gebracht. Die programmatuur kan materieel van aard zijn, ingebouwd in het fototoestel – dus een combinatie van camera, lens, belichtingstijd, filmtype en dergelijke, plus externe elementen als lampen en schermen. Het programma kan evengoed immaterieel zijn, bijvoorbeeld PhotoShop 3.0. Toch beschikken zowel materiële als immateriële foto’s over twee kwaliteiten die alleen te voorschijn kunnen komen in stilstaande, tweedimensionale, technische beelden. Die twee elementen zijn benoemd als ‘het beslissende moment’ en ‘het fotogenieke’. Als een van die twee elementen aanwezig is, krijg je het gevoel dat de foto klopt.

Het beslissende moment, dat is het moment waarop de fotograaf afdrukt om na ontwikkeling van het filmrolletje te moeten constateren dat alles in het vervaardigde beeld precies op de juiste plaats terecht is gekomen. De elementen waaruit het beeld bestaat, verhouden zich op zo’n manier tot elkaar, dat het lijkt of de afgebeelde wereld op dat ene moment even de adem inhield, even niet meer bewoog omdat ze volmaakt was, in perfect evenwicht of in volmaakte suspense, onaantastbaar: een moment dat geen voor- en nageschiedenis nodig heeft omdat alles er al in aanwezig is. Doordat dit alleen registreerbaar was vanuit het standpunt waarop de camera van de fotograaf zich op dat ene moment bevond, en de fotograaf degene was die afdrukte, kun je zeggen dat de maker van de foto op het beslissende moment het centrum van een wereld is, het punt waarop die wereld rust, waarrond ze haar balans vindt. Het fotografische universum van het beslissende moment is derhalve hoogst particulier, geladen met een persoonlijk geluk. Want dit universum deelt zich uitsluitend mede aan die ene fotograaf op dat ene moment, die daardoor een uitverkorene wordt, en de aan hem geopenbaarde boodschap doorgeeft aan de rest van de mensheid via zijn medium, de fotografie. We hebben het hier over een emotioneel en cultureel beladen thema. Ook nu nog blijven deze beslissende momenten plaatsvinden, op allerlei plekken en allerlei tijdstippen, en het is de taak van de fotograaf ze vast te leggen, dat maakt van hem een fotograaf. Gerald van der Kaap heeft er al een hele reeks van op chemische wijze gefotografeerd, en opgenomen in zijn oeuvre.

De tweede unieke kwaliteit van de fotografie is ‘het fotogenieke’. Een fotograaf kan een foto maken, zonder dat de wereld zich voor een ogenblik naar hem toeneigt en tot stilstand komt, terwijl desondanks het eindresultaat klopt. Dit ‘kloppen’ is afhankelijk van een hele reeks parameters, die stuk voor stuk variabel zijn, maar in het fotogenieke beeld precies zo in balans of in suspense zijn en op dusdanige wijze op elkaar inwerken, dat het fototoestel meer doet dan alleen maar registreren en bewijsmateriaal aanmaken. Het medium fotografie voegt iets aan de afbeelding toe, iets wat je kunt zien maar niet kunt aanwijzen. Het is iets waardoor wat alleen maar een afbeelding van een werkelijkheid was, de verheerlijking van die werkelijkheid wordt – en precies dat is het genie van de fotografie. Dit luistert vrij nauw. Door een foto te groot of te klein af te drukken kan het genieke ervan al aangetast worden, maar door een op zich nauwelijks opzienbarende foto te combineren met een andere, kunnen beide enorm aan genie winnen. Van der Kaap heeft een foto gemaakt van een kitscherig schilderijtje van een lezend meisje, en hij wist het meisjesportret zo met fotogenie te laden dat het alle lulligheid aflegde en ging leven, als in heel goede, warme reportagefotografie. Je ziet een levend meisje lezen in een boek, ze heeft haar haar achter een oor gestreken, er zit een rood touwtje rond haar linkerpols. In het fotogenieke toont zich de hand van de meester: datgene waardoor niet zozeer de fotografie aanspraak mag maken op het predikaat ‘kunst’, alswel de fotograaf op de titel van kunstenaar, beeldend kunstenaar.

Het beslissende moment en het fotogenieke zijn de oorzaak van het fijne gevoel van de fotografie. Je zou het zo kunnen zeggen. Op de beslissende momenten maakt de wereld aan de fotograaf duidelijk dat ze door hem gefotografeerd wil worden, niet om haar betekenis aan hem te onthullen, maar om haar geheim via zijn foto’s aan het licht te brengen. Dat geheim is, om me in negatieve termen uit te drukken, dat de wereld geen betekenis heeft, en ook niet nodig heeft, en dat wat de semiotiek als tekens beschouwt gewoon objecten zijn, dingen met al hun voors en tegens, en met een boel hardnekkige eigenaardigheden. Maar dat de wereld zinloos is, is minder dramatisch dan een literair gevormd bewustzijn meent. Want de foto toont dat er in de wereld iets is aan te brengen waaraan traditionele media nooit zijn toegekomen: die gelukkig makende, verrijkende, verzoenende kwaliteit van foto’s die fotogeniek zijn. Een goede foto is een beeld dat zowel heel betekenisrijk overkomt bij degenen die hun wereld begrijpen in termen van betekenissen, als volkomen betekenisloos blijft voor wie die betekenis eerder zien als een taaie stroop die van de wereld moet worden afgekrabd, een soort culturele vervuiling die de objecten aan het oog onttrekt. Je kunt in een foto elke metafysische, filosofische of kritische visie projecteren waartoe je bij machte bent – maar al die betekenisgeving is mogelijk doordat een foto strikt genomen niet meer is dan een plat vlakje met wat korrels of piksels erop. Van zichzelf heeft het niets te betekenen. Dat is nu juist het wonder, dat er op zo’n per definitie onzinnige foto soms iets verschijnt, een constellatie van figuren of kleuren en lijnen in een vlak, waarvan je moet constateren dat ‘het klopt’ – zozeer dat je zou zweren dat de werkelijkheid waarnaar die foto gemaakt is ook ‘klopte’, goed was, waar en schoon, zinvol, betekenisrijk, noem maar op. Terwijl het geheim zich toch in alle duidelijkheid toont.

5.

De ideale fotograaf is iemand die zowel oog heeft voor een bepaald soort beslissende momenten, als controle heeft over een bepaald soort fotogenie. In de subsidieaanvraag voor een nog altijd niet voltooid fotoboek heeft Kaap dit ideaal samengevat in de woorden: “Het vakmanschap van de reclamefotograaf. De boosaardigheid van de paparazzo. Zo wil ik het doen. En zo zal ik het doen.” En zo heeft hij het al regelmatig gedaan. Gerald van der Kaap is fotograaf, in hart en ogen. Ik schreef dat op het beslissende moment de wereld zich naar de fotograaf toeneigt, voor heel kort – en door een foto te maken wordt dat moment heel lang. Op dat ene unieke moment is de fotograaf het centrum van een wereld, zijn wereld. Een wereld die her en der opduikt uit de hele verzameling universa waaruit onze werkelijkheid bestaat. Op deze zaligmakende openbaring antwoordt de fotograaf door af te drukken en met iets achter te blijven waarvan hij niet anders kan constateren dan dat ‘het klopt’ – het klopt met hem, hij heeft een universum waarin hij thuis is. Voor iedereen bestaat zo’n wereld, wherever you are on this planet.

Dat Kaap fotograaf is, is zowel een bron van groot geluk als hoogst problematisch. De fotografie is het medium waarin Kaap zichzelf tegenkomt. Dit verklaart zijn relaxte, vernieuwende benadering in alle andere visuele media. Hoe doortastend hij daarin ook tekeer kan gaan, op een bepaald niveau raken ze hem niet. Niet omdat media als televisie, video of cd-rom hem niet volledig zouden interesseren, integendeel, hij heeft bij elkaar jaren doorgebracht achter de knoppen van die apparaten. Nee, in die andere media is een bepaalde, laat ik zeggen riskante, kwetsbare zijde van de fotografie niet aanwezig.

Kaap is een essayist, iemand die dingen uitprobeert om erachter te komen hoe ze werken. Niets is schokkender voor een essayistisch bewustzijn dan te moeten ontdekken dat er wel degelijk definitieve, eenmalige eindresultaten bestaan – definitief, niet omdat je zelf niet meer weet hoe je nu nog verder zou kunnen experimenteren, maar omdat je materiaal te kennen geeft dat het proces is volbracht. Schokkend aan fotografie is dat in één beeld alles gezegd kan worden wat er te zeggen valt, en dat het beeld zelf je dit duidelijk maakt. Het feestelijke van de televisieprogramma’s die Van der Kaap maakte voor Rabotnik TV, was dat er eindeloos kon worden gemonteerd en gemanipuleerd met de beelden. Uit de losse hand werd materiaal opgenomen op de plaatsen waar de redactieleden die week aanwezig waren, er werden films en programma’s van anderen overgenomen, foto’s uit vieze bladen op video gezet, men huurde banden bij de videotheek, gaf luidruchtig commentaar, componeerde muziek op de synthesizer. En zo werd in een avond doortastend en hilarisch doe-het-zelven met relatief eenvoudige technische middelen een uur tv in elkaar gezet, zoals verder niet te zien was in Nederland of waar ook ter wereld. En dat elke week, anderhalf jaar lang. Videokunst in de format van massavermaak, hallucinerende en hallucinogene tv. Een buitengewoon kijkersvriendelijk gebeuren: terwijl reguliere televisie eindeloos de kijkers bij de les probeert te houden, en telkens weer uitlegt waar het over gaat, wat er nog gaat komen en waarom we daarnaar zouden willen kijken, snap je een gemiddelde Rabotnik-uitzending al na tien seconden niet meer. Over de inhoud hoefde je je dan ook niet bijster druk te maken, je kon naar het medium televisie gaan kijken in plaats van naar waar dat over zou gaan. Rabotnik TV toonde aan dat er op televisie echt niet meer te zien is dan televisiebeelden, en dat televisiebeelden over niets anders gaan dan over het gegeven dat ze televisiebeelden zijn, en dat is genoeg. Omdat ze niets te melden hebben over iets buiten het tv-toestel, kun je ermee doen wat je wilt, als programmamaker, maar ook als kijker, zoals we allen weten sinds we kunnen zappen. En als de Rabotnici eens een week geen nieuwe beelden in huis hadden gehaald, maakte men een remix van een aantal vorige uren. Alles kon elk moment anders worden gedaan. Televisie is pure improvisatie, het maakt niet uit waarmee – door er zo onnadenkend mogelijk mee om te gaan, kun je er fuifjes mee aanrichten. Toch komt ook televisie eenmaal tot stilstand in een fotografisch beeld, het testbeeld namelijk.

Eenzelfde onbekommerdheid in de omgang met het medium treffen we aan op Kaaps Blindrom. Het formele kenmerk waardoor multimedia als cd-rom en website zich onderscheiden van alle andere visuele media, is de mogelijkheid tot het leggen van links. Een cd-rom is een gesloten systeem van aan elkaar geschakelde beelden en geluiden, een website is in principe een open systeem waaraan telkens andere sites kunnen worden gehangen. Op de Blindrom treffen we foto’s aan, films, video’s, computeranimaties, muziekjes, boodschappen op een antwoordapparaat, gedichten, teksten en logo’s van Kaap en zijn vele medewerkers, kortom een overzicht van wat er zoal aan media bestaat op aarde. Maar de essentie van het geheel zijn niet de afzonderlijke items, de op zich staande plaatjes, hoe fraai die ook zijn. Waar het om gaat, is dat je, hops, van het ene soort beelden op de andere kunt overspringen. Dat swingt. De beelden zijn in één keer goed, studie is nauwelijks nodig, maar de gelaagdheid van het geheel komt voort uit de links: die betoveren, die nopen tot interpretatie, die geven de indruk betekenisvol te zijn en daar word je vrolijk van. Op een cd-rom of website krijg je alle beelden zogezegd gratis bij de geboden links, met één uitzondering evenwel, de homepage. Dat is, in elk geval bij Kaap, een fotografisch beeld. Eenmaal daaraan voorbij, kan Kaap onbezorgd verder werken om de eigenaardigheden van multimedia te exploreren. Geen emotioneel of cultureel beladen beelden meer, geen grote gevoelens, geen drang een universeel statement te maken. Gewoon een nieuw medium de kans geven zich van z’n beste kanten te laten zien, in plaats van het op te zadelen met de educatieve, informatieve of amuseerderige invulling van andermans bedoelingen. Zodra Kaap begrepen heeft wat het eigene is van een nieuw visueel medium, zodra hij er dus in geslaagd is het op een waardige manier aan de praat te krijgen, laat hij het los en keert hij terug naar het beeldtype waarmee het voor hem altijd allemaal eindigt en begint: de fotografie.

6.

Gerald van der Kaap gebruikt het hele veld van de media om keer op keer toegang te krijgen tot de fotografie in het tijdperk van haar digitale reproduceerbaarheid. Wat hij tot nog toe uit die niet-fotografische beeldmedia heeft gewonnen voor de fotografie, is het volgende. In de fotografie gaat het om de waarde van het afzonderlijke beeld. Dat moet op eigen benen kunnen staan, dat moet met behulp van het beslissende moment of het fotogenieke een verbinding slaan met iets buiten het beeld waaraan geen beeld ooit raakt. Kunst gaat ergens over zonder erbij te zeggen waarover. In andere technische beeldmedia – film, video, cd-rom, tekst – zijn de afzonderlijke beelden enkel het materiaal waarmee datgene tot stand wordt gebracht waar het wel om gaat, en dat zijn de schakelingen, de verbindingen, de links, de combinatorische krachten. Die moet de fotografie zich toeëigenen. Het beslissende moment en het fotogenieke zijn prachtige zaken, maar daarmee is het verhaal van de fotografie niet uit. Ergens in een interview zegt Kaap: “Zo’n computer is een heerlijk ding. Je hoeft niet meer op the decisive moment te wachten, dat kun je nu namelijk zelf creëren.” Bijvoorbeeld door een vrouw in alle rust languit door het Stedelijk Museum te laten zweven, zoals in “Hover Hover”. Je kunt ook, door fotogenieke gedeelten uit verschillende foto’s te isoleren en samen te voegen in een nieuw beeld, het fotogenie maximaliseren. Dit doet Kaap in praktisch elke foto die hij tegenwoordig publiceert. Maar welbeschouwd wordt met het creëren van beslissende momenten en het maximaliseren van het fotogenie het nieuwe medium van de digitale fotografie gebruikt om een oud kunstje op te voeren. Je kunt met digitale fotografie nog iets anders doen, met merkwaardige effecten. Door verschillende, al dan niet gemanipuleerde foto’s over elkaar te leggen, of door één foto te verdubbelen of te verveelvoudigen in een aaneengesloten reeks, met harde of zachte overgangen, voert Kaap twee bewegingen uit. Ten eerste laat hij twee of meer niet zo veelzeggende beelden opeens wel tot hun recht komen, alsof ze elkaar synergetisch opladen met fotogenie. En ten tweede ontneemt hij omgekeerd foto’s van een beslissend moment hun dwingende kracht, door aan te tonen dat de beslissing in die ene situatie tweemaal viel, naast of over elkaar. Zo fataal is de wereld ook weer niet en zo centraal is de plaats van de fotograaf daar eigenlijk evenmin in. Op de vraag hoe zijn ideale foto eruitziet, antwoordde Kaap: “Vriendelijk”.

De enige eis die Kaap aan de combinatie van een of meer foto’s stelt, is dat ze klopt. De links moeten kloppen. Het maakt niet uit hoe de verbinding in de praktijk tot stand komt – via een anekdote, een verzonnen verhaaltje, een opvallende overeenkomst tussen een aantal rondingen, enfin, iets concreets in of achter het beeld – maar er moet iets zijn wat de schakeling voortbrengt, rechtvaardigt, stuwt. Is de link eenmaal gelegd, dan moet hij van zichzelf zo goed zijn, dat je de routes waarlangs hij tot stand is gebracht, kunt vergeten. Je ziet dat het klopt, al zie je niet wat. Ik zal een vroeg voorbeeld geven: “The Artist at the Age of 7” (1985). We zien rode, zwarte, blauwe en groene verticale lijnen, die afkomstig zijn uit een computerbeeld dat Kaap een jaar eerder had gemaakt en waarop een paar letters hadden gestaan. Haaks op die verticale lijnen zien we, in een rond grijspaarsig fotootje, de horizontale lijnen van de traptreden waarop de kunstenaar op zevenjarige leeftijd met een harnas aan is gefotografeerd. Op de diagonaal naar rechts ligt de lijn van het zwaardje dat de jeugdige kunstenaar opheft, en diagonaal naar links de lijn van zijn schaduw. Het geheel is kleurig, glimt prachtig, mooi werk. Wat klopt hier nu aan? Ik denk dit. Onze jonge held staat als een Don Quichot klaar om tegen de windmolens van al die horizontale en verticale lijnen ten strijde te trekken. Wat verdedigt hij? Vermoedelijk dat hijzelf geen lijn is, maar een langwerpige ronding, mens geheten, Kaapmens om precies te zijn. De kunstenaar trekt ten strijde tegen de rechtlijnige technieken van computer en architectuur met het doel de curves te beschermen tegen de rechten. Het dubbelbeeld gaat echter verder dan deze intentieverklaring. Wat zo hoopgevend is aan het geheel, is dat de ronde foto met de jonge kunstenaar verschijnt op een plek in het beeld waar de verticale computerlijnen niet tot aan de bovenrand doorlopen, maar al op tweederde stoppen. Die lijnen heeft de zevenjarige Quichot al weten te stuiten, zijn strijd is niet tevergeefs. De eerste overwinning is behaald. We zien hier een eerste beslissend moment in het leven van de kunstenaar: de fotograaf verschijnt in het centrum van zijn wereld, en hij wint.

Is het oeuvre van Gerald van der Kaap dan te lezen als de strijd van de cirkel tegen de lijn, een strijd die keer op keer gewonnen wordt, zij het op Don Quichotse wijze? Zo’n stelling is gemakkelijk te bewijzen. Zie de driehoek van de Mount Fuji, die in “Total Hoverty” verschijnt in een veld van cirkels. Zie de curves van het meisje, zwevend in het rechthoekige Stedelijk. Zie de golf die in dezelfde reeks door nog zo’n zaal rolt. Eigenlijk bewijs je zo niet meer dan dat je met deze interpretatie een samenhangend oeuvre kunt puren uit de enorme hoeveelheid beelden die Kaap tot nog toe heeft geproduceerd. Je zou op basis van hetzelfde archief ook een heel ander oeuvre kunnen maken, dat nauwelijks hoeft te overlappen met het eerste oeuvre van de lijnen en de rondingen. En beide fotografische oeuvres zouden even authentiek Gerald van der Kaap zijn, als alle andere oeuvres die je nog meer kunt samenstellen met wat tijd en doorzettingsvermogen. Een oeuvre is ook maar een probeersel. Een oeuvre is een compilatie die samenhang vertoont doordat er aan het materiaal een bepaalde regel is opgelegd, of doordat het materiaal aan zo’n regel blijkt te gehoorzamen. Fotogenie of beslissend moment, tussen die polen blijft Kaap zijn wereldbeeld opspannen. Het oeuvre is een van de vele visuele media waarin een beeldend kunstenaar werkt. In een oeuvre zijn de afzonderlijke beelden ondergeschikt aan de verbindingen die er tussen de beelden tot stand komen. Dat kan door de inspanningen van de kunstenaar en de zijnen, het kan ook door de inzet van de kijkers, de lezers, de fans en de critici. Maar het mooist is als de beelden zelf zin hebben om zich met elkaar te verbinden op een wijze die klopt. Dan ziet de kunstenaar dat zijn werk niet voor niets is geweest. En Kaap zag dat het goed was.

Gebruikte literatuur

Gerald van der Kaap, “Hover Hover”, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1990.

Gerald van der Kaap, “Wherever you are on this planet”, Uitgeverij 1001, Amsterdam, 1996.

Arjen Mulder, “Bodemloze gelatenheid, over recent werk van Gerald van der Kaap”, in: “Perspectief”, 47/48, 1994, p. 29-41.

Arjen Mulder, “Wat zijn beelden? Speculaties rond het gefabriceerde beeld”, in: “Archis”, nr. 3, 1996, p. 25-31.

Dit artikel is een enigszins aangepaste versie van de feestrede die de auteur op 11 april 1996 uitsprak in het Stedelijk Museum te Amsterdam, naar aanleiding van de uitreiking van de Capi-Lux Albas Prijs aan Gerald van der Kaap.

De romans van Don DeLillo staan vol scherpzinnige mini-essays en epigrammen. Zijn personages barsten onverhoeds los in geïmproviseerde ideeënaria’s, laten zich meeslepen door hilarische speculaties, “blinded by the neon of an idea”. DeLillo is een erg essayistisch schrijver – een Robert Musil die als zoon van straatarme Italiaanse immigranten in de Bronx is opgegroeid, alles afweet van baseball, motels en supermarkten en als copywriter bij Ogilvy & Mather heeft gewerkt. Je kunt uit zijn elf romans moeiteloos een briljant fragmentenboek destilleren, iets als Baudrillards Cool Memories maar dan veel geestiger, preciezer, zintuiglijker. Een flink deel van de notities in dat fragmentenboek zou over de nachtzijde van onze late 20ste eeuw gaan: complotten, sekten, aanslagen, terroristisch geweld, ecologische en nucleaire catastrofen en de versies die de beeldmedia daarvan geven. Dat Dial H‑I‑S‑T‑O‑R‑Y als commentaar bij de beelden van kapingen en explosies citaten van DeLillo laat horen, is dus eigenlijk niet zo verrassend.

Maar DeLillo is geen theoreticus. Veel meer dan Musil gaat hij op in de romaneske waarheden van contexten, intriges, personages, de sensuele genoegens van detail, idioom en jargon. Ook in de boeken waaruit Dial H‑I‑S‑T‑O‑R‑Y citeert, White Noise (1985) en Mao II (1991), houdt hij ervan om ideeën in de ruimte van de roman te laten resoneren, zonder ze in één omvattende visie samen te brengen. Hij verwacht dat de lezer hetzelfde doet. In dit stuk laat ik enkele resonanties horen van een citaat dat in Dial H‑I‑S‑T‑O‑R‑Y is gebruikt, een sleutelpassage van Mao II, DeLillo’s tiende roman. “There’s a curious knot that binds novelists and terrorists. In the West we become famous effigies as our books lose the power to shape and influence. (…) Years ago I used to think it was possible for a novelist to alter the inner life of the culture. Now bomb-makers and gunmen have taken that territory. They make raids on human consciousness. What writers used to do before we were all incorporated.”

1.

Wat bindt schrijvers en terroristen in Mao II? Op het eerste gezicht weinig meer dan een dunne verhaaldraad. Mao II is een elliptisch en zeer schematisch boek, een reeks scènes die DeLillo aan elkaar schakelt tot een statische constellatie van spiegelende beelden en ideeën. De roman bouwt tegenstellingen op – massa/individu, New York/Beiroet, schrijver/terrorist – en genereert vervolgens allerlei relaties tussen de polen ervan: ze worden elkaars contrast of dubbelganger, nachtmerrie of geheime fantasie.

De proloog toont een massale huwelijksceremonie: 6.500 koppels laten zich in het Yankee Stadium trouwen door Reverend Moon. We leren Bill Gray kennen, een beroemde schrijver die erg teruggetrokken leeft en zich voor het eerst laat fotograferen. We horen over een Zwitserse dichter die ergens in Libanon door een maoïstische terreurgroep wordt gegijzeld. Stilaan ontstaat de schets van een B-film-plot. De beroemde schrijver ontvlucht de reddeloos verknoeide grote roman waaraan hij al twintig jaar werkt (“the shitpile of hopeless prose”) en gaat in op een deal die een actiegroep met de terroristen heeft gesloten. Hij zal op een persconferentie in Londen gedichten van de Zwitser voordragen, wat zowel de terreurgroep als het actiecomité van uitgevers en schrijvers wereldwijde publiciteit moet bezorgen. Een bomaanslag verijdelt het plan. Gray praat met een woordvoerder van de maoïstische groep, laat zich afdrijven naar Athene, wil in Beiroet de plaats van de Zwitser gaan innemen. Zoals meestal bij DeLillo verzandt het plan in banaliteit. Op het schip dat hem naar Junieh moet brengen, sterft Gray aan de gevolgen van een domme aanrijding.

Schrijvers en terroristen duiken ook op in de reële gebeurtenissen die in Mao II resoneren. De roman is gedrenkt in de actualiteit van voorjaar en zomer 1989. Beiroet, Tienanmen, de begrafenis van Khomeini, de daklozen in Tompkins Square komen uitvoerig in beeld. Veel implicieter zijn de echo’s van de PanAm-Boeing die eind ’88 boven Lockerbie explodeerde. Helemaal onvermeld blijft een ander sleutelmoment. Eind ’88 verscheen The Satanic Verses, een roman waarin twee acteurs na een terroristische aanslag uit een vliegtuig neerdwarrelen: Salman Rushdie werd de gijzelaar van Khomeini’s fatwa en het Iraanse staatsterrorisme.

2.

De schrijver Bill Gray is een gelovige in de kerk van het modernisme, de religie van stijl en twijfel en eindeloze revisie, de traditie van het Joyceaanse silence, exile and cunning. De modernistische leerstelling van de onpersoonlijke, als een god achter zijn schepping schuilende auteur heeft hij tot in haar uiterste consequenties in de praktijk gebracht. “Bill Gray” is als pseudoniem zo gezandstraald grijs dat het bijna een anoniem wordt. Hij leeft op een niet te traceren adres, samen met Scott, zijn secretaris en factotum, en Karen, een ex-Moonie. De toewijding waarmee ze hem omringen, maakt van Gray de solipsistische goeroe van een mini-sekte. Hij is een beroemde balling in eigen land, schuilend voor de machinerie van marketing en media die van auteurs “famous effigies” maken, merknamen, logo’s. Zijn isolement is een praktische strategie, een artistiek principe, een ethiek.

Dat die ethiek inderdaad een religieuze ondertoon heeft, weet Gray zelf ook wel. “When a writer doesn’t show his face, he becomes a local symptom of God’s famous reluctance to appear,” vertelt hij Brita, de fotografe die de allereerste foto’s van hem neemt. Het traject waarop de roman hem zet, heeft iets van een passieverhaal. De schrijver-god wordt mens, is bereid zichzelf te offeren om de gegijzelde Zwitser te verlossen. Bij de bomexplosie in Londen krijgt Gray een glassplinter in zijn hand, als een spijker; zoals Romeinse soldaten met hun lans Christus’ zij doorboorden, zo sterft Gray aan een gescheurde lever. Maar DeLillo gunt hem geen messiaanse kruisdood. Gray wordt niet vermoord maar sterft aan de gevolgen van een anoniem verkeersongeluk. Op de boot steelt Charon zijn papieren. Dat is het traject van Gray in Mao II: van lichaamloos en goddelijk bewustzijn naar anoniem lijk, pure materie, afval.

Zoals elk verhaalmodel is ook het religieuze verhaal van offer en verlossing krachteloos geworden. Wat wel overeind blijft, is de religieuze cultus, al was het maar omdat die perfect met de mediamachinerie te rijmen valt. Na Gray’s verdwijning zullen Scott en Karen zijn postume faam organiseren en beheren. Door een zorgvuldige selectie van de foto’s vrij te geven en over het grote meesterwerk wel allerlei geruchten te verspreiden maar de publicatie ervan achter te houden, versterken ze de aura rond boek en schrijver. “The withheld work of art is the only eloquence left,” had Scott eerder al gezegd – ook de negatieve esthetica is perfect consumeerbaar. “He wanted devoutly to be forgotten,” wordt over de stervende Gray gezegd. Maar na zijn dood wordt hij wat hij eigenlijk altijd was geweest: een icoon, een “famous effigy”, een heilige van het modernisme.

3.

Wat is een schrijver? Niet in de laatste plaats een man die zijn dagen helemaal alleen in een kamer doorbrengt, zegt Mao II. Zijn biografie is het verhaal van langzaam verglijdende uren, de kroniek van kwaaltjes en pilletjes, het epos van twijfels en pretenties, de trage accumulatie van moeizaam afgescheiden zinnen.

Mannen in kamers: dat is een van DeLillo’s centrale motieven. De kamer is de metafoor van hun isolement en obsessie, de materialisatie van de mentale ruimte waarin ze op iets broeden, iets beramen: een boek, een moord, een aanslag. Het is de ruimte waarin je nieuwe versies van jezelf ontwerpt om aan jezelf te ontkomen, waarin je jezelf zuivert in een ascese die snel kan kantelen in zelfdestructie of agressie. Want er zijn minstens twee archetypes voor deze mannen-in-kamers: Kafka’s hongerkunstenaar, en Robert De Niro als de zichzelf in een wraakengel metamorfoserende Travis in Taxi Driver. Wat beiden gemeen hebben, is hun ambitie om het lichaam te overstijgen: de hongerkunstenaar door het te verbranden tot pure wilsenergie, Travis door het te transformeren in een perfecte doodsmachine.

4.

Bill Gray is een versie van de hongerkunstenaar. De Travis-variant heeft DeLillo onder meer verkend en uitgediept in Libra, in de figuur van Lee Harvey Oswald. Die was in zijn jeugd al gefascineerd door de biografieën van grote revolutionairen en terroristen: “Men in small rooms. Men reading and waiting, struggling with secret and feverish ideas, (…) feeling history in the room, waiting for the moment when it would surge through the walls, taking them with it. (…) History was a force to these men, a presence in the room”. Ook de historische figuren in Mao II zijn ooit dergelijke mannen-in-kamers geweest, in de ban van een visionair toekomstgeloof: Sun Yung Moon zat in een Zuid-Koreaanse cel voor hij Amerika de blijde boodschap van zijn Unification Church kon brengen; Khomeini begon zijn cassette-revolutie vanuit Franse ballingschap; de Lange Mars begon in het hoofd van Mao. In Mao II zegt Haddad, de woordvoerder van de groep terroristen die de Zwitserse dichter hebben ontvoerd: “Terror is the force that begins with a handful of people in a back room”.

Bij DeLillo zijn deze autoritaire leiders de geheime droom van de terrorist. En de terrorist is iemand die verlangt naar de versie van zichzelf als een gedrevene, als iemand die wordt opgenomen in een grotere samenhang. In Libra is dat model van coherentie en gedrevenheid de Geschiedenis: een zich onstuitbaar ontrollend verhaal, een trein die naar zijn eindstation raast. Voor Abu Rashid, de maoïstische terroristenleider in Mao II, is dat eindstation niets anders dan de totale natie. Zijn secondant en tolk: “He is saying terror is what we use to give our people their place in the world. What used to be achieved through work, we gain through terror. Terror makes the new future possible. All men one man”. En Rashid zelf: “This room is the first minute of the new nation”. Een natie wordt geboren en van haar nog ongeschreven geschiedenis zal Rashid de auteur zijn geweest.

In DeLillo’s romans zijn dergelijke wraakengelen het zwarte gat van de allesverzwelgende obsessie. Zodra de terrorist, de moordenaar, de misdadiger in zijn complot stapt, wordt hem een magisch inzicht in zichzelf en zijn leven gegund. Dat inzicht is totaal: alsof je als personage in een roman leeft waarvan je ook de auteur bent. Alles zindert van betekenis, alles vertoont een dwingende samenhang, alles is op geruststellende wijze noodzakelijk en onvermijdelijk, het leven ontrolt zich in de voltooid toekomende tijd. De verleiding van dit magische inzicht is moeilijk te weerstaan; het is ook de paranoïde fascinatie van complotten en samenzweringstheorieën. DeLillo houdt ervan om ook redelijke personages (Gladney in White Noise) in zo’n magisch pantser te stoppen, hen een plot te laten beleven die even dwingend is als een complot – en die euforie dan in een postcoïtale depressie dood te laten lopen.

5.

Mao II toont een derde variant van het man-in-kamer-motief: de gegijzelde Zwitserse dichter in zijn Libanees hok, overgeleverd aan de absolute willekeur van zijn cipiers. De gijzelaar in zijn cel, zegt de roman, is de kleinst mogelijke versie van de totalitaire staat. Het is de generale repetitie voor de massale terreur, de noodzakelijke zuivering die aan elke nieuwe dageraad voorafgaat, de totale destructie die van totale orde de voorwaarde vormt.

Mao II gaat vooral over deze totalitaire terreur. “The future belongs to crowds,” zegt de roman meer dan eens, en die massa’s, milities en sekten behoren toe aan Abu Rashid, Moon, Khomeini, Mao – autoritaire vaders die de geschiedenis beweren te incarneren, de coherentie van een apocalyptische of chiliastische plot. Ieder van die figuren steunt op een heilige tekst die ze aan hun autoritaire interpretatie onderwerpen. Zelf zijn ze de auteurs van het verhaal dat ze met en op de massa schrijven. Zoals Haddad zegt: “Poor people, young people, anything can be written on them. Mao said this. And he wrote and he wrote. He became the history of China written on the masses. And his words became immortal. Studied, repeated, memorized by an entire nation”.

Voorzover Bill Gray al een duidelijke politieke visie heeft, is die anti-autoritair. Ze is niet ideologisch onderbouwd maar wortelt in zijn ervaringen als romanschrijver. “Even if I could see the need for absolute authority, my work would draw me away. The experience of my own consciousness tells me how autocracy fails, how total control wrecks the spirit, how my characters deny my efforts to own them completely, how I need internal dissent, self-argument, how the world squashes me the minute I think it’s mine.” Gray beschrijft de roman (zoals Rushdie in zijn post-fatwa essays) als de democratische vorm bij uitstek – heterogeen, meerstemmig, onzuiver, dialogisch. “One thing unlike another, one voice unlike the next. Ambiguities, contradictions, whispers, hints.”

6.

In onze sleutelpassage zegt Gray dat zowel schrijvers als terroristen “the inner life of the culture” proberen te raken en te beïnvloeden. Ook in deze DeLillo-roman is die cultuur er een van media en consumptie. Alles wordt gereproduceerd, verdubbeld, verhevigd en geconsumeerd. “A man cuts himself shaving and someone is signed up to write the biography of the cut.” In de witte ruis van sensatie en informatie bezitten alleen rampen en aanslagen voldoende intensiteit om de routine te doorbreken. “News of disaster is the only narrative people need. The darker the news, the grander the narrative. News is the last addiction before – what? I don’t know.” De exploderende Challenger, een autocrash, een opgeblazen vliegtuig, een videomoord: het zijn overbelichte sensaties in een autonome, cumulatieve reeks van gelijkaardige sensaties. De beelden worden zo vaak herhaald tot alleen een patroon overblijft, een minimaal verhaal. Elke getoonde catastrofe wordt gereduceerd tot zijn bevredigende en verslavende kern: de belofte van coherentie en afronding, de kleine apocalyps, de getemde dood die aan het eind van elk verhaal op ons wacht.

Als terreur de naam is van alles wat het bewustzijn gijzelt, dan is ook de media-overvloed een vorm van terreur. Daarin wordt de schrijver moeiteloos geconsumeerd: als naam of als foto gloeit hij heel even op, daarna is hij een uitgebrande huls, onrecycleerbaar afval. Alleen met de terrorist lukt zoiets niet, zegt Haddad, precies omdat hij de media bevecht op hun eigen terrein, dat van het geweld als spektakel. Daarom is de terrorist de geheime droom van de schrijver – “the way they dominate the rush of endless streaming images”. Het is de droom het gordijn van beelden en informatie open te rijten – of zoals DeLillo in een vroege roman ergens zegt: te detoneren als een bacteriologische bom in de onderbuik van Amerika.

7.

Mao II bevat vijf persfoto’s. Drie keer wordt het verhaal bovendien onderbroken door een lange beschrijving van journaalbeelden uit 1989: tegen een hek verpletterde voetbalsupporters, Tienanmen, de miljoenen Iraniërs die zich rond het lijk van Khomeini verzamelen. Het zijn vreemde elementen in de roman – alsof iemand middenin een gesprek plots de tv aanzet. De inzet is duidelijk. Als Bill Gray gelijk heeft, als de roman het veld moet ruimen voor de emotionele intensiteit en de apocalyptische kracht van actualiteitsbeelden, dan kan de roman alvast proberen om dat soort beelden in taal te absorberen.

We zien de tv-beelden door de ogen van Karen, de onvolledig gedeprogrammeerde ex-Moonie die als een zwerfkat bij Gray is beland. Karen is niet geïnteresseerd in betekenissen of commentaren – meestal zet ze het geluid af. Evenmin neemt ze de soevereine positie van de camera in: ze zinkt helemaal in het beeld weg. Met haar onbeschermde, ongewapende blik wordt ze een soort hypergevoelig medium waarin de media zich kunnen manifesteren. Van de extatische massa die het lijk van Khomeini omstuwt, ‘ziet’ ze de oorsprong in de armzalige individuele levens, de slums van Teheran, de rouw om de dode vader, de weigering om deze dood te aanvaarden. Het detail waaraan Karen in haar beschrijving onwillekeurig even blijft haken – wat Roland Barthes de toevallige pijlpunt van het punctum noemde – is Khomeini’s blote been dat even oplicht als de kolkende massa het lijkkleed verscheurt. Achter de almachtige icoon onthult dit groteske detail het kwetsbare, dode lichaam.

Wie Mao II gelezen heeft, kan zich dergelijke beelden niet anders herinneren dan in de cirkelende, vertragende zinnen van DeLillo. (Je vraagt je af hoe Karen naar de beelden in Dial H‑I‑S‑T‑O‑R‑Y zou kijken.) Dat geldt ook voor de beelden van de supporters die tegen de afrastering van het Hillsborough-stadion worden verpletterd, voor de gezichten van mensen bij wie het besef daagt dat ze zullen sterven. “In people’s faces she sees the hopelessness of knowing. They show men calmly looking on. They show the fence from a distance, bodies piling up behind it, smothered, sometimes only fingers moving, and it is like a fresco in an old dark church, a crowded twisted vision of a rush to death as only a master of the age could paint it.”

8.

Bill Gray en de gegijzelde Zwitser, lijkt de roman te suggereren, zijn elkaars spiegelbeelden. De gijzelaar in zijn cel, de schrijver in zijn kluis. De gijzelaar vastgehouden door terroristen die van zijn cel een totalitaire staat maken; de schrijver gegijzeld door zijn naam en faam, zijn mislukte roman, zijn idee van wat literatuur moet zijn, zijn lang geleden genomen beslissing om zich zo volledig mogelijk terug te trekken, de cultuur die hem naar die beslissing dreef, de absolute toewijding van Scott en Karen.

Wanneer Gray zich in het begin van Mao II voor het eerst laat fotograferen, heeft hij het gevoel aanwezig te zijn bij zijn eigen dodenwake: “Sitting for a picture is a morbid business. A portrait doesn’t begin to mean anything until the subject is dead”. De fotosessie heeft hem verdubbeld: voortaan is hij tegelijk een icoon dat in de handen van Scott alleen maar aan kracht en aura kan winnen en een lichaam dat zal aftakelen en sterven. Maar ook de gijzelaar bestaat in twee versies: als mediaverhaal en als lijdend lichaam. “He was a digital mosaic in the processing grid, lines of ghostly type on microfilm. (…) But he senses they’ve forgotten his body by now. He was lost in the wavebands, one more code for the computer mesh, for the memory of crimes too pointless to be solved.”

Ook de verbeelding, zo blijkt, is een manier om over beelden na te denken. In Athene, wachtend op de boot naar Junieh, begint Gray over de gijzelaar te schrijven. Wat hij in het werk aan zijn eindeloze roman was kwijtgeraakt, vindt hij nu terug: het gevoel dat in zijn zinnen iets op het spel staat. Door over de gijzelaar na te denken, zinnen te schrijven die achter het mediaverhaal zijn mishandelde lichaam proberen te bereiken, breekt Gray los uit zijn solipsisme.

9.

In de epiloog volgen we Brita, de Zweedse fotografe voor wie Bill Gray heeft geposeerd. In opdracht van een persbureau moet ze in Beiroet Abu Rashid fotograferen. Daarna logeert ze in de flat van kennissen. ‘s Nachts schrikt ze wakker. Vanop het balkon van haar flat ziet ze hoe een tank de met kraters bezaaide straat komt ingerold, gevolgd door lachende en vierende mensen met champagne en vuurwerk, in hun midden een pasgetrouwd stel. Terwijl Brita in vijf talen een toast op het koppel uitbrengt, beginnen de tanktoren en het kanon traag rond te draaien, “like a smutty honeymoon joke”.

Na de aanslag, het straatgevecht of de burgeroorlog, schrijft Enzensberger ergens, zijn er altijd wel mensen die de scherven bijeenvegen, kapotte telefoons herstellen, tussen de ruïnes een café openen of de zwarte markt organiseren. Na de apocalyps eist het onheroïsche alledaagse zijn rechten op. Momenten worden uit apocalyptische en paranoïde samenhangen losgewrikt en worden weer open, onaf, contingent, onvoorspelbaar. Is Brita’s nachtelijke ervaring zo’n moment? Daar lijkt het op, al zorgt DeLillo er wel voor dat de scène weerbarstig genoeg blijft. Enkele pagina’s eerder had Brita cynisch uitgekeken naar de onvermijdelijke Beiroet-anekdotes over de kleine hoop in de grote waanzin, de lach in de zee van tranen, de troost van warme menselijkheid. En zodra de straat weer leeg is, ziet ze vanop haar balkon een reeks lichtflitsen, niet van granaten of afweergeschut maar van een necrofiele camera: “The dead city photographed one more time” – meteen de laatste zin van de roman.

Toch eist de nachtelijke scène haar rechten op. Ze is een geïmproviseerd, haast surreël moment, de individuele tegenhanger van het Moon-massahuwelijk in de proloog. Bij DeLillo lijkt de wereld geterroriseerd door apocalyptische verhalen, autoritaire ficties, complotten. Hij laat hun sinistere fascinatie zien maar ook de verschillende manieren waarop ze lek slaan en zinken. En vaak krijg je de indruk dat het hem uiteindelijk te doen is om de bellenblazende momenten die dan bovenkomen, onbezwaard, contingent en alledaags. Veel van zijn personages stappen in hun verhaal of plan als in een trein, zeker van hun bestemming. Maar het eindstation bereiken ze niet. Elke queeste verdampt in een nevel van kleine illuminaties, oplichtende details, schaduwen, nuances, herinneringen – de verwarring van het alledaagse, de intensiteit van het gewone, die DeLillo dan beschrijft in het enige register dat daarvoor openstaat, het religieus gekleurde register van “radiance”, “mystery”, “wonder”. Alsof het alledaagse niet iets is wat er altijd al is, banaal en repetitief, maar wat je moet veroveren.

10.

Of DeLillo zich wel herkent in de artikels en analyses die links en rechts over hem verschijnen, vraagt een interviewer hem [David Remnick, Exile on Main Street. Don DeLillo’s undisclosed underworld, in The New Yorker, 15 september 1997]. Niet echt, zegt DeLillo. Goed, je krijgt wel globale analyses van de thema’s, the social issues, maar over de zinnen die een schrijver maken tot wat hij is, lees je niets. Het is ook erg moeilijk om daar iets over te zeggen. Maar er valt niet aan te ontkomen: wie bijvoorbeeld iets over Hemingway wil zeggen, moet het over de Hemingway-zin hebben, niet over de stierengevechten of safari’s of oorlogen. “It’s the simple connective – the word ‘and’ that strings together the segments of a long Hemingway sentence.”

De eerste zinnnen die ik ooit van DeLillo las, stonden in de openingsparagraaf van The Names (1982). Daarin vertelt een Amerikaan, James Axton, waarom hij de Acropolis nog altijd niet heeft bezocht, hoewel hij toch al een hele tijd in Athene verblijft. “It daunted me, that somber rock. I preferred to wander in the modern city, imperfect, blaring. The weight and moment of those worked stones promised to make the business of seeing them a complicated one. So much converges there. It’s what we’ve rescued from the madness. Beauty, dignity, order, proportion. There are obligations attached to such a visit.”

Die Acropolis werd voor mij, op die eerste pagina’s, meteen ook het embleem van DeLillo’s stijl: helder, scherp, in licht gedrenkt, in perfect ritmisch evenwicht. De zinnen beloofden controle en beheersing. Ze beloofden aforistische inzichten, de lichtvoetige genoegens van ellips en ironie, van toon en nuance – genoegens die je in DeLillo’s romans inderdaad in overvloed aantreft.

Maar er is meer. Op het eind van The Names gaat Axton dan toch naar de Acropolis. Personage en lezer hebben intussen heel wat meegemaakt en ook de Acropolis lijkt veranderd. Van dichtbij bezien blijkt de tempel niet subliem, in zichzelf besloten, zuiver en tijdloos: hij is verweerd, verbrokkeld, aangetast door de levende benedenstad. In de logica van de roman incarneert het Parthenon het idee dat elke orde, elke sluitende structuur uiteindelijk wordt aangetast door hetgeen ze wil uitsluiten en beheersen. Maar ook als embleem van DeLillo’s zinnen, weet die lezer die de luciditeit van de openingsparagraaf intussen al 300 pagina’s achter zich heeft gelaten, blijft het geldig.

Meesterlijke stilisten gebruiken hun virtuositeit vaak als scherm, als instrument om de ervaring die ze beschrijven te controleren en te beheersen; zelfs als hun lezer voel je hoe magisch de macht van verbaal vuurwerk moet zijn. DeLillo kent de verleiding. Vooral in de vroege romans geeft hij er vaak aan toe. Maar hij is op zijn sterkst wanneer hij ook de donkerste uithoeken van de ervaring probeert te absorberen – wat ook kan betekenen dat hij de beheersing van perfect gecontroleerde zinnen loslaat, de schijnbare helderheid teruggeeft aan het duister waaraan ze was ontfutseld. Terwijl ik aan dit stuk werkte, las ik Underworld, DeLillo’s grote nieuwe boek, een roman die al even verheven en verweerd is als het Parthenon in The Names. Maar wat er misschien nog het meest in opvalt, zijn de lange, uitwaaierende zinnen die als sleepnetten door het afval van de voorbije vijftig jaar treilen.

Het Acropolis-verhaal is nog niet af. Axton gaat het Parthenon binnen, niet als lid van een homogene massa maar van een losse menigte, een toevallige verzameling bezoekers en toeristen. “Everyone is talking. I move past the scaffolding and walk down the steps, hearing one language after another, rich, harsh, mysterious, strong. This is what we bring to the temple, not prayer or chant or slaughtered rams. Our offering is language.” Laten we (we zijn nu toch bezig) van dit Parthenon ook maar meteen een embleem van DeLillo’s romans maken: een offerande van taal, een seculier soort pinksteren, een meerstemmige meditatie “against the vast and uniform Death that history tends to fashion as its most enduring work” [Don DeLillo, The Power of History, in The New York Times, 7 sept. 1997]. 

Don DeLillo (°1936) publiceerde sinds 1971 de romans Americana, End Zone, Great Jones Street, Ratner’s Star, Players, Running Dog, The Names, White Noise, Libra en Mao II. Bij Scribner verscheen zopas Underworld.

Op 20 september 1997 vond de presentatie plaats van het kunstwerk dat Vito Acconci & Studio voor de stedelijke ruimte van Den Haag hebben ontworpen. Bij het treinstation Hollands Spoor, op het terrein van het nieuwe gebouw van de Haagse Hogeschool, is een partje van het zojuist aangelegde park afgesneden, gekanteld en in het water geduwd. De schuin aflopende landschots eindigt in een punt. Een brokstuk van een voor een stad geconcipieerde buitenruimte, compleet met betonnen zithoeken, boompjes, een lantaarnpaal en een gazon van schelpgruis, vormt nu een soort eiland dat met een sprongetje vanaf het vasteland bereikbaar is.

In de hogeschool en het park, waarvan het werk van Acconci een vreemdsoortig aanhangsel vormt, is keurigheid troef. De geometrische aanplant van boompjes is een fantasmatisch beeld van gehoorzame burgers, lijdzaam wachtend op wat het leven zal brengen. Terwijl het ordentelijke park de schoolgaande jeugd als het ware letterlijk verplicht om in het gareel te lopen, kaatst Acconci’s ingreep de werkelijkheid vervormd, als in een lachspiegel, terug. Onverbloemd wordt het verstikkende karakter van het ingerichte park aan de kaak gesteld. Maar biedt Acconci’s karikatuur van deze stedelijke omgeving een alternatief voor de bestaande situatie, of impliceert zij, omdat die situatie in zekere zin wordt nagebootst, de acceptatie ervan? Moeten we Acconci’s werk dan als een machteloos gebaar opvatten? Of zal zijn protest tegen de regressieve domesticering van het stedelijke leven in de toekomst toch aan kracht winnen?

‘Een’ Acconci

Vito Acconci & Studio (Luis Vera, Jenny Shrider, Charles Doherty) deden vier jaar geleden, op uitnodiging van Stroom HCBK (Haags Centrum voor Beeldende Kunst), een vrijblijvend voorstel om het terrein rondom de nog te bouwen hogeschool tot een eilandengebied te transformeren. Het plan trok veel aandacht en haalde zelfs de kunstpagina’s van een aantal Nederlandse dagbladen. In Den Haag was men aangenaam verrast door een ontwerp dat de strakke inrichting van Laakhaven/Hollands Spoor op losse schroeven zette. Het utopische plan van Acconci – er was geen rekening gehouden met stedebouwkundige en financiële obstakels – viel in goede aarde. Men voelde wel iets voor het voorstel. Het recente persbericht over Park in het Water vat in één zin samen hoe de utopie daarna vervolgens snel uit beeld verdween: “De [voor de inrichting van Laakhaven/Hollands Spoor] verantwoordelijke architect Hans van Beek (PRO) zag wel wat in Acconci’s ideeën en vroeg hem een realistischer plan uit te werken”. [1]

Ter gelegenheid van de openstelling van Park in het Water hield Acconci een toespraak waarin hij aan het einde zei dat de ontregeling van de stedelijke omgeving, zoals die in zijn oorspronkelijk plan voor het gebied Laakhaven/Hollands Spoor beoogd was, in het gerealiseerde ontwerp misschien niet helemaal uit de verf komt, maar dat hij op de realisatie van zijn eerste ideeën eigenlijk nooit gerekend had. De schaal van het uitgevoerde plan is daarvoor te klein, zeker in vergelijking met de blauwdruk uit 1993, die voorzag in een aantal clusters van in totaal zo’n vijfentwintig landsegmenten. Deze segmenten zouden uit de landmassa’s bij de hogeschool alsook bij de daar tegenover liggende appartementen, kantoren en café’s worden gesneden, en daarna het water worden ingeduwd. In de gehele Laakhaven zou je dus kris kras eilanden bij de kaden aantreffen.

Stelt u zich, om het oorspronkelijke idee nog even levendig te houden, de door Acconci bedachte eilandengroepen voor op een warme zomerdag, met studenten die na schooltijd op de landschotsen blijven hangen, met zonaanbidders op strandstoelen, en zakenlieden met een drankje in de hand, converserend in openlucht. Doet deze scène geen recht aan het beeld van de spontane organisatie van het openbare leven op vlak bij elkaar liggende en toch van elkaar gescheiden plekken in de stad? We zullen nooit weten of dit echt gebeurd zou zijn. Daarom wil ik overgaan tot de orde van de dag. Over de huidige situatie in het gebied Laakhaven/Hollands Spoor kan ik kort zijn: Den Haag is verrijkt met een snuisterijtje. Aan het stadsbeeld is ‘een’ Acconci toegevoegd. Aangezien de omgeving rondom en tegenover de hogeschool met rust wordt gelaten – in het oorspronkelijke ontwerp was Acconci’s werk zelf de omgeving – ervaar je zijn ingreep vanuit het contrast met de ruimte eromheen. Park in het Water krijgt zo een geprononceerde aanwezigheid die haaks lijkt te staan op de listige verschijningsvorm van public art waarvoor Acconci in zijn essays pleit. In Public space in a private time, een van de meest prikkelende teksten die er geschreven zijn over het krachtenspel waaraan kunst is blootgesteld in de openbare ruimte, benadrukt Acconci het wapen van de list indien kunst zich überhaupt in de stedelijke omgeving wil handhaven: “The city has all the design it needs. For another category – ‘public art’ – to have a function in the design of city spaces, ‘art’ has to be brought back to one of its root meanings: ‘cunning’ [listigheid]. Public art has to squeeze in and fit in and fall over what already exists in the city. Its mode of behaviour is to perform operations – what appear to be unnecessary operations – upon the built environment: it adds to the vertical, subtracts from the horizontal, multiplies and divides the network of in-between lines”. [2]

Met deze overbodige operaties bootst de kunst objecten en processen na die al in de stad voorhanden zijn, om ze als een soort ziekte te verspreiden: “The function of art is to de-design. It builds up, like a wart [wrat], on a building: there might be a capsule, say, that attaches itself like a leech [bloedzuiger] to an empty wall, where it provides housing for people who wouldn’t have access inside the building. Or public art digs out, like a wound, from the floor or a plaza or the ground of a park: at your feet, say, there might be a burrow [hol] or a foxhole [eenmansgat] or a lair [leger], which could be used for a quick fuck or a conspiracy. Or, instead of spaces that people have to stop at and slip into, public art furnishes spaces that house people as they keep moving: it might be in the form of vehicles, or it might be clothing, that takes as its model the T-shirt that invites you to read text at the same time as it dares [tart] you to stare at the breasts behind it”. Het esprit gaulois van deze tekst is meeslepend. Nochtans vind je in Park in het Water niet veel terug van de frivoliteit waarvoor Acconci pleit als het gaat om de vorm die kunst in de openbare ruimte zou moeten aannemen. Zijn bijdrage aan Den Haag is een keurig kunstwerk. Vileiner gezegd: het is een droogstoppelige variant van het wilde denken dat hij op papier belijdt.

Kunst in de stedelijke ruimte: passé?

Het is een ongunstig teken dat juist een publiek kunstwerk van Acconci niet voldoet aan de maatstaven die de meester zelf vooropstelt. Acconci’s analyse van de openbare ruimte in de stad is accuraat, en je zou verwachten dat hij in staat is om een werk te maken dat recht doet aan zijn inzichten. De belangrijkste stelling in Public space in a private time luidt: het elektronische tijdperk herijkt het openbare domein tot een composiet van privé-domeinen. De oude scheiding tussen binnen en buiten, als representatief voor privaat en openbaar, heeft afgedaan. Het concept van de ruimte, in de betekenis van een fysieke plaats, verliest aan betekenis aangezien allerlei elektronische technieken het mogelijk maken om ruimtelijke zones te overbruggen. De Amerikaanse socioloog Richard Sennett heeft opgemerkt dat in veel steden, als gevolg van deze ontwikkeling, ‘dode’ ruimte is ontstaan. Het gemeenschapsleven dat zich vroeger in buitenruimtes afspeelde, heeft zich verplaatst naar interieurs, en vindt via elektronische leidingen een uitlaatklep. Waar mensen samenkomen in openlucht, doen ze dat niet meer om met elkaar iets uit te wisselen. Kantoorlui gaan in de lunchpauze naar een park of plein om in afzondering een broodje te eten, de krant te lezen, en in het geniep naar passanten te kijken. Naarmate mensen in een openbare gelegenheid dichter op elkaar zitten, richten ze zich sterker op hun eigen binnenwereld. Acconci geeft het voorbeeld van een reis per vliegtuig: je staart uit het raampje naar de wolken die voorbijtrekken, en jouw beeld van de wereld waarin je je bevindt, verschilt totaal van de wereld in de gedachten van degene die naast je zit.

In zijn essay komt Acconci tot de conclusie dat kunst in de openbare ruimte alleen maar vanuit de negatie van het begrip ‘openbare ruimte’ gedacht kan worden. Als de openbare ruimte in een stedelijke omgeving geen functie meer blijkt te hebben, is er voor kunst geen specifieke rol weggelegd. Vandaar het voorstel voor een kunst die domweg herhaalt wat al in de stad voorhanden is. Het zou echter niet juist zijn om Acconci’s concept als illusieloos af te doen. Er is namelijk hoop: de ‘dode’ stedelijke ruimte zou, door toevoeging van overbodige ornamenten die haar vastomlijnde vorm relativeren, op een vreemde manier levendig kunnen worden. In zijn voorstel om popmuziek te beschouwen als een model voor een nieuwe kunst in de openbare ruimte, een idee waarmee zijn essay eindigt, is Acconci zelfs op een bepaalde manier optimistisch: “Music is time and space; music has no place, so it doesn’t have to keep its place, it fills the air and doesn’t take up space. Its mode of existence is to be in the middle of things (…)”.

Park in het Water is echter uitgevoerd op een schaal die uitsluit dat het Haagse stadsbeeld of de ervaring van de stedelijke ruimte van Den Haag levendiger wordt. Het werk doet daarmee geen recht aan Acconci’s doelstellingen. Wat voor les kunnen we hieruit trekken? In eerste instantie dienen zich een aantal nieuwe vragen aan. Is kunst in de openbare ruimte, indien bedoeld als protest tegen de vormgeving van de stedelijke omgeving, wel levensvatbaar als zij een materiële vorm aanneemt? Is het protest tegen de bestaande orde niet bij voorbaat zinloos, omdat het in de publieke arena getemperd zal worden en aan kracht zal inboeten? Is het misschien beter wanneer werkelijk vooruitstrevende plannen voor kunst in de openbare ruimte niet gerealiseerd worden, omdat dan de geest van dat type kunst tenminste ongebroken blijft?

Een concept blijft altijd bestaan

De afgelopen jaren zijn in Nederland een aantal interessante projecten voor de openbare ruimte ontwikkeld waarin het begrip ‘openbare ruimte’ ter discussie werd gesteld. Paul Perry stelde in 1992 voor om een nog te ontdekken insect in het tropische regenwoud van Zuid-Amerika te noemen naar de gemeente Oosterhout. De titel van zijn project luidde: The origin of pride. A new species of insects is named after the municipality of Oosterhout. Gevraagd naar zijn motivatie zei Perry dat hij geen ‘braaf’ kunstwerk voor de publieke ruimte wilde maken, maar een werk dat de identiteit van Oosterhout zou weerspiegelen, te weten een non-identiteit. Het stadje is namelijk in niets te onderscheiden van andere middelgrote steden in Nederland. Door een insect de naam ‘Oosterhout’ te geven, zou de gemeente op een onverwachte manier op de kaart verschijnen. De naam die aan een al eeuwen bestaande insectensoort zou worden verbonden, zou als nieuw klinken, zo’n beetje zoals de naam Oosterhout nu moet klinken voor degenen die niets afweten van een gemeente die al 700 jaar bestaat. [3] Jan van Grunsven opperde in hetzelfde jaar, 1992, het idee om van een terrein in de openbare ruimte van Velserbroek een vrije zone te maken. Dit gebied, gelegen in of nabij het centrum, zou van de gemeente worden gekocht, geprivatiseerd, en in de vorm van een plein aan de openbaarheid worden teruggegeven. De inwoners van Velserbroek zouden grond in hun bezit krijgen. Vanuit de gemeenschap zou men voorstellen kunnen doen voor het gebruik ervan. Dit plan was bedoeld om te zien hoe een openbare ruimte waarover de burger echt iets te zeggen heeft, gebruikt zou gaan worden. Van Grunsven: “Als er geen daadwerkelijk gebruik van het terrein wordt gemaakt, moet ik constateren dat de behoefte aan openbare ruimte zich in deze vorm niet laat vastleggen, hetgeen implicaties zou kunnen hebben voor de ruimtelijke ordening. Als het voorstel echter slaagt in het oproepen van allerlei latente behoeftes, is daarmee een nieuwe kwaliteit gerealiseerd binnen de stedelijke cultuur”. [4] Het derde en laatste plan dat ik hier vermeld, is van Hans van Houwelingen. In 1992 bood hij aan om een lam te maken voor de kerk van de gemeenschap van de Benedictinessen in Oosterhout. Dit idee werd ingegeven door zijn twijfel over de autonome status van beeldende kunst in onze tijd. Van Houwelingen: “Ik heb voorgesteld om het kunstwerk terug te brengen in de context van waaruit het een eigen leven is gaan leiden en beeldende kunst is geworden. Mijn vraag aan het klooster is het lam te wijden: het aan God aan te bieden, opdat Hij het van zijn beeldende kunst zijn zal ontdoen. Het lam wordt door God in een andere hoedanigheid aan de Benedictinessen teruggegeven en zal in de kerk als zinnebeeld van Christus – het Lam Gods – zijn functie hebben”. [5] In dit voorstel wordt openbare ruimte opgevat als een virtuele arena waar van elkaar verschillende ‘geloofssystemen’ – godsdienst versus kunst – op elkaar botsen. Het was uiteraard de bedoeling om ze op een of andere manier met elkaar te verbinden.

Al deze voorstellen werden om verschillende redenen niet gerealiseerd. Niettemin bezitten deze onaffe werkstukken een zekere schoonheid. Als je de met het oog op de realisering van het werk geschreven teksten op je laat inwerken, dan doemt er in gedachten een pregnant beeld op. Het is maar de vraag wat het daadwerkelijk uitgevoerde kunstwerk aan die ervaring had kunnen toevoegen.

Terug naar af: kort pleidooi voor de herwaardering van het autonome kunstbegrip

Een vergelijking van de opbrengst van, aan de ene kant, het uitgevoerde project van Vito Acconci in Den Haag met, aan de andere kant, de drie niet gerealiseerde projecten van Paul Perry, Jan van Grunsven en Hans van Houwelingen, valt volgens mij nadelig uit voor Acconci. De geest van verzet – verzet tegen de bestaande orde – zo aanwezig in Acconci’s oorspronkelijke voorstel, is in Den Haag op sterk water gezet. Dat kan je niet zeggen over de projecten van de drie Nederlandse kunstenaars. Daar blijft de kunst tegenover de wereld staan. De afwijzing van de projecten versterkt hun autonome betekenis. En dat is de bestaansvoorwaarde van kunst, die namelijk binnen de seculiere orde niet echt een plaats heeft.

De op video en super-8 film vastgelegde performances van Vito Acconci uit de eerste helft van de jaren ‘70, die in de tentoonstellingsruimte van Stroom worden geëxposeerd onder de noemer Acconci: Old, Refreshed & Re-viewed, maken nog steeds indruk door de hoogst particuliere wijze waarop Acconci zichzelf onder het vergrootglas legde en aspecten van zijn biografie te grabbel gooide. In deze werken maakte hij korte metten met het burgerlijke blazoen van oppassendheid. Hij morrelde aan de grenzen van wat betamelijk is, om zo het ongewisse bloot te leggen dat schuilgaat achter de maatschappelijk correcte opvattingen over de bestemming van het individu, zijn relatie met de ander, zijn plaats in de wereld, zijn eigen identiteit. Elke maskering van individuele angsten en verlangens moest worden afgelegd, om door te stoten naar de afgronden van het bestaan.

In overeenstemming met de door Christopher Lash beschreven narcistische teneur van de jaren ‘70, verschijnt Acconci in zijn werken veelvuldig in beeld om, als iemand die in zijn kindertijd is blijven steken, de aandacht van de kijker te vragen voor de geringste of meest schaamtevolle activiteiten. Hij ondermijnt de grenzen van het burgermansfatsoen op een manier die we kennen uit de Amerikaanse traditie van romans en films, met als centrale figuur de anti-held, een negatief geladen personage dat de maatschappij een spiegel voorhoudt. De samenleving loopt niet bepaald warm voor dit soort figuren. In het gunstigste geval maken ze veranderingen mogelijk door zichzelf weg te schrijven uit het verhaal waarvan ze deel uitmaken, zoals John Wayne letterlijk doet in The man who shot Liberty Valance (John Ford). Nadat hij een boef neerschiet die de lokale bevolking terroriseert, gunt hij alle eer aan James Stewart, de politicus die het stadje naar een nieuwe tijd zal leiden waarin er geen plaats meer is voor revolverhelden. Een filmisch verhaal mag dan misschien niets zeggen over de impact van kunst in de wereld, toch vallen onwillekeurig de parallellen op tussen Acconci’s zelfgekozen rol en John Wayne: hij opereert solistisch en maakt zijn leven ondergeschikt aan een taak. Acconci toont dat de mens, onder het oppervlak van het gesofisticeerde wezen waarvoor hij zich uitgeeft, naakt en hulpbehoevend is in de pogingen om zijn eenzaamheid te doorbreken. De op video en film vastgelegde performances zijn daarmee tegelijk ontroerend en confronterend. Hier is een man aan het werk die zich bezijden zijn leven opstelt en er als een buitenstaander mee experimenteert. Zo kan hij opnieuw het verhaal van de mens en de wereld vertellen.

Ik heb hiervoor de aandacht gevestigd op de performances van Acconci, niet om ze te romantiseren, maar om er nog eens naar te kijken vanuit het besef dat het perspectief van waaruit de werken zijn ontstaan, dat van de buitenstaander is. In de jaren ‘80 en ‘90 heeft Acconci veel mooie en scherpzinnige installaties, autonome werken en voorstellen voor de openbare ruimte gepresenteerd. Het voor Den Haag gemaakte werk geeft geen goed beeld van de kwaliteit van zijn oeuvre. Het contrast met de performances die, hoewel gedateerd, nog steeds als krachtig overkomen, vertekent dat beeld nog meer. Wat echter te denken geeft, en hiermee wil ik besluiten, is een paradox. Waar zelfverloochening, of andersgezegd de relativering van het ‘ik’ en het tussen haakjes plaatsen van de notie van identiteit in Acconci’s performances verbonden was met het motief van een voortdurend terugkerende aantasting van de vorm, lijkt zijn Park in het Water, door de Gestaltachtige verschijning, op een exercitie van vormwil. Maar Den Haag deelt een bemoedigend schouderklopje uit: ‘Je bent wel iemand, Acconci, je bent heus wel iemand…’ Dat zo iemand in Nederland gedoemd is om een etui-mens te blijven, zeggen ze er niet bij.

Noten

[1] Persbericht Stroom HCBK, Den Haag, september 1997.

[2] Vito Acconci, Public space in a private time, in: Vito Acconci (tent. cat.), Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci, Prato, 1991. De tekst werd ook gepubliceerd in: W.J.T. Mitchell (ed.), Art and the Public Sphere, The University of Chicago Press, Chicago, 1992. Een Nederlandse vertaling verscheen in: Jan Brand, Catelijne de Muynck, Jouke Kleerebezem (reds.), Allocaties. Kunst voor een natuurlijke en kunstmatige omgeving, Stichting Wereldtuinbouwtentoonstelling Floriade, Zoetermeer, 1992.

[3] Zie ook het artikel van Arjen Mulder over het project van Paul Perry, De Minste Materialiteit. Wereldnamen, in: Mediamatic, vol. 7, nr. 2, 1993, pp. 162-172.

[4] Mark Kremer & Camiel van Winkel, Kunstenaars moeten een ander terrein opzoeken als een strategie om te overleven. Interview met Jan van Grunsven, in: Archis, nr. 11, 1993, p. 73.

[5] Hans van Houwelingen, Brief aan de Stichting Kunstbodem, 1992, in: Metropolis M, nr. 2, 1997, pp. 46-52. Zie ook: Mark Kremer, Het lam van Hans van Houwelingen, in: Metropolis M, nr. 2, 1997, pp. 48-49.

Park in het Water van Vito Acconci & Studio (Luis Vera, Jenny Shrider, Charles Doherty) vindt u in het park Laakhaven/Hollands Spoor op het terrein van het nieuwe gebouw van de Haagse Hogeschool (achter station Hollands Spoor).  Acconci: Old, Refreshed & Re-viewed, een programma met videotapes en films op video die Acconci maakte tussen 1969 en 1976, loopt nog tot 10 januari 1998 in Stroom, Haags Centrum voor Beeldende Kunst, Spui 193-195, 2511 BN Den Haag, 070/365.89.85.

Toen Andy Warhol na zijn dood werd opgenomen in de canon van het Museum of Modern Art, dat hem tijdens zijn leven steeds had genegeerd, werd zijn oeuvre voor de door Kynaston McShine samengestelde overzichtstentoonstelling van 1989 drastisch gezuiverd. Weliswaar bevatte deze retrospectieve ook late werken en tekeningen uit de pre-pop-periode, wat een completer beeld van Warhols ontwikkeling opleverde, maar de MoMA-Warhol sloot toch ook veel aspecten buiten. De films, de televisieprogramma’s, de boeken en het tijdschrift Interview kwamen nauwelijks aan bod. [1] McShine en het MoMA wilden per se de museumwaardigheid van Warhol als ‘autonoom kunstenaar’ aantonen, en diens belangstelling voor het spektakel, voor entertainment en de massamedia kon daarbij alleen maar storen.

Aan het eind van de jaren ’90 is de situatie drastisch veranderd: nu lijkt juist de Warhol relevant die zich met de massacultuur inliet. Zo besteedde de expositie The Warhol Look: Glamour, Style, Fashion – die het afgelopen anderhalf jaar de wereld is rondgereisd en onder meer in Londen te zien was – uitgebreid aandacht aan Warhols bemoeienis met mode, glamour en sterrendom. De schilderijen functioneerden daarbij eigenlijk vooral als een soort veredelde decorstukken. [2] In deze evolutie past ook de hernieuwde belangstelling voor de Factory. De tentoonstelling Andy Warhol: A Factory, die door het Guggenheim Museum is georganiseerd en nu in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten wordt getoond, presenteert de Factory en alles wat zij voortbracht als een soort warholiaans Gesamtkunstwerk. Germano Celant, samensteller van Andy Warhol: A Factory, beschouwt de Factory als symbool van de integratie van de kunst in massaproductie en massacultuur; volgens hem heeft Warhol “het concept van de autonomie van de kunst […] vernietigd”. [3] Deze stelling is echter onhoudbaar. Warhols pogingen om de kunst te integreren in de spektakelcultuur zijn onmiskenbaar, maar tegelijk deed Warhol méér dan alleen met de stroom mee zwemmen: hij maakte kunst die in feite niet minder consequent en zeker reflexiever is dan het abstract-expressionisme van de jaren ’50. In plaats van Warhol als autonoom (McShine) of heteronoom (Celant) kunstenaar te vieren, zou onderzocht moeten worden hoe hij met zijn werk en werkwijze deze tegenstelling oversteeg.

Dat een kunstenaar zijn werkplaats The Factory noemt, is uiteraard veelzeggend. De naam alleen al suggereert een breuk met de oude opvatting van de kunstenaar, die in zijn atelier eenzaam en creatief aan de slag gaat. De mythe van de kunstenaar als geniale en eenzame schepper, die moet vechten tegen miskenning en gebrek aan succes, was in de jaren ’50 door het abstract-expressionisme nog aangezwengeld. Met die mythe maakte de pop art korte metten. De nieuwe kunst leverde een socialer en ‘medialer’ kunstenaarstype op: het beeld van de kunstenaar die onmiddellijk succes heeft en meteen door de brede spektakelcultuur wordt opgenomen. [4] Het is veelbetekenend dat Warhol en zijn aanhang minstens evenveel aandacht kregen als de kunstwerken die van de band gelopen waren in de Factory: zo was de catalogus van Warhols overzichtstentoonstelling in Stockholm in 1968 voor tweederde gevuld met Factory-foto’s van Billy Name en Stephen Shore.

Ook de catalogus van Andy Warhol: A Factory ruimt veel plaats in voor Factory-foto’s, vooral uit de jaren ’60. Die jaren waren dan ook de meest fotogenieke. De ‘klassieke’ Factory van de jaren 1962 tot 1968, de zogenaamde Silver Factory, was een speeltuin voor labiele jongeren en extravagante would-be sterren. Vanaf 1968 traden er drastische veranderingen op, maar de transformaties die Warhols werkplaats in de loop der jaren heeft doorgemaakt, worden in de onzorgvuldige en rommelige Brusselse tentoonstelling zoveel mogelijk verdoezeld ten gunste van de mythe. Veel informatiever is wat dit betreft Caroline A. Jones’ Machine in the Studio, een in 1996 verschenen studie over het imago en de praktijk van de kunstproductie bij Frank Stella, Andy Warhol en Robert Smithson, waarin de verschillende fases van de Factory en hun uiteenlopende connotaties nauwgezet onderzocht worden. [5]

Auteur versus producent

In zijn streven aan te tonen dat Warhol de autonomie van de kunst heeft vernietigd, schakelt Celant de verschillende werkcategorieën principieel gelijk. De titel Andy Warhol: A Factory suggereert dat Warhol als kunstenaar samenvalt met de Factory, en dat je dus geen onderscheid hoeft te maken tussen de schilderijen, de films, het tijdschrift Interview en de televisieprogramma’s uit de jaren ’80 – ook al blijft de schilderkunst alleen al door de formaten en de visuele aantrekkelijkheid de hoofdrol spelen. Zo is het mogelijk dat een film als Outer and Inner Space, die meer past in de programmatie van een filmhuis, nu in een zaal van het Paleis voor Schone Kunsten gepresenteerd wordt als ging het om een hedendaagse film- of video-installatie. Vooral de vroege films, die Warhol nog zelf gedraaid heeft en vaak nauwelijks een verhaallijn bevatten, blijken vatbaar voor musealisering. Kennelijk zijn de meer narratieve films die Paul Morrissey vanaf 1968 voor Warhol draaide niet zo gemakkelijk in een museale esthetiek te integreren. Vermoedelijk speelt ook een rol dat men in de vroege films Warhol als ‘auteur’ meent te herkennen. [6]

In de beeldende kunst bleef de positie van de kunstenaar als creatief individu lange tijd onaangevochten. In de film – het medium waarmee Warhol zich in de jaren ’60 steeds meer ging bemoeien – is de regisseur echter maar één van de vele betrokkenen, naast de producent, de cameraman, de scenaristen en de acteurs. De jonge critici van Les Cahiers du Cinéma, die in de jaren ’50 het Amerikaanse studiosysteem onderzochten, verkenden de mogelijkheden van filmmakers om ondanks alles een eigen stempel op hun films te drukken. Toen de Amerikaanse filmcriticus Andrew Sarris deze ‘politique des auteurs’ in de Verenigde Staten introduceerde, simplificeerde hij die meteen ook: in zijn auteur theory ging alle aandacht naar de ‘grote regisseurs’, zoals Alfred Hitchcock of John Ford, die kennelijk zonder al te veel bemoeienis van de studiobazen hun eigenzinnige meesterwerken konden maken. Eigenlijk modelleerde Sarris zo de filmregisseur naar het beeld van de autonome moderne kunstenaar.

In de Factory bewandelde men in de jaren ’60 echter de omgekeerde weg. Warhol creëerde zijn eigen underground-supersterren, met namen als Edie Sedgwick, Ultra Violet, Brigid Polk. Ze speelden zichzelf, of de rol waaraan ze ook als poseurs in het dagelijkse leven gestalte gaven. Zo bestaat de beroemdste door Warhol geregisseerde film, The Chelsea Girls uit 1966, uit twee parallelle projecties van opnames die deels in het Chelsea Hotel zijn gemaakt en waarin tal van superstars hun acts opvoeren – wat in de meeste gevallen betekent dat ze eindeloos aan het woord zijn.

Paul Morrissey, die na de moordaanslag op Warhol in 1968 de regie van de films overnam, ging enthousiast door met het uitbouwen van het door Warhol opgezette star system. Met Warhol deelde hij een afkeer van artistieke ‘auteur’-pretenties. Bob Colacello, die als student in 1970 stukjes voor het als filmtijdschrift opgerichte Interview schreef, herinnert zich een typische Morrissey-uitval: “‘So,’ he would say, ‘is that liberal, left-wing slime Andrew Sarris still preaching his pretentious auteur theory to all of you spaced-out rich kids up at Columbia? […] I mean, what could be more ridiculous than the pompous, pseudo-intellectual notion that the director is the most important person on a movie. Everyone knows the most important person on a movie is the star! Everyone except those phony French foreign slime like Godard.’” [7]

Toen Warhol zelf geen regie meer voerde, werd hij een bizarre variant van de klassieke Hollywood-studiobaas, die op de achtergrond aan de touwtjes trekt maar het maken van de films aan anderen overlaat. Morrissey en anderen kregen zonder problemen credits voor hun werk. Als het om schilderijen ging, werd de status van Warhol als uniek auteur daarentegen nooit echt aangetast
– hoezeer Warhol ook hier het beeld van de kunstenaar als autonome schepper relativeerde, onder meer door voortdurend anderen om ideeën te vragen. Zo kwam het idee voor de Disaster-schilderijen, met hun decoratief gemaakte iconografie van catastrofes in de Amerikaanse maatschappij, van Henry Geldzahler. Een ander idee kocht Warhol in 1962 van een kennis, die hem adviseerde datgene te schilderen waar hij het meest van hield: geld. [8] Dat leidde tot de Dollar Bills-schilderijen, die Warhol nog vóór zijn ontdekking van het zeefdrukprocédé met rubberstempels maakte. Soms nemen ze pesterig de vorm aan van Agnes-Martin-achtige rastercomposities, waarin het abstracte patroon wordt ‘ingevuld’ met dollars. Deze vorm heeft Warhol niet gekocht; waarschijnlijk had niemand anders het perverse lef voor een dergelijke compositie. Zonder een duidelijk herkenbare eigen signatuur was Warhols werk nooit zo berucht en maatgevend geworden, en zijn bekende stijl gaf hem macht: toen zijn zeefdrukassistent Gerard Malanga zonder geld in Rome was gestrand en daar in 1968 een door hem vervalste ‘Warhol’ te koop aanbood, liet Warhol de galerie per telegram weten dat het werk zijn eigendom was en dat het hem onverwijld moest worden opgestuurd. Op die manier wees hij Malanga fijntjes op zijn machteloosheid tegenover hem, Warhol, met zijn signature style. [9]

De ‘crazy people’ die in de oorspronkelijke Factory rondhingen, gebruikte Warhol volop als ideeënleveranciers. [10] Hun onvermogen om echt iets van hun leven en hun ideeën te maken, verhinderde niet dat ze op hun manier ongelooflijk productief en creatief konden zijn – in ieder geval in de parallelle wereld van de Factory, waar Warhol er was om hen te observeren, te filmen en ze met de taperecorder in de aanslag de kleren van het lijf te vragen. Vooral in de beginperiode kwamen dergelijke registraties onbewerkt in films terecht. Warhols roman A – a novel uit 1968 is de transcriptie van bandopnames waarin de speedverslaafde en praatgrage Warhol-ster Ondine aan het woord is.

Op het terrein van de schilderkunst was echter enige voorzichtigheid geboden. Het maken van schilderijen naar andermans ideeën was kennelijk nog wel acceptabel, maar onduidelijkheid over wie Warhols schilderijen feitelijk maakte, was een gevaarlijk spel in de authenticiteitseconomie van de beeldende kunst: “I made another big put-on faux pas when I told a West Coast magazine something outrageous like ‘I don’t even do my own paintings – Brigid Polk does them for me,’ which wasn’t true, I just thought I was being funny. Joyce Haber picked it up for her syndicated newspaper column and from there it got into the national magazines, and then, worst of all, the German press started calling about my ‘statement’ because collectors over there who had so much of my art were panicking that they might have Polks instead of Warhols, etc., etc. So I had to make a public retraction.” [11] In feite vertelde Warhol in interviews wel vaker dat ‘Brigid’ of ‘Gerard’ al zijn schilderijen maakten. [12] Foto’s uit de jaren ’60 laten bovendien zien hoe hij samen met Malanga zeefdrukken maakt. Later werd Warhol echter voorzichtiger: een assistent die in dronken toestand beweerde dat hij de echte maker van Warhols schilderijen was, werd meer dan eens door Warhol berispt. [13]

Als schilder kon of wilde Warhol geen producent worden, in ieder geval niet openlijk: hij bleef zich als auteur presenteren, hoezeer hij ook flirtte met de mogelijkheid om met het auteursmodel te breken. Bij nader inzien was de keuze om in de MoMA-retrospectieve om Warhols schilderkunstige oeuvre van zijn overige activiteiten te isoleren dus niet helemaal ongegrond. Volgens zijn langdurige medewerker en dagboek-notuliste Pat Hackett had Warhol het altijd over ‘our movies’ en ‘our magazine’, maar sprak hij over ‘my art’. [14] Warhols art (een term die hij streng reserveerde voor schilder- en prentkunst) was uiteindelijk een zaak van de eerste persoon enkelvoud. Dat hij van anderen ideeën leende en in de jaren ’80 met Basquiat en Clemente samenwerkte, doet daarvan niets af. Zijn stijl bleef (ook in zijn bijdragen aan de ‘collectieve’ schilderijen) altijd duidelijk de zijne. Alleen al als geldbron nam de schilderkunst een aparte positie in: andere activiteiten moesten vaak door inkomsten uit de schilderkunst worden gesubsidieerd. Bob Colacello, die jarenlang als hoofdredacteur van Interview een van Warhols naaste medewerkers was, heeft zich weleens afgevraagd of de films en het tijdschrift niet veeleer bedoeld waren om Warhol te omringen met creatieve mensen, die hem ideeën leverden en hem gezelschap hielden. [15] Het is een paranoïde gedachte, die echter aangeeft hoe fundamenteel het onderscheid was dat Warhol tussen de ‘kunst’ en de ‘rest’ maakte.

In de vroege jaren ’70 beklemtoonde Warhol dat zijn schilderijen wel degelijk individueel handwerk waren. Hij combineerde de gezeefdrukte afbeeldingen met een veel vrijere, ‘expressieve’ penseelvoering. Tegelijkertijd deed hij steeds geheimzinniger over de manier waarop zijn werken tot stand kwamen en schermde hij zijn schilder- en zeefdrukassistenten steeds meer van de buitenwereld af. Ondanks zijn voorkeur voor het producentenmodel bleef hij een kunstenaar en bleef hij profiteren van de (commerciële) status die een ‘authentiek’ schilderij van een grote meester heeft. Warhol had zowel het aura van de ‘traditionele’ moderne kunstenaar, de ondoorgrondelijke schepper, als van de studiobaas die jong talent ‘ontdekt’ en aan roem en glamour helpen kan – vermoedelijk werden de jongelui die naar de Factory kwamen door beide aspecten aangetrokken.

Men kan Warhols houding tweeslachtig noemen en stellen dat hij ondanks alles vasthield aan de scheiding tussen high art en massacultuur. Anderzijds zou men net zo goed kunnen beweren dat Warhol van de traditionele kunstenaarsrol een act heeft gemaakt die het goed doet in de media, vooral als hij iets risqué krijgt door te flirten met de afschaffing ervan. Warhol perverteerde de kunstenaarsrol: enerzijds hield hij er strikt aan vast in het domein van de kunst, anderzijds plaatste hij die rol in dienst van de media en het entertainment. Maar ook die visie blijft steken in een simpel schema van ‘zuivere’ kunst versus een cultuurindustrie die per definitie corrumpeert en kritische elementen uitsluit. Warhol kan niet worden gereduceerd tot de geniale schilder van McShine en evenmin tot de heteronome beeld-entrepreneur van Celant. Toen de Cahiers du Cinéma-critici in het studiosysteem auteurs ontdekten, kwamen ze ook tot de vaststelling dat films tegelijk commercieel succesvol en complex kunnen zijn, heteronoom en autonoom, onderhoudend en zelfreflexief. Van dat inzicht getuigt ook Warhols beste werk. Warhols dubbelspel blijkt onder meer uit zijn fascinatie voor het sterrendom, een aspect van de film dat de Franse critici – met hun fixatie op auteurs-regisseurs – nauwelijks interesseerde. Juist Warhols omgang met het sterrendom kan demonstreren hoe hij de traditionele kunstenaarsstudio achter zich liet, zonder simpelweg een radertje in de mechaniek van de cultuurindustrie te worden.

Sterren-inflatie

Warhols werk ontstond op een moment dat de economie en de beeldcultuur getekend werden door een inflatie van tekens. Dat had vooral te maken met de opmars van de televisie, die in het begin van de jaren ’60 leidde tot de neergang van het Hollywoodiaanse studiosysteem. “The Hollywood we were driving to in that fall of ’63 was in limbo. The Old Hollywood was finished and the New Hollywood hadn’t started yet,” aldus Warhol en co-auteur Hackett in hun boek POPism, over een reis naar Californië. [16] Het verval van het oude Hollywood opende in de late jaren ’60 en de vroege jaren ’70 de deur voor een zelfbewuste nieuwe generatie ‘auteur’-regisseurs zoals Scorsese en Coppola. In dezelfde periode creëerde de Factory juist een Hollywood regained, een groteske subculturele terugkeer naar het klassieke studiosysteem. Daarin namen labiele rijkeluisdochters, exhibitionistische drugverslaafden en travestieten de plaats in van Marilyn Monroe en Liz Taylor.

In zijn glorietijd had Hollywood nauwgezet een sterrencultus geregisseerd die de stars een bovenmenselijke aura verleende. De televisie en de gedrukte media daarentegen fabriceerden talloze kleine sterren, wat Warhol verleidde tot zijn beroemde uitspraak over de vijftien minuten roem die in de toekomst voor iedereen weggelegd zouden zijn. Sterrendom was voor Warhol iets nostalgisch. Het was verbonden met het verlangen naar een verloren paradijs. In diverse boeken hebben Warhol en zijn medewerkers verhalen opgedist over ontmoetingen met oude Hollywood-sterren zoals Judy Garland, Paulette Goddard (de ex-vrouw van Chaplin) en Liz Taylor, die steevast uitliepen op farcicale toestanden: deze actrices voldeden aan de meest stereotiepe ideeën over onhandelbare diva’s. Zijn eigen underground-superstars kon Warhol beter hanteren, maar zij konden zijn verlangen naar sterren maar in beperkte mate bevredigen. Zij waren immers te nadrukkelijk door hemzelf gecreëerd en niet in staat om buiten hem om een carrière op te bouwen. Ze waren niet goddelijk maar menselijk, al te menselijk.

Wél kon Warhol ze naar hartelust observeren en manipuleren en ze via filmcamera en bandrecorder in zijn werk incorporeren. Vroege films zoals Sleep (1963) – die de slapende dichter John Giorno toont – verheerlijken bovenal de kracht van de camera als middel om mensen van heel dichtbij te observeren en tegelijkertijd een fundamentele afstand te bewaren: de gefilmde slaper is dichtbij en ver weg, zodat alle troebele emoties onder controle blijven. Met simpele middelen onderzocht Warhol hoe met de filmcamera mensen kunnen worden geabstraheerd, hoe van lichamen beelden kunnen worden gemaakt. Dat proces verliep in zijn films echter niet zo gladjes als in de Hollywood-cinema: terwijl Hollywood zorgvuldig alle oneffenheden en breuklijnen wegwerkte, genoot Warhol in zijn films juist van dergelijke sporen van de realiteit. Toen de Factory-films in de jaren ’70 noodgewongen technisch beter en meteen ook ‘gladder’ werden, verklaarde Warhol dan ook dat hij de leftovers, de afgekeurde opnames, prefereerde boven het eindresultaat. [17]

Vooral in de jaren ’60 was Warhol gefascineerd door de ‘onvolkomenheden’ van zijn sterren. Dat blijkt ook uit de onlangs gerestaureerde en nu dus in het Paleis voor Schone Kunsten vertoonde film Outer and Inner Space (1965). Net als The Chelsea Girls werkt Warhol in deze film met twee belendende projecties, maar hier is Edie Sedgwick de enige hoofdpersoon. Het beeldmateriaal bestaat uit twee na elkaar gemaakte opnames die naast elkaar worden geprojecteerd. In de twee projecties zien we Sedgwicks beeld nog eens verdubbeld in een televisiemonitor die achter haar staat opgesteld en waarop zij en profil te zien is; we krijgen dus vier Edies te zien. Edie kijkt haar eigen beeld niet aan: zij kijkt schuin naar voren, langs de kijker heen. Ze lijkt volledig in zichzelf op te gaan en praat voor zich uit.

Het is boeiend om deze film te vergelijken met een publiciteitsfoto waarop Marilyn Monroe voor een viertal spiegels staat, zodat haar in een glinsterende jurk gehulde lichaam vanuit verschillende hoeken wordt weerspiegeld. [18] De lachende, uitdagend kijkende Monroe geniet kennelijk van haar vermenigvuldiging, die door de spiegel wordt genaturaliseerd. In Outer and Inner Space gaat het daarentegen om opgenomen, niet-synchrone videobeelden van Sedgwick; hierdoor komt zij over als een meervoudige persoonlijkheid, een gedesintegreerd subject, een verbrijzeld ego. Bij wijze van hommage aan de droomfabriek Hollywood noemde de Factory zichzelf in een aankondiging van de muzikale happening Exploding Plastic Inevitable (1966) de ‘Silver Dream Factory’, maar uit Outer and Inner Space komt ze veeleer naar voren als nachtmerriefabriek, als duistere tegenhanger van Hollywood die haar exhibitionistische en zelfdestructieve sterren naar hartelust uitbuitte. [19]

De vermenigvuldiging van colaflessen, blikjes Campbell’s soep of filmsterren in de schilderijen van Warhol heeft een volledig ander effect dan die van Sedgwick in voornoemde film: in de schilderijen benadrukt de herhaling het tekenkarakter van de getoonde objecten of mensen. Terwijl de meervoudige Sedgwick duidelijk een (zij het onder spanning staand en desintegrerend) subject is, toont de herhaling van Marilyn Monroe in vele schilderijen de ster als onmenselijk, onwerkelijk teken. Als Hollywood-ster was Monroe geen individu maar een mythe, zeker na haar mysterieuze dood, die de directe aanleiding voor Warhols reeks portretten vormde – een dood die haar behoedde voor het lot van Elizabeth Taylor: overleven als een parodie van jezelf. Toen Warhol in 1962 met zijn Marilyns begon, had hij na experimenten met stempels en sjablonen eindelijk het perfecte, gemechaniseerde procédé ontdekt: het zeefdrukken van foto’s op een gekleurde ondergrond. Met dat procédé kon hij ‘gevonden’ beelden vrijwel eindeloos herhalen, wat hij met de publiciteitsfoto van Monroe dan ook deed. Soms blijft de herhaling impliciet: dat is het geval voor de schilderijen die slechts één exemplaar van Marilyns hoofd tonen. Ondanks hun enkelvoudige beeld zijn deze werken echter niettemin onderdeel van de reeks schilderijen van Marilyn en op andere schilderijen wordt het seriematige karakter expliciet gemaakt doordat het hoofd van Marilyn tot honderd keer toe in een raster wordt herhaald.

Warhol besefte dat extreme herhaling in leegte omslaat. Over televisieseries zei hij ooit: “Apparently, most people like watching the same basic thing, as long as the details are different. But I’m just the opposite: If I’m going to sit and watch the same thing I saw the night before, I don’t want it to be essentially the same – I want it to be exactly the same. Because the more you look at the same exact thing, the more the meaning goes away, and the better and emptier you feel.” [20]

Vooral in de schilderijen uit de jaren ’60 was er echter ruimte voor onzorgvuldigheden, waardoor de herhaling van beelden meestal geen exacte herhaling is. In Marilyn Diptych uit 1962 gebruikt Warhol de diptiekvorm met meesterlijk resultaat: links is de tienmaal herhaalde Marilyn met felle acrylkleuren een bonte cartoon geworden, terwijl haar gezicht op het kleurloze rechterdoek tien keer in zwart is gezeefdrukt – zo slordig dat het naar rechts toe, waar de inkt kennelijk op was, steeds meer lijkt te vervagen. Hier laat Warhol expliciet zien hoe herhaling de betekenis uitwist: helemaal rechts zijn de Marilyns alleen nog maar zwakke schimmen.

Volheid en leegte strijden bij Warhol voortdurend met elkaar, maar uiteindelijk zijn ze nauwelijks nog van elkaar te onderscheiden. Op de schilderijen van blikjes Campbell’s en flesjes cola worden individuele producten vermenigvuldigd en daarmee waardeloos gemaakt, maar anderzijds versterkt de herhaling ook de herkenbare ontwerpen van Campbell’s en Coca Cola. Warhol koos geen willekeurige producten, maar Amerikaanse klassiekers. Voor zijn omgang met sterren – koopwaar in menselijke vorm – geldt iets soortgelijks. Door serieel te herhalen, refereert Warhol zowel aan de inflatie van sterren als aan het feit dat Marilyn zich als een van de laatste échte sterren tegen die inflatie verzet. Dat verzet wordt door Warhols cartooneske simplificatie nog aangedikt. Zijn werk staat dus in het teken van de beeldinflatie, maar ook van de tegengestelde beweging,  die deze beelden een dwingende kracht verleent.

Een ander diptiek uit 1962, dat in tegenstelling tot het voornoemde in Brussel te zien is, bestaat uit twee gouden tondo’s waarvan er één een zwarte zeefdruk van Marilyns gezicht bevat – de andere is monochroom verguld. De verwijzing naar iconen overstijgt de evidente ironie: het gaat wel degelijk om de apotheose van Marilyn, die wordt opgenomen in het pantheon der tijdloze sterren. Warhols gebruik van monochrome pendanten bij veel van zijn doeken uit de jaren ’60 heeft net als de seriematige herhaling een dubbel effect. Enerzijds tonen de abstracte vlakken de relativiteit van Warhols iconografie aan: op de pendanten van de figuratieve schilderijen lijken de afbeeldingen immers te zijn weggevaagd, alsof van alle mediaruis uiteindelijk niets overblijft. Anderzijds verrijken ze de ‘banale’ beelden echter met de ‘sublieme’ connotaties van het abstract-expressionisme à la Barnett Newman. [21] Bij portretten van sterren als Marilyn Monroe en Liz Taylor wijzen de ‘lege’ vlakken ook op de abstraherende tendens die toch al in hun geënsceneerde uiterlijk zit en die Warhol benadrukt door contrasten aan te dikken en gesimplificeerde kleurvlakken te gebruiken. De Marilyns moeten het vaak hebben van erg felle en onnatuurlijke kleuren: de huid ziet er zelden gezond uit, mond en ogen zijn fluorescerende vlekken geworden.

In de vroege jaren ’70 maakte Warhol een reeks (soms enorme) portretten van Mao. Met zijn absolute macht en zijn enorme aura was Mao in die periode de ideale Warhol-ster, de reïncarnatie van Marilyn. Warhol schilderde hem voor de westerse markt in kitscherige, laat-impressionistische kleuren, wat Mao’s absolutistische sterrendom ondermijnde. Bovendien sprong Warhol nogal oneerbiedig met de Chinese leider om: net als veel van zijn beste mannenportretten (Marlon Brando, Elvis) zijn Warhols Maos seksueel ambigu. Door onder de zeefdruklaag met de voor deze periode karakteristieke losse toets oogschaduw en rode lippen te schilderen, transformeerde Warhol de grote voorzitter in een oude vrouw met teveel make-up: Mao als travestiet.

Drag queen als fetisj

Het is een soort media-ironie dat Warhol een filmster als Monroe haar apotheose als onwerkelijk teken juist in de schilderkunst (al is het een gemechaniseerde schilderkunst) liet beleven. Warhol, die voor zijn schilderijen als een ware connaisseur het optimale beeld van Monroe en Taylor uit talloze publiciteitsfoto’s selecteerde, verzamelde al sinds zijn kinderjaren foto’s van Hollywood-sterren. [22] Hij had zo een instinctieve kennis van wat de feministische filmtheorie in de jaren ’70 poneerde: vrouwen worden in de Hollywood-film zodanig geënsceneerd dat ze irreëel worden, niet als subject maar als teken verschijnen. In freudiaanse termen stelden feministische theoretici als Laura Mulvey dat de voor de mannelijke psyche bedreigende afwezigheid van de fallus wordt verdoezeld door het vrouwelijke lichaam als perfecte, smetteloze fetisj te ensceneren. [23] Als basis voor de analyse van de klassieke Hollywood-film is deze visie erg eenzijdig, maar Warhols portretten van vrouwelijke filmsterren participeren overduidelijk in een dergelijke fetisjistische houding.

Warhols sterrenfetisjisme was minder een zaak van de heteroseksuele blik dan van de smachtende identificatie met vrouwelijke iconen. Daarvoor vond Warhol trouwens bondgenoten in de drag queens, waarmee hij vooral in de vroege jaren ’70 veel omging. Travestieten zoals Candy Darling waren volgens Warhol “ambulatory archives of ideal moviestar womanhood”. [24] Travestie was voor Warhol nostalgie: “When they took the movie stars and stuck them in the kitchen, they weren’t stars any more
– they were just like you and me. Drag Queens are reminders that some stars still aren’t like you and me.” [25] De drag queens negeerden de inflatie van het sterrendom: ze wilden samenvallen met het door Hollywood gecreëerde ideaal van vrouwelijk schoon. Het is veelbetekenend dat Warhol drag queens de hoofdrollen liet spelen in de campy komedie Women in Revolt (1972), de film waarin hij afrekende met Valerie Solanas, de verwarde ultra-feministe die in 1968 een aanslag op hem pleegde. De organisatie waarvan Solanas oprichter en enig lid was heette SCUM, de afkorting van Society for Cutting up Men. Een werktitel van Women in Revolt luidde PIGS, wat stond voor ‘Politically Involved Girls’. [26] Met de drag queens aan zijn zijde en Hollywood als bondgenoot ging Warhol de strijd aan met het feminisme.

In Warhols werk gaat het dus om veel meer dan om de fascinatie voor roem. Portretten van sterren als Monroe en Taylor overdreven en versterkten het sterrenfetisjisme van Hollywood en maakten het daardoor ook inzichtelijker, en met ontspoorde katholieke meisjes zoals Edie Sedgwick en travestieten zoals Candy Darling als sterren vormde de Factory een tegen-Hollywood dat zowel conservatief als links-radicaal Amerika tegen de haren instreek. Begin jaren ’70 begon de filmtak van de Warhol-onderneming echter dood te bloeden. Het ‘nieuwe’ Hollywood nam thema’s zoals seks en drugs van de undergroundfilm over, zodat Warhols films plotseling een armoedige versie van het Hollywood-product leken en de interesse van het publiek dreigden te verliezen. Om Hollywood te kunnen evenaren moest je films maken met een professionele crew en betaalde acteurs, en daarvoor had je natuurlijk investeerders nodig. Die evolutie is de Warhol-filmfabriek uiteindelijk noodlottig geworden.

Integratie

Op het einde van de jaren ’70 ging Warhol oude motieven recyclen. Dit wordt vaak beschouwd als een teken van creatief verval, maar Warhols reprises functioneren ook als intelligente commentaar op (de invloed van) zijn eigen oeuvre. De twee in Brussel getoonde ‘negatieve’ Marilyns uit de Reversal Series zijn misschien nog geslaagder dan de ‘oorspronkelijke’ werken, die in vergelijking met deze spookachtige verschijningen nog vrij realistisch overkomen. Een werk als Big Retrospective Painting uit 1979 vat eerdere werken als Flowers, Marilyns (wederom in negatieve vorm), Mao-schilderijen, Cows, soepblikken en een auto-ongeluk uit de Disaster-serie in een friesachtige compositie samen. Zo wordt de hechte band van deze motieven met Warhols oeuvre expliciet gemaakt. Natuurlijk mocht Warhols zelfportret in dit fries niet ontbreken – met zijn eigen publieke persona, bepruikt en sfinksachtig, maakte hij van zichzelf immers een ster zoals de beeldende kunst er nog nooit een had gekend: een levende stripfiguur, zo herkenbaar als Mickey Mouse, tegelijkertijd een celebrity en de groteske parodie daarop. Warhol was als mediamythe zowel autonoom en mysterieus als heteronoom en oppervlakkig: men wist nooit of het om brutaal tentoongespreide oppervlakkigheid ging of om mysterieus gecamoufleerde gevoeligheid. Warhol probeerde juist de beide werelden elkaar te laten doordringen, tegelijkertijd auteur en producent te zijn of te spelen en beide identiteiten van elkaar te laten profiteren.

Dat deze onderneming niet gemakkelijk vol te houden viel, bleek in de jaren ’70 en ’80. Warhol gebruikte het blad Interview toen als middel om contact te leggen met de nieuwe sterren in de mode, de sport, de muziek en de film. Krampachtig bleef hij het gezelschap van deze lichtgewichtsterren opzoeken, hoewel ze meestal niet konden tippen aan de bioscoopidolen die hij in zijn kinderjaren had geadoreerd. Interview stond in het teken van een conspicuous consumption van sterretjes die meestal vrij snel weer in de anonimiteit verdwenen. In de jaren ’70 bleek Warhols werk bovendien aantrekkelijk als basis voor erg lucratieve society-portretten: tal van welgestelden wilden zich laten portretteren als de nieuwe Marilyn Monroe of Marlon Brando. Warhol was graag bereid ze allemaal te vereeuwigen – zijn medewerkers Fred Hughes en Bob Colacello konden nooit genoeg klanten aanslepen, want Warhol was er terecht of ten onrechte van overtuigd dat zijn expanderende onderneming niet kon overleven zonder de lucratieve portretten. Zijn ultieme verlangen was het om een opdracht in de wacht te slepen van een autocraat, die vervolgens in alle overheidsgebouwen van zijn land Warhol-portretten zou hangen. Met de Sjah van Perzië leek het even die kant op te gaan, tot de Iraanse revolutie een einde aan deze droom maakte. Ook Imelda Marcos kreeg avances. [27] Warhols infantiele verlangen naar de autocraat als opdrachtgever kan worden beschouwd als de pervertering van zijn heimwee naar de filmgoden. Van de ironische afstand die de Mao-portretten nog had gekenmerkt, was nu geen spoor meer te bekennen.

Intussen was ook de Factory ingrijpend veranderd. De Silver Factory van de jaren ’60 vormde met haar bevolking van marginale figuren een product van het contemporaine Amerika. Tegelijk was ze een monsterlijk Fremdkörper. Ze leek een bizarre enclave, maar via talloze kanalen was ze met het ‘echte’ Amerika verbonden. Warhol had een soort schaduwsamenleving gecreëerd, een groteske allegorie die verlangens en angsten zichtbaar maakte en ze tegelijkertijd in vormen goot die aantrekkelijk en verkoopbaar waren. De beelden van deze fabriek behoorden tot de uitdijende Amerikaanse beeldcultuur en vormden tegelijk allegorische reflecties óp deze beeldcultuur. Tendensen uit zowel de high art als de massacultuur dreven ze zo consequent door dat ze in hun tegendeel omsloegen. Deze productie voltrok zich echter in een wankele constellatie. Reeds vóór Valerie Solanas’ moordaanslag was duidelijk geworden dat de Factory als zoete inval voor allerlei randfiguren niet overeind kon blijven. De verhuizing naar een nieuw onderdak aan Union Square, enkele maanden voor de aanslag, moest de overgang naar een meer bedrijfsmatige en minder door amfetamine-excessen getekende Factory inluiden. Na de aanslag werden de veiligheidsmaatregelen uiteraard nog strenger.

In 1974 verbood Warhol telefonistes om de telefoon nog langer met ‘Factory’ op te nemen. Insiders noemden Warhols werkplaats voortaan ‘the office’, zonder hoofdletter. [28] In dit kantoor, dat vergeleken met de oude Factory ook een vesting was, mijmerde Warhol over de teruglopende contacten met ‘crazy people’, een contactverlies dat zijn productie nadelig had beïnvloed. [29] De ‘open’ Silver Factory van de jaren ’60, waar iedereen binnen en buiten kon wandelen, had de Amerikaanse samenleving een allegorie van zichzelf voorgehouden. Het meer gesloten kantoor van de jaren ’70 en ’80 paste steeds beter in een media- en kunstwereld die door de omwentelingen van de jaren ’60 op haar beurt meer op de Factory was gaan lijken.

Met Interview, de vele portretopdrachten en later met de televisieprogramma’s verloor Warhols werk zijn allegorische dimensie. Het werd geabsorbeerd door de beeldcultuur, die het alleen nog maar passief reflecteerde. In zijn ‘vrije’ schilderkunst wist Warhol die tendens echter herhaaldelijk te keren: er ontstonden nog diverse belangrijke reeksen. De popcultuur wordt daarin nadrukkelijker dan voorheen gelardeerd met kunsthistorische motieven, zoals in de stillevens van schedels (Skulls, 1976) en in de reeks naakten uit de late jaren ’70, waarin de wereld van de homoporno op perfide wijze aan het klassieke naakt wordt gekoppeld. Ook greep Warhol voortdurend terug naar zijn eigen werk, zowel naar de iconen van de jaren ’60 als naar motieven uit zijn commerciële werk van de jaren ’50, in de Diamond Dust Shoes uit 1980. Die oude bronnen geven dergelijke reeksen voor een belangrijk deel hun kracht: Warhol wordt meer nog dan ten tijde van de Marilyns een unzeitgemässe schilder, die actualiteit vindt in versleten vormen, die in ieder geval nog enig houvast bieden.

Toch is een flink deel van Warhols schilder- en prentkunst uit de jaren ’70 en ’80 niet meer dan mechanisch lopende-bandwerk. Om zijn uitdijende onderneming een stevig financieel draagvlak te geven, produceerde Warhol steeds meer schilderijen en prenten; hij zette ook regelrechte commerciële projecten op waarmee hij op professionele wijze doelgroepen bespeelde. Ironisch genoeg waren dat soms enorme flops: de Cats and Dogs-reeks voor dierenliefhebbers (1976) en de Athletes Series (1977) voor bewonderaars van grote sportlieden waren al te duidelijk plichtmatige exercities. [30] Sommige cynische calculaties deden het dan weer wel: de reeks schilderijen en prenten van ‘beroemde joden’ uit de vroege jaren ’80 was bijvoorbeeld een groot commercieel succes. Deze serie kwam niet voort uit enigerlei belangstelling voor de joodse geschiedenis of cultuur, maar was pure speculatie op de koopkracht van een groep aan wiens invloed en macht in de Amerikaanse samenleving Warhol bovenmenselijke proporties toeschreef. [31] Deze Warhol stond inderdaad op het punt ‘het concept van de autonomie van de kunst te vernietigen’. Het is te hopen dat dit niet de Warhol met de grootste actualiteitswaarde is.

Noten

[1] Andy Warhol: A Retrospective (tent. cat.), Museum of Modern Art, New York, 1989.

[2] The Warhol Look: Glamour, Style, Fashion (tent. cat.), The Andy Warhol Museum/Bulfinch Press, Pittsburgh/Boston/New York, 1997.

[3] Germano Celant, Andy Warhol: A Factory, in: Andy Warhol: A Factory (Nederlandse editie) (tent. cat.), Kunstmuseum Wolfsburg/Paleis voor Schone Kunsten/Solomon R. Guggenheim Museum, Wolfsburg, Brussel, New York, 1998/99, ongepagineerd.

[4] Caroline A. Jones, Machine in the Studio, The University of Chicago Press, Chicago/London, 1996, pp. 1-59.

[5] Caroline A. Jones, op. cit. (noot 4), pp. 189-267. Jones’ belangwekkende boek lijdt helaas onder haar krampachtige identificatie van postmodernisme met niet meer aan een studio gebonden kunstproductie (zoals bij Smithson).

[6] De inventaris in de tentoonstellingscatalogus Andy Warhol, Cinéma (Musée National d’Art Moderne/Éditions Carré, Parijs, 1990) bevat alleen de films waarbij Warhol zelf achter de camera stond.

[7] Bob Colacello, Holy Terror. Andy Warhol Close Up, Harper Collins, New York, 1990, p. 34.

[8] Andy Warhol en Pat Hackett, POPism. The Warhol ’60s, Harcourt Brace & Company, San Diego/New York/Londen, 1990 (1980), pp. 248-249.

[9] Caroline A. Jones, op. cit. (noot 4), p. 250.

[10] Bob Colacello, op. cit. (noot 7), p. 68.

[11] Andy Warhol en Pat Hackett, op. cit. (noot 8), pp. 248-249.

[12] Caroline A. Jones, op. cit. (noot 4), pp. 104 & 213.

[13] Caroline A. Jones, op. cit. (noot 4), p. 263 en Andy Warhol, The Andy Warhol Diaries, New York, Warner Books, 1989, p. 201.

[14] Pat Hackett, Introduction, in: Warhol, op. cit. (noot 13), p. xviii.

[15] Bob Colacello, op. cit. (noot 7), p. 142.

[16] Andy Warhol en Pat Hackett, op. cit. (noot 8), p. 40.

[17] Andy Warhol, The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again), Harcourt Brace Jovanovich, San Diego/New York/London, 1977 (1975), pp. 93-94.

[18] Deze foto staat als illustratie bij Laura Mulveys klassieke essay Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975) in: Brian Wallis (ed.), Art After Modernism: Rethinking Representation, The New Museum of Contemporary Art/David R. Godine, New York/Boston, 1984, p. 360.

[19] Andy Warhol en Pat Hackett, op. cit. (noot 8), p. 162.

[20] Andy Warhol en Pat Hackett, op. cit. (noot 8), p. 50.

[21] Hieruit komen de tegengestelde interpretaties voort van Kynaston McShine, Introduction in: op. cit. (noot 1), p. 17; en Benjamin H. D. Buchloh, Andy Warhol’s One-Dimensional Art: 1956-1966, in: ibidem, pp. 46-48.

[22] Zie het beeldmateriaal uit Warhols bezit in: op. cit. (noot 2), pp. 32-63.

[23] Zie Laura Mulvey, op. cit. (noot 18). Recentelijk heeft Mulvey met behulp van onder meer Warhols Marilyns het fetisjisme van de Hollywood-film vanuit de freudiaanse én de marxistische fetisjisme-theorie geanalyseerd: Some Thoughts on Theories of Fetishism in the Context of Contemporary Culture, in: October, nr. 65, summer 1993, pp. 3-20.

[24] Andy Warhol, op. cit. (noot 17), p. 54.

[25] Andy Warhol, op. cit. (noot 17), pp. 54-55.

[26] Bob Colacello, op. cit. (noot 7), p. 77.

[27] Bob Colacello, op. cit. (noot 7), o.a. pp. 270-292, 359-368. De vaak schaamteloos op geld beluste en amorele houding van de late Warhol lijkt me de voornaamste oorzaak voor de geringere waardering van het late werk, die Jones terecht constateert maar koppelt aan een homofobe reactie op het feit dat Warhol na de publiciteit rond de schietpartij zou zijn ‘geout’ als homoseksueel; Jones zelf merkt immers op dat homoseksualiteit in de jaren ’70 juist trendy en glamoureus werd. Caroline A. Jones, op. cit. (noot 4), pp. 248-263.

[28] Pat Hackett, op. cit. (noot 14), p. xii.

[29] Bob Colacello, op. cit. (noot 7), p. 68.

[30] Bob Colacello, op. cit. (noot 7), pp. 339-340.

[31] Bob Colacello, op. cit. (noot 7), p. 444.

Andy Warhol: A Factory loopt nog tot 19 september in het Paleis voor Schone Kunsten, Koningsstraat 10, 1000 Brussel, 02/507.84.66.

-Kijk. Bedenk eens of er volgens u een ‘zien’ bestaat, dat niet tot voorwerp heeft wat de andere ziensacten tot voorwerp hebben, maar dat wèl is: een zien van zichzelf en van de andere ziensacten, en meteen van het niet-zien; hoewel het een zien is, ziet het toch geen enkele kleur, maar wel zichzelf en de andere ziensacten. Bestaat zoiets, volgens u?

-Hemel, nee!

Plato, Charmides

Ce en quoi la conscience peut se retourner sur elle-même – se saisir, telle la Jeune Parque de Valéry, comme se voyant se voir – représente un escamotage.

Jacques Lacan, Séminaires, Livre XI

Sinds de al te expliciete dramatisering en psychologisering uit Dirk Braeckmans fotografie is geweken, wordt zijn werk almaar vaker formalistisch geïnterpreteerd. De zuigkracht van het formalisme is inderdaad enorm. En de ervaring leert dat elk ongeduldig verzet ertegen algauw vervalt in een naïef realisme of in een niet minder naïeve expressietheorie. Nochtans is de populaire versie van het formalisme, die Nietzsche reeds terloops formuleerde, onverdedigbaar. Voor de kunstenaar zou de vorm de werkelijke inhoud van het kunstwerk zijn. Kunst zou een spel met de vorm zijn dat omwille van zichzelf wordt gespeeld. De inhoud zou slechts dienst doen als alibi.

Dit soort formalisme, dat overigens niet uit te roeien is, is eigenlijk niet meer dan een burgerlijk estheticisme. Het zou er in de kunst om gaan zoveel mogelijk de esthetische – letterlijk: zintuiglijke registers van een medium – te bespelen.

De kunsttheorie van Clement Greenberg is als een strenge, ascetische versie van dit formalisme te beschouwen. Volgens Greenberg heeft elk medium een heel eigen esthetiek, dat wil zeggen een specifieke vorm van visualiteit, en is het de taak, ja zelfs de historische noodwendigheid van een medium deze visualiteit voor zichzelf te ontdekken. De schilderkunst bijvoorbeeld mag niet zomaar alle formele procédés gebruiken die ze in petto heeft maar moet zich beperken tot procédés die specifiek picturaal zijn.

Men kan Greenberg niet zomaar terzijde schuiven. Hij heeft ingezien dat de essentie van de moderne kunst haar ‘autoreferentialiteit’ is: het medium is meer dan een doorgeefluik voor een te representeren realiteit. Het heeft een eigen realiteit waarnaar het een transcendentaal onderzoek kan doen. Het medium stelt trouwens hoe dan ook naast datgene wat het medieert altijd ook zichzelf aan de orde. Met de moderne kunst wordt dit ‘aan de orde stellen’ expliciet. Het medium wil zijn eigen opake realiteit, die het altijd ‘overgeslagen’ heeft in dienst van de representatie, ophelderen.

Het probleem met Greenberg is evenwel dat hijzelf al te gauw dacht te weten wat een medium is. In het geval van de schilderkunst: een plat vlak met verf erop dat niet méér wil laten zien dan wat men ziet: een plat vlak met verf erop. De essentie van de schilderkunst zou zoiets zijn als een uitgezuiverd want illusieloos verschijnen, een verschijnen dat niets representeert buiten zichzelf: een verschijnen zonder schijn. De ware schilderkunst is dan de cultus van een serene zichtbaarheid, een zichtbaarheid die naar niets buiten zichzelf doet verlangen, zeker niet naar aanraken, grijpen, ruiken of smaken, ook niet naar het zien van méér dan wat men ziet. [1] Greenberg heeft dus het problematische karakter van de autoreferentialiteit toegedekt door deze meteen als een identiteit te poneren. Hiermee was meteen ook het probleem van de representatie aan de kant gezet. Dit leek nog slechts een probleem voor ‘lagere’ kunstvormen zoals film en fotografie.

Er is echter een formalisme denkbaar dat het probleem van de representatie niet uit de weg gaat. Volgens dit formalisme zou het in de kunst gaan om een transcendentaal onderzoek naar de specifieke manier waarop een medium dienst doet als medium, namelijk als bemiddelaar of doorgeefluik van wat we de werkelijkheid noemen, als vlies waarin die werkelijkheid zich afdrukt. Iedereen weet dat een foto de werkelijkheid in het algemeen op een heel andere manier aan ons doorgeeft dan een schilderij of een video. Elk medium heeft zijn eigen vorm van interpretatie, zijn eigen reconstructie van de werkelijkheid en dus onvermijdelijk zijn eigen vorm van illusiewerking. De ‘transcendentale’ schilder of fotograaf zou dan degene zijn die zich afvraagt: op welke manier doet een schilderij of een foto de werkelijkheid verschijnen? Wat richt een schilderij of een foto met de werkelijkheid aan?

De vraag blijft hier of het denkbaar is dat voor een kunstenaar het specifieke stukje realiteit dat onvermijdelijk altijd in beeld komt op zichzelf van geen belang is, dat het onderwerp, zoals men met betrekking tot het werk van Braeckman durft beweren, een louter voorwendsel kan zijn voor een onderzoek naar de formele structuur van de fotografische representatie. [2] Het is bekend dat dit motief van de neutralisering van het onderwerp, als waarborg voor de ‘autonomie van het beeld’, het modernistische motief par excellence is.

Het verlangen van het medium

We bevinden ons in een mijnenveld van valse opposities. Tegen het steeds terugkerende, tegenwoordig weer populaire vulgaire anti-formalisme moet men blijven inbrengen dat de idee dat in de kunst in ‘t algemeen en in de fotografie in het bijzonder het medium zelf de enige ‘boodschap’ is, niet zonder meer verkeerd is. Het probleem is alleen of men weet wat daarmee bedoeld wordt. Het probleem is eerst en vooral of men eigenlijk wel weet wat een medium is. Het formalisme, zeker dat van Greenberg, heeft namelijk de neiging het medium te reduceren tot een technisch dispositief, een dispositief dat het waarnemingsveld op een bepaalde manier herorganiseert. Maar een medium, zoals de fotografie, is ook een dispositief van het menselijke verlangen. De vraag is dan niet alleen: wat zijn de technische mogelijkheden en beperkingen van de fotografische representatie (in verband met de weergave van kleur, licht, diepte, beweging, enzovoort), maar ook: wat verlangt het medium? Hoe heeft het medium fotografie de structuur van het menselijke verlangen getekend? Hoe heeft sinds de vorige eeuw het verlangen, dat wil zeggen het menselijke tekort, in de fotografie verschillende geijkte bevredigings- of frustratievormen gevonden? Welke fantasma’s (van toeëigening en overweldiging, doordringing en distantiëring, vitalisering en bevriezing, enzovoort) zijn met het medium fotografie, als gemakkelijk hanteerbare, ‘democratische’ representatietechniek, verbonden? [3]

Men zou hierover in klinische termen kunnen spreken. We weten dat het fotografische dispositief bijvoorbeeld dwangneurotische effecten heeft. De schijnbare ‘neutraliteit’ of ‘objectiviteit’ van het medium maakt het algauw tot een dispositief dat gedreven wordt door de angst dat iets aan het dispositief zal ontsnappen: obsessie met registratie en ordening, obsessie met informatie, documentering, catalogisering, systematisering, hiërarchisering van de verschijnende werkelijkheid. Anderzijds wordt de fotografie, door de mogelijkheid die ze biedt om er in elke situatie als de kippen bij te zijn, het domein van een hysterisch verlangen: de schreeuw om ‘echtheid’, ‘authenticiteit’, ‘intensiteit’, de eis dat het beeld mij tot in het hart van het geregistreerde gebeuren zou leiden. Het beeld moet mij vervullen. We want the real thing and we want it now. De hele ‘human interest’-business, die sinds lang de sector van de informatie van binnenuit uitholt, cultiveert die hysterie.

Het obsessieve verlangen naar volstrekt neutrale informatie en de hysterische eis ‘warmte’ in de informatie te blazen, de informatie te ‘personaliseren’, gaan hand in hand. Beide berusten op een weigering om over het aangewende dispositief te reflecteren, en dus onvermijdelijk ook over het tekort dat elk dispositief heimelijk aandrijft. De perversie, die zich uiteraard ook meester kan maken van het dispositief, mag worden beschouwd als een principiële ontkenning van dit tekort. ‘Pervers’ is alle fotografie die, overigens zonder daarom expliciet seksueel te zijn, alles cultiveert wat excentriek is. Een vreemde trek, een bizar, extreem smakeloos kledingstuk of attribuut of zelfs een uitzichtloze en marginale situatie bespelen bij de toeschouwer het fantasma van een ongekend genot dat voorbij zijn al te burgerlijk plezier ligt.

De formalist die stelt dat het in de kunst gaat om een reflectie van het medium over zichzelf, heeft dus overschot van gelijk, als hij maar weet dat het medium een verlangensdispositief is dat historisch gelaagd is. Het medium dat de kunstenaar in handen krijgt, heeft zijn geschiedenis, of beter zijn geschiedenissen, die onvermijdelijk steeds ‘ziektegeschiedenissen’ zijn. Iedereen die een foto maakt, draagt dit op zijn unieke manier met zich mee.

Daarbij komt dat een medium, in tegenstelling tot wat Greenberg stelde, nooit puur is. Zo zijn schilderkunst en fotografie niet zomaar totaal verschillende media die elk hun eigen geschiedenis en interne logica hebben. Ze zijn wezenlijk door elkaar gecontamineerd. Alles wijst erop dat de door film en fotografie teweeggebrachte mutatie in de perceptie van de realiteit en in het verlangen de realiteit naderbij te brengen van in den beginne de evolutie in de schilderkunst wezenlijk heeft beïnvloed. En de evolutie van de fotografie is ondenkbaar zonder haar complexe verhouding (van afstoting en imitatie) tot de schilderkunst. In die zin is geen enkel medium ooit zomaar zichzelf. Het is een verlangensdispositief dat overgedetermineerd is.

De ‘transcendentale’ fotograaf zou dan degene zijn die dit ‘weet’, die ‘weet’ dat zijn eigenste verlangen verstrikt zit in het historisch gegroeide verlangen van een altijd onzuiver dispositief en die ‘weet’ dat men daar niet uitkomt – dat het eerder zaak is om er met een zekere luciditeit in te komen, om het verlangen van het dispositief op het spoor te komen. Pas binnen dit ‘objectief’ verlangen, dat willens nillens het zijne is, kan de fotograaf een eigen positie proberen in te nemen.

Dirk Braeckman formuleert de passie van de transcendentale fotograaf als volgt: “Het gaat me juist om het aftasten en bespelen van zekere fotografische condities, het kader, de vluchtigheid van een kleinbeeldopname, de schriftuur van zwart-wit of kleur, de onscherpte, het licht”. [4] Het gaat dus om de elementaire condities van een bepaald fotografisch dispositief. Maar Braeckman heeft het voorzichtig over ‘aftasten en bespelen’, waarmee hij suggereert dat deze condities, vanwege hun historische gelaagdheid en overgedetermineerdheid, uiteindelijk onvatbaar, onobjectiveerbaar blijven. De werking van het medium ontsnapt aan de meest onderlegde fotograaf. En Braeckman vindt dat maar goed ook. Hij vervolgt: “Ik wil dat ze [deze fotografische condities] me blijven verrassen, dat ze nooit vanzelfsprekend worden”. De kadrering, de kleinbeeldopname, de zwart-wit-tonen, als formele voorwaarden van de beeldvorming, kunnen nooit zuiver tot thema van het beeld gemaakt worden. Deze ‘condities’ moeten telkens opnieuw op een unieke manier gebeuren. Het aftasten en bespelen van de condities, de reflectie over de structuur van het medium, vormen nu eenmaal geen kenproces dat steeds meer zijn ‘thema’ in kaart brengt. Wat onderzocht wordt, moet blijven verrassen.

Er is dus sprake van een paradox. Heel zeker is er bij Braeckman het transcendentale, ‘formalistische’ verlangen om met elke foto de vinger te leggen op wat dat eigenaardige dispositief ‘fotografie’ eigenlijk is. Vanuit een argwaan tegen het naïeve verlangen van het dispositief – tegen zijn representatiewoede, tegen zijn al te blind oscilleren tussen informatiehonger en zucht naar intensiteit – wil hij de werking ervan bevatten en dus in zekere zin lamleggen. Maar er is bij hem ook een tegengesteld verlangen, namelijk dat de fotografie een gebeuren zou blijven: iets dat hem overvalt, verrast, iets dat ondanks hemzelf, in een zekere ‘onschuld’, gebeurt.

Braeckman wil dus weten wat fotografie is én hij wil het ook niet weten. Hij wil de fotografie te vlug af zijn én hij wil dat de fotografie hem te vlug af is. Hij wil als het ware dat de ‘transcendentale foto’ die hij zoekt ook mislukt, omdat hij noodzakelijk moet mislukken, omdat er geen foto bestaat van de fotografie, een foto van de ‘grafie’ die eigen is aan de fotografie, een foto die de fotografie op haar eigen fundamentele condities, haar essentie zou dichtplooien en dus volledig ‘autonoom’ of ‘autoreferentieel’ zou zijn, een foto, kortom, die zich zou hebben ontdaan van de ballast van het onderwerp.

Formalisme en evenement

De fundamentele condities van het dispositief ontsnappen de kunstenaar omdat ze verzadigd zijn van verlangen. En er is nu eenmaal geen verlangen zonder een geraaktheid of aangedaanheid door een object, zonder een gegrepenheid die voorafgaat aan elk grijpen. Als het dispositief een min of meer stabiele structuur aanneemt, als het een ‘efficiënte’ representatiestrategie heeft gevonden, dan is dit steeds omdat het tot een ‘minnelijke schikking’ is gekomen met deze gegrepenheid die als zodanig onrepresenteerbaar blijft. Het object dat ons raakt, behoudt een zekere onbestemdheid. Was het omlijnbaar, definieerbaar, situeerbaar, dan zou het ons niet raken. Rond deze onobjectiveerbare objectititeit draait trouwens alle moderne kunst.

Daarom: een zekere distantiëring tegenover het onderwerp of het thema die zo eigen is aan alle moderne kunst, en dus een ‘formalistische’ neiging om het medium op zichzelf terug te doen plooien, wordt nooit primair gemotiveerd door een formalistische interesse in het medium zelf, maar juist door het verlangen iets te laten verschijnen dat werkelijker is dan werkelijk: een object dat te dicht op de huid zit om nog als ‘onderwerp’ thematiseerbaar te zijn.

Dit stelt Greenbergs purisme in een ander daglicht. Zijn exclusieve aandacht voor de structuur van het medium impliceert een verdringing van het object, een verdringing die gemotiveerd wordt door de angst voor de onbeheersbare andersheid van het object. Greenbergs verlichte, streng-modernistische eis het medium transparant te maken, zich ‘over te geven’ aan de dwingende ‘conventie’ van het medium, valt samen met de meer obscure eis zich aan zijn radicale opaakheid over te geven. De overwinnning is slechts mogelijk door een onderwerping. [5]

Het formalistische discours bevat een verdrongen kern en slaat niet toevallig vaak om in een spiritualistisch discours. Het zou in de moderne kunst uiteindelijk om ‘iets onzichtbaars’ gaan: de ‘idee’, de ‘gedachte’ of, erger nog, het ‘concept’, allemaal idealistische begrippen die verdonkeremanen dat het steeds gaat om een ‘materiële’ getroffenheid door een object dat zich in dit ‘treffen’ meteen terugtrekt. Het spiritualistische jargon dat zich vaak rond de moderne kunst ontspint, niet in de laatste plaats gestimuleerd door de kunstenaars zelf, verbergt dat de kunst gefascineerd is door de traumatische evenementialiteit van een treffen die op geen enkele manier kan worden geschematiseerd. De kunst wil vooral deze quasi-lege evenementialiteit serieus nemen, een evenementialiteit waarvoor niet langer een (voor)beeld, een icoon, een allegorie, een sjabloon of een verhaal voorradig is.

Zo zou de kunst trouw zijn aan de essentie van de moderniteit. Deze essentie bestaat erin dat er geen geprivilegieerde voorstelling is die een ultieme betekenis verschaft aan het onbegrijpelijke overgeleverd zijn van de mens aan de evenementialiteit van zijn sterfelijk bestaan. [6] Elke voorstelling met die pretentie is vals, vervalt bij voorbaat tot kitsch. Wat de mens werkelijk raakt, de kern van wat hij ‘ervaring’ noemt, ontglipt hem. Daarom zijn Nietzsches maxime (“Iedereen is zichzelf het verst”) en Heideggers grondstelling (“Het meest nabije is het meest verre”) dé parolen van het moderne bewustzijn, een bewustzijn dat ook steeds zijn eigen limiet betreft.

Het gaat er niet slechts om dat er iets onvoorstelbaars aan de ervaring is. Het gaat om een primaire deficiëntie in de ervaring zelf. De evenementialiteit die van de ervaring een ervaring maakt, opent een tekort in het hart van de ervaring, en het discours over de onmogelijkheid van de voorstelling – zoals een flink deel van het hedendaagse discours over het Kantiaanse ‘sublieme’ – functioneert nog al te zeer als een idealistische dekmantel die dit tekort verhult. Het gaat om een tekort dat maakt dat de ervaring nooit aan zichzelf toekomt en hierdoor vanuit zichzelf haar representatie noodzakelijk oproept. Vandaar dat de mens wel prothesen, ‘media’ genoemd, moet uitvinden. Zij vinden hun oorsprong in het verlangen om aan het tekort in de ervaring tegemoet te komen maar kunnen anderzijds alleen maar dit tekort herhalen.

Er zullen altijd pragmatici en ‘communicatiedeskundigen’ genoeg zijn om ons te vertellen dat een medium een instrument is om ervaringen over te brengen. Dat het medium altijd weer de neiging heeft zich in zijn eigen machinaties te verliezen, zélf de enige boodschap te zijn die het overbrengt, is voor hen niet meer dan een spijtige aberratie die in principe kan worden vermeden. Begrijpt men evenwel het medium als een supplementaire structuur die wordt uitgelokt door een deficiëntie in de ervaring zelf, begrijpt men – op de limiet van het begrip – dat de ervaring, gemotiveerd door haar eigen tekort, zich altijd vanuit zichzelf in een uitwendige drager inschrijft (in een blad, een doek, een scherm,…), dan is het niet toevallig meer dat het medium ertoe neigt zijn boodschap te vergeten en ‘doelloos’ met zichzelf bezig te zijn. Het medium gaat immers terug op een vergeten, een leegte die zich reeds in de ervaring zelf heeft geopend.

Uiteraard functioneert het medium slechts als medium in zoverre het de leegte van het vergeten vergeet. Zijn verlangen bestaat erin de ervaring alsnog in haar volheid te representeren, of beter: alsnog te realiseren. Het vergeten toont zich dan ook nergens, tenzij in de omstandigheid dat het medium, naast het feit dat het altijd wel iets te melden heeft, onvermijdelijk altijd ook ‘niets’, namelijk zichzelf, meedeelt.

Hoezeer het medium ook die indruk kan wekken, bijvoorbeeld door zijn informatief gehalte of zijn expressiviteit op te voeren, het slaagt er nooit helemaal in zichzelf, zijn eigen supplementariteit, uit te wissen. Het kan maar iets overbrengen door meteen ook zichzelf, de strategie van zijn mediëring, over te brengen. Er bestaat dan ook geen ‘onschuldige’, volledig spontane pragmatiek of instrumentaliteit van het medium. Er bestaat geen niveau waarop het medium ‘simpelweg’ spreekt waarover het spreekt. Springend over de leegte waarvan het een symptoom is, plooit het medium zich altijd al op zichzelf terug. Pas in deze plooi, die niets voorstelt, ‘bekent’ het dat er iets is dat aan zijn voorstellingsstrategieën ontsnapt, dat er iets in het gemedieerde onderwerp sluimert dat niet tot onderwerp te maken is. De plooi ‘refereert’ aan een niet in beeld te brengen, want in zichzelf verdeelde evenementialiteit.

Maar als elk medium sowieso ‘autoreferentieel’ is, wat is het dan dat een medium tot ‘kunst’ maakt? We hakken hier best samen met Derrida de knoop door: wanneer een medium zich affirmatief in deze plooi engageert, wanneer het weerstand biedt aan de radicale uitwissing van de plooi. [7] Anders gezegd: de kunst dringt de condities van het medium, die de transparantie van de representatie zowel mogelijk maken als verstoren, niet naar de achtergrond, maar beaamt ze. Zij is als het ware niet bang van het formalisme waar elk medium hoe dan ook toe neigt. Maar wat zou zo’n beaming kunnen betekenen?

Het werk van Dirk Braeckman blijkt tegelijkertijd doordrongen van het transcendentale verlangen om de representatiestrategieën van het dispositief op hun werking te betrappen, én van de wetenschap dat dit ‘betrappen’ niet kan worden gethematiseerd. De plooi is een gebeuren dat zich wezenlijk onopvallend voltrekt. Het ‘beamen’ van de plooi kan strikt genomen dan ook geen zaak zijn van een bewuste intentie. De plooi is niet iets dat men zomaar kan willen, maar is eerst en vooral een fataliteit die aan elke bewuste autoreflectie, zij het van de kunstenaar of van de toeschouwer, voorafgaat. Elke poging deze plooi in kaart te brengen, bijvoorbeeld door een verdubbeling (een foto van een foto bijvoorbeeld) of een ‘vervreemdingseffect’ (onderbreking door zelfcommentaar), verdoezelt de onachterhaalbare voorafgaandelijkheid van deze plooi. De plooi, de geste waarmee de representatie haar eigen beweging representeert, ontsnapt aan het veld van de representatie
– zij het nooit zonder een spoor achter te laten.

Zoals gezegd is de vergissing van een bepaald formalisme van Greenbergiaanse signatuur gelegen in het geloof dat de autoreferentialiteit van het medium kan worden uitgepuurd tot een transparante identiteit van het medium met zichzelf. Het is het ideaal van een medium dat zichzelf helemaal niet meer wegsteekt ten gunste van de representatie, maar zijn formele structuur open en bloot op tafel legt: een schilderij dat de voorwaarden van de picturale voorstelling volledig binnen de voorstelling zelf zou hebben getrokken. Zo’n transparantie is voor Greenberg mogelijk omdat de structuur van het medium niet meer is dan een pure, ‘platte’ zichtbaarheid. Het ideale schilderij is dan het schilderij dat voor zijn platheid uitkomt, een schilderij waarin elke spanning tussen figuur en achtergrond, tussen centrum en marge, tussen het onderwerp en de geste van zijn representatie opgeheven zou zijn.

Maar misschien is er juist altijd autoreferentialiteit in het spel omdat men nooit ziet wat men ziet en daarom altijd nog verlangt te zien. Misschien is de zichtbaarheid zelf van het geziene iets dat al het zichtbare te buiten gaat. De kunst zou dan worden gedreven door het verlangen het evenement zelf van de zichtbaarwording ‘zichtbaar’ te maken. Dit evenement is dat van een zien dat een geraakt-worden is. Het kan slechts ‘verschijnen’ als een breuk in het veld van het zichtbare, een breuk die er de artistieke geste van de zichtbaarmaking toe dwingt zich reeds in zichzelf te hernemen.

Een dimensieloze diepte

Om terug te keren naar Braeckman. De formele procédés waarmee hij systematisch de fotografische condities ‘aftast en bespeelt’, neutraliseren niet boudweg het onderwerp ten gunste van de creatie van een ‘autonoom beeld’. Hij wil de foto iets doen openbaren dat voorbij het onderwerp ligt en toch ook niet iets anders is: het vervliedende evenement van zijn zichtbaarwording.

Braeckmans onderwerpen zijn ruimtes. Dit is op zich al dubieus. Wezenlijk aan een ruimte is immers dat zij ons raakt op een wijze die aan onze aandacht ontsnapt. Een ruimte tot onderwerp van expliciete aandacht maken, bijvoorbeeld door een totaalbeeld, impliceert steeds een aanslag op de ruimtelijkheid van die ruimte. Maar het is anderzijds te gemakkelijk om te zeggen dat een ruimte iets is waarin men opgenomen is. Zeker Braeckmans foto’s getuigen van een ervaring waarbij men door een ruimte wordt genomen zonder erdoor te worden opgenomen. Zijn ruimtes hebben iets opslorpends, iets van een bijna obscene tastbaarheid, maar zij omgeven niet. Ze zijn niet uitnodigend. Ze weren de toeschouwer eerder af. Ze blijven tegenover hem staan.

Deze indruk van ondoordringbaarheid, van ongastvrijheid van de ruimte wordt soms gewekt door de onscherpte van de foto, maar vooral door de systematische korreligheid van het beeldvlak, het resultaat van de vergroting van de kleinbeeldopname. Deze korreligheid heeft het effect van een grauwgrijze waas die alles bedekt en details en contrasten neutraliseert. De distantie die dit tegenover het onderwerp schept, is evenwel complex en paradoxaal. Hoewel het gegeven aan herkenbaarheid inboet, gaat het niet zonder meer om een neutralisering of abstrahering. De waas die over het beeld hangt, brengt het gegevene ook op een vreemde manier meer nabij. Deze nabijheid heeft iets verstikkends. De waas, die alles egaliseert, maakt het beeld niet lichter, atmosferischer, verleidelijker maar eerder massiever. We krijgen alles in één keer te zien. De hele foto is reeds samengesmolten tot één beeldblok vóór we ertoe komen het beeld rustig af te tasten, een visuele rondreis in het beeld te maken. Braeckmans foto’s nodigen op geen enkele manier uit zich te verlustigen in wat er zoal te zien is, en zijn in die zin ‘onfotografisch’.

Een ander procédé waarmee Braeckman de toegang tot de ruimte als het ware blokkeert, bestaat erin dat hij haar juist niet vanuit een speciale hoek fotografeert maar frontaal, zodat alle elementen zich naast elkaar, ongeveer op dezelfde afstand van de toeschouwer lijken te bevinden. Deze frontaliteit wekt de indruk van objectiviteit, neutraliteit, onbetrokkenheid, van desinteresse in de diepte en de meerdimensionaliteit van objecten en hun verhouding tot elkaar in de ruimte. Samen met de onscherpte en de korreligheid van het beeld leidt deze frontaliteit tot een zekere afplatting van het beeldvlak.

Het is vreemd, maar zeker niet onbegrijpelijk, wanneer men, uit angst om in een psychologiserende of sociologiserende interpretatie te vervallen, deze afplatting als een modernistische strategie interpreteert. De frontale opname zou, zoals de korreligheid van het beeldvlak, een procédé zijn waarmee Braeckman de ruimte van haar ruimtelijkheid ontdoet. De gefotografeerde ruimte zou slechts een voorwendsel zijn voor een concentratie op het fotografische vlak. [8] Maar hoe zich de toeschouwer voor te stellen die de frontale, ‘platte’ verschijning van objecten percipieert als de platheid van het fotografische oppervlak? Zo’n abstracte perceptie zou een bovenmenselijke ascese vergen. Men kan hier slechts denken aan de blik van een soort onverschillige god, die van elke aangedaanheid door het geziene zou zijn verlost en slechts de ‘huid’ van de foto zou zien. De soevereine blik van deze god is het fantasma dat voor een groot deel het modernistische discours over kunst heeft bepaald.

De onscherpte, de korrel en de frontale opname maken inderdaad dat de objecten moeilijker in een ruimte situeerbaar zijn. Hun nabijheid en afstand tot elkaar en tot de toeschouwer worden onbestemder. Dit schept afstand. Maar deze afstand neutraliseert de diepte van de ruimte niet. Misschien is een zekere verplatting van het beeld eerder een voorwendsel voor de suggestie van een diepte die niet meer perspectivisch is. De afstand die wordt geschapen, is een dimensieloze afstand die net zo goed een nabijheid is. Omdat ze niet perspectivisch situeerbaar, niet meetbaar is, is deze nabijheid ontwapenend, absoluut. Ze legt autoritair beslag op de blik, zet hem vast, frustreert bij voorbaat elke poging om zich binnen een ruimte van vergelijkbare afstanden en nabijheden te oriënteren.

De verplatting van het beeld doet de dingen niet oplossen in hun formele, fotografische behandeling, maar blijft een verschijningsvorm van de ruimte zelf. Ze verleent de ruimte een weerbarstige, ondoordringbare zelfstandigheid. Ze weeft alles samen tot een compact geheel dat, hoe desolaat en schaars bemeubeld ook, van een verpletterende ‘volheid’ is: de volheid, niet van dit of dat ding, maar de volheid van een aanwezigheid die overal rondspookt maar zich nergens incarneert. Deze aanwezigheid laat zich overzien noch onderverdelen. Van deze aanwezigheid kan men slechts zeggen dat ze daar is: onzichtbaar en tegelijk van een al te grote, haast obscene nabijheid.

Ook Braeckmans verdubbelingen (foto’s van foto’s of van schilderijen of zelfs van een foto van een schilderij) werken niet als een vervreemdingseffect dat onze afstand tot het onderwerp nog vergroot door ons bewust te maken van het manipulerende karakter van de representatie. Zo’n verdubbeling doet de toeschouwer inderdaad beseffen dat zijn poging naar diepte te zoeken ijdel is, maar vergroot tegelijk het gevoel voor een andere diepte die aanzuigt door haar onbepaaldheid.

Oefeningen in onbetekenendheid

Opvallend bij Braeckman is het fragmenterende van de kadrering. Braeckman zet de onverbiddelijkheid van het fotografische dispositief in de verf: dit wel, en vooral, dit niet. De kadrering lijkt vooral een negatieve geste. Ze snijdt eerder weg dan dat ze focust. Ook al is het gezichtsveld soms behoorlijk breed, men voelt altijd de randen van de foto. Het beeld geeft altijd de indruk te smal te zijn, pijnlijk afgemeten. Die snijdende kadrering komt extra-arbitrair over omdat er niets aan het geselecteerde is dat aanspraak kan maken op enige speciale aandacht of fascinatie, zelfs niet de banaliteit of de smakeloosheid ervan, die nooit naar het bizarre neigen. Wat op de foto mocht komen, dankt dat voorrecht duidelijk niet aan zichzelf. De gordijnen, tapijten, zetels, vensters zijn vaak respectloos afgesneden, waardoor het beeld niet aaneensluit tot een in zichzelf besloten stilleven. Maar ondanks deze onsamenhangendheid en onbetekenendheid van wat te zien is, verkrijgt het beeld door zijn smalheid een obsederende zuigkracht die in combinatie met de ondoordringbare frontaliteit van het getoonde tot een impasse in het kijken leidt.

Maar als er ons op zo’n dwingende manier bijna-niets wordt getoond – als er ondanks zoveel onbetekenendheid toch zo gedecideerd, zo hard, voor déze bank, dít deel van een gordijn of zetel werd gekozen, wijst alles erop dat ze functioneren als een soort dekherinneringen (Freud): herinneringen die een andere moeten afdekken, herinneringen die draaien rond een uitgeveegde herinnering.

Het lijkt wel alsof er in Braeckmans wereld alleen maar van die troosteloze, met elkaar in onbetekenendheid wedijverende dekherinneringen zijn, alsof alles voor altijd bedekt zal blijven omdat het dat sinds altijd was. Van een kamer die men helemaal ziet, zijn de troosteloze saaiheid en onbetekenendheid begrensd want overzichtelijk. Ziet men enkel een uitsnijding, bijvoorbeeld van een hotel- of huurkamer, een lifthal of douchecel, dan krijgt men gauw het gevoel dat de onbetekenendheid van wat men ziet zich misschien wel over de hele wereld uitstrekt, dat er nergens in het universum een open venster is, dat het hele universum bestaat uit kamers, hallen, liften, douchecellen die allemaal zo goed en zo kwaad als het kan, zijn bepleisterd, bekalkt, behangen, afgeplakt, dichtgetimmerd, zodat de ‘privacy’ is verzekerd, zodat alles wat er gebeurt zodanig gebeurt dat het tegelijk is alsof het ook niet gebeurt, omdat wat gebeurt geen enkele straling, geen enkele actieradius heeft, omdat elk gebeuren meteen zonder weergalm verzinkt in deze gordijnen, tapijten, matrassen, met stof beklede of betegelde wanden, deuren van geperst karton, vensters van mat glas, waarin het (on)gebeurde slechts als een onzichtbaar virus voortleeft. [9]

De heel vage, onderhuidse paranoia die ons bij het zien van Braeckmans foto’s bekruipt, is volledig tegengesteld aan de Hitch-cockiaanse paranoia. Bij Hitchcock suggereert de smalte van het beeld een onzichtbare dreiging van buiten. Bij Braeckman is er de vage verontrusting dat buiten de nauwe grenzen van het beeld… alles hetzelfde is, dat er buiten deze geplaveide, betegelde, behangen wereld niets is, dat niets van wat gebeurt niet kan worden gesmoord en geruisloos opgenomen in de zinloze ornamen-tiek van een tapijt of een gordijn waarnaar men half bewusteloos van verveling zit te staren. [10]

Dirk Lauwaert had het reeds over een strategie van demping. [11] Braeckman dempt het beeld door een grauwgrijze waas, door een frontaliteit die het beeld ‘oppervlakkig’ maakt en door een fragmentering die iets gecalculeerd achteloos heeft. Deze demping is niet zomaar een fotografische stunt waarbij het onderwerp slechts als neutraal voorwendsel dient voor de creatie van een in zichzelf gesloten beeld. Neutrale onderwerpen bestaan niet. De keuze voor douchecellen, hotelkamers, huurkamers, inkomhallen, liften, gangen, en meer bepaald voor gordijnen, zetels, beklede muren, valse plafonds, matrassen, dekens, betegelingen, matglazen vensters en deuren is allesbehalve neutraal. Ze laten voelen – maar het gaat meer om een haast gevoelloze fascinatie – dat de demping, de bedekking, de afsluiting, de verheimelijking, de smoring ons levenselement is. Braeckmans formele dempingsprocédés versterken deze suggestie. De haarfijne waas die de korrelige zwart-wit-fotografie over het beeld als zodanig legt, heeft niet alleen een metaforisch verband met de ‘bedekte’ atmosfeer van de ruimtes, maar ook een heel direct-visuele: de fotografische waas ligt als een aslaag over de getoonde interieurs. [12]

Als ‘levenselement’ is de demping net zo goed ons ‘doodselement’. Het is een element waarin we slechts leven omdat we tol betaald hebben aan de dood. Dit dode leven, dit leven waarvan Adorno ooit zei dat het niet leeft, is wellicht het eigenlijke onderwerp, voorbij elk onderwerp, van Braeckmans foto’s. Het kan nooit eenvoudig een onderwerp van de fotografie worden omdat het een element is dat de fotografie zelf meer dan welk ander medium ook beheerst. De fotografie is hét dispositief waarin het dode, het verstarde zich aankondigt in het verlangen het leven in zijn levendigheid zelf te betrappen. Het gaat Braeckman om deze dood die in het fotografische verlangen aan het werk is, een dood die overigens overal in het spel is waar het leven zichzelf wil vatten, bij zichzelf wil stilstaan. Overal waar het leven aan zijn eigen beweging wil raken, heeft het zichzelf reeds achtergelaten, wordt het zijn eigen restant, maar meteen ook zijn eigen belofte. Dit levend-dood misvatten en hernemen van zichzelf, dat in de media zo’n monsterachtige gestalte heeft aangenomen, behoort tot het leven zelf.

Met de waas die hij over het beeld trekt, zijn verplatting, zijn nogal wrede fragmentering – met al deze procédés rouwt Braeckman om de ruimte als om een nabijheid die eeuwig op afstand blijft, een nabijheid die juist daarom zo drukkend is omdat ze onaanwijsbaar, leeg is. Slechts schijnbaar drukt Braeckman de ruimte plat. Hij wil slechts trouw zijn aan een extreem gedempte, matte ervaring, grenzend aan ervaringloosheid, van ruimtes waar men onoplettend doorheen stapt, ruimtes die iets onbetredens blijven behouden ook al stapt men er nog zoveel doorheen.

Moderne hotelkamers zijn in die zin de ruimtes bij uitstek. Ze vragen niet om aandacht. Ze bevatten het nodige. Het zijn ruimtes waar men, zodra men er is binnengekomen, naar de televisie stapt om eruit te verdwijnen. Ze worden met de grootste achteloosheid, verstrooidheid, onverschilligheid gebruikt en verbruikt. Men is ze reeds vergeten als men er nog verblijft. Dit is misschien de reden waarom Braeckman, naar eigen zeggen, fotografeert “van waar hij staat of zit”. Het is alsof hij met deze berekende nonchalance een onmogelijke beweging wil maken, namelijk bewust terugkomen op de achteloosheid, de wezenloze terloopsheid waarmee hij een ruimte aandoet en vooral: erdoor wordt aangedaan.

Terugkomen op het onbetekenende zonder er kost wat kost betekenis aan te willen geven, zonder sentimenteel de waarde te willen tonen van datgene waar niemand ooit acht op slaat, zonder nostalgisch of zelfs maar mysterieus te willen doen over iets wat er nooit is geweest: het onbetekenende in zijn onbetekenendheid vasthouden, in zijn fatale gedemptheid, matheid, levenloosheid – getuigen van datgene wat men zelfs zelf niet heeft ervaren… Het is een vreemde, maar – wellicht sinds Manet – voor de kunst essentiële passie.

Reflexiviteit van een vlek

Er is bij Braeckman een zekere simulatie van een argeloos amateurisme. De frontale opname geeft het beeld iets ongeïnspireerds, de onscherpte is die van de klungelende amateur, de fragmentering is die van de eenvoudige ziel die op een deel inzoomt zonder een levendige suggestie van het geheel te kunnen geven. Maar de koketterie van het snapshot, van de bad photography, is Braeckman volledig vreemd. Hij fetisjiseert de vlugheid en argeloosheid niet die altijd aan de fotografische act kleeft. Zijn houding is complex. Zo getuigt de lichtvlek van de flash op sommige van zijn foto’s van een soort quasi-argeloosheid, van een argeloosheid die als het ware zichzelf reflecteert. In deze lichtvlek zet de fotografische act zichzelf te kijk. De flits toont zich als een krachteloze operatie, als een moment waarop de belichting zichzelf tenietdoet. Op de plaats van de lichtvlek maakt het dispositief immers onzichtbaar wat het belicht. Als het ware vastlopend in zijn eigen geste, wordt het tot een obscene parodie van zichzelf. De uiteindelijke vergeefsheid van elke belichting wordt voelbaar, en dus de weerbarstigheid, de onzichtbaarheid van het gegeven.

De glinstering, kleverig want bewegingloos, van de flits op een bank, een tafelpoot, het schilderij van een berg, een matglazen venster, is als een zieke plek in het beeld. Waar het zich in zijn grootste intensiteit wil realiseren, vertoont het beeld een soort brandgat. Op deze plek doet het licht nu net niet wat het moet doen: zichzelf onzichtbaar maken, zich ongezien over het oppervlak van de objecten spreiden en het zachtjes doordringen. Het licht implodeert. Het valt dood tegen het onderwerp als tegen een muur en blijft erop liggen, als een verpletterd oog, een dode, in de starheid van de foto opgesloten schittering.

Zoals het hele dispositief uiteraard slechts kan werken naarmate het zijn werking uitwist, zo brengt de flits het gegeven pas tot schijnen – schenkt hij het een ‘aura’ – als hijzelf onzichtbaar blijft. Wordt het flitslicht zichtbaar, dan toont het schijnen, het verschijnen zich – waardoor het mislukt, in zichzelf dichtvalt. Het spoor van de flash is in die zin allesbehalve een ‘wilde’ toets die ‘expressie’ verleent aan de koele anonimiteit van de foto. Het is eerder het toppunt van uitdrukkingsloosheid, volgens Benjamin de essentie van de kunst, van haar ‘waarheidsgehalte’.

De starre weerschijn van het flitslicht ontneemt de fotografische representatie haar schijn van levensechtheid door die representatie op haar eigen beweging terug te plooien. Het dispositief laat zien hoe het zijn onderwerp zijn lichtemanatie afdwingt, en dus het gebeuren forceert waarbij het object zich ‘vanuit zichzelf’ geeft. Vandaar dat het Barthiaanse punctum, als onomstotelijke getuigenis van een ooit-daar-geweest-zijn, bij Braeckman gedesincarneerd is. Het toont zich niet in een of ander fascinerend detail of voorwerp, maar in niets: in een blinde vlek die het dispositief achterlaat. De glinstering waarin een voorbij hier-en-nu zich zou moeten geven, glinstert slechts in zichzelf. Er blijkt niet zoiets te zijn als een pure ontvankelijkheid voor de onvervangbare uniciteit van het verschijnende, er is altijd het dispositief dat deze ontvankelijkheid operationaliseert en dus uitveegt. [13] De lichtvlek is het lege spektakel van die operationalisering, de plek waar het dispositief zijn eigen beweging markeert en dus in zichzelf verstrikt geraakt.

Overal waar het dispositief zijn eigen representerende beweging reflecteert, schort het die beweging meteen ook op. Het dispositief wordt dan een allegorie van zichzelf, een allegorie van dat mengsel van naïef ongeduld en koele berekening, van hitsige veroveringszucht en handige controle waarmee het telkens weer een stuk realiteit, en dan nog wel levend, gevangen wil nemen. Het is alsof het dispositief in deze dode glinstering, waarin het zijn licht teruggespiegeld krijgt, de dwaasheid van zijn verlangen tot representatie wil bekennen en uitboeten.

‘Bekennen’, ‘uitboeten’… Gaat het om een soort zelfkritiek van het dispositief, gemotiveerd door een slecht geweten, een poging om zijn eigen blinde geweld aan te klagen of, als in een catharsis, uit te zuiveren? Of gaat het juist om een ultieme bevestiging van zichzelf, een realisatie van zijn essentie die erin zou bestaan voor zichzelf transparant te worden? Snijdt de voorstelling hier in haar eigen vlees, of realiseert zich in die – letterlijk – stomme lichtvlek niet juist de voorstelling ‘zelf’, bevrijd van elke plicht nog iets concreets voor te stellen? Eenvoudig gesteld: zijn Braeckmans lichtvlekken vormverstoorders of zijn ze juist de apotheose van een pure vormelijkheid? De waarheid neemt uiteraard een begin als men hier niet kiest.

De lichtvlek realiseert, zo men wil, de ‘voorstelling zelf’. Zij is het punt waar de voorstelling haar eigen beweging aanduidt. Maar in tegenstelling met wat Greenberg wilde, heeft dit punt van autoreferentialiteit niets van een zuivere, in zichzelf besloten verschijning. Waar de voorstelling aan zichzelf refereert, ondermijnt ze juist de vanzelfsprekendheid en de continuïteit van elk verschijnen. Daar valt het verschijnen nu net niet met zichzelf samen, maar verschilt het eindeloos van zichzelf. Dit is de paradox: waar de kunst autoreferentieel is, erkent ze in zichzelf juist een moment van onophefbare niet-transparantie. Alle kunst die deze paradox niet uithoudt, houdt op kunst te zijn.

Anders gezegd: de nietszeggende vlek, waarin de visuele strategie van het medium zich op zichzelf terugplooit, is het tegendeel van een pure zichtbaarheid. In die vlek onthult het representerend vermogen van het medium zich integendeel als de keerzijde van een onvermogen: het onvermogen om ooit te zien wat men ziet, om samen te vallen met het eigen zien. Die vlek duidt op een blind moment in elk zien dat de voorstelling niet anders kan dan uitwissen zonder daarin ooit volledig te slagen.

Men kan deze reflectie van het medium op zijn eigen blindheid steeds begrijpen als een kritische zelfontmaskering. Maar in elk geval is zo’n ‘ontmaskering’ geen bewuste distantiëring. Alsof het medium een instrument is waarvan de kunstenaar zich kan ontdoen om vervolgens de werking ervan bloot te leggen. Neen, de kunstenaar is zijn medium en deelt het verlangen ervan. Hij neemt er geen afstand van maar hyper-affirmeert het tot in zijn verblinding.

Om met Nietzsche te spreken: de autoreferentialiteit waartoe de kunst het medium dwingt, is niet ‘reactief’. Het gaat er niet om dat de ‘transcendentale’ fotograaf, vanuit zijn scepsis tegenover het medium, opzettelijk zijn greep op het onderwerp loslaat of verstoort omdat die toch altijd een misgreep is. In een soort over-identificatie met die greep, markeert hij juist het excessieve ervan. Zo markeert de lichtvlek van de flash bij Braeckman hoe de fotografie, in de greep die ze naar het onderwerp doet, excessief aan dit onderwerp voorbijgrijpt. In het spektakel van zo’n excessieve, ontledigde greep ‘bekent’ het verlangen tot grijpen zijn impasse, maar juist met zo’n bekentenis affirmeert het medium dat zijn verlangen tot grijpen steeds geworteld is in een gegrepenheid door een terugwijkend object. In die vlek, waarin het medium ostentatief zijn onderwerp kwijtspeelt, affirmeert het medium dat het altijd al zijn greep op het onderwerp aan het prijsgeven was, dat zijn ‘ware’ verlangen nooit het voorstellen is geweest, maar de onmogelijke ontmoeting met een fascinerend object.

Elk dispositief wordt gemotiveerd door een waarheid die het moet verloochenen om te kunnen functioneren. Die waarheid is dat zien een evenement is dat altijd te vroeg komt en dus iets waarop men, te laat gekomen, altijd al aan het terugkomen is. Zien gaat aan elk kijken vooraf en is in die zin iets waarop het subject niet is voorbereid. Media zijn er om aan dit tekort tegemoet te komen, of beter: om het fantasma te cultiveren dat zij dat kunnen.

‘Kunst’ zou dan die eigenaardige praktijk zijn die quasi-niets doet, namelijk het tekort van eender welk medium uitdiepen. De kunst zou ‘openbaren’ dat daar waar het medium dit tekort lijkt op te heffen, dat daar waar het zien zich werkelijk lijkt te voltrekken, er zich steeds een blinde vlek vormt die een grens stelt aan het zien. Deze vlek is niet zomaar een obstakel. In deze vlek gebeurt het zien. Het zien gebeurt op een grens die de evenementialiteit van het zien altijd al in zichzelf verdeelt. Deze verdeeldheid maakt van het zien een excessief gebeuren, een gebeuren dat altijd nog zichzelf wil, altijd nog tot zichzelf moet doordringen – een gebeuren dat, omdat het nu net blind is voor zichzelf, altijd nog van zichzelf getuige wil zijn en daarom steeds zijn eigen belofte blijft.

De kunst affirmeert hoe het medium zich, wil het iets kunnen voorstellen, altijd al op die voorstellende beweging terugplooit. Een overgave van de kunstenaar aan (het verlangen van) het medium is dus inderdaad, zoals bij Greenberg, in het spel. Maar in tegenstelling tot wat Greenberg wenste, wordt het medium in die autoreferentiële beweging niet volledig transparant voor zichzelf. Op zijn suprême moment van zelfbewustzijn, op het toppunt van zijn ‘transcendentaal’ onderzoek gekomen, stuit het op zijn grens, op een blinde vlek in zichzelf. Op ‘zichzelf’ teruggeplooid, wordt de voorstellende beweging nu juist ondoorzichtig voor zichzelf. De voorstelling verschijnt als iets wat opdoemt uit de leegte die de noodzakelijk mislukte ontmoeting met het object heeft achtergelaten. Het transcendentaal onderzoek naar de eigen condities drijft het medium naar de affirmatie van een niet minder transcendentale blindheid.

Noten

[1] Zoals men weet is Greenberg een Kantiaan. Voor Kant is de esthetische ervaring ‘belangeloos’. Het is een ervaring die op niets méér uit is dan op zichzelf. “Het is de ervaring van de ervaring,” zegt Greenberg. Volgens Kant verlangt degene die schoonheid ervaart niet meer dan te blijven verwijlen bij de voorstelling die hem dit gevoel van schoonheid verschaft. Hij heeft om zo te zeggen geen hidden agenda.

[2] Dit is de teneur van het korte, intelligente stukje van Peter Rotsaert in: De Witte Raaf, nr. 78, maart/april 1999, pp. 39-40.

[3] Dat media, zoals bijvoorbeeld film en fotografie, puur omwille van hun technische aard, democratischer of emancipatorischer zijn dan andere, is een idee van Benjamin, waarvan de naïviteit hem door Adorno terecht aangewreven is.

[4] In een gesprek met Erik Eelbode in de monografie Dirk Braeckman, z.Z(t)., Ludion, Gent/Amsterdam, 1998.

[5] Het ‘verlangen van het medium’ blijkt uiteindelijk ook voor Greenberg onpeilbaar. De verleiding is groot dit alles met Greenbergs joodse achtergrond te verbinden. (Terwijl ik de laatste alinea’s van deze tekst schreef, kreeg ik een tekst in handen van Herman Parret, La reddition et l’adresse. Les esthétiques de Clement Greenberg et de Thierry de Duve face à Kant, te verschijnen in Revue d’Esthétique, november 1999. Het thema van de ‘overgave aan het medium’ haalde ik hieruit.)

[6] Of, misschien subtieler gezegd, dat de kunst hem voor dit ontbreken troost. Dit is uiteraard ook de functie van de religie.

[7] Zie Jacques Derrida, La dissémination, Éditions Le Seuil, Parijs, 1972, p. 302.

[8] Zie Peter Rotsaert, op. cit. (noot 2).

[9] Ik moet hier onwillekeurig denken aan het openingsbeeld van L’année dernière à Marienbad van Alain Resnais en Alain Robbe-Grillet.

[10] Het is moeilijk hierbij niet te denken aan Henri de Braeckeleer.

[11] Zie Dirk Lauwaert, in: Film en Televisie, 23 januari 1999.

[12] Dit is het grote verschil met Gerhard Richter. Bij Richter is er absoluut geen continuïteit tussen de aard en de betekenis van het gefotografeerde onderwerp en zijn picturale reproductie. Het picturale procédé is tegenover de betekenis van het getoonde volstrekt onverschillig. Maar deze onverschilligheid is die van het fotografische dispositief zelf dat door het supplementaire vlies van de verf op zichzelf wordt teruggeplooid.

[13] Derrida heeft dit de “metonymische kracht van het punctum” genoemd. Het punctum is altijd al gesubstitueerd. Het is geen aanwijsbaar iets dat aan het ‘studium’ ontsnapt. Zie Les morts de Roland Barthes, in: Psychè. Inventions de l’autre, Éditions Galilée, Parijs, 1987.

Het zijn niet onze perspectieven waarin wij de dingen zien: maar het zijn de perspectieven van een wezen dat is als wij, een groter wezen: in welks beelden wij blikken werpen.

Friedrich Nietzsche

Impossible d’échapper à ce qui n’est rien.

Maurice Blanchot

De totale installatie: de schommeling

Het museum is een witte doos waarin, ver van het gewoel van het werkelijke leven, de ideale omstandigheden zijn gecreëerd om objecten te bekijken die men als kunstwerken beschouwt. Daarom blijft binnen die container de ruimte in principe onzichtbaar. Eigen aan wat Ilya Kabakov met een lichtelijk beangstigende term ‘totale installaties’ noemt, is nu dat de ruimte haar serene onopvallendheid verliest en zich naar de voorgrond dringt. De kleur en de textuur van de wanden, de belichting, het geluid of de muziek, de uitleg, het parcours dat de bezoeker volgt, alles valt onder de verantwoordelijkheid van de kunstenaar. Hierdoor vervaagt het verschil tussen wat tot de constructie van de ruimte behoort en wat binnen die ruimte wordt getoond, tussen de container en wat hij bevat. Wie de totale installatie betreedt, laat de heldere, neutrale ruimte van het museum achter zich en komt terecht in een volledig ‘gesloten doos’, die Kabakov ook beschrijft als een soort ‘baarmoederlijke grot’ waarin heel andere wetten gelden dan in het museum.

Strikt genomen is er in die ‘grot’ niets te zien dat op zichzelf ‘de moeite waard’ is. Het bevreemdende van de totale installatie is niet gelegen in wat er te zien is, maar in hoe men ziet. (In die zin heeft zij haar plaats in een traditie die men bij Cézanne kan laten aanvangen.) De toeschouwer kan immers niet meer op vanzelfsprekende manier zijn blik focaliseren. Er is in de installaties van Kabakov weliswaar van alles en nog wat te zien, en vaak ook te lezen, te horen en onvermijdelijk ook te ruiken: meubilair, gebruiksvoorwerpen, vazen, bloempotten, boekenstapels en snuisterijen, en ook beelden: tekeningen, schilderijen, illustraties, postkaarten, affiches, foto’s… Maar tegelijk voelt men dat het daar niet om gaat. Men wordt al gauw overvallen door vermoeidheid en verveling. De enorme hoeveelheid dingen, hun opeenstapeling, de deerlijke, smoezelige staat waarin ze verkeren, de naïeve, kleinburgerlijke smaak waarvan ook de beelden overduidelijk getuigen, de slechte, vaak naargeestige belichting, dit alles nodigt duidelijk niet uit tot een uitputtend bekijken en lezen. De bezoeker heeft dan ook de neiging om alle uitgestalde zaken gemakshalve te percipiëren als waren het op zichzelf ‘onbetekenende accessoires’ van een totale ‘ambiance’, terwijl hij het anderzijds toch niet kan laten zijn ogen her en der de kost te geven (1).

De blik van de toeschouwer schommelt tussen een naïeve aandacht voor banale details die allerlei broeierige associaties kunnen losweken, en een meer ‘volwassen’ poging het geheel te overschouwen. Zo kan de sociale dimensie van een private of openbare ruimte in Sovjet-Rusland hem ontroeren of een etnografische interesse bij hem opwekken. Hij kan ook de metaforische draagwijdte van de installatie peilen: een pseudo-natuurhistorische tentoonstelling over de vlieg als allegorie voor de drukbevolkte leegte die de wereld voor Kabakov is (Kunstverein, Keulen, 1990), het archief als kafkaiaans labyrint (Stedelijk Museum, Amsterdam, 1991), de kinderbibliotheek als beeld van een jeugd waarin poëtische verbeelding en ideologische manipulatie onontwarbaar zijn (Stedelijk Museum, Amsterdam, 1992).

Omdat de twee manieren van kijken niet met elkaar te verzoenen zijn, beschrijft Kabakov de blik van de installatiebezoeker met een paradoxale term: een “passieve, verstrooide concentratie” (2). Elders beschrijft hij de Russische manier van kijken als “zijwaarts”, “auratisch” (3). In tegenstelling tot de westerling schenkt de Rus geen aandacht, zelfs geen geloof aan wat zich frontaal voor hem bevindt, maar slechts aan wat aan de rand van zijn waarnemingsveld sluimert. Vandaar zijn onstuitbare drang tot speculeren. Hij vermoedt in elke boom een heel bos, maar ook dat bos ontgaat hem, blijft een onderwerp van vage, eindeloze gissingen, en zorgt er ondertussen alleen maar voor dat hij de bomen niet ziet. Zo vangt hij uiteindelijk mossel noch vis, blijft ergens tussenin hangen, in een vaag, altijd slechts “potentieel weten” (4). Kabakov wil duidelijk niet zomaar telkens een brok Russische realiteit tonen. Hij wil de blik van de westerling laten delen in de onbestemdheid van de ‘Russische blik’.

Natuurlijk laat ook het schilderij de blik tussen deel en geheel dwalen. Maar deze schommeling is niet zo radicaal als in de totale installatie, die immers nooit met één blik is te overzien, enkel te overdenken. Zo kan de bezoeker plots uit zijn fascinatie voor het detail ‘ontwaken’ om te proberen het totale verhaal van de installatie te vatten. Inzoverre hij dat doet, en aldus opnieuw een ‘volwassen’ kunstbeschouwer geworden is, ziet hij ook het gearrangeerde, artificiële van de hele zaak in, en beseft hij weer ten volle dat hij zich in een museum bevindt. De contemplatie van de totaliteit van de installatie als zorgvuldig geconstrueerde, fictieve ruimte doorbreekt de illusie en wijst ons de weg naar buiten.

De tentoonstelling van de tentoonstelling

De vraag is evenwel of Kabakov alleen maar een ‘meesterlijk verteller’ is, een handige ensceneur van realistische, atmosferische environments waar men naar eigen goeddunken kan in- en uitstappen. Bevat zijn spel met de illusie niet een kronkel die de ‘weg naar buiten’ hoogst problematisch maakt?

Kabakov lijkt dergelijke vragen naast zich neer te leggen wanneer hij zich presenteert als de zowel kritische als melancholische ‘archeoloog van de sovjetmaatschappij’ waarvoor men hem vaak verslijt. Dat is hij wel degelijk ook, zoals Rembrandt óók een chroniqueur van zijn tijd was. Kabakov wil zonder twijfel een doorsnee-kinderbibliotheek in Sovjet-Rusland zo geloofwaardig mogelijk neerzetten. Hij speelt, zoals de meeste film- en theatermakers, gretig in op het gemak waarmee iedereen, jong en oud, dom en intelligent, zich aan de illusie overlevert. Dit vermogen in een illusie, een droom, een leugen te stappen lijkt hem mateloos te fascineren, zoals het vermogen van de mens zich te laten verblinden door een utopie, te geloven in een ideologie die niet alleen een soort hemel op aarde belooft, maar zelfs voor waar wil doen houden dat deze reeds zo goed als gerealiseerd is.

Net zoals de theatrale illusie een instituut nodig heeft waarbinnen de scène van de illusie kan worden afgebakend, zo heeft de illusie van de realiteit, die de totale installatie creëert, het museum nodig. Van dit museum weten we dat alles wat er getoond wordt geen werkelijkheidsgehalte heeft, en dat juist daarom eender welke werkelijkheid, hoe onaanvaardbaar of beklemmend ook, er aan de orde kan worden gebracht. Niemand anders dan Kabakov is zich daar beter van bewust: het museum kan alles tonen omdat binnen haar ruimten alles toch niets is. De dingen profiteren er van hun verdwijning om zich te tonen. Het gehele drama van het menselijke bestaan kan er zo indringend worden uitgediept omdat het museum dit drama zelf buiten haar muren houdt.

Kabakov gaat ervan uit dat kunst onherroepelijk een museale aangelegenheid is en onvermijdelijk het karakter van een schijnvertoning heeft, dit in tegenstelling tot al die post-avantgardisten die oorlogje met het museum blijven spelen (of museumdirecteuren die, om te bewijzen dat kunst ‘leeft’, de verbrokkeling of ineenstorting van hun eigen instituut simuleren) (5). Maar de aanvaarding van het wezenlijk illusoire karakter van kunst is voor Kabakov geenszins een alibi om, hoe ‘eerlijk’ en ‘waarheidsgetrouw’ ook, de kaart van de schijn te spelen. Hij speelt het spel van de illusie niet zonder in een en dezelfde beweging deze illusie aan zichzelf te laten refereren. Kabakovs installaties verraden in meerdere opzichten dat het presentatieruimten zijn, ruimten waarin alles tot in de puntjes voor de toeschouwer is gearrangeerd. Kabakov maakt ‘toonzalen’ die ook tonen dat ze toonzalen zijn.

Zo simuleert de installatie “De tien personages” (Ronald Feldman Fine Arts, New York, 1988; ICA, Londen, 1989) niet eenvoudigweg de sfeer van een aantal sovjetappartementen. Wat wordt gesimuleerd, zijn enkele sovjetappartementen-die-voor-het-publiek-zijn-opengesteld. Gesimuleerd wordt de situatie van hun tentoonstelling. Voor de bezoekers is duidelijk een parcours uitgestippeld; doordat de kamers geen deuren hebben, krijgen ze iets van kijkkasten; bij elke kamer zijn teksten op de muren aangebracht over het leven van de duidelijk fictieve bewoners, waartussen zich veel kunstenaars en dromers bevinden: teksten van henzelf, van hun medebewoners, vrienden of buitenstaanders, en ook van de (even fictieve) makers van de tentoonstelling. Kortom: bij Kabakov wordt de tentoonstelling tentoongesteld. Hierdoor wordt grondig onduidelijk welk  soort bezoeker men is, of wat men daar komt doen.

In het geval van “De tien personages” is men in geen geval de toevallige bezoeker van een leeg sovjetappartement. Men is zeker ook niet de simpele ziel die volledig opgaat in de artistieke nabootsing van zo’n appartement. Maar men waant zich evenmin de afstandelijke bezoeker die weet dat het om een nabootsing gaat, voorzien van commentaar, die ons een levendig en interessant beeld geeft van de bedroevende woonomstandigheden van de modale burger onder het sovjetregime. Neen, men bevindt zich in een museum waarin zo’n levensechte museale nabootsing, met commentaar en al, wordt tentoongesteld. Het didactische commentaar over de bewoners maakt deel uit van hetzelfde gesimuleerde universum als de teksten van de bewoners zelf en het hele interieur.

De totale installatie is een kunstwerk dat alles wat bij zijn presentatie komt kijken (opstelling, afgrenzing, parcours, inleiding, commentaar) in zichzelf opneemt. Het is een kunstwerk dat zijn eigen institutionele en discursieve inbedding incorporeert. De manier waarop de dingen te kijk  worden gezet, zet het op haar beurt te kijk.

De toeschouwer als personage

Binnen haar eigen ruimte wordt het fictieve karakter van de totale installatie aan de orde gesteld. De wijze waarop de bezoeker vat probeert te krijgen op de totale illusie die de installatie is, wordt binnen het veld van de illusie geënsceneerd. Dat de tentoonstelling zichzelf tentoonstelt, impliceert derhalve dat ze ook de toeschouwer tentoonstelt. In Kabakovs installaties wordt de blik, vaak letterlijk, voorgeschreven: een nieuwsgierige blik, een oprecht geïnteresseerde blik, een kritische connaisseursblik, een naïeve blik, een dromerige, verinnerlijkte blik. Zo laat de toeschouwer zich in “De tien personages” gemakkelijk onderdompelen in de sfeer van een Russisch appartementencomplex. Maar anderzijds betrapt hij zich erop een nieuwsgierig toerist of een sentimenteel voyeurist te zijn, die graag van een vleugje horror en beklemming proeft tijdens zijn exotische uitstapjes. Om dit vage schuldgevoel te neutraliseren, kan hij zichzelf transformeren in iemand die etnografisch geïnteresseerd is. Maar dan voelt hij weer het valse, onhoudbare van die afstandelijke positie aan, en herinnert zich dat hij al bij al een volwassen kunstliefhebber is: iemand die in dit alles naar een universele poëzie zoekt die de beklemming van elke concrete situatie overstijgt – om dan weer te bemerken dat de installatie met een vreemde ironie dit verlangen naar esthetische transcendentie in elk van de kamers reeds met commentaar en al in scène heeft gezet.

Verwarrend aan de totale installaties van Kabakov is dat de toeschouwer er deel van uitmaakt, niet in de afgezaagde zin dat hij eraan zou ‘participeren’, maar in de zin dat hij er op een nogal ongemakkelijke manier zichzelf ontmoet, op zichzelf stuit als op een personage, een dubbelganger die hem vóór is. De bezoeker van de installatie loopt als het ware zichzelf voor de voeten. Hij bezoekt zijn eigen bezoek: hij bezoekt niet slechts, maar ervaart hoe het is wanneer iemand – die niemand anders dan hijzelf is – een tentoonstelling bezoekt: besnuffelt, bekijkt, overschouwt, van commentaar voorziet. Hij ervaart niet alleen hoe het is wanneer iemand zich in de illusie laat glijden, maar ook hoe het is wanneer iemand deze illusie kritisch overdenkt: hoe iemand wegdroomt en dan plots denkt te weten dat hij droomt, terwijl hij ook dit weten alleen maar droomt…

Op het dak

Ook in “Op het dak” (Paleis voor Schone Kunsten, Brussel, 1996) is de illusie verregaand. Kabakov ensceneert niet slechts een binnenruimte, maar, om in filmische termen te spreken, een combinatie tussen interieur en exterieur. We bevinden ons onder het nachtelijke firmament op een dak. Het romantische van de illusie is zo expliciet dat de ironie ervan nauwelijks verborgen kan blijven. De stripverhaalachtige illustratie op de uitnodigingskaart benadrukt teder het infantiele van deze romantiek – ‘infantiel’ omdat dergelijke romantiek teruggaat op de melancholie van het kind dat zich plots van zijn onafhankelijkheid bewust wordt en voor het eerst de bevreemding voelt in het huis van zijn ouders niet werkelijk thuis te zijn. Het kind koestert het verlangen zich uit de enge bepaaldheid van zijn leven los te maken. Het beeldt zich bijvoorbeeld in op de daken te zwerven als een kat die door een dakvenster in het leven van vreemden kan binnenglijden. Het kind geniet er even van niemand te zijn, zonder verhaal, zonder huis, zonder vader en moeder, zonder een verleden dat reeds op hem weegt. Het geniet van een illusie van gewichtloosheid: “Que c’est beau d’être jeune et d’être rien encore!” (Paul Valéry).

Maar dit is kinderromantiek, technisch uitgedrukt: infantiel narcisme. En het is zo’n infantiel narcistisch personage dat in onszelf ontwaakt wanneer wij Kabakovs dak betreden. Dit personage is het allegorische alter ego van de museumbezoeker die het gewicht van zijn levensgeschiedenis en -situatie van zich aflegt om vanuit die professionele gewichtloosheid in (het venster van) elk kunstwerk te kunnen kijken. In dat personage ziet de museumbezoeker zijn gewichtloos schouwen, zijn lichaamloze blik geënsceneerd. Hij ziet hoe zijn blik gedragen wordt door de wens zich als een engelachtig spook te bewegen in een puur virtuele ruimte. Maar niet alleen door deze ironisch romantische enscenering ontmoet de bezoeker zichzelf, maar ook doordat het gestommel van zijn voetstappen op het houten dak zijn illusie van vrij zwevende gewichtloosheid verstoort.

De toeschouwer, die ook gefluister van stemmen hoort, kijkt door een van de dakvensters in een verlichte kamer. De sjofele inrichting van de kamer doet hem het ongepaste van zijn blik voelen. Kabakov arrangeerde hier voor de zoveelste keer een bewoonde woonkamer – alsof de bewoners net even weg zijn -, maar hij laat ons niet langer dan een seconde van de illusie van die intimiteit genieten. Wat we zien, blijkt helemaal niet zo intiem te zijn. In de armoedig gemeubileerde woonkamer zien we onszelf: kunstliefhebbers die stomweg naar een reeks dia’s zitten te kijken.

De diavertoning doorbreekt de illusie dat we ergens toevallig of onuitgenodigd zouden binnenkijken. Er speelt zich daar helemaal geen verborgen, onbekend leven af, maar een voor ons georganiseerde vertoning. Alles is er alleen maar voor ons, volledig op onze blik afgestemd. Wij kijken alleen door het venster – waarvan de grootte én de ontbrekende gordijnen de kamer nog meer tot een kijkkast maken – omdat iemand wilde dat wij kijken! En voor we het weten, zitten we in die schaars verlichte kooi tussen onze soortgenoten op een stoel te kijken naar voor ons geselecteerde fragmenten uit het leven van onbekende mensen, voorzien van commentaar dat uit een luidspreker weerklinkt.

Maar terwijl alles hier alleen maar voor de bezoeker is, voelt hij tegelijk dat hij hier absoluut niet thuishoort. Hij geniet niet zomaar als in een bioscoop van een fictief drama, maar hij kijkt vanaf de plaats van afwezige bewoners als een spook naar familiekiekjes die hem niet aangaan. Hij is niet de afstandelijke getuige van intieme taferelen en ontboezemingen, maar ziet zichzelf neergezet op de plaats van de intimus. En ondanks het kritische bewustzijn van deze farce, maakt de ‘echtheid’ van deze plaats, de authenticiteit van de dia’s en de vertelde anekdotes, de toeschouwer medeplichtig. In de zorgvuldig uitgekiende, ritmische herhaling van intieme beelden en woorden bij ontstentenis van de personen die zich daarin meedelen, wordt elke ontroering die hij voelt onmiddellijk een obscene parodie van zichzelf. Net zoals bij de hoofdfiguur in Adolfo Bioy Casares’ “Morels uitvinding”, geraakt het verlangen van de installatiebezoeker tot het intieme leven van anderen door te dringen, verstrikt in een choreografie die allang vastligt en zich onverschillig mechanisch herhaalt.

Doordat de obsceniteit die onze alledaagse kost is zich hier als het ware over zichzelf heen plooit, ontstaat een afstand tussen de bezoeker en zijn eigen blik. Alleen het sentimentele deel in hem kan geboeid blijven kijken naar deze eindeloze opeenvolging van familiekiekjes, die, samen met het commentaar, zeer herkenbaar en aandoenlijk zijn, maar anderzijds omslachtig, uiteindelijk vervelend in hun banaliteit. In de onvermoeibare opeenstapeling van intieme anekdotes lost elke intimiteit op. Deze zichzelf encenerende openhartigheid die systematisch op de vlakte blijft, heeft iets onverschilligs, anoniems, en is daarom misschien een ultieme vorm van zwijgen.

Kabakovs suggestie dat er ergens een ultiem geheim schuilgaat achter deze banaliteit, is niet gespeend van ironie. Een extra-projector doet de dia’s een weinig verbleken en geeft ze een sacraal artistieke aura. Ze krijgen iets van spirituele verschijningen uit een ver verleden, alsof hier doden worden opgeroepen, terwijl Ilya Kabakov en zijn vrouw Emilia dit zelf allemaal met hun eigen familiedia’s hebben opgezet. Ze hangen hier even de dode uit, de voor altijd onbereikbare. Neen, deze aura, deze “eenmalige verschijning van een verte” (Walter Benjamin), raakt weliswaar een snaar bij de toeschouwer (“sentimentaliteit is een radertje dat altijd werkt,” zegt Kabakov), maar anderzijds kan deze zich hierdoor niet in ernst laten verleiden. Deze aura spiegelt hem nog maar eens zijn eigen personage terug: diegene in elk van ons die naar het verre, onbereikbare mysterie verlangt, die gelooft dat er daar ergens een geheim is dat ontraadseld zou kunnen worden.

De installatie in zijn totaliteit is dus fake. De infantiele romantiek van het dak en zijn onbestemde beloftes is grotesk. De intimiteit van de verlichte woonkamer is een valstrik. De kennismaking met het leven van vreemden via dia’s blijkt een nogal obscene parodie die uitmondt in oeverloze banaliteit. En de aura die suggereert dat er in die banaliteit een mysterie sluimert, is een doorzichtige truc.

Alles is duidelijk vals en komt daar ook voor uit. Het punt is evenwel dat dit de werking van de illusie niet verhindert. Alleen is die werking bevreemdend: diegene in onszelf die zich laat meevoeren, kunnen wij niet ernstig nemen; hij splitst zich telkens van ons af als een personage dat we verloochenen of waar we ironisch over doen: de geëxalteerde romanticus in ons die over de daken langs de vensters wil zweven, de melancholische voyeur die anderen bespiedt omdat hij die anderen wil zijn, de sentimentele kwast of voyeur die belust is op intieme anekdotes, de dromer die doorheen het weefsel van de alledaagsheid de verte wil aanraken… Al deze personages lossen elkaar af terwijl we ons door de installatie bewegen. Wij kunnen ons als door de wol geverfde (post)moderne kunstkenners met geen enkele van hen identificeren, maar de totale installatie weekt ze één voor één uit ons los nog vóór we zelf onze ‘eigen’ positie, onze ‘eigen’ manier van kijken weten te bepalen. We vallen van meet af aan over hen heen. Of beter: zij zijn het die in ons over elkaar heen vallen.

Doordat onze blik zich voortdurend van onszelf afsplitst, kunnen wij nooit de atmosfeer van de totale installatie met volle teugen ervaren of probleemloos verzinken in het verhaal dat ze vertelt. Onze stemming en begrip worden keer op keer onderbroken. Ze verschuiven van personage naar personage. In geen enkele positie, in geen enkele vorm van afstandelijkheid of inleving zijn we thuis. Het is nooit onze plaats waar we zitten, onze blik waarmee we kijken. Telkens weer worden we op de plaats van een ander gedrongen, door een andere kijk-intrige gegrepen. De ‘goede’ afstand of nabijheid om de totale installatie te bekijken of te ervaren is onvindbaar. Dit is wellicht de betekenis van de “halfslaap” waar Kabakov de installatiebezoeker aan overgeleverd wil zien: slechts als acteur, bekleed met een bepaalde rol in het illusiespel, kan hij de installatie ‘overzien’, wat betekent dat hij de installatie nooit kan overzien (6). Het ene toeschouwerspersonage volgt het andere op, zonder dat zich uit die rij ooit de ‘ware’ toeschouwer losmaakt. Het is alsof we telkens slechts ontwaken om in een nieuwe droom te belanden, en de overgang tussen twee droomtoestanden, zou Nietzsche zeggen, noemen wij met een nogal misplaatste trots: ‘bewustzijn’, ‘reflectie’, ‘kritische afstand’. Welnu: deze toeschouwerspersonages die elkaar aflossen, zijn even zovele verkleedpartijen van de kunstenaar, die hij zelf niet zo stevig in de hand heeft als een bepaalde hardnekkige kunstenaarsmythe ons zou willen doen geloven. Er is geen meta-positie buiten de illusie.

Het kunstenaarspersonage: de niemandsbiografie

We weten dat Ilya Kabakov een kunstenaar is die eigenlijk niets maakt dat op kunst lijkt. Het is volstrekt onduidelijk wat hij ons nu eigenlijk wil tonen. Hij arrangeert de ruimte, haar belichting, de kleur van haar wanden, en brengt daarin talloze objecten samen die getuigen van armoede en slechte smaak. Tevens incorporeert hij in zijn installaties allerlei niet-artistieke beelden, of beelden die in hun poging artistiek te zijn mislukt of mediocre zijn: kindertekeningen, ideologische prenten, affiches en schilderijen, foto’s uit populaire tijdschriften. Ook integreert hij in zijn installaties zijn artistieke en semi-artistieke produktie van vroeger: zijn monochrome schilderijen, zijn kinderboekillustraties, zijn albums.

Kabakov gebruikt beelden alleen omdat er sleet op gekomen is, omdat ze achterhaald zijn, omdat ze al te ideologisch, te ouderwets, te sentimenteel, te smakeloos zijn. En in het algemeen citeert of recycleert hij in zijn installaties slechts media en presentatiemodellen in zoverre ze de anonieme middelmaat vertegenwoordigen. Hij is gefascineerd door alles wat niet aan een persoonlijke, originele expressievorm toekomt. In “Op het dak” recycleert Kabakov het presentatiemodel van het speelgoedhuisje met zijn sprookjesachtige taferelen.

In elke ‘kamer’ vertellen Ilya en zijn vrouw Emilia verschillende episodes uit hun leven. Ze bedienen zich daarbij van een diaprojector, op een wijze die in niets verschilt van een ‘modale’ familie. Het commentaar wordt consequent op het niveau van de anekdote gehouden: geen interpretatie, geen reflectie. Terwijl het Kabakov zelf is die doorheen de beelden en woorden tot ons spreekt, doet hij tegelijk niets anders dan tentoonstellen hoe het medium in zijn alledaagsheid functioneert.

Ook in de centrale, grootste kamer van de installatie, een replica van zijn Moskouse atelier, verlaat Kabakov het niveau van de vlakke anekdotiek niet. Een replica van het atelier van een bekend kunstenaar is op zichzelf reeds een kitscherig gegeven. Het ruikt naar Madame Tussaud, of naar cultuurtoeristisch fetisjisme: ‘Hier schreef Gustave Flaubert in 1854…’ Of in ons geval: ‘In dit atelier leefde en werkte in de jaren ’50, ’60 en ’70 de bekende Russische kunstenaar Ilya Kabakov, een van de spilfiguren van het Russische Conceptualisme’. Als men in dit atelier kijkt en binnengaat, voelt men in zichzelf, of beter: aan de rand van zichzelf, meer dan ooit een toeschouwerspersonage oprijzen: de culturele toerist die inderdaad weleens een kunstenaarshuis bezoekt, en die dus nieuwsgierig is naar hoe het atelier van Kabakov er toentertijd werkelijk uitzag, daarmee de illusie koesterend te weten te komen ‘hoe het allemaal begon’.

De ironie begrijpend, wil men dit naïeve personage van zich afwerpen. Toch is er iets in de toeschouwer dat die ironie maar niet wil begrijpen. En zo gek is dit ook niet. We zitten hier per slot van rekening in een installatie van Kabakov zelf die eigenhandig deze reconstructie heeft gemaakt, waarvan hij zelf de context toelicht met dia’s en commentaar. En is het verlangen de oorsprong van de creativiteit te vatten, haar geboorteplaats te betreden, nu eenmaal niet een van de fundamentele illusies van ons modernen, kinderen van de romantiek?

Maar waarin bestaat de ‘echtheid’ van dit atelier? Gaat het hier niet om een persiflage op geromantiseerde, tentoongestelde kunstenaarsellende? Van de infantiele romantiek van het nachtelijke dak zijn we terechtgekomen in de artistieke zolderkamerromantiek. Wat gebeurt hier eigenlijk? Kabakov recycleert zijn eigen atelier, maar eigenlijk gaat het om een ironische tentoonstelling van zo’n imitatie, een imitatie van een imitatie, die overigens op zijn minst nonchalant is. Binnen deze nep-imitatie projecteert Kabakov dia’s die weinig ophelderen over zijn kunstenaarschap: het zijn meer kiekjes voor intern gebruik aan de hand waarvan vrienden en betrokkenen herinneringen kunnen ophalen. Maar door zijn vlakke commentaar heen sluimert een bekentenis. De kunstenaar zegt dat het meubilair van zijn atelier bestond uit tafels, stoelen en kasten die hij, evenals enkele iconen, tussen het vuil had samengeraapt. Hij vertelt ook dat zijn atelier eigenlijk een discussieforum was, een soort praatbarak. Omtrent zijn artistieke produktie stelt Kabakov enkel dat hij in die tijd monochrome schilderijen maakte waarop hij in de hoeken het commentaar van bezoekers aanbracht, en dat hij alles deed om in de huid te kruipen van de “gestandaardiseerde, anonieme, typische sovjetkunstenaar, de kunstenaar die een personage was”. Hij bekeek de wereld met de ogen van deze onbenul, een “wereld van armzalige, naargeestige alledaagsheid”.

Dit alles maakt een beetje duizelig. Temidden van een bedrieglijke imitatie van zijn atelier, schuift Kabakov zichzelf naar voor als een even bedrieglijk kunstenaarspersonage dat zich tussen de regels van zijn verhaaltjes laat ontvallen dat hij eigenlijk niets anders heeft gedaan dan meepraten en een hol personage construeren. Want degene die de dia’s toelicht, is niet zomaar Kabakov ‘zelf’, maar een simpel alter ego, dit keer niet de ‘gemiddelde sovjetmens’, maar: ‘de gemiddelde kunstenaar die een praatje houdt over zijn kunstenaarsbestaan’. Kabakov vertolkt hier met zijn eigen stem een personage dat in zijn plaats zegt dat hij, ‘Kabakov’, nooit meer dan zijn eigen personage, zijn eigen dubbelganger is geweest. Hij speelt poppenkast en laat een pop zeggen: ‘ik ben nooit meer dan een pop geweest: degene wiens medium ik ben, ben ikzelf: niemand…’

Maar waarom deze naar zichzelf verwijzende schijnvertoning? Waarom treedt, zoals in een ‘echte’ reality show, de ware Kabakov niet naar voren om oprecht, zonder omwegen vanuit zichzelf te zeggen wat hij over zijn kunstenaarschap te zeggen heeft? Antwoord: omdat elke reality show – ook de meest integere vorm ervan die wij kunst noemen – een poppenkast is, omdat de ware Kabakov, de Kabakov die zich achter het schaduwspel van zijn imitaties en personages zou bevinden, niet bestaat, omdat hij enkel als bedrieglijk naar voren geschoven pop een stem heeft, en dan ook enkel als pop het bedrieglijke, onpersoonlijke, oneigenlijke van deze hele toestand kan ‘bekennen’.

In die zin is Kabakovs ‘ironisch’ gebruik van pseudo-artistieke en populaire beeld- en woordtalen geen ‘postmodern’ spelletje in de trant van ‘het moet allemaal kunnen’, of: ‘high art en low art, het doet er allemaal niet toe…’ – die ironie komt, zoals elke niet-vrijblijvende, moedige ironie, voort uit een reële gehechtheid. Iets in Kabakov dat men nauwelijks een persoon kan noemen, is op een obscure, ‘infantiele’ wijze verslingerd aan al die sentimentele, mystificerende, kleinburgerlijke presentatievormen waarvan hij de holheid doorziet. Iets in Kabakov zit vast aan wat de kunstenaar als afval behandelt.

Het volstaat niet dat we inzien dat in de autobiografische installatie “Op het dak” een aantal reeds lang ontluisterde, on-eigenlijke presentatievormen over elkaar heen worden gelegd waarachter de auteur zelf terugwijkt. Het volstaat niet te zeggen dat Kabakov doorheen deze presentatievormen slechts spreekt als met de stem van een ander, dat het niet hijzelf is die ensceneert, imiteert, projecteert en spreekt, dat hij zich uit die enscenering, imitatie, projectie en dat spreken heeft teruggetrokken om deze presentatievormen aan zichzelf over te laten. Dat is allemaal waar, maar evenzo moet gesteld worden dat er geen Kabakov is die buiten deze geënsceneerde dakvenster-betovering staat, buiten het doordeweekse intimisme en de nep-aura van de dia’s, buiten deze bedrieglijke atelier-imitatie. Alleen kan hij slechts door deze presentatievormen zichzelf te laten presenteren als was hij er zelf in afwezig, getuigenis afleggen van een wereld van woorden en beelden waardoor hij gegrepen was zonder dat hij daar woorden of beelden voor had.

De ‘primitieve’, pre-individuele gehechtheid aan een wereld waar men niets tegenover kon stellen, kan geen onderwerp zijn van persoonlijke expressie. Die vreemd intieme wereld kan enkel duister oplichten in een anonieme illusiemachine waarvan de kijk- en luisterkasten zodanig in zichzelf doordraaien dat ze enkel nog zichzelf laten zien en horen. Kabakov kan pas getuigen van zijn singulariteit, van wat hem het meest eigen is, door zijn hoogstpersoonlijke wandeling op de Moskouse daken, zijn unieke levensverhaal, zijn onvervangbare atelier prijs te geven aan de onverschilligheid van achterlijke, dode vormen die zich machinaal herhalen, want het is in dit dode dat zijn leven is ingeschreven.

De sovjetcultuur heeft niets van enige betekenis voortgebracht, zegt Kabakov, enkel vals sentiment en ideologie. Het is alsof de ‘totale installatie’ een soort mimesis is van de beklemmende ‘totale installatie’ die de Sovjet-Unie was, alsof Kabakov deze totalitaire illusiemachine op haar beurt te kijk wil zetten, evenwel zonder zich als slimme buitenstaander op te werpen, zonder zich te kunnen of ook maar te willen onttrekken aan de fascinatie voor de bedrieglijke beloftes die deze machine met haar holle produkten bleef opwekken (7). Met zijn hemzelf (en dus ook ons) te kijk zettende ensceneringen affirmeert Kabakov zijn blijvende gehechtheid aan datgene waarvan het banale bedrog, de betekenisloosheid allang is doorzien.

Als ideologie de valse suggestie is van een uitweg uit de grauwe alledaagsheid, als ze zoiets is als een trompe l’oeil van een open venster met vergezicht op een betonnen gevangenismuur, dan ontmaskert Kabakov niet zomaar de ideologie door het trompe l’oeil weg te vegen en de grauwe muur te tonen (8). Hij schildert eerder, zoals primaten in een grot, talloze trompe l’oeils over elkaar heen, of beter: hij laat ze elkaar wegschilderen, tot er nog slechts een compacte opeenhoping overblijft, een helder duistere vlek waaruit nog enkel een stomme fascinatie spreekt voor wat niets is en nooit iets geweest is.

We kunnen hier onmogelijk blijven

Er lijkt geen uitweg uit de intrige van de totale installatie die kunstenaar en toeschouwer tot dubbelgangers van zichzelf maakt, halfslapend overgeleverd aan een fascinatie die steeds weer die van een ander blijkt, een fascinatie die haar eigen ongegrondheid doorziet, zichzelf daarom voortdurend onderbreekt, ironiseert, én niettemin ononderbroken voortgaat, zich in een nieuwe versie van zichzelf overleeft. De belofte die uitgaat van objecten, vensters, ruimtes, projecties, enzovoort, blijft onuitroeibaar door haar ontluistering heen. Er lijkt geen weg uit de eindeloze farce, de met zichzelf spottende metafysiek van de totale installatie.

Toch lijkt door elke installatie, welk verhaal ze ook vertelt (appartement, werf, archief, school,…), de stille roep naar zo’n uitweg te klinken. Deze roep laat zich volgens Kabakov enkel op een negatieve manier formuleren als: ‘we kunnen hier onmogelijk blijven’. Zo was de installatie “De tien personages” een staalkaart van nogal groteske ontsnappingsstrategieën. In “Op het dak” zijn er natuurlijk de daken waarop het kind of de kunstenaar vlucht voor de beklemming, en de valiezen die in elke kamer op de kast klaar liggen (hoewel deze laatste tevens wijzen op een mogelijke apotheose van de beklemming). Vertaald naar de toeschouwer klinkt deze roep om een uitweg als: ‘ik kan toch niet degene zijn die vanaf een dak door ramen spiedt? Ben ik het die naar familiekiekjes kijkt? Ben ik werkelijk iemand die geïnteresseerd is in hoe het atelier van deze beroemde kunstenaar er destijds uitzag? Neen, dit alles ben ik niet. Maar wie ben ik dan wel? Het kan toch niet zijn dat ik altijd een ander moet zijn, dat er altijd dat personage moet zijn tussen mij en mezelf dat kijkt als ik kijk. Er moet een weg zijn uit deze ont-eigening, een plaats waar ik met mijn eigen ogen kan kijken.’

Maar waarin kan de “hypothetische ontsnappingsmogelijkheid” (9) waarvan Kabakov gewaagt gelegen zijn? Ligt de bevrijding in het lucide inzicht van de bezoeker dat alle open vensters en intimiteiten, projecties en imitaties bedrieglijk zijn, of in het nog lucidere inzicht dat juist het ideaal van een uitweg uit de illusie het grootste bedrog is? Of moeten we deze luciditeit projecteren op de kunstenaar die wel ‘weet’ dat ook hij een pop in de poppenkast is? Maar is ook dit ‘postmoderne’ weten dat publiek en kunstenaar delen niet het al te zelfbewuste weten van een subject dat het spel van de illusie in zijn totaliteit zou kunnen overschouwen? Veronderstelt dit weten niet al te zeer een soort soevereine, lege plaats buiten de illusiemachine?

Het is reeds gezegd: alleen de pop, alleen het personage dat de installatie ondanks mezelf van mezelf afscheidt, kan zijn eigen holheid reflecteren, zijn eigen leegte uitspreken om in die stomme spraak een nieuwe pop af te scheiden. Alleen de illusiemachine zelf – en dit is de enige ‘uitweg’ – kan op doldrieste wijze de fictie beamen waarin kunstenaar en publiek zichzelf en elkaar als in den vreemde ontmoeten.

In “Op het dak” bewijst dit vermogen van de illusiemachine om de eigen leegte te reflecteren, zich vooral in het atelier. Dit doorsnee armoedig atelier is een misleidende, al te ‘schilderachtige’ imitatie van Kabakovs eigen ontsnappingscel, waarin hij zichzelf als een misleidend kunstenaarspersonage neerzet dat er blijkbaar genot in schept zich onherkenbaar te vermommen in een mens die totaal misleid is: de ‘gemiddelde sovjet-mens’, volmaakt medium van de ideologie, dat wil zeggen van een machine die een onvoorstelbare hoeveelheid beeld- en taalrommel produceert die voor de mens, buiten het fatale gegeven dat dit alles hem vasthoudt, niets betekent.

Kabakovs kunstenaarspersonage zoekt zijn bevrijding in de enscenering van de impasse, van een karakterloze onderdompeling in het bedrog. Als zodanig reflecteert dit personage de hele installatie als totaliteit van geënsceneerde, elkaar opvolgende, zich in elkaar spiegelende impasses en valse uitgangen. “Op het dak” schetst geen totaal geïdeologiseerd universum, zoals bijvoorbeeld de installatie “C’est ici que nous vivons” (Centre Pompidou, Parijs, 1995), maar een totaal gebanaliseerde, of beter: verhuiselijkte wereld. Met zijn gezapig praatje haalt Kabakov zijn eigen atelier, ontmoetingsplaats van Russische conceptuele kunstenaars, binnen in de sfeer van de familiaire gezelligheid. Dit praatje roept het schrikbeeld op van een onoverwinnelijke, verstikkende huiselijkheid waarnaar alles fataal terugkeert, van een soort moederlijke grot waarvan alle wanden ons toefluisteren dat er niets anders is dan ‘het leven dat zijn gangetje gaat’.

‘Het leven in het atelier’… Kabakovs alter-ego speelt hoe de geborgenheid van het huiselijke ongemerkt elke ‘transcendente’ Sehnsucht, elke artistieke of filosofische ontsnappingspoging neutraliseert. Maar doordat deze ‘totale’ huiselijkheid zich tentoonstelt, zich presenteert als een anonieme machine, verschijnt ze als iets onwezenlijks, verafs, iets waaraan men slechts als spook deel kan hebben: het ‘onhuiselijke’ bij uitstek. Daarom gaat het er niet primair om dat Kabakov de bezoeker een intimiteit suggereert die radicaal ontoegankelijk blijft. “Op het dak” is de constructie van iemand wiens intimiteit voor hemzelf ontoegankelijk is, van iemand die altijd reeds uit de eigen intimiteit is weggegleden zonder dat deze ‘uittreding’ hem daarom genoeg afstand gaf om op die intimiteit neer te zien of deze te ‘ironiseren’. De enige ironie is dat degene die vanop het dak in de kamer kijkt daar zelf zit, en dat ook degene die daar zit een spook is van zichzelf, iemand die tegen de eigen gezelligheid aankijkt als tegen een ver beeld dat zijn eigen wetten heeft.

Niet alleen is de alledaagsheid waarin elk van ons baadt ontoegankelijk, maar daarbij vinden we als compensatie voor die ballingschap geen fundament buiten dit kleverig element. Afstand én intimiteit zijn onmogelijk. Wat ons verstoot, houdt ons vast, vormt een uitwendigheid binnen onszelf die in ons leeft als een automaat die op zichzelf functioneert. Wanneer Kabakov zijn intimiteit overlevert aan een onverschillige openbaarheid die hij haar doorzichtige trucs laat uitvoeren, dan delft hij daarmee in die intimiteit zelf een onverschillige kern op, een ‘automaton’ dat hem vreemd is, maar dat anderzijds alleen van hemzelf is.

Wat is er, tenslotte, met de schilderkunst aan de hand in “Op het dak”? Zij is hier duidelijk door fetisjistische enscenering en familiarisering uitgehold. Maar doordat die enscenering zich over haar eigen bedrog plooit, die huiselijkheid haar eigen bevreemding laat voelen, blijft de schilderkunst als het ware in haar verdwijning hangen: enkele over de vloer verspreide lege lijsten en tegen de muur gestapelde doeken, een schilderspalet op een tafel, een schrijversblok waarop iemand blijkbaar onhandige pogingen heeft gedaan de schade op te meten… De schilderkunst overleeft hier als allegorie van zichzelf: als allegorie van de uitweg uit de poppenkast die zij ooit zou zijn geweest, als teken van een oningeloste en oninlosbare belofte die niettemin onuitroeibaar is.

Kabakov vergelijkt de schilderkunst met een gezonken schip dat een eindeloze draaikolk achter zich laat. (10) In deze draaikolk blijven alle achterhaalde utopieën, dromen, vergezichten op andere werelden of dimensies, ontsnappingsfantasieën, lichtende toekomsten rondcirkelen. Kabakov toont de schilderkunst als een lege belofte zonder grond, een belofte die zich dan ook eender waar kan incarneren, bij voorkeur in een ruimte waar zij helemaal is verstomd: een nep-atelier waarin zij enkel nog als kitscherig nostalgische restant voortbestaat. Daarom is het kadaverachtige verschijnen van de schilderkunst in het hart van de totale installatie noch zomaar een laatste knieval voor de illusie, noch de ultieme ontluistering die de spiegel doet breken. De schilderkunst belichaamt hier een fascinatie die elke ontluistering overleeft, die alles wat het ‘totale’ incarneert, afwijst, maar zich anderzijds overgeleverd weet aan zijn grondeloze spiegeling, aan de ironie van zijn eeuwige wederkeer.

Noten

(1)        Ilya Kabakov, in: “On the ‘total’ installation”, Cantz, Bonn, 1995, p. 244.

(2)        Ibidem, p. 276.

(3)        Zie het interview van Helen Saelman met Ilya Kabakov, in: “De Groene Amsterdammer”, 12 juni 1996.

(4)        Ilya Kabakov gebruikt deze term in: Ilya Kabakov & Boris Groys, “Die Kunst der Installation”, Cantz, Bonn, 1996.

(5)        Ilya Kabakov, in: “On the ‘total’ installation”, p. 273-274.

(6)        Ibidem, p. 280.

(7)        In “Die Kunst der Installation” stelt Ilya Kabakov: “Wij allen leefden onder het teken van het ‘totale’. Dit onzalige woord ‘totaal’…” (p. 159).

(8)        Denk aan de analogie tussen Marx’ eis de bloemen van de ketens weg te nemen en de eis van het modernisme de brute materialiteit van het schilderij bloot te leggen.

(9)        Ilya Kabakov, in: “On the ‘total’ installation”, p. 342.

(10)      Ilya Kabakov, in:”On the ‘total’ installation”, p. 252.

Bovenstaande tekst is een bewerking van een lezing die de auteur gaf in het Paleis voor Schone Kunsten op 13 juni. De installatie “Op het dak” van Ilya Kabakov kan nog tot 8 september bezocht worden in het Paleis voor Schone Kunsten, Koningsstraat 10, 1000 Brussel (02/507.84.68).

In 1981 schildert Jonathan Lasker een reeks die hij de titel Prefab view geeft. Naar eigen zeggen stelt de kunstenaar zich met deze werken op als een derderangs kitschschilder. De Prefab view-reeks omvat abstracte doeken die inderdaad op maat lijken gemaakt van het onderste segment van de markt
– werken die mooi tot hun recht zouden komen in goedkope motels of verpatst zouden kunnen worden in K-Mart-winkels. [1] De vage en verwiste achtergronden van deze schilderijen hebben iets landschappelijks. Daarvoor bevinden zich amorfe verfvormen. Het spel van achtergrond en abstracte ‘figuren’ is ook voor het overige werk van Lasker kenmerkend, maar in de Prefab view-serie ontbreekt de spanning die de kunstenaar in zijn ‘echte’ werk weet op te roepen. Al is de ironische poging om decoratieve massa-abstractie te maken een uitzondering in Laskers oeuvre, ook zijn overige werk wordt door sommigen geïnterpreteerd als een capitulatie voor de slechte smaak, kitsch en popcultuur.

Hoog en laag

 In de kunstwereld staat de dialectiek van high art en low culture vanaf het begin van de jaren ’80 weer volop in de belangstelling. Terwijl in het midden van de eeuw critici als Clement Greenberg de autonomie en de zuiverheid van de moderne kunst vierden, wordt tegenwoordig vaak benadrukt dat ook de autonome, hoge kunst voortdurend profiteert van ontwikkelingen in de massacultuur. [2] De abstracte schilderkunst, ooit beschouwd als de kunstvorm bij uitstek van deze eeuw, wordt daardoor nu vaak als minder relevant aangezien dan allerlei onzuivere praktijken van bijvoorbeeld het dadaïsme en de pop art.

Naarmate de beeldende kunst in de vroege 20ste eeuw steeds ‘zuiverder’ werd, naarmate zij steeds minder van de banale zichtbare werkelijkheid toeliet, steeg het belang van de context waarin het werk getoond werd: de rol van de tentoonstellingsruimte werd steeds belangrijker. Terwijl de salons van de 18de en 19de eeuw een soort rommelmarkten waren waarop individuele werken als even zovele vensters op de wereld fungeerden, werd in progressieve kringen rond 1900 een andere praktijk ontwikkeld. Het kunstwerk, dat nu niet meer op narrativiteit, anekdotiek of realisme beoordeeld werd maar op zijn inherente, zuiver esthetische waarden, diende geïsoleerd bekeken te worden. Het zuiver esthetische kunstwerk moest tegen de vulgariteit van de volle wanden en in het algemeen tegen de verleidingen van de moderne visuele wereld in bescherming genomen worden. Rond het kunstwerk werd een cultusruimte gecreëerd.

In Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit contrasteert Walter Benjamin de cultuswaarde van kunst met haar tentoonstellingswaarde. Oorspronkelijk stond het kunstwerk geheel in dienst van het sacrale en daarmee van een bepaalde plek en van een ervaring die aan die plek gebonden is, maar in de loop van de westerse geschiedenis werd het steeds meer een verplaatsbaar tentoonstellingsobject, dat met de opkomst van de fotografie bovendien van zijn uniciteit werd beroofd. [3] De moderne tendens om een cultusruimte rondom het kunstwerk te creëren, kan men vanuit benjaminiaans perspectief dan ook zien als een poging om de verschuiving ten gunste van de tentoonstellingswaarde te compenseren door binnen het moderne expositiewezen een pseudo-sacrale ruimte te creëren die een intense esthetische ervaring mogelijk maakt – een ‘unieke’ ervaring die zich van de ‘mediale’ kwalitatief onderscheidt. Het Museum of Modern Art van Alfred Barr en de vele ernaar gemodelleerde musea zijn tempels voor de altaarstukken van Matisse, Picasso, Mondriaan, Newman en Rothko. Er zijn ook initiatieven geweest om dit museale presentatiemodel ook daadwerkelijk voor religieuze doeleinden in te zetten. Het bekendste is de Rothko Chapel te Houston (voltooid in 1971), waar schilderijen van Mark Rothko een niet aan een specifieke religie gebonden devotie moeten inspireren. De Rothko Chapel is een romantische poging om de kunst uit haar museale isolement te bevrijden en haar weer een spirituele rol te geven, waarbij echter gebruik wordt gemaakt van de sacraliserende werking die de white cube zelf reeds bezit.

Overigens bleek, zoals Brian O’Doherty in zijn legendarische tekst Inside the white cube  heeft aangetoond, de transformerende werking van de witte ruimte zo groot dat niet alleen schilderijen, maar vrijwel alles een auratische glans kon krijgen. [4] Ook rommel kan het voorwerp worden van de magische transsubstantiatie tot kunst. Vanaf de pop art houdt de massacultuur dan ook een triomfantelijke intocht in de cultusruimte. Banale en ‘lage’ elementen worden door de moderne tentoonstellingsruimte in de kunst ingelijfd. Zou naast de white cube ook de meest zuivere aller kunstvormen voor de lokroep van het banale en lage kunnen zwichten?

Decadente abstractie

Vanaf de jaren ’60 en ’70 wordt in de oude abstracte kunst de zuiverheid geleidelijk losgelaten. Exemplarisch is de ontwikkeling van Frank Stella, die in de loop van de jaren ’70 zijn minimalistisch idioom inruilt voor steeds complexere vormen, en zijn barokke reliëfs niet alleen met zeer felle kleuren bedekt, maar ook met krabbels die aan de ‘lage’ wereld van de graffiti refereren. In het werk van Jonathan Lasker domineren vanaf het midden van de jaren ’80 eveneens heldere, vaak modieuze kleuren die associaties oproepen met de wereld van commercie en decoratie. De criticus Donald Kuspit, die al snel de ernst van de kunst bedreigd ziet, beschouwt de werken van Lasker als “a kind of trendy, decadent abstraction”, als “cartoons of abstraction – ingeniously kitschy abstractions”. [5]

Naast het kleurgebruik heeft misschien ook de wijze waarop Lasker elementen uit de geschiedenis van de abstracte kunst stileert en manipuleert tot dit oordeel bijgedragen. Met kennelijke cultural promiscuity (de titel van een werk uit 1986) neemt Lasker lage elementen op in de ooit zo verheven abstracte schilderkunst. Zowel vormen die verwijzen naar de geometrisch-abstracte als naar de abstract-expressionistische kunst komen in zijn oeuvre voor, inderdaad in elegante afgeleides die men cartoonachtig zou kunnen noemen. De indruk die dit helder gekleurde en gestileerde werk op de kijker maakt, is onmiskenbaar zeer krachtig – een visuele stomp voor de kop, of deze nu als negatief of als positief wordt ervaren.

Als achtergrond van zijn doeken hanteert Lasker veelal een egale kleur. Vaak gebruikte kleuren zijn geel, oranje, lichtblauw, groen en roze. De laatste jaren verkiest hij meestal een witte ondergrond, die dan echter weer deels gevuld wordt met vormen waarvoor hij zijn kenmerkende kleuren aanwendt. De uniforme achtergrondkleur creëert samen met het gebrek aan licht/donker-modulatie een soort eenheidslicht in zijn werk. Men kan dit relateren aan het licht van film en televisie. In een gemeenschappelijk artikel hebben de criticus David Carrier en de schilder David Reed, uitgaande van opmerkingen van Lasker, hierover het volgende geschreven: “Now film and television create a different unified light, which seems superhuman. This light is not as directional as the religious light in Baroque painting; it uniformly increases the color intensity across the screen”. [6] Lasker is er heilig van overtuigd dat de schilderkunst juist in deze gemediatiseerde tijd van onwerkelijke beelden essentieel is, maar zijn werk vlucht niet in de ivoren toren van de schilderkunstige zuiverheid. Het absorbeert veeleer elementen van de popcultuur en de massamedia. Deze verschijnen in zijn schilderijen niet als pop art-achtige citaten, maar op indirecte wijze, als allusies.

Hoe functioneert deze ‘decadente’ abstractie nu precies? Eerst en vooral is de relatie tussen achtergrond en voorgrond cruciaal. Even essentieel is echter in veel werken de spanning tussen lineaire structuren en pasteus geschilderde vormen. Een derde voortdurend terugkomend element is de frictie tussen een altijd imperfecte, enigszins krakkemikkige geometrische orde (Rural geometry luidt de titel van een werk uit 1988) en kennelijk chaotische krabbels, die bij nader inzien soms juist sterk geconstrueerd lijken te zijn. Laskers rasterstructuren vormen geen perfecte, objectieve orde zoals in veel andere abstracte kunst, terwijl zijn krabbelvormen weliswaar zijn begonnen als droedels, maar daarna zo gestileerd zijn dat ze niet meer voor vrije zelfexpressie of voor automatische voortbrengselen van het onbewuste kunnen doorgaan.

Deze drie opposities – achtergrond/voorgrond, lijn/verfstreek, geometrie/gekrabbel – komen in Laskers oeuvre voortdurend terug, alhoewel niet in elk werk of in dezelfde mate. Overigens worden deze tegenstellingen ook onophoudelijk geproblematiseerd, ondermijnd. In het werk How to be van 1990 is de ondergrond een helder geel, waarop vier horizontale balken zijn getekend. De balken bestaan elk uit een dunne zwarte omtreklijn waarin een haaientanden-zigzaglijn is geplaatst die net niet regelmatig is. De balken zijn niet even lang – ze zijn zo boven elkaar geplaatst dat ze een stompe piramide vormen. Men zou hierin de suggestie kunnen zien van een centraal perspectief, hetgeen echter wordt tegengesproken door het feit dat de balken alleen in de lengte van formaat veranderen, niet in de hoogte. Deze fragiele structuur wordt geïnfiltreerd door onregelmatige verfstreken en krabbels. Zo wordt een van de zigzaglijnen gedeeltelijk bedekt door een woekering van zwarte krabbels die er als een huls omheen lijkt te zijn gegroeid – aan een van de onderste punten hangt een gekrabbelde sliert als een sok aan een waslijn naar beneden. Op de rechterhelft van het doek is een pasteuze, dik opgebrachte maar niet erg brede verfsliert te zien die bovenaan het doek een stukje de omtrek van de bovenste balk volgt, maar daarna volstrekt doelloos naar beneden kronkelt en ondertussen een paar keer van kleur verandert. Ook deze verfsliert draagt ertoe bij dat de perspectivische werking teniet wordt gedaan: zij kronkelt zich van de bovenste balk over de daaronder liggende balken naar beneden alsof er toch alleen maar sprake is van een plat vlak zonder enige diepte.

De suggestie van perspectief, die in dit geval ontstaat door het verschil in lengte van de balken, ontbreekt in weinig werken van Lasker. Meestal hebben zijn schilderijen ook een liggend formaat, wat hun structurele verwantschap met landschapschilderkunst benadrukt. Doen Laskers werken dus enerzijds hedendaags en banaal aan, als cartoons van kunst, dan hebben ze anderzijds toch verbluffend traditionele kenmerken. In deze rudimentair landschappelijke setting ontvouwt zich een confrontatie van lineaire structuren en krabbels en verfstreken, en daarmee van de droom van absolute orde die in de geometrische abstractie besloten ligt en de droom van (al is het getourmenteerde) vrijheid die het expressionisme vertegenwoordigt.

Tekens en markeringen

Lasker zet deze quasi-geometrische en pseudo-expressionistische elementen op gecalculeerde wijze in. Het zijn tweedegraadstekens, tekens die aan hun eigen geschiedenis refereren én er een commentaar op leveren. Zijn belangstelling voor culturele codes deelt hij met kunstenaars als Peter Halley, Jeff Koons en Haim Steinbach, met wier werk het zijne in de tweede helft van de jaren ’80 trouwens vaak in samenhang wordt gepresenteerd en besproken.

De kunstwereld ontwikkelt in deze tijd een ware passie voor de code. Kunsttijdschriften worden gevuld met exegeses van Baudrillard, die betoogt dat in de postindustriële samenleving de productie als dominante factor plaats heeft gemaakt voor de reproductie, en de realiteit voor de hyperrealiteit, voor de heerschappij van de code. Haim Steinbach veraanschouwelijkt dit door op plankjes op uitgekiende wijze producten te combineren, soms op grond van bepaalde associaties, soms alleen op basis van formele (design)kenmerken. Evenals de gebruikswaarde heeft ook de ruilwaarde afgedaan: het gaat enkel nog om de betekenis en de culturele verleidingskracht van producten. David Carrier leidt uit Baudrillards theorieën af dat abstracte kunst niet meer mogelijk is, aangezien geen enkele vorm van kunst zich nog aan de dwang van de code kan onttrekken. [7] Peter Halley trekt al eerder een soortgelijke conclusie en illustreert met semi-abstracte diagrammen zijn foucaultiaans-baudrillardiaanse maatschappijvisie.

Zoals gezegd is de relatie tussen geometrie en gebaar essentieel voor Laskers werk, waarbij de geometrie echter krakkemikkig is en het gebaar gestileerd. Zo bekritiseert hij impliciet de beide uitersten van de abstracte kunst, die gerelateerd kunnen worden aan respectievelijk de tendens tot geometrisering die van de fabriek tot de stadsplattegrond de moderne cultuur tekent, en de compenserende, expressionistisch-existentialistische fixatie op de uniciteit van het individu. Lasker neemt echter geen eenduidige tekens uit de hedendaagse cultuur in zijn werk op – zoals Steinbach – en hij pretendeert ook niet door middel van een beperkt aantal eenduidig gecodeerde elementen de samenleving te analyseren – zoals Halley.

Het schilderij Today’s universe uit 1988 toont op een oranje ondergrond een patroon van lichtelijk onregelmatige vierkanten in horizontale rijen. De vierkanten zijn ingedeeld zoals de Franse vlag: ze bestaan uit verticale blauwe, witte en rode strepen. Lasker verwijst hier duidelijk naar de flag paintings van Jasper Johns, met name naar Flag on orange field (1957). Terwijl Johns’ Amerikaanse vlag echter haast keurig modernistisch het platte vlak van het schilderij benadrukt, suggereren de vlaggen van Lasker juist diepte doordat ze kleiner zijn naargelang ze zich in een hogere rij bevinden. Wederom creëert Lasker dus een perspectivische indruk, die vervolgens opnieuw wordt ondermijnd: in de tweede rij van beneden bevinden zich twee vlaggen wier blauwe balken doorlopen naar beneden en zich perspectivisch incorrect vóór de vlaggen in de eerste rij schuiven. In dit vlaggenlandschap prijken ook twee rafelige, pasteuze verfvormen die opgebouwd zijn uit een bruine ondergrond met daarop onregelmatige, groene penseelstreken. Hoe cartesiaans-ordentelijk het doek verder ook moge zijn, deze vormen onttrekken zich aan de code van het streepjespatroon. Die ruimte is er kennelijk – It’s a free country, zoals de titel luidt van een schilderij dat een jaar eerder is ontstaan.

In het geval van Today’s universe krijgen de geometrische elementen een expliciete betekenis: de orde wordt in dit geval geïdentificeerd met de idee van de natie. Het is echter belangrijk dat de sterk gecodeerde vlaggen met de hand gemaakt en onregelmatig van vorm zijn. Van even groot belang is dat de vlaggen gezelschap krijgen van grillige verfstructuren, die weliswaar als tweedegraads tekens van spontaniteit fungeren, maar anderzijds vooral ook fysieke markeringen zijn die niet opgaan in de code. Lasker wijst in een interview in de catalogus die de tentoonstelling in het Stedelijk begeleidt op dit verschil tussen tekens (signs) en markeringen (marks): “A mark is something about which the only thing you know is that it is a mark. It is neutral in the sense that it doesn’t have a specifically assigned meaning. I think there is a range between signs and marks in my work, a certain frontier where you exit the realm of the signs and enter that of the mark”. [8] Laskers vormen lijken inderdaad op elk moment hun betekenis te gaan onthullen, maar worden dan toch weer krabbel, markering, index. Kortom, zij vertonen het ontwijkende karakter dat van hoge kunst wordt verwacht, niet de snelle leesbaarbeid van vulgaire tekens. Lasker streeft niet naar volstrekte transparantie.

In zekere zin is Lasker dus conventioneler dan de simulatie-kunstenaars en de pop art: hij incorporeert bad taste-elementen in composities die zich verzetten tegen snelle consumptie. Terwijl hij in 1981 met de Prefab view-reeks een kitscherige versie van zijn eigen toenmalige stijl maakt en zich daarmee (al is het imaginair) in de low culture buiten de witte kubus begeeft, incorporeert hij daarna ‘lage’ elementen in werken die een hoge ambitie hebben. Deze benadering is veel interessanter dan de flirt met de banaliteit van Prefab view. Koketteren met slechte smaak is in de jaren ’80 en ’90 immers een al te vaak gebruikte strategie in de kunst geworden: een middel om te suggereren dat het werk betreft dat ‘in het leven’ staat, terwijl het zich in werkelijkheid parasitair opstelt. De cultus van de zuiverheid is ingeruild voor een even ondoordachte celebratie van de onzuiverheid. Lasker mag dan veel hebben geleerd van televisie, film, motelkitsch en Las Vegas, voor hem is banality geen saviour.

Discursieve schilderkunst

De cultus van de zuiverheid van de modernistische schilderkunst ging niet alleen gepaard met een uitbanning van de buitenwereld. Ze ging ook ten koste van elke vorm van narrativiteit. De kunst diende uit te nodigen tot contemplatie, niet tot reflectie. Het is niet verwonderlijk dat El Lissitzky in zijn poging om zijn abstracte vormen in te zetten voor communistische propaganda weer een vorm van narrativiteit introduceerde – men denke aan het verhaal van de twee kwadraten uit 1922. Over het algemeen geldt echter dat de historische abstracte kunst bij uitstek getuigt van “modern art’s will to silence, its hostility to literature, to narrative, to discourse”. [9] Deze wil tot zwijgen van de abstracte kunst werd echter, zoals W.J.T. Mitchell heeft geconstateerd, doorkruist door de inflatoire groei van theoretische geschriften die deze vorm van kunst moesten rechtvaardigen en verklaren. [10] Mondriaan beweerde dan wel dat zijn schilderijen geen uitleg behoefden, dit weerhield hem er niet van lijvige tractaten te produceren.

Lasker laat er zich daarentegen juist op voorstaan dat zijn werken “highly discursive” zijn. [11] Deze discursiviteit wordt niet gehinderd maar juist bevorderd door de reeds geconstateerde ambivalenties van Laskers vormen en composities. Er wordt vaak gesuggereerd dat er sprake is van een gebeurtenis, zonder dat er evenwel een sluitende interpretatie mogelijk is. De titels sturen de associaties en de interpretaties van de kijker daarbij vaak in een bepaalde richting, maar ook zij brengen de kijker niet bij een definitieve betekenis. Zoals John C. Welchman in zijn recente studie over de rol van de titel in de moderne kunst opmerkt, speelden titels in de 19de-eeuwse salonkunst een cruciale rol bij het identificeren van de verhalen en anekdotes in de schilderijen, omdat de picturale weergave van handelingen in veel gevallen ambivalent is als er geen algemeen bekend verhaal aan ten grondslag ligt. [12] Laskers titels functioneren veeleer als een toegevoegde waarde: ze vestigen de aandacht op deelaspecten of roepen associaties op. Daarin lijken ze op titels van een symbolist als Redon, die evenmin de bedoeling hebben een eenduidige interpretatie mogelijk te maken. In de abstracte kunst is Stella’s gebruik van evocatieve titels een precedent. Stella’s titels lijken vaak echter willekeurig te zijn, of in ieder geval ook voor een ander werk van dezelfde reeks gebruikt te kunnen worden.

Tot de absurdere titels in Laskers oeuvre behoort To believe in food (1991), dat men wellicht in verband kan brengen met de snoepkleurtjes van de roze, bruine en lichtblauwe verfkronkels op het schilderij. The big picture (1986) relateert het grote formaat van het doek aan de cinema, terwijl Sensible arrangement (1996) een verband legt tussen de schikking van vormen op het schilderij en een ‘schikking’ tussen echtelieden die in een scheiding verwikkeld zijn.

Intrigerender is het samenspel van titel en compositie in een werk als Between theory and reality uit 1993, dat twee door een horizontale balk (die natuurlijk de horizonlijn evoceert) gescheiden vlakke, reliëfloze kleurkluwens toont, waarvan de onderste gedeeltelijk wordt bedekt door een pasteuze, roze verffiguur. Lasker lijkt hier de fysieke werkelijkheid van de schilderkunst (in de vorm van de roze verfkluwen) te plaatsen tegenover de onwerkelijke theorie (in de vorm van de reliëfloze structuren). Het is echter ook gerechtvaardigd om deze oppositie te zien als die tussen schilderkunst en de virtuele presenties van film en televisiebeelden. De schilderkunst komt uit deze confrontatie te voorschijn als authentieker, als plek waar vervreemde tekens overgaan in lichamelijke markeringen. De artificiële kleur van de roze verfvorm zaait echter juist weer twijfel over de ongemedieerde, oorspronkelijke aard van de schilderkunst.

The extasy of logic (1992) bestaat uit een oranje ondergrond. Op het linkerdeel (ter grootte van twee derde van het totale doek) zijn met dunne zwarte omtreklijnen een viertal vierkanten aangebracht, die verticale haaientandenpatronen bevatten. Rechts bevindt zich op de oranje ondergrond een roze vlek. Op deze roze vorm bevinden zich twee rechthoeken die net als de vierkanten op het andere deel van het doek een haaientandenpatroon omsluiten, maar in tegenstelling tot die vierkanten zijn deze vormen in dikke, pasteuze verf uitgevoerd – in blauw, geel en bruin. The extasy of logic omvat twee werelden die zich op een enigmatische manier tot elkaar verhouden: het oranje vlak met vormen die uit kaarsrechte lijnen bestaan, en de roze wolk met haar onregelmatige, dik gesmeerde vormen. De titel duidt in dit geval op Laskers belangstelling voor het bewustzijn – zijn de lineaire rasters het bereik van de rede en de onregelmatige verfrasters het onbewuste? Zoals bij veel van zijn werken is het echter ook in het geval van The extasy of logic verleidelijk deze relatie in maatschappelijke termen te vertalen – een streng geometrische samenleving met een soort vrije enclave waarin individuen meer ruimte hebben. In feite zijn echter de hoeken van de haaientanden in de ‘strenge’ vormen links niet regelmatig, terwijl ook de ‘vrije’ vormen in het roze niet zo spontaan ontstaan zijn als het lijkt. Dit suggereert dat er geen diametrale tegenstelling maar een geleidelijke overgang is tussen dwang en vrijheid.

Zoals uit het bovenstaande blijkt, komt de suggestie van narrativiteit bij Lasker vooral voort uit de visuele relaties tussen ongelijksoortige elementen. De titels voegen aan die ambivalente relaties hun eigen spel met betekenissen toe. Een mooi voorbeeld van de verrijking die dit betekent, is Love’s rhetoric uit 1990. De witte ondergrond van dit werk is grotendeels met een dicht patroon van lichtpaarse en witte krabbels gevuld. Op deze ondergrond bevinden zich vier vierkanten waarvan er een wit is met daarin dikke rode verfkronkels. De andere drie bestaan uit hetzelfde soort gekrabbel als de achtergrond, alleen in lichtblauw. Over het meest linkse van die vierkanten is echter nog een raster van blauwe verf gelegd. De andere twee vierkanten, die zich boven elkaar in het midden van het doek bevinden, zijn met elkaar verbonden door middel van een soort boomstructuur die in het onderste vierkant op één bepaald punt begint, en in het bovenste vierkant als een steeds meer uitwaaierend stelsel van zwarte lijnen arriveert. Met zijn cells en conduits doet dit schilderij aan het werk van Halley denken – met het verschil dat Halley de interpretatie van zijn werken zelf tracht in te perken, haar tracht te sturen door middel van zijn teksten en uitspraken. Love’s rhetoric is veel meerduidiger, al suggereert de titel dat het hier om twee vierkanten gaat die in een chaotische wereld door liefde – de boomstructuur – met elkaar verbonden zijn. Is Love’s rhetoric een commentaar op de romantische liefdesverheerlijking? Misschien, maar daarmee valt nog niet alles op zijn plaats – integendeel, er blijven elementen die zich niet in een dergelijke lezing laten vatten. Waarom zijn de enige twee vormen die uit dikke verf bestaan – het raster links en de rode verfkronkel rechts – juist zonder verbinding met andere vormen?

Het werk van Jonathan Lasker neemt in de strijd tussen ‘zuivere’ kunst en kunst die ‘lage’ elementen assimileert een positie jenseits von Gut und Böse in. Het gaat hierbij niet om halfslachtigheid, maar om een dialectische Aufhebung van de beperkingen van de twee tegenstrijdige posities. Het promiscue werk van Lasker is banaal en sacraal, ironisch en serieus, zo helder als een cartoon en zo complex als een historieschildering met een onbekend onderwerp. In de witte ruimtes van het Stedelijk doet het werk enigszins frivool en prettig hedendaags aan, terwijl een andere omgeving er weer andere aspecten van naar voren zou brengen. Graag zou ik ooit nog eens een Lasker-tentoonstelling zien in een ranzig derderangsmotel aan de rand van Las Vegas.

Noten

[1] Jude Schwendenwien, A thousand words, in: Artscribe international, nr. 79, januari-februari 1990, p. 58.

[2] Zie bijvoorbeeld Thomas Crow, Modern art in the common culture, Yale University Press, New haven/London, 1996.

[3] Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in: Gesammelte Schriften I.2, Suhrkamp, Frankfurt-am-Main, 1974, pp. 471-508.

[4] Brian O’Doherty, Inside the white cube, The Lapis Press, Santa Monica/San Francisco, 1986.

[5] DK [Donald Kuspit], Jonathan Lasker, in: Artforum, vol. 32, december 1993, p. 80.

[6] David Carrier en David Reed, Tradition, eclecticism, self-consciousness, in: Arts magazine, nr. 65, januari 1991, pp. 48-49.

[7] David Carrier, Baudrillard as philosopher or, the end of abstract painting, in: Arts magazine, nr. 63, september 1988, pp. 52-60.

[8] Hans-Michael Herzog, Hans-Michael Herzog interviews Jonathan Lasker, in: Jonathan Lasker (tent. cat.), Edition Cantz, Ostfildern, 1997, p. 31.

[9] Rosalind Krauss, Grids, in: The originality of the avant-garde and other modernist myths, MIT Press, Cambridge MA/London, 1985, pp. 8-22.

[10] W.J.T. Mitchell, Ut pictura theoria: abstract painting and language, in: Picture theory, University of Chicago Press, Chicago/London, 1994, pp. 213-239.

[11] Hans-Michael Herzog, op. cit. (noot 8), p. 35.

[12] John C. Welchman, Invisible Colors, Yale University Press, New haven/London, 1997, pp. 1-8.

De tentoonstelling van Jonathan Lasker loopt nog tot 19 april in het Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, 1071 CX Amsterdam, 020/573.29.11.

Ik zou deze uiteenzetting willen aanvatten met een verslag van een intellectueel traject: het verhaal van mijn verhouding tot het surrealisme. Een verhaal dat begon toen ik als jonge kunsthistoricus en criticus worstelde met het probleem van de evolutie van de moderne beeldhouwkunst. Dat was in de jaren ’60. Het ‘probleem’ dat ik had geërfd, bleek grotendeels te worden geformuleerd als een stijlprobleem. Ik beschouwde het als een consequente keuze van de surrealistische beeldhouwers om de dominante stilistische optie van de gesloten, monolithische vorm toe te eigenen en Maillols archaïsche fragmenten, Brancusi’s eivormen, of Moores uitdrukkingsloze keien te transformeren in een verzameling kooien, flessen en meubels. Ik merkte echter dat ik deze stilistische aanpassingen begon te interpreteren als uitdrukkingsvormen. Mij kwam het voor dat het surrealisme met deze elementen een vocabularium ontwikkelde dat nadrukkelijk rond een centrale thematiek cirkelde: het opgesloten vrouwelijke lichaam en de fantasmatische projectie van geweld tegen dat lichaam. [1]

Met mijn analyse roeide ik natuurlijk met de stroom mee. Op het einde van de jaren ’60 lag het werk van een feministische criticus als Xavière Gauthier aan de basis van deze interpretatie. [2] Tegen het midden van de jaren ’80 was deze visie uitgegroeid tot een heuse feministische consensus: het surrealisme, een beweging die door mannen georganiseerd en gedomineerd werd, was door en door misogyn. Gauthier was de eerste om het sadisme tegen vrouwen aan te wijzen als de centrale thematiek van de surrealistische voorstellingswereld. Ze beschouwde dat sadisme als een afweermechanisme van de mannelijke castratieangst. Jonge critici, zowel mannen als vrouwen, schaarden zich massaal achter de opvatting dat de surrealisten vrouwen exploiteerden – hetzij feitelijk, zoals in het geval van de echte Nadja in André Bretons boek dat haar naam draagt; hetzij als fantasma, zoals in de verwrongen poppen van Hans Bellmer, of in de pornografische weergave van aanrandingen in Batailles Histoire de l’Oeil. Deze visie, die veel ruchtbaarheid kreeg dankzij verzamelbundels als Surrealism and Women, functioneert momenteel zo’n beetje als wat Jane Austen (met een welbewuste knipoog naar haar lezers) “een universeel erkende waarheid” zou hebben genoemd. [3]

Midden jaren ’70 onderging mijn eigen ervaring van de surrealistische sculptuur ingrijpende veranderingen. Ik begon te beseffen hoe belangrijk het paradigma was dat Giacometti’s surrealistische werk van de jaren ’30 had gevestigd. Door het sculpturale object op de leest te schoeien van het horizontale bordspel – Chinees dammen, flipperen of schaken – had Giacometti de parameters van de sculptuur diepgaand gewijzigd: het werk werd betrokken op wat voordien alleen maar als zijn sokkel was beschouwd. Het resultaat van deze zet was tweeledig. Enerzijds werd het representatieve veld van de sculptuur niet meer ‘boven’ of ‘naast’ de reële wereld verheven: het ging er naadloos in over. Anderzijds werd het uitvoerende karakter van dit verlaagde, horizontaal gemaakte object benadrukt: zoals schijven in een damspel zet het de speler(s) aan tot interactie; de stand van zaken wordt als een tijdelijke ontplooiing van het spel opgevoerd. [4]

Dat Giacometti’s ideeën, die binnen het veld van het surrealisme tot ontwikkeling waren gekomen, doorwerkten in de postminimalistische beeldhouwkunst, zij het earthworks, proceskunst of institutioneel-kritische interventies, vormde in mijn ogen een nog dwingender reden om de gangbare opvattingen over het surrealisme zelf overboord te gooien. Wat de stijl van het surrealisme betreft, domineerde zoals gezegd de onwrikbare ‘waarheid’ dat het surrealisme geen bijdrage had geleverd tot de geschiedenis van de vorm in de 20ste eeuw; terwijl zijn inhoudelijke bijdrage zich leek te beperken tot de thematiek van de misogynie. Gezien beide opties me nu als volslagen onjuist voorkwamen, was ik blij dat het Museum of Modern Art me vroeg om voor de catalogus van de tentoonstelling ‘Primitivism’ and 20th Century Art een essay te schrijven over Giacometti. Ik had een vermoeden dat de band die Giacometti’s werk smeedde tussen het paradigma van het bordspel en de tribale kunst mij kon helpen bij mijn analyse van wat nu werkelijk op het spel stond in de verschuiving die de surrealistische sculptuur naar mijn mening aankondigde.

Alberto Giacometti: de vervaging van de categorieën

De ontdekking van de precieze omstandigheden waarin Giacometti in de avant-garde verzeild was geraakt, zorgde voor een doorbraak in mijn onderzoek. Vóór André Breton hem in 1930 in het surrealisme had opgenomen, bleek Michel Leiris hem reeds te hebben geïntroduceerd in de groep rond het door Georges Bataille geleide tijdschrift Documents, een kring die uit afvallige surrealisten bestond. Terwijl de literatuur over Giacometti tot dan volledig voorbij was gegaan aan zijn betrokkenheid bij Documents, leek deze ontdekking mij juist een rijke oogst van conceptuele kwesties te kunnen opleveren. Zo werd niet alleen een verklaring geboden voor Giacometti’s artistieke opties die door het mainstream surrealisme weldra enthousiast zouden worden onthaald, maar zagen ook analytische categorieën het licht waarmee men aspecten van de surrealistische productie kon leren begrijpen, die zich tot dan toe tegen elke verklaring hadden verzet.

De meest algemene van deze categorieën – of analytische begrippen – komt uit de lapidaire Dictionnaire, die in 1929 in Documents verschijnt, meer bepaald het lemma informe. Nadat Bataille stelt dat woorden eigenlijk eerder functies dan definities horen te hebben, zegt hij dat het woord informe de functie heeft om te ‘declasseren’ (déclasser), een activiteit die tegelijkertijd 1) objecten verlaagt of neerhaalt door ze van hun pretenties te beroven – als het om woorden gaat: van de pretentie iets te betekenen, en 2) de voorwaarde aantast waarvan betekenis afhankelijk is, namelijk de structurele oppositie tussen bepalende termen.

Het leek me dat met het begrip ‘declasseren’ diverse strategieën in Giacometti’s werk in een klap hun verklaringsmodel hadden gevonden. Een van deze strategieën was de ‘verlaging’ van de normatief verticale, vrijstaande sculptuur tot niets meer dan sculpturaal draagvlak – kortom, het model van het spelbord. Een andere strategie kreeg bijvoorbeeld gestalte in Boule Suspendu (L’heure des traces), waar de vormeloosheid in een soort vervaging van de categorieën schuilt. In dat werk lijkt het seksueel suggestieve glijden van een gespleten bal over een liggende wig op een liefkozing tussen organen waarvan de geslachtelijke identiteit geheel en al onstabiel is, zodat elke beweging heen en weer andere associaties oproept. Zo heeft de wig nu eens een vrouwelijk-labiaal statuut, dan weer een mannelijk-fallisch. De bal ondergaat metamorfosen, zodat hij voor elk van deze identificaties de heteroseksuele partner kan spelen. Maar hij kan ook als een achterwerk gezien worden en maakt zodoende homo-erotische suggesties mogelijk of hij kan – door de associatie met het oog in Un Chien Andalou van Buñuel en Dalí of in Batailles eigen Histoire de l’Oeil – de voorwaarden voor een niet geslachtsgebonden sadisme vervullen.

De vervaging van categorieën, teweeggebracht door voortdurende identiteitswisselingen, is precies wat Bataille met informe bedoelt. Die vormeloosheid gaat dieper dan een soort wazigheid of vaagheid waarmee definities behept zouden zijn: het is de onmogelijkheid van het definiëren zelf, te wijten aan verglijdingen binnen de logica van de categorieën. Het principe van de identiteit (van het zelf) – mannelijk of vrouwelijk bijvoorbeeld – beheerst de logica van de categorieën. De tegenstelling tussen het zelf en het andere – mannelijk tegenover vrouwelijk, hard tegenover zacht, binnen tegenover buiten, leven tegenover dood, verticaal tegenover horizontaal – houdt deze identiteit (van het zelf) in evenwicht. Niets is strakker afgelijnd dan de materiële vormen in Giacometti’s surrealistische sculpturen, die eerst in gips werden gemodelleerd en dan door een schrijnwerker in gepolijst hout werden uitgevoerd. Maar het vervagen waarover het hier gaat, is niet materieel maar categoriaal, het is de arbeid van het ‘declasseren’.

Dat dit vervagen ook een altération (‘verandering’, ‘bederf’) kan worden genoemd, vormt het snijpunt tussen de algemene problematiek van l’informe en de specifieke analyse van het primitivisme die Bataille heeft ontwikkeld en waarop Giacometti lijkt in te spelen. Bataille was niet geïnteresseerd in de formalistische appreciatie van het primitivisme die in de jaren ’20 door zovelen werd geëtaleerd. Het ‘primitieve’ werd toen al te vaak vereenzelvigd met de creatieve impuls zelf en werd bijgevolg beschouwd als dé toegang tot de geboorte van de vorm. Van zo’n geboorte was dan bijvoorbeeld sprake wanneer een kind in de chaos van zijn gekrabbel voor het eerst gesloten, herhaalbare vormen kon aanduiden, of in het gelijkaardige onderscheid dat de paleolithische schilder op zijn grotwand maakte, of in het genie van de tribale beeldhouwer die de primaire vormen aantrof om het menselijke lichaam gestalte te geven – als ware het zelf een baringsproces. Tegenover deze koppeling van het primitieve met het creatieve en het constructieve stelde Bataille echter een primitivisme dat gewelddadig en destructief was. Hij interpreteerde de grotschilderingen niet als de geboorte van de vorm maar als een labyrintisch verlies van verschillen dat juist de dood van de vorm teweegbrengt: kunst niet als een functie van Narcissus maar van de Minotaurus.

Batailles woord voor deze logica van het primitivisme was altération, waarmee hij tegelijk ontbinding bedoelde (zoals bij een lijk) als de totale andersheid van het sacrale (zoals bij geesten). Dat de term altération, zoals het Latijnse altus, de dubbele en tegenstrijdige betekenis kan hebben van ‘hoog’ of sacraal en ‘laag’ of rottend, wijst eens te meer op de arbeid van l’informe. En de altération die Bataille in de grotten aan het werk zag, was een verlagen of neerhalen van de representatie van de specifiek menselijke vorm, terwijl de schilders anderzijds wel de gedetailleerde weergave van het animale leven nastreefden. Deze aantasting van het menselijke lichaam in een daad van zelfmutilatie beschouwde Bataille als de voornaamste betekenis van het gekrabbel – niet de schepping van de vorm, maar de verminking ervan in een gebaar dat tegelijk sacraal en scatologisch was.

Vervrouwelijking

Deze concepten – l’informe, altération en déclasser, in de betekenis van verlaging én decategorisering – kon ik nu gebruiken voor het project waaraan ik me besloot te wijden: de analyse van de surrealistische fotografie, een aspect van de surrealistische productie dat in de modernistische canon op twee manieren werd gediscrimineerd. Ten eerste werd fotografie, vergeleken met schilder- en beeldhouwkunst, als een minder belangrijke kunstvorm beschouwd. En terwijl het surrealisme in het algemeen verweten werd dat het aan het repertorium van de formele vernieuwingen in de schilder- en beeldhouwkunst niets had toegevoegd, viel de surrealistische fotografie binnen haar eigen vakgebied niets anders dan spot te beurt. Van Watkins tot Weston, van Atget tot Arbus heette het namelijk dat de waarde van de fotografie op het documentaire vlak lag: de previsualisering doorheen de zoeker of op het matglas van de camera, en de briljante verwerkelijking van dat beeld door middel van de afdruk. Met de haast hallucinatorische transparantie waarmee de realiteit – ongemanipuleerd en niet geretoucheerd – zichzelf in het beeld overbracht, werd de esthetica van de zogenaamde straight photography afgekondigd, een esthetica die gebaseerd was op hetgeen Edward Weston de “karakteristieke authenticiteit in de foto” noemde. Aan deze “karakteristieke authenticiteit” had deze esthetica zijn onbetwistbare ‘autoriteit’ te danken. Vandaar dat alle trucjes waarmee de surrealistische praktijk doorgaans werd vereenzelvigd 

– dubbeldruk, sandwich printing, montage, brûlage, solarisatie – door de straight photography werden beschouwd als een onzuivere omgang met het medium. Omdat ze het onderscheid tussen fotografie en schilderkunst of tussen fotografie en film uitwisten, vormden ze als het ware een perverse vervrouwelijking van de masculinistische waarden die door straightness geïncarneerd werden: helderheid, kordaatheid en visuele beheersing – waarden die stuk voor stuk aan de basis lagen van de ‘autoriteit’ van de foto.

Nu had mijn ervaring met Giacometti me er wel op voorbereid om in de surrealistische fotografie een zekere troebelheid aan te treffen. Toch was het me niet te doen om de relatief oppervlakkige vertroebeling die voortvloeit uit het soort technieken die vele surrealistische fotografen – maar niet allemaal – hanteerden. Ik was veeleer op zoek naar de diepe, categoriale vertroebeling die een transgressie van de grenzen inhoudt
– en die trof ik inderdaad in een verbluffende overvloed aan.

In de eerste plaats was er de kanteling van verticaal naar horizontaal: de opheffing van het onderscheid tussen hoog en laag, of tussen menselijk en dierlijk. Daarnaast zorgde het opengewerkte fysieke omhulsel van lichamen en objecten voor een versmelting van de binnen- en buitenkant van de vorm. Ook werd een soort fetisjistische visie geënsceneerd, waarin de geslachtelijke identiteit van de lichamen begon te verglijden en de vrouwelijke vorm (of zijn representant) bijvoorbeeld als ‘fallisch’ werd geherïnvesteerd. Veel van deze effecten werden niet verkregen door trucs in de donkere kamer of met lijmpot en schaar. Ze werden juist gerealiseerd met een directheid die als technisch straight te boek staat, zonder de categoriale troebelheid ongedaan te maken, die in het surrealistische beeld gegrift stond en het, vanuit het gezichtspunt van de masculinistische fotografische waarden, ‘vervrouwelijkt’ had.

Nu is het zo dat veel van wat in de globale surrealistische productie werkelijk origineel en baanbrekend was, zelf ook ‘vervrouwelijkt’ was. De befaamde passiviteit die de surrealisten huldigden – van Éluard, die mediamieke of automatische poëzie schreef, tot Ernst, die wachtte tot hij werd getroffen door het automatische beeld dat uit het frottagebed te voorschijn kwam – is een soort vervrouwelijking van de productie van kunst. Het is tegen deze vervrouwelijking dat Dalí protesteerde, waarna hij ‘viriliteit’ zocht in de meer gedecideerde actie die zijn paranoïde-kritische methode hem mogelijk maakte.

De passiviteit waartegen Dalí bezwaar maakte, evolueerde bij de surrealisten van een strategische attitude naar een volslagen vernieuwend formeel principe. Dat betoogt Denis Hollier in verband met Bretons aanpak in de autobiografische romans die hij voor de oorlog schreef: Nadja, vervolgens Les vases communicants en tenslotte L’amour fou. Dergelijke romans volgen volgens Hollier het stramien van het dagboek of zelfs van de journalistieke reportage, waarin de verteller een verhaal op touw zet zonder ook maar het flauwste idee te hebben van de afloop. Zo begint Nadja als het verslag van een episode die afgesloten was en waarvan Breton de afloop kende, maar eindigt het boek met de onverwachte verschijning van een vreemdelinge, een verschijning die bij het begin onmogelijk kon worden voorspeld. “Wat voor de surrealistische schriftuur specifiek is,” voert Hollier aan, “of het nu om autobiografische of automatische schrifturen gaat, is eigenlijk niet zozeer dat de uiteindelijke bestemming onbekend is, maar wel dat deze onbekendheid de lezer en de auteur in een identieke positie plaatst: ze staan tegenover een tekst waarvan ze geen van beiden de afwikkeling controleren en waarvan ze geen van beiden de toekomst of het slot kennen.” [5]

De structurele passiviteit die voor deze schriftuuropvatting zo belangrijk is, is een facet van de surrealistische strategie van de conceptuele vervaging. Ze breekt de verschillen af tussen voorheen stevig verankerde tegenpolen – lezer en schrijver – en zodoende ook tussen binnen- en buitenkant van de tekst. Hollier besluit dan ook: “Zowel lezer als schrijver bevinden zich aan dezelfde kant van de gebeurtenissen, aan dezelfde kant van de pagina. Degene die schrijft, heeft geen privileges meer, geen voorsprong tegenover degene die leest. Hij weet niets meer dan de lezer.” [6]

Er dringt zich een zekere overeenkomst op tussen Holliers karakterisering van Nadja en Susan Suleimans omschrijving van de strategieën die Marguerite Duras hanteert in haar roman Le ravissement de Lol V. Stein , en die vreemde overeenkomst heeft te maken met de vervrouwelijking van de verteller. Doorheen de hortende, hallucinerend repetitieve stem van Jacques Hold, tegelijk een van de partners in de erotische driehoeksverhouding waarin Lol en hijzelf gevangen zitten én het gezichtspunt van waaruit die driehoek wordt gezien, projecteert Duras haar verhaal over Lol Stein. Volgens Suleiman, heeft Duras er met andere woorden voor gekozen een mannelijke verteller te construeren die ‘vervrouwelijkt’ wordt en die deze vervrouwelijking duidt als een onvermogen om het object van zijn blik ooit te ‘kennen’: “In het geheel niets omtrent Lol te weten,” zegt hij, “betekende dat je haar al kende. Je kon, besefte ik, nog minder weten, steeds minder en minder, over Lol V. Stein”. En dit gemis aan kennis, dit wil zeggen het gemis aan autoriteit om zowel de details van het verhaal als de betekenis ervan te geven, is volgens Suleiman bedoeld als een thematische spiegel voor wat Duras wil bereiken op het niveau van de vorm, namelijk een soort schriftuur die ze eveneens als vrouwelijk omschrijft, een schriftuur die aarzelend is, onzeker, vol stiltes. [7]

Bij de vrouwelijke auteur Duras komen – volgens Suleiman – twee marginale posities het dichtst bij elkaar te liggen: het vrouwelijke en de avant-garde. Zij functioneren als elkaars metafoor, als beeld van elkaars deconstructieve kracht, die precies veroverd is door het zichzelf misleidende en zichzelf verblindende culturele Centrum, met zijn categorische afbakeningen en zijn veronderstelde waarheden, links te laten liggen. In deze zin staat Duras voor wat volgens een andere feministische criticus geldt voor elke avant-gardistische positie in de 20ste eeuw: “het discursiveren van ‘de vrouw’”, of wat men zou kunnen noemen “de nooit geziene exploratie” door de avant-garde “van het vrouwelijke – anderszins moederlijke – lichaam”. [8]

Toch functioneert Duras binnen Suleimans feministische interpretatie als een tweesnijdend zwaard. Enerzijds biedt Duras’ beslissing, om Lols verhaal te laten vertellen door het personage Jacques Hold, voor Suleiman de gelegenheid om een bepaald soort letterlijke interpretatie aan de kaak te stellen: een feministische lectuur waarin elk mannelijk wezen vrouwen exploiteert door zich zowel hun blik als hun verhaal toe te eigenen, is een hopeloos armzalige lectuur, en de eenzijdigheid waarmee dat soort lectuur haar eigen onveranderlijke gezichtspunt produceert, brengt haar aan de kant van het patriarchaat dat ze wil betwisten. Anderzijds gebruikt Suleiman Duras blijkbaar als een aanleiding om mannelijke schrijvers de ambiguïteiten te ontzeggen waartoe alleen Duras – als vrouwelijke auteur – toegang zou hebben. Hoe gevoelig Suleiman ook is voor de aarzelingen en kennislacunes bij Duras’ verteller, ze is niet in staat om te zien dat dezelfde kwaliteiten worden bereikt door middel van Bretons procédés in Nadja, die – zoals Hollier heeft aangetoond – van structureel belang zijn voor Bretons vertelling.

Mimicry

Door Susan Suleimans interpretatie van Duras te bespreken, wil ik geenszins afstand nemen van wat ik aan het begin van deze tekst het verslag van mijn relatie tot het surrealisme heb genoemd. Deze kwestie vormt integendeel een manier om me er helemaal in onder te dompelen. Van hieruit kan ik immers mijn positie verduidelijken. Voor zover mijn positie betrekking had op de deconstructieve logica van het surrealisme, voor zover mijn verhouding tot de surrealistische fotografie gekleurd werd door de in het werk verankerde subjectpositie zodat de toeschouwer, beroofd van autoriteit en privileges, “vast zal zitten in een representatiekluwen, gevangen in een spiegelpaleis, verdwaald in een labyrint” [9], zag ik in het project van de surrealistische fotografie een poging om het kijkende subject te vervrouwelijken, een strategie die ik als fundamenteel anti-patriarchaal beschouwde. De surrealisten gingen ervan uit dat in de ervaring van het object het geslachtelijke subject – heel vaak vrouwelijk – niet biologisch gedetermineerd maar geconstrueerd is. Ze begrepen dit constructieproces vanuit de psychoanalyse, dat hen noties aanreikte zoals ‘fetisjisme’ en ‘fantasie’ waarmee ze een transgressief geslachtsbegrip konden onderbouwen. Om die reden moeten de surrealisten beschouwd worden als degenen die de patriarchale visie op ‘de vrouw’ in vraag hebben gesteld. Ik schreef dan ook: “In een groot deel van de surrealistische praktijk is de vrouw, doordat ze “een glans op de neus” is [Freuds eerste voorbeeld van de constructie van de fetisj], niet thuis in de natuur. Doordat het surrealisme het natuurlijke, waarop de ‘normaliteit’ kan worden gefundeerd, heeft doen verdwijnen, stond het op zijn minst potentieel open voor het doen verdwijnen van de onderscheidingen, wat volgens Bataille de functie was van l’informe. Het geslacht, dat centraal stond in het surrealistische project, was één van die categorieën. Als /de vrouw/ binnen de surrealistische poëzie voortdurend geconstrueerd werd, kon dat project op sommige momenten op zijn minst de aankondiging zijn van een volgende stap, namelijk deconstructie.” [10] En bijgevolg, zo besloot ik, zijn visies die het surrealisme beschouwen als simpelweg misogyn of anti-feministisch, fout.

Feministische auteurs wezen dit standpunt verontwaardigd af en beschuldigden me van een “samenzwering met de mannelijke blik”, die me blind zou hebben gemaakt voor de onwrikbare misogynie van de surrealisten. Deze afwijzingen waren meestal van het type dat Suleiman had moeten afweren toen ze schreef over het gebruik dat Duras maakte van Jacques Hold als de verteller van Lol Steins verhaal. [11] Maar Suleiman bleek zelf ook nogal ongelukkig met mijn interpretatie van de surrealistische beweging: volgens haar loopt het “figuurlijk worden van ‘de vrouw’ of ‘het vrouwelijke’ voor de praktijk van de avant-garde [erop uit dat ze] nu net de kwestie van het vrouwelijke subject uit de weg gaat”, gezien het feit dat de fotografen die ik behandel zonder uitzondering mannen zijn. [12] Ze gaat nog verder en vraagt zich af “of het discursiveren van ‘de vrouw’ door een vrouwelijke schrijver qua betekenis en effecten wel te vergelijken is met het discursiveren van ‘de vrouw’ door een mannelijke schrijver”. Ze houdt staande dat dat niet zo is en besluit dat “een vrouwelijke surrealist niet simpelweg een subjectpositie kan innemen en beelden kan overnemen die aan de mannelijke verbeelding zijn ontsprongen”. “Om te vernieuwen,” beweert Suleiman, “moet ze haar eigen positie als subject uitvinden en haar eigen reeks beelden uitwerken – en die zullen verschillen van het beeld van het uitgestalde vrouwelijke lichaam, wat niet wegneemt dat haar mannelijke collega’s met dat beeld eindeloze mogelijkheden op het vlak van manipulatie, ontwrichting en herschikking, fantasie en projectie aangereikt krijgen.” [13]

Volgens Suleiman is er wel degelijk zo’n groep vrouwen geweest en is het onverantwoord om het nog over het surrealisme te hebben zonder aan deze vrouwen aanzienlijke aandacht te besteden. Maar nadat ze een aantal auteurs heeft opgesomd – Leonora Carrington, Dorothea Tanning, Kay Sage, Leonor Fini, Valentine Hugo en Unica Zürn – geeft ze meteen zelf toe dat die zich maar bij het surrealisme hebben aangesloten toen de beweging allang over zijn hoogtepunt heen was. Bovendien voegt ze eraan toe dat hun praktijk zich het adequaatst laat beschrijven met het begrip mimicry: “de vrouw ‘herhaalt’ de mannelijke – in dit geval: de mannelijke surrealistische – versie van ‘de vrouw’, maar dan wel op een zelfbewuste manier die de citaatachtige, vaak ironische status van de herhaling in de verf zet.” [14]

Dora Maar en Hans Bellmer: de aanval op het mannelijke ego

De opvatting dat het subject van de auteur geslachtsspecifiek is, of beter, de zekerheid dat het geslacht de populatie van auteurs noodzakelijkerwijs op zo’n manier opdeelt dat vrouwelijke kunstenaars enkel een visie met mannelijke kunstenaars kunnen delen door samen te zweren met de mannelijke blik of door een ironiserende, afstand scheppende toevlucht tot mimicry – de imitatie als zelfbewust en bezwerend gebaar – wil ik hier betwisten. Want in het geval van het surrealisme en meer specifiek van de surrealistische fotografische praktijk, vermoed ik dat een deel van het meest emblematische werk – en met ‘meest emblematisch’ bedoel ik zowel meest representatief als krachtigst – door vrouwen werd gemaakt.

Concreet heb ik een paar fotomontages van Dora Maar voor ogen, werken die dezelfde verbluffende economie tentoonspreiden als eender welk werk van Brassaï – bijvoorbeeld, de naakten die hij maakte voor het openingsnummer van Minotaure (1933) – of van Man Ray – zijn Minotaure (1934), zijn Anatomies (1930), of zijn hoed-als-fetisj (1935). In al deze gevallen gaat door de categoriale vervaging in een overigens perfect gefocusseerd beeld het geslachtelijke aan het schuiven. Dat levert uiteindelijk het beeld op van het lichaam-in-verandering dat door de fallische vrouw wordt geprojecteerd. In bovengenoemde werken van Dora Maar hoeft het fallische karakter van de benen – hun zwelling en stijfheid – niet te worden onderstreept, evenmin misschien als de manifeste nadruk op wat er ontbreekt, die de betekenaar levert voor de vrouwelijke component in dit ambivalente teken. In het ene geval wordt dit aangeduid door een gaping tussen de twee benen, die gearticuleerd wordt door ‘stromend’ haar; in het andere wordt het aangegeven door een randje stof: een vrouwenonderbroek als metoniem voor een spleet.

Maar er is nog iets anders dat deze beelden samenhoudt en verbindt met ander werk dat eveneens voor het surrealisme van centraal belang is: de allusie op de bidsprinkhaan, een insect dat haast uit niets anders dan een stel stengelachtige poten bestaat en dat berucht is omdat het seks en dood met elkaar versmelt: het wijfje peuzelt haar mannelijke partner immers meteen na de paring op. Deze toespeling roept op haar beurt overeenkomsten op met de reeksen Poupées van Hans Bellmer, niet alleen omdat die het vrouwelijke lichaam eveneens als gezwollen of erectiel voorstellen, maar ook omdat ze dat lichaam, naar het model van de bidsprinkhaan, weergeven als louter benen, en op die manier als wezenlijk bedreigend: het beeld van de Medusa in al haar castrerende dreiging.

Ik wijs niet alleen op deze overeenkomst om aan te tonen hoezeer Dora Maar deel had aan de diverse visuele en psychologische strategieën die door haar mannelijke collega’s werden aangewend – en ik zie geen enkele aanwijzing om te besluiten dat deze deelachtigheid ironisch zou zijn – maar ook om de interpretatieve reflex te betwisten die op dit soort werk – met de verwijzingen naar de bidsprinkhaan en de Medusa, en de castratieangst die beide torsen – meteen het etiket ‘misogyn’ kleeft. De aanval op het mannelijke ego – zijn integriteit, zijn kracht en zijn stabiele kern – is de taak van de Medusa, die alles doet om het pantser rond de mannelijke psyche te verbrijzelen. Een verbond met de Medusa betekent dus geen aanval op vrouwen, maar een aanslag op een kijker die verondersteld wordt mannelijk te zijn, en een beloning voor zijn verbeelding van zijn ergste angsten.

Dit is de argumentatie die Hal Foster in verband met Bellmers Poupées ontwikkelt: ze vallen het nazi-subject aan door het te bedreigen met datgene wat het vreest. En dat is niet de aanval door een machtsfiguur, maar wel de invasie door een groep van ‘anderen’, die wel als zwak worden gekenschetst maar niettemin toch de grenzen van dat subject bedreigen, zowel geografisch (joden, homoseksuelen, zigeuners, bolsjewieken) als psychisch (het onbewuste, de seksualiteit, het ‘vrouwelijke’). Deze angst voor een invasie, die in het fascistische subject pathologische vormen aanneemt, moet op zijn beurt worden gezien als de projectie van een gefantaseerde lichamelijke chaos waartegen dat subject zich pantsert: het probeert zich te verdedigen door middel van een gemetalliseerd menselijk lichaam waarvan de esthetische uitdrukking een gehard en gevulgariseerd neoclassicisme is. Bellmers project onderwerpt zich aan sadomasochistische fantasieën met de bedoeling de spanning te verkennen tussen het samenhouden en het verbrijzelen van het ik, en dat betekent volgens Foster dat hij een medeplichtigheid voorwendt met het fascistische subject “met de bedoeling het op doeltreffende wijze te ontmaskeren”. “In de Poupées,” gaat Foster verder, “wordt deze vrees voor het destructieve en het fragmenterende aan de oppervlakte gebracht en reflexief gemaakt, evenals de poging om die vrees te overwinnen in het geweld tegenover het vrouwelijke andere – dat is het schandaal maar ook de les van de poppen.” [15]

Dat Bellmer wel degelijk op het nazi-subject mikt, wordt in een van de poppen erg expliciet gemaakt: het wiel van gebogen benen die rond een centrale as roteren, neemt hier de configuratie aan van een swastika. De swastika-achtige Medusa is niet alleen een beeld dat het gepantserde mannelijke ego in het algemeen viseert, maar een beeld dat zijn bestemmeling nog preciezer heeft omschreven.

Ook de foto die Dora Maar Ubu heeft genoemd, en die beroemder, zoniet sterker is dan haar ‘benen’-foto’s, toont de vormeloosheid van de vervaagde grens. Dora Maars Ubu werd in 1936 getoond in de Charles Ratton Gallery, waar hij boven de tentoonstelling van surrealistiche objecten uit troonde. In feite functioneerde hij meteen als de emblematische surrealistische foto en is hij sindsdien zowat uitgegroeid tot de mascotte van de beweging.

Claude Cahun en Marcel Duchamp: aan weerskanten van de scheidingslijn

Niet Dora Maar, maar wel Claude Cahun is recentelijk naar voren getreden als een krachtig antwoord op Suleimans oproep voor vrouwelijke surrealisten die

“hun eigen positie als subject uitvinden en hun eigen reeks beelden uitwerken”. Ik schrijf niet zomaar ‘recentelijk naar voren getreden’: in de periode van haar dood tot een tiental jaar geleden was Cahun zo weinig bekend dat critici die schreven over de tentoonstelling L’Amour Fou: Surrealism and Photography, waarin werk van haar was opgenomen – zelfs critici die goed thuis waren in het surrealisme – ervan uitgingen dat iemand met de voornaam Claude wel een man moest zijn. Nog een illustratie van deze vergetelheid: in de belangrijke anthologieën die aan vrouwelijke surrealistische kunstenaars zijn gewijd, zoals de speciale aflevering van Obliques (1976) over La Femme Surréaliste, of de bundel Surrealism and Women die Mary Ann Caws heeft geredigeerd, of Whitney Chadwicks Women Artists and the Surrealist Movement (1985), wordt Cahun niet vermeld.

Maar intussen staat Cahun – surrealistisch auteur, fotografe, actrice, politiek activiste, actief in het Franse verzet en flamboyante lesbienne – als het ware symbool voor de confrontatie met de problematiek van de constructie van identiteit en geslacht en de verkenning van de labiele toestand van de subjectiviteit, een betrokkenheid die vele feministische critici exemplarisch vinden. [16] Daarom citeren deze critici onveranderlijk Cahuns uitspraken over vermomming. Instemmend halen ze bijvoorbeeld deze regels aan uit haar autobiografische Aveux non avenus: “Onder dit masker een ander masker. Nooit zal ik al deze gezichten hebben afgepeld.”

Het klopt dat Cahuns intrede in kringen van de Parijse avant-garde samenviel met het feit dat ze een pseudoniem aannam. De voornaam – Claude – kondigde een geslachtsonbepaaldheid aan die verdere aanpassingen aan haar uiterlijk en zelfpresentatie nog zouden versterken. Ze schoor haar hoofd kaal of verfde haar gemillimeterde haar soms roze of groen. Dat mannelijksheidsmasker zette ze soms nog sterker aan, bijvoorbeeld in de fotografische zelfportretten waarop ze haar schedel anamorfotisch vervormde, of in de mannenrollen die ze in Albert-Birots theater verkoos te spelen. Maar als ze voor een vrouwelijke verschijningvorm koos, bleek ook die steeds het resultaat van een ingreep, hetzij met make-up en andere kleine kunstgrepen, hetzij met één van de echte maskers waarmee ze zichzelf omringde. Deze opmerkelijke zelfportretten fungeerden als een reeks schotten waarachter de ‘werkelijke’ Claude Cahun verdween. Ze vormden vervolgens ook het materiaal waarmee Moore, Cahuns halfzus en minnares, fotomontages maakte die de tien delen aanduiden in Aveux non avenus, Cahuns verzameling autobiografische verhalen, droomverslagen, gedichten en reflecties over het probleem van de identiteit.

Voor zover deze reflecties het idee van de identiteit als iets stabiels in vraag stellen
– zoals in haar formule “‘Spiegelen’ en ‘fixeren’: die woorden hebben hier niets te zoeken” – gaat Cahuns deconstructieve visie op de positie van het subject gelijk op met de subjectieve vervaging die ik eerder in een groot deel van de surrealistische productie heb aangewezen en die ik heb omcirkeld met de begrippen informe, altération, of déclasser. In een aantal van haar visuele stijlfiguren die in de creatie van maskers tot uitdrukking zijn gekomen, maakt Cahun gebruik van dezelfde rekwisieten als haar mannelijke collega’s, en ze willen gelijkaardige effecten van ontwrichting en herschikking of van fantasie en projectie bewerkstelligen. Dat wijst erop dat de samenhang tussen haar werk en dat van hen dieper ligt. Zo plaatst ze haar hoofd onder een glazen stolp, op een manier die doet denken aan Man Ray’s foto Hommage à D.A.F. de Sade, ze gebruikt kermisspiegels om haar eigen anatomie te belagen, zoals in Kertesz’ Distortions, en ze beslist in een kast te kruipen en even slap en gedwee te worden als een van Bellmers Poupées.

Maar tegen de gedachte dat Cahun in haar verkenning van grensvoorwaarden weleens overeen zou kunnen komen met mannelijke collega’s, voeren haar feministische aanhangers aan dat Cahuns autobiografische project haar aan weerskanten van de camera plaatst – tegelijkertijd subject en object van de representatie – en dat het haar, als vrouw, begiftigt met het vermogen om de blik tegelijk te projecteren en vanuit het beeld zelf te beantwoorden, op het moment dat Claudes ogen de onze ontmoeten, soms verleidelijk, soms vijandig, soms spottend. Voorts betogen ze dat het zelfportret als project helemaal afwezig is in het corpus van de surrealistische fotografie, en dat zo’n project erop neerkomt dat het vrouwelijke subject macht opeist.

Cahuns naamsverandering wordt doorgaans gezien in samenhang met haar transvestitisme: als een embleem van haar beslissing om de geslachtsfixatie op te heffen. Over het deel van haar pseudoniem dat geen verband houdt met sekse maar wel met ras wordt haast nooit gerept. Toen zij – die in een uiterst prominente literaire familie werd geboren als Lucy Schwob – in 1914 een tekst publiceerde in Le Mercure de France, het tijdschrift dat haar beroemde oom Marcel mee had opgericht, had ze voor de schrijversnaam Claude Courlis gekozen. Deze keuze voor mannelijkheid werd gevolgd door een tweede problematisering van de identiteit, toen ze in 1918 voor een andere tekst in hetzelfde tijdschrift de familienaam Cahun adopteerde. Het is ongetwijfeld betekenisvol dat ze de naam van haar moeders familie gebruikte, maar wat daarbij totnogtoe consequent onvermeld bleef, is het feit dat Cahun een Franse vorm is van Cohen, een naam die de drager ervan identificeert als iemand die tot de joodse rabijnenklasse behoort, zoals de drager van de naam Levy geïdentificeerd wordt als behorende tot de subpriesterlijke liturgische klasse.

Hoewel hij onmiskenbaar joods is, had de naam ‘Schwob’ een zekere culturele uitstraling gekregen die de drager ervan enigszins tegen het antisemitisme beschermde, wat bijvoorbeeld ook gold voor de naam ‘Proust’. In het naoorlogse Frankrijk dat geplaagd werd door een opgelaaid antisemitisme, was het inruilen van ‘Schwob’ voor ‘Cahun’ niets anders dan een provocatie. Overigens was het etaleren van haar raciale afkomst even gevaarlijk als het te koop lopen met haar lesbische geaardheid.

Nu was Claude Cahun in Frankrijk niet het enige lid van de naoorlogse avant-garde dat travestie en joodszijn in een uitdagend gebaar met elkaar versmolt. Marcel Duchamp vertelt Pierre Cabanne dat toen hij in 1920 zijn identiteit wilde veranderen, hij er eerst aan dacht om een joodse naam te kiezen: “Ik vond geen joodse naam die ik bijzonder mooi vond of die me bekoorde, en plots had ik een idee: waarom niet van geslacht veranderen? …daaruit kwam dan de naam Rrose Sélavy voort”. [17] In deze uitspraak gaat Duchamp echter makkelijk voorbij aan het feit dat zijn uiteindelijke keuze hem in staat stelde tegelijk “van geslacht te veranderen” en “een joodse naam aan te nemen”, aangezien Levy – na Cohen de meest voorkomende joodse naam – onmiskenbaar in Sélavy besloten ligt.

De overeenkomst met Duchamp gaat duidelijk verder dan deze naamskwestie. Ze hebben ook het genre van het zelfportret gemeen, dat ze niet alleen in de fotografie exploreren maar ook in teksten en andere disciplines. En wat die overeenkomst des te dwingender maakt, is het feit dat deze verkenning bij beiden uitmondt in de aanwezigheid van een plooi in het veld van de representatie. Rond deze plooi draaien en spiegelen zich de identiteiten, als een paar dubbele helixen, en worden de posities van de kijker en de bekekene omkeerbaar.

De plooi in Cahuns werk is niet alleen het resultaat van haar gebruik van de spiegel waarmee ze werkelijkheidseffecten produceert, zoals een soort reusachtige Rorschach-vlek, waarin het authentieke en de kopie elkaar achternazitten. Ze gebruikt ook maskers om een soort plooi te creëren in het veld van de subjectiviteit – waar persoonlijkheid afbladdert tot persona. Zo’n plooi wordt ook op diverse plaatsen in Duchamps verkenning van de identiteit uitgezet, te beginnen met de horizonlijn van het Grote Glas dat het domein van de Vrijgezellen scheidt van dat van de Bruid. In het voorbereidende schetsje dat hij voor het Glas maakte, zou Duchamp deze lijn uitdrukken als een plooi in zijn eigen subjectiviteit: het domein boven de plooi wordt aangeduid met MAR (voor Mariée) en dat eronder met CEL (voor Célibataires), zodat ze samen een ‘Marcel’ produceren die door het geslacht doormidden wordt gesneden.

Maar Duchamp doet zijn uiterste best om duidelijk te maken dat de plooi ook in samenhang moet worden gezien met een soort ‘omkeerbaarheid van richtingen’, zoals in de Rotoreliëfs, Rrose Sélavy’s eigen artistieke product (voor het eerst te zien in het Anémic Cinéma-project, 1925-1926). De draaiende schijven brengen een beweging op gang die weldra de illusie creëert dat ze zichzelf heeft omgekeerd: de uitstekende ogen of borsten, bijvoorbeeld, worden de wijkende leegte van de uteriene holte. Iets gelijkaardigs doet zich ook voor op het terrein van de taal, met de links/rechts-omkering van lettergrepen of het ‘spoonerisme’, dat bijvoorbeeld het woord ‘esquimaux’ op zichzelf terugplooit zodat ‘aux mots exquis’ ontstaat. Deze verdubbeling van een identiteitsplooi met een ruimtelijke plooi die de richtingen omdraait, zodat de kijker de plaats kan innemen van degene die bekeken wordt, of de boodschapper die van de bestemmeling, wordt voorts ook uitgedrukt in het vreemde zelfportret dat Duchamp Tu m’ heeft genoemd, en dat suggereert dat de polen ‘jij’ en ‘ik’ omkeerbaar zijn, zoals in het psychologische verschijnsel dat transitivisme wordt genoemd: een kind dat ziet hoe iemand geslagen wordt, begint te huilen omdat het gelooft dat het zelf de klappen krijgt. [18]

Dat de surrealisten deze praktijk van de plooi hebben aangehangen – dat Robert Desnos onder de naam Rose Sélavy poëzie publiceerde die uit spoonerismen bestond en Michel Leiris hetzelfde genre beoefende en proeven publiceerde onder de titel Glossaire j’y serre mes gloses – is betekenisvol: het geeft Duchamp een plaats in het veld van het surrealisme van medio jaren ’20. Maar wat het geplooide zelfportret betreft als middel om de identiteit te onderzoeken: alleen wanneer Duchamp en Cahun expliciet met elkaar in verband worden gebracht, kunnen we aanvoelen in welke mate zo’n plooi de vaste posities van de kijker en de bekekene ontwricht. Als we erkennen dat aan weerskanten van de scheidingslijn tussen subject en object mannelijke en vrouwelijke identificaties voortdurend stuivertje wisselen, kunnen we zo’n project onmogelijk ernstig nemen en tegelijk staande houden dat de subjectpositie van de maakster van het werk stabiel en vrouwelijk is, zoals in het geval van Cahun werd betoogd.

We kunnen het ook anders formuleren, en ons afvragen of er een wezenlijk verschil bestaat tussen de manier waarop Cahun het veld van de representatie behandelt en de manier waarop Duchamp dat doet, of tussen de manier waarop beiden gebruik maken van vermommingen – een verschil dat dieper zou gaan dan het feit dat zij, als jonge kunstenaar en surrealist, in haar werk een gevoel van psychologische intensiteit en verwarring projecteert dat Duchamp vermijdt.

Ik stel deze vraag niet om Cahuns werk omlaag te halen, maar om me te distantiëren van de veronderstelling die opklinkt in Suleimans verwijzing naar “de mannelijke verbeelding” (en ik citeer haar hier alleen omdat ze zo’n duidelijk voorbeeld is). De overeenkomst tussen Cahun en Duchamp moet aantonen dat het veld van de Verbeelding vloeiend genoeg is om toe te staan dat posities door meer dan een geslacht tegelijk worden ingenomen. Daarmee wil ik ook zeggen dat kunst die door vrouwen is gemaakt geen bijzondere rechtvaardiging behoeft, en ik wil deze tekst over mijn relatie tot de surrealistische productie dan ook besluiten zonder er een te geven.

Vertaling uit het Engels: Eddy Bettens

Noten

[1] Ik heb deze opvatting voor het eerst uitgewerkt in een tekst over de relatie tussen surrealistische objecten en David Smiths opvatting van het totemisme, zie: Rosalind E. Krauss, Terminal Iron Works: The Sculpture of David Smith, MIT Press, Cambridge MA, 1971, p. 125 en volgende.

[2] Xavière Gauthier, Surréalisme et sexualité, Gallimard, Parijs, 1971.

[3] Zie bijvoorbeeld Susan Rubin Suleiman, Transgression and the Avant-Garde: Bataille’s Histoire de l’Oeil, in: Subversive Intent, Harvard University Press, Cambridge MA, 1990; Mary Ann Caws, Rudolf Kuenzli, and Gwen Raaberg (eds.), Surrealism and Women, MIT Press, Cambridge MA, 1990; en Gloria Orenstein, Nadja Revisited: A Feminist Approach, in: Dada/Surrealism, nr. 8, 1978, pp. 91-106. De beschuldiging van misogynie berust voor een deel op het feit dat de machtige mannelijke figuren in de surrealistische beweging de participatie van vrouwen zouden hebben gefnuikt (zie bijvoorbeeld Susan Suleimans, A Double Margin, in: Subversive Intent). De feministische reactie hierop heeft een stroom van literatuur voortgebracht die de bijdrage van vrouwelijke surrealisten uit de schaduw wil halen en celebreren. Zie, naast bovengenoemde voorbeelden, La Femme Surréaliste, het speciale nummer van Obliques, nrs. 14-15, 1977; Whitney Chadwick, Women Artists and the Surrealist Movement, Thames and Hudson, Londen, 1985.

[4] Zie Rosalind E. Krauss, Passages in Modern Sculpture, Viking Press, New York, 1977, pp. 110-120.

[5] Denis Hollier, Surrealist Precipitates, in: October, nr. 69, zomer 1994, p. 129.

[6] Denis Hollier, op. cit. (noot 5).

[7] Susan Rubin Suleiman, Subversive Intent, Harvard University Press, Cambridge MA, 1990, p. 115.

[8] Susan Rubin Suleiman, op. cit. (noot 7), p. 13; Suleiman citeert Alice A. Jardine, Gynesis: Configurations of Woman and Modernity, Cornell University Press, Ithaca, 1985, pp. 33-34.

[9] Rosalind E. Krauss, Corpus Delicti, in: October, nr. 33, zomer 1985, p. 53.

[10] Rosalind E. Krauss, op. cit. (noot 9), pp. 71-72.

[11] Susan Rubin Suleiman, op. cit. (noot 7), p. 116.

[12] Susan Rubin Suleiman, op. cit. (noot 7), p. 16.

[13] Susan Rubin Suleiman, op. cit. (noot 7), p. 25.

[14] Susan Rubin Suleiman, op. cit. (noot 7), p. 27.

[15] Hal Foster, Armour Fou, in: October, nr. 56, voorjaar 1991, p. 96.

[16] Zie Honor Lasalle en Abigail Solomon-Godeau, Surrealist Confession: Claude Cahun’s Photomontages, in: Afterimage, maart 1992, pp. 10-13; Laurie J. Monahan, Radical Transformations: Claude Cahun and the Masquerade of Womanliness, in: Catherine de Zegher (ed.), Inside the Visible, MIT Press, Cambridge MA, 1996, pp. 125-133.

[17] Pierre Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp (transl. Ron Padgett), Viking Press, New York, 1971, p. 64.

[18] Ik bespreek het fenomeen van het transitivisme in Duchamps werk in Marcel Duchamp ou le champ imaginaire, in: Rosalind E. Krauss, Le photographique, éditions Macula, Parijs, 1990, pp. 83-85.

Bovenstaande tekst werd gelezen door Rosalind E. Krauss op 8 januari 1998 in het Museum Boijmans Van Beuningen. De tekst vormt tevens de inleiding van een boek over vrouwelijke kunstenaars dat binnen afzienbare tijd zal verschijnen.

Rothko

In 1966 bracht de Italiaanse cineast Michelangelo Antonioni een bezoek aan het atelier van Mark Rothko in New York. Het was de cineast en de schilder opgevallen dat zij beide een grote belangstelling hadden voor het weergeven van ongrijpbare dingen. Efemere verschijnselen als water, mist, nevel of rook vormen inderdaad een belangrijk motief in het oeuvre van Antonioni en zijn reeds prominent aanwezig in zijn debuut, Gente del Po, een 9 minuten durende documentaire, gedraaid in de (ook voor de Italiaanse cinema) turbulente periode 1943-47. Net als in de doeken van Rothko, of in deze van een van zijn andere favorieten, Jackson Pollock, verschijnen en verdwijnen vormen in Antonioni’s films: figuren lossen als schimmen op, voor- en achtergrond versmelten in elkaar, shots en sequenties worden ontkoppeld van een perspectivische ruimte of een centraal gezichtspunt.

Over het zogenaamd abstracte (of formalistische) karakter van Antonioni’s films werd reeds zeer uitvoerig geschreven. Er werd daarbij onder andere gewezen op de berekende kadrering, op het tonen van een onherkenbaar beeld dat pas enkele seconden later leesbaar wordt – een procédé waarvan in Il deserto rosso (1964) nadrukkelijk gebruik wordt gemaakt. Ook de nauwgezette en weloverwogen plaatsing van figuur tegenover achtergrond kreeg de nodige aandacht in de kritiek. Eigenlijk is zelfs niet langer sprake van een achtergrond, gezien de relatie tussen de personages en het stedelijke of natuurlijke landschap bij Antonioni een essentieel element is geworden. De grote zorg die hij aan de selectie van èn de omgang met settings besteedt, deelt Antonioni met zijn neorealistische collega’s. Bij Antonioni fungeert het landschap of de omgeving echter niet langer als een illustratie van de sociale context van de personages, zoals dit in het ‘orthodoxe’ neorealisme het geval is. Antonioni ontwikkelt een andere vorm van objectiviteit, die het realisme overstijgt en een uitgesproken afstandelijkheid met zich meebrengt. In Antonioni’s films is de omgeving er gewoon en gaat ze een eigen leven leiden. Dit is zelfs reeds merkbaar in zijn vroege werk waarop de stempel van het neorealisme nog duidelijk gedrukt staat, zoals Tentato suicidio, zijn bijdrage aan Zavattini’s ‘filmkrant’ Amore in Città (1953) of in I vinti (1952). In Tentato suicidio schept de camera er duidelijk genoegen in om over het wateroppervlak en de stenen te glijden in plaats van zich op het drama te concentreren, terwijl in I vinti, een film over urbane jeugddelinquentie, nergens nadrukkelijk een causale relatie tussen omgeving en personages wordt gesuggereerd. Antonioni neemt de belangstelling voor de omgeving uit het genre van de documentaire over, maar schraapt elke didactische dimensie weg. Zijn eigen latere documentaires ontpoppen zich dan ook veeleer tot meta-documentaires, waarin de waarneming en de cinematografische registratie zelf worden onderzocht – denken we maar aan de verketterde China-documentaire Chung Kuo Cina (1972), waarin de textuur van een muur meer aandacht krijgt dan de verworvenheden van de revolutie.

De zogenaamde abstractie in Antonioni’s films wordt ook in de hand gewerkt door de vlakheid van vele van zijn beelden, een equivalent van de flatness in de doeken van Rothko en Pollock. Antonioni’s belangstelling voor oppervlakken staat ongetwijfeld in relatie met zijn voorkeur voor efemere substanties. Mist bijvoorbeeld transformeert elke diepte in een oppervlak en minimaliseert het verschil tussen voor- en achtergrond (zoals te zien is in Il grido (1957), Il deserto rosso (1964) of Identificazione di una donna (1982)). In Il deserto rosso wordt de vlakheid ook bekomen met de hulp van de telelens, die nooit wordt gehanteerd om verre objecten dichterbij te brengen, maar om diepte te reduceren en de optische afstand tussen de figuren en de achtergrond te verkleinen. Bovendien wordt in Antonioni’s eerste kleurenfilm elk gevoel van diepte ondermijnd door de monochromie, die totaal afwijkt van het gesatureerde kleurenpalet van de Hollywood Technicolor-film. Giuliana, het vrouwelijke hoofdpersonage uit deze film, wordt ook vervlakt door ze letterlijk tegen een muur te drukken – een motief dat ook in vele andere werken van de cineast geregeld opduikt. Mannen of vrouwen worden tegen grote effen vlakken getoond of tegen vlakken die door een tweetal verticale lijnen worden doorgesneden op een wijze die onwillekeurig aan de colorfield paintings van Barnett Newman herinnert.

Zoals in het Amerikaanse abstract expressionisme gaat flatness ook bij Antonioni gepaard met grote vlakken – niet toevallig dook de wall sized painting vrijwel gelijktijdig op met het cinemascoopformaat. Net als Rothko en Newman is Antonioni een kunstenaar die het sublieme van de leegte aftast. Leegte en oneindigheid zijn bronnen van het verhevene, zo argumenteerde reeds Burke in zijn filosofisch tractaat over het sublieme, een begrip dat in de naoorlogse avant-garde werd geherdefinieerd door hogervernoemde kunstenaars, maar ook door iemand als Robert Smithson. In Antonioni’s exaltatie van de leegte worden de figuren vaak naar de uiteinden van het beeldvlak verdreven. In andere shots of sequenties versterkt een breedhoeklens de afstand tussen de figuren. Zelfs in een relatief kleine kamer, zoals in de ziekenhuisscène in La notte (1961), lijkt de afstand tussen individuen onoverbrugbaar. De van elkaar geïsoleerde zelfmoordenaars in Tentato suicidio en de scène uit Il deserto rosso, waarin figuren oplossen in de mist, refereren ook duidelijk aan de sublimiteit van het onzichtbare. In Il deserto rosso, gedraaid in de industriële periferie van Ravenna met zijn bizarre silo’s, schoorstenen die rook in alle mogelijke kleuren uitbraken, radarinstallaties, turbines en generatoren, wordt zelfs het sublieme geëvoceerd van wat Smithson ooit als “entropische” landschappen betitelde: industriële restruimten, stortplaatsen, uitgeputte steengroeven, verlaten mijnen waarin natuurkrachten en menselijke ingrepen op het landschap in elkaar vervloeien.

Ponti

Antonioni deelt ook duidelijk Smithsons fascinatie voor woestijnen. In Zabriskie Point (1970) en Professione: reporter (1974) krijgen hete zandvlakten bijna mythische connotaties, net als het Liparische eiland in L’avventura of de zompige vlakte van de Po in Gente del Po of Il grido. De barre natuur verkrijgt in het werk van Antonioni dikwijls een strak geometrisch of architecturaal karakter. Jane Tompkins merkte op dat de woestijn met zijn duidelijke, spaarzame lijnen, heldere ruimten en afwezigheid van ornament een sterke overeenkomst vertoont met de abstracte strengheid van moderne architectuur. Antonioni tracht ook dikwijls het effect van een sublieme leegte te evoceren door op een ongebruikelijke manier de geometrische eenvoud van de (moderne) architectuur in beeld te brengen.

Terwijl in het vroegere werk architectuur ten dienste staat van het realisme en de toeschouwer moet overtuigen van de ‘echtheid’ van de locatie, is ze vanaf de tetralogie uit 1960-64 (L’avventura, La notte, L’eclisse, Il deserto rosso) niet langer louter achtergrond, maar wordt de toeschouwer verplicht “to read buildings as architects, urban planners, and designers do” (Seymour Chatman). Personages worden als het ware mannequins in architecturale ontwerpen of in een ruimtelijke omgeving die aan de schilderijen van Giorgio De Chirico doet denken – iets wat reeds opvalt in scènes uit vroegere films zoals de ontmoeting tussen Clara en Nardo temidden de filmdecors in La signora senza camelie (1953) of in Clelia’s tocht door Turijn in Le amiche (1955). In de openingsscène van L’avventura steken de nieuwe woonblokken schril af tegen de soliditeit van de koepel op de achtergrond. De zonovergoten en verlaten steden uit de fascistische periode die Sandro (een architect) en Claudia vervolgens op hun reis doorheen Sicilië passeren, lijken zo uit het werk van De Chirico geplukt.

In La notte en L’eclisse speelt architectuur zelfs de hoofdrol. In La notte komt Antonioni’s sensibiliteit voor architectuur reeds aan bod in de openingsscène, waarin de camera de glasvlakken van de pas opgetrokken Pirelli-toren van Gio Ponti aftast en vervolgens Milaan als een drukke bouwwerf laat zien. Antonioni neemt ten aanzien van de moderne architectuur vaak een ambivalente houding aan: enerzijds kan hij zijn esthetische fascinatie voor de kracht van geometrische volumes en de perfectie van de moderne materialen niet verbergen, anderzijds draagt de nieuwe architectuur en haar klinische leegte bij tot de sfeer van vervreemding en eenzaamheid die vooral de tetralogie kenmerkt. De nieuwe, moderne architectuur, die de Italiaanse wederopbouw en snelle industrialisatie symboliseerde, wordt door Antonioni overigens dikwijls geconfronteerd met de soliditeit van oude kerken en palazzi, net zoals het oude stedelijke weefsel oplost in de kaalslag van de modernistische planning – een gegeven dat schitterend in beeld wordt gebracht in Lidia’s tocht doorheen de Milanese periferie in La notte en in de beroemde ongeveer zeven minuten durende coda van L’eclisse, een soort mini-documentaire over de EUR-wijk in Rome die enkel bestaat uit een montage van shots van allerhande zichten en details van gebouwen, constructies, infrastructuur, voertuigen en voorwerpen.

Nomade

Bij Antonioni vult architectuur de leegte dus niet, ze creëert ze. Slechts zelden biedt ze aan de personages een of andere vorm van beschutting. Antonioni’s protagonisten wonen immers niet. Het zijn zwervers die er niet in slagen zich ergens te nestelen of huiselijke geborgenheid te vinden. Ze zijn steeds onderweg, wonen in hotels of in het huis van een ander. In La signora senza camelie voelt Clara zich duidelijk niet thuis in de woning waar ze na haar huwelijk met Gianni verblijft. Het interieur is nog niet afgewerkt, ze woont in een werf en laat elke beslissing omtrent de inrichting aan haar man over. Later bekent ze aan een vriend en vroegere collega dat alles in het huis ‘onecht’ leek. Clara roept hierdoor reeds Niccolo op uit Identificazione di una donna, die ook een huis bewoont dat door een ander, zijn ex-vrouw, is ingericht. Wanneer hij thuiskomt, loopt het alarm af. Hij is een indringer in zijn eigen huis. Clara’s ontmoetingen met haar minaar Nardi doen zich voor op veelbetekenende plaatsen: in een hotelkamer, in de labyrintische straatjes van Venetië, in een potemkinische stad tussen de decors van Cinecittà of in het kale landschap vlakbij de EUR-wijk te Rome waar Libera’s Palazzo dei Congressi en het Palazzo della Cività Italiana als Fremdkörper uit de grond rijzen.

Aldo in Il grido is letterlijk een zwerver. Wanneer de vrouw waar hij zeven jaar bij leefde hem vertelt van iemand anders te houden, trekt hij samen met zijn dochtertje weg en zwerft hij doorheen het kale winterlandschap van de Po, stroomafwaarts. Eerst bezoekt hij een oude geliefde, Elvira, maar ziet in dat hij zich bij haar onmogelijk thuis kan voelen. Vervolgens komt hij bij Virginia terecht. Ze baat een benzinestation uit: een perfect symbool van het onderweg zijn. Tenslotte, in de zanderige vlakte van de monding van de Po, het symbolische einde van de tocht, zoekt hij tevergeefs beschutting in de primitieve hut van het hoertje Andreina. Aldo belichaamt de eerste typische Antonioni-held die voortdurend reist, onderweg is, naar iets zoekt: Claudia en Sandro in L’avventura, Daria en Mark in Zabriskie Point, David in Professione: reporter. Vittoria zwerft in L’eclisse doelloos rond doorheen Rome, net zoals Lidia in de periferie van Milaan in La notte, of Giuliana in de industriële woestenij nabij Ravenna in Il deserto rosso. Giuliana’s minnaar, Corado, vertelt haar twee keer uitdrukkelijk dat hij zich nergens thuis voelt. Andere keren alludeert hij op dit gevoel, telkens op significante plaatsen: in de met test-kleurvlakjes beschilderde wanden van de winkelruimte die Giuliana gaat inrichten, in een hut en in een kamer in een klinisch hotel.

Het is opvallend dat ons in L’eclisse, Antonioni’s film waarin de aandacht voor het urbane landschap en de interieurs het meest uitgesproken op de voorgrond treedt, nauwelijks een blik wordt gegund in het appartement van Vittoria. Haar antagonist Piero bewoont niet zijn eigen huis, maar dit van zijn familie, volgestouwd met schilderijen, portretten die er altijd zijn geweest. Het is een omgeving waarin Vittoria zich nog meer bedreigd voelt dan in de lege straten van de EUR-wijk. Hun liefdesspel lukt duidelijk beter op Piero’s kantoor dan in zijn woning. Piero zelf voelt zich eigenlijk slechts thuis op de beurs: een non-plek, de plaats van flux of circulatie bij uitstek. Sinds Fritz Langs Dr. Mabuse, Der Spieler (1922) werd de beurs met een krioelende massa van door elkaar heen jouwende en druk gesticulerende individuen nooit zo overtuigend in beeld gebracht.

Voor de koningin in Il mistero di Oberwald (1980) zijn haar kastelen naar eigen zeggen een graf, waarin ze zich sinds de dood van de koning opsluit. Haar oponthoud in Oberwald is bovendien van korte duur. Om zowel terroristen als hofintriges te ontlopen, wisselt ze voortdurend van residentie. Het is echter David, het hoofdpersonage uit Professione: reporter, die de ultieme Antonioni-held incarneert: hij heeft helemaal geen thuis – de film werd in Amerika uitgebracht onder de titel The passenger. Steeds vertoeft hij in hotelkamers, in auto’s die altijd maar weer defect geraken (ook machines lijken hem in geen enkele mate comfort te willen geven) en bovendien woont hij ook in het lichaam van een ander: de wapenhandelaar Robertson, wiens identiteit hij aannam.

Gedurende de maand mei staat het werk van Michelangelo Antonioni centraal in het programma van het Brusselse Filmmuseum, Paleis voor Schone Kunsten, Baron Hortastraat 9, 1000 Brussel (02/507.83.70).

Lost Highway van David Lynch is een film die men zich eindeloos voor de geest wil halen, in de hoop dat geen enkel detail zal ontsnappen. Het vermoeden rijst immers dat alles bijdraagt tot het ingenieus gecomponeerde enigma dat zijn plot is. Ondanks de roes van de beelden dwingt hij tot interpretatie.

Zijdelingse conclusie vooraf: wat een ouderwets artefact. Wie confronteert ons, in deze tijd van voortdurende bedwelming, nog met een doortimmerde structuur, met een netwerk aan verbanden? Wat spoort ons nog aan tot een heuse close reading?

1.

De rijke voorstad. Een bleek, gesloten huis in een onverschillige heden­daagse bouwstijl, met ramen als lange, verticale schietgaten. Binnenin een schaars verlicht interieur, een perfect design maar onleefbaar. Spanning tussen de bewoners, het echtpaar Fred en Renee. Zij, met haar lange zwarte haren, in haar lange zwarte jurk, is onbereikbaar. Hij, die net via de parlofoon een raadselachtige boodschap hoorde (“Dick Laurent is dead”), zit met problemen. Een spaarzame dialoog kan de broeierigheid niet afkoelen, noch in de kamer, noch in zijn hoofd. Hij vertrekt naar zijn werk, freejazz spelen in een nachtclub, zij gaat niet mee, zegt dat ze “nog wat wil lezen”. Hij: “Read what, Renee?”, waarop zij betrapt moet glimlachen. Het vermoeden is gewekt, het gaat hier om ontrouw. Inderdaad, na de sessie belt hij naar huis, en geen van de talloze telefoontoestellen wordt opgenomen. Maar als hij thuiskomt, ligt ze vredig te slapen, als een engel. Alsof er niets gebeurd is. Waar zijn we hier eigenlijk? Is dit een reële plek of een verbeelde kwelling?

De volgende ochtend ligt er een videotape in een envelop aan de voor­deur. Iemand heeft ’s nachts hun huis gefilmd. Renee, ongeloofwaardig: “Probably a real estate agent”. Op slag verandert de bedreiging van richting, ze komt nu van buiten. Een tweede videotape, de och­tend nadien, herneemt de beelden van de eerste en gaat verder. De opnames dringen het huis in, tonen Fred en Renee terwijl ze sliepen. Fred, ner­veus: “Don’t you wanna see it?” Renee, vanuit een andere kamer: “I guess so.” Benauwende vaststelling: sommige beelden zijn identiek aan de nachtmerrie die Fred net gehad heeft. De mysterieuze videast is niet alleen het huis binnengedrongen, maar ook Freds onderbewuste. Een derde videobrief herneemt de twee eerste en voltooit de nacht­mer­rie. Fred ziet zichzelf bebloed naast het lijk van Renee zitten, niet helemaal goed zichtbaar ligt ook een tweede slachtoffer – haar (denkbeeldige?) minnaar? In een volgende scène wordt Fred al ter dood veroordeeld voor de moord op zijn vrouw, van een minnaar is er geen sprake.

2.

In dit bijzonder duistere eerste halfuur heeft Lynch een stelling uit de populaire cultuurkritiek stapsgewijs in beeld gebracht: de bedreiging van de verbeelding door video, de bezetting van het onderbewuste door video, het pseudogeheugen ‘video’ als dictee voor het menselijke handelen. Niet te verwonderen dat Lost Highway een horrorfilm is. Of Fred zijn vrouw ook echt heeft omgebracht, weten we niet, dat slaat Lynch vakkundig over. De essentie luidt: het opgenomen beeld controleert ons, het bepaalt wat ‘waar’ is, en die ‘waarheid’ kan onschuldige slachtoffers maken. Ironisch genoeg geeft Fred die stelling ook als antwoord op de vraag van twee rechercheurs – hij dient klacht in na de tweede video – “of hij zelf een camera bezit”. Nee, zegt Fred, want hij houdt niet van video. Video maakt het geheugen kapot, hij herinnert zich de dingen graag op zijn eigen manier. Maar juist hij bevindt zich in een toestand, op een plaats waarin dat geheugen is uitgewist. Na de verbluffend in klank en beeld gebrachte stelling, vervolgt de film als een bewijs uit het ongerijmde.

3.

Waar wonen Fred en Renee, waar bevinden we ons? In de hel. De voorstelling van het eeuwige oord van het kwaad is subliem, in de twee betekenissen van het woord. Geen kolen en vuur, maar een klimaat van psychische benauwdheid en onleef­baar design. Geen lijfelijke folteringen, maar het onbewijsbare vermoeden van overspel (terwijl je keiharde freejazz moet spelen voor de kost, ligt je vrouw misschien met iemand anders). Niet langer is de hel de plek waar men eeuwig brandt, maar waar men bezeten is van een vernietigende angst. Een bunkerachtige villa waar men zijn privacy als een ziel heeft ingeleverd.

Af en toe duikt de duivel ook in hoogsteigen persoon op, maar nooit wordt hij herkend. Op een feestje krijgt Fred van hem een GSM toegestopt, met de spottende mededeling dat hij op datzelfde moment ook bij Fred thuis is, maar Fred begrijpt er niets van. Ook in zijn dromen verschijnt de duivel, vermomd als Renee. In de hel is men zijn vermogen tot verklaren en herinneren afgenomen. Men moet er, van alle rede ontwapend, ondraaglijke angsten doorstaan. Bespioneerd in zijn dromen is het de plaats waar ieder houvast aan de veilige idee van de eigen persoonlijkheid kapot wordt gemaakt. Maar niet gelijk welke persoonlijkheid, enkel de mannelijke. Deze hel is de zijne, dit oord is een zuiver mannelijke nachtmerrie. Sarcastisch en misleidend van Lynch om een echtpaar in de hel te situeren. De vrouw vergezelt haar man niet, ze maakt deel uit van de foltering. Haar reactie op zijn impotentie is daar het aangrijpendste voorbeeld van. Als haar hand met de zwartgelakte vingernagels hem dan sussend op de schouder tikt, en haar hese stem “It’s allright, it’s allright” fluistert, weten we dat dit een moment van grote eenzaamheid, van verlatenheid is. Onoprechter kan troost niet zijn. Dit is zonder meer duivelse spot.

Hoe ervaart de vrouwelijke blik dit verhaal eigenlijk? Afstandelijker? Laconieker? Kan een vrouwelijke kijker zich identificeren? Personage of kijker, alleen de man wordt hier als een kind behandeld, en zolang hij zich niet aan het nadenken zet, blijft hij als een kind geloven. Maar de arme Fred Madison kán niet meer nadenken, zijn geheugen werd vernietigd.

4.

De moord op zijn vrouw bevrijdt Fred, al of niet de dader, uit zijn spook­villa. De gevangenis, in tegenstelling tot zijn huis een goed­ver­lichte verblijfplaats met betrekkelijke rust, laat ook de kijker weer op adem komen. Een perverse opluchting, zij het een korte. Na een zware migraine-aanval in zijn dodencel, metamorfoseert Fred tot de veel jongere Pete. De verbouwereerde gevangenisdirectie laat de onschuldige meteen vrij – niet zonder er meteen ook twee rechercheurs achteraan te sturen. Blijkt dat Pete recentelijk werd ontvoerd door ‘iets’ waarover de film onduidelijk wil blijven. Zijn ouders en vriendin Sheila weigeren erover te praten, zo verschrikkelijk moet het geweest zijn, en Pete zelf herinnert zich niks meer. Op het eerste gezicht start met het verschijnen van Pete een nieuwe film, maar eigenlijk is dit het echte begin van het verhaal. Lynch dicht het lek. Net zomin we te weten mogen komen of Fred zijn vrouw echt heeft omgebracht, moet ook Petes ontmoeting met de duivel in een waas gehuld blijven. Maar dat het wel degelijk om de Boze gaat, moet blijken uit de hoofdwonde als merkteken die het gebeuren bij Pete heeft achtergelaten.

Vanaf zijn vrijlating zien we hoe voor de relatief onschuldige knaap de weg naar de hel (opnieuw) geplaveid wordt. Want onschuldig, dat is hij. Niet volslagen onnozel, hij zat al eens vast voor autodiefstal, maar dat misdrijf heeft in de Amerikaanse mythologie de kleur van een passionele jeugdzonde. Het is het vergrijp van James Dean, een vorm van romantische rebellie uit een ver verleden. Pete moeten we beoordelen naar zijn jongensachtige, timide vitaliteit, dan begrijpen we ook zijn voorbeeldige werklust, zijn desinteresse voor porno, zijn afkeer van freejazz. Maar wie haalt hem dan uit de jongensachtige droom die zijn puberale leven was? Dat kan alleen de vrouw zijn (de huiver vindt nog steeds zijn brandstof in de betekeniswereld van de Middeleeuwen).

Ze is niet alleen het kwellende gezelschap voor de man in de hel, ze loodst hem er ook naartoe. De tengere automecanicien valt dus voor de bloedmooie Alice, de geblon­deerde versie van Renee, die helaas het liefje is van een onderwereldfiguur met de onheilspellende naam Mr. Eddy (de voornaam: familiariteit, de aanspreking: onderdanigheid). En inderdaad, tussen Pete en Alice ontvlamt een hevige passie, nog aangewakkerd door de toenemende argwaan van de levens­gevaarlijke Mr. Eddy. Hoe gevaarlijk die wel is, ervaren we tijdens een autorit waarin Mr. Eddy onder het oog van Pete een andere automobilist aftuigt wegens onverantwoord rijgedrag. Niet die uitbarsting op zich, maar de vraag van Mr. Eddy nadien of hij Pete kan plezieren met porno, doet een lichtje branden. Het aftroeven typeert hem als burger, de porno die hij maakt als crimineel; de combinatie van beide betoogt dat zware misdaad zich niet aan de rand van de samenleving ophoudt, maar er middenin, onder haar keurige schijn.

Om te ontsnappen aan Mr. Eddy, stelt Alice – wie anders – een roofover­val voor die hen het nodige geld moet verschaffen om te kunnen vluchten. Het slachtoffer, een zekere Andy, hebben we in het begin van de film al eens ontmoet, als gastheer op het feestje waar Fred van de duivel een draadloze telefoon krijgt toegestopt. Fred en Renee hebben na dat feestje woordelijk hetzelfde gesprek over Andy, als Pete en Alice vlak voor de overval (Fred/Pete: “How do you know him?”, Renee/Alice: “I met him at a place called Mokes. He offered me a job…”). De dood van Andy, meer een ongeluk dan iets anders, maakt hen automatisch tot moordenaars. Geen nood, zegt Alice, “ik ken iemand die ons een andere identiteit kan bezorgen, een heler”. De plaats van afspraak is een blokhut in de woestijn. We zagen dit beeld al een paar keer eerder, de hut stond in brand, maar door een achterstevoren-montage slorpte ze het vuur op in plaats van het te doen uitslaan. Het is de directiekamer van de hel, waar de mystery man van Pete letterlijk een ander mens maakt: hij wordt Fred. Eerst nu valt op hoe ridicuul de verschijning van Fred – stoere pose, dwaze kop, actie – altijd al geweest is. Hoe de achterdocht jegens Renee die van hem een angstig burger maakt juist de kwelling is die dit soort lichaam moét treffen. James Dean transformeert hier in een soort Jean-Claude Van Damme. De gewelddadige uitschakeling van Mr. Eddy is een schijnoverwinning, een truc van het kwaad waardoor de mannelijke held zich voorgoed bevrijd waant van het gevaar. In werkelijkheid ondertekende hij zojuist het contract met de duivel, begint hij aan een nieuw leven. Een leven dat zich afspeelt in een rijke voorstad, in een bleek gesloten huis etcetera.

Daar aangekomen spreekt Fred in de parlofoon dat Dick Laurent (oftewel Mr. Eddy) dood is. Teruggekoppeld naar het begin van de film spreekt hij dus tegen zichzelf, wat heel deze allegorie over de hel als een innerlijke angstfantasie doet lezen. Niet de villa van Fred en Renee is de hel, maar de hele Lost Highway, een parcours zonder uitrit in het hoofd van een radeloze.

5.

Lost Highway heeft de structuur van een elementaire achtbaan. De in- en outro van de film, beelden van een snelweg vanuit een rijdende auto, vormen de stroken waarmee men begin en einde tot een loop kan aaneenlassen. De twee delen van de achtvorm geven eindeloos in elkaar uit, steeds passerend via hetzelfde snijpunt (de twee metamorfosescènes). Die vondst draagt de film, jaagt de kijker erin voort. Maar wat wil dit gesloten circuit ons nu eigenlijk bijbrengen? Ik kwam verbluft uit de zaal, bevangen door een angst die in cinema maar zelden te ervaren is. Film is daar vaak te naïef voor, met horror als karikaturale illustratie daarvan. Waarom slaagt Lost Highway wel waar andere films hopeloos falen?

Het kwaad in de Amerikaanse film heeft de laatste jaren metafysische trekjes gekregen. Het op mensenmaat gesneden geweld van het gangsterisme ruimt af en toe plaats in voor een kwaadaardig vernuft van een bovennatuurlijke orde. In het donkere Seven bijvoorbeeld drijft het zondige leven in de grootstad een psychopaat tot zeer secuur en theatraal uitgevoerde rituele moorden, gepland volgens de zeven hoofdzonden. De dader lijkt wel een instrument in handen van een wraakzuchtige, gedemoniseerde godheid. Alsof het verdorven klimaat van de grootstad de broeihaard wordt voor een antropomorfe ziekte die zich wreekt op de zondige wereld. Ook The Usual Suspects voert een diabolische figuur op, een schijnbaar onbelangrijk crimineel die tijdens een politieverhoor een heel verhaal – en zo de hele film – bij elkaar fantaseert, waarvan we op het einde pas weten dat het een gedetailleerde, leugenachtige tegenwereld is, een duivelskunstje.

Lost Highway lijkt die – erg spannende – films te overtreffen, omdat hij zich van een in wezen naïef principe als de chronologie heeft kunnen bevrijden. De structuur die Lynch hanteert, levert een andere ervaring op dan die van het lineaire verhaal met een catharsis. De eeuwenoude gedachte dat geweld onophoudelijk wordt aangezuiverd met een op te offeren onschuld waardoor een kringloop ontstaat, heeft hier een erg adequate vorm gevonden. Dat de film eindeloos doorgaat, kan hij zowel inhoudelijk als verhaalkundig duidelijk maken. Eigenlijk stoelt de verbluffing van Lost Highway op een eenvoudige structuur, zoals een Escheriaanse trompe l’œuil.

En daar zit uiteindelijk ook het probleem. De film belooft niet alleen een geheim, hij laat het, zeker na een tweede visie waaraan ik mij bezondigd heb, ook ontraadselen. Wat jammer is. De vondst van de film blijkt bij nader inzicht ook zijn zwakte. Eens ik de plot begrepen heb, en besef dat het ‘dat’ maar was, sta ik er wat beteuterd bij, als een kind bij een ontrafeld mechaniekje van een speeltuig dat het nu nooit meer zal doen. Meteen steekt een oude twijfel over de cinema weer de kop op. Wat de verhouding is tussen de ambities die ze soms heeft, en de mogelijkheden om ons die ook voor te spiegelen. Wat de vragen zijn die ze soms opwerpt, en de antwoorden die ze maar kan geven. Lost Highway bevestigt het vermoeden dat film vooral een ervaring moet zijn, en een analytische blik maar moeilijk overleeft.

6.

De ware schuldigen aan mijn fatale nieuwsgierigheid zijn de beelden, zij zijn de bluf waarmee de film zich aan mij kan verkopen. De personages imponeren, verleiden, bedreigen en bedriegen mij. De mystery man, Mr. Eddy, Renee & Alice – zij toveren mij het visioen voor waarin ik geloofd heb. Niet toevallig vormen die figuren het complot waarvan de mannelijke held het slachtoffer is. En zoals hij ben ook ik er ingetrapt. Als ik de kont van Patricia Arquette zie, voel ik wellust, bedreigd door een nakende verschrikking. De kale, wit geschminkte man geloof ik als duivel. De snuffporno, het ergst denkbare, is voor mij het onweerlegbare bewijs van het ultieme kwaad.

Maar Lost Highway overtuigt niet alleen door zijn sterke iconen. De dreiging wordt vaak nog groter als het figuratieve beeld verdwijnt en de abstractie, genadeloos ondersteund door de klankband, het gezag overneemt. Het eerste angstaanjagende halfuur vertoeven we vaak in het donker. In de hoeken van de kamers heerst een onheilspellende duisternis die zich soms tot het hele beeldvlak uitbreidt. Fred verdwijnt erin als hij op zoek is naar zijn vrouw die zomaar, in eigen huis, lijkt opgelost in het pikzwarte niets. Vanzelfsprekend dat hij noch wij haar daar zullen vinden, omdat in die volslagen duisternis geen houvast meer is aan welk verhaal of beeld dan ook. Tegenover dit zwart is ieder beeld, hoe akelig ook, een geruststelling. De hel: de plek zonder beeld, zonder mogelijkheid tot voorstelling. Andere scènes (dat eerste halfuur, maar ook aan het slot, als Fred wordt opgejaagd door de politie) eindigen dan weer in lichtflitsen: radeloze gedachten die in kreten een uitweg zoeken. Alsof de pellicule nog slechts een oplossing ziet in overbelichting, zelfontbranding.

Echt aan ons lot overgelaten worden we natuurlijk niet. Daar zorgt de klankband voor, die de rol van dictatoriale ceremoniemeester speelt. De klank fixeert de blik, ook als er nauwelijks iets te zien is. Soms heeft Lynch genoeg aan een onopvallende bromtoon om de spanning op te drijven. Dit verhaal kon zo verteld worden, niet ondanks, maar met behulp van ruis en zwarte gaten.

Denkend aan bepaalde beelden en geluiden twijfel ik opnieuw, maar nu aan mijn ontgoocheling.

We stellen het precaire voor als nieuw bestaansconcept

tegen elke statische kristallisatie in de duur

Lygia Clark, in: Wij weigeren…

Het werk van de Braziliaanse kunstenares Lygia Clark (1920-1988) problematiseert op radicale wijze de drie traditionele polen van de artistieke scène: kunstenaar, kunstwerk en toeschouwer. In Wij weigeren…, een manifest uit 1966, schrijft ze: “We weigeren de representatieve ruimte en het werk als passieve contemplatie”. [1] Clark dwingt de toeschouwer om de verantwoordelijkheid over het kunstwerk op zich te nemen, of met andere woorden, om op te houden toeschouwer te zijn, om de contemplatieve houding te verlaten voor een actieve deelname. De nieuwe invulling van de rol van de toeschouwer, meer bepaald zijn integratie in het kunstwerk-als-activiteit, heeft een dubbel gevolg. Enerzijds cijfert de kunstenaar, Lygia Clark, zich weg ten voordele van het kunstenaar-worden van de deelnemer. Voor zichzelf behoudt ze niet meer dan een katalysatorfunctie die de creatieve ervaring van de deelnemer-kunstenaar mogelijk maakt, maar tegelijkertijd in die ervaring zelf overbodig wordt. Anderzijds elimineert ze stapsgewijs het kunstwerk als afgewerkt eindproduct. Het krijgt een overgankelijke functie, als middel om de relatie tussen het individu en zijn omgeving tot stand te brengen. Clark maakt dan geen kunstwerken in eigenlijke zin meer, maar formuleert voorstellen. In die voorstellen wordt de plaats van het object ook steeds meer ingenomen door het lichaam zelf. L’art, c’est le corps is niet voor niets de titel van één van Clarks meest belangrijke theoretische teksten. [2] Door de afwezigheid van de kunstenaar, de afschaffing van het kunstwerk als afgewerkt object en de uitschakeling van de contemplerende toeschouwer, leidt Lygia Clark ons binnen in de wereld van de kunst zonder kunst [arte sem arte].

Clarks kunst zonder kunst is het resultaat van haar “vast geloof in de zoektocht naar een fusie tussen kunst en leven”. Ze verzet zich tegen een versplinterde maatschappij waarbij de mythische figuur van de creatieve kunstenaar zich heeft teruggetrokken in een artistiek Bohemia, terwijl de gewone mensen onderworpen zijn aan de alledaagse sleur van machinale activiteiten. Ze tracht te ontsnappen aan de machteloosheid tegenover het systeem net als aan de recuperatie erdoor. Dit kan volgens haar enkel door te “proberen de algemene creativiteit te ontketenen, zonder enige psychologische of sociale grens”. Clark staat daarmee lijnrecht tegenover Joseph Beuys, die een utopische visie rond universele creativiteit verkondigt – ‘iedere mens is een kunstenaar’. [3] Rond dit post-romantisch ideaal creëert Beuys een mythe en ontwikkelt hij een quasi-religieuze houding waarbij hij voor zichzelf de plaats voorbehoudt van de geprivilegieerde tussenpersoon. Clark daarentegen streeft ernaar om de positie van de kunstenaar overbodig te maken. Ze begrijpt wat Beuys niet inziet: “Wanneer de kunstenaar heks of sjamaan speelt, wordt hij automatisch de bondgenoot van de meest dominante mythologie van onze tijd, die van de cultuurindustrie,” stelt Manuel Borja-Villel in de tentoonstellingscatalogus. [4] In haar manifest Wij weigeren… schrijft Clark: “Wij weigeren elke mythe extern aan de mens [en] wij weigeren de kunstenaar die beweert doorheen een object zijn boodschap integraal te communiceren”.

Clark verzet zich scherp tegen elke vorm van mythologiseren. De mythe houdt de mensen gevangen in een web van illusies en externe projecties. Ze is bijgevolg de grote vijand van de creativiteit veeleer dan haar bondgenoot. In de rite daarentegen maakt men een inwendig proces door waarbij men in zichzelf een eigen intieme poëzie ontdekt. Het ritueel werkt demythologiserend. Clark komt tot dit inzicht omstreeks 1963-64, in de voor haar cruciale ervaring van de Caminhando [Voortschrijdend]. Vanaf dan spreekt ze over haar voorstellen als riten zonder mythen. [5] In tegenstelling tot de uitwendige, statische projecties van de mythe, is in de rite een heel eigen vorm van tijdsbeleving aan de orde (Caminhando (I)). Die tijdsbeleving heeft rechtstreeks te maken met de erkenning van de lichamelijkheid van het rituele proces (Caminhando (II)). De specifieke tijdelijkheid en lichamelijkheid van de rite leiden tenslotte tot de ontdekking van de onweerstaanbaarheid van het precaire (Caminhando (III)).

Caminhando (I)

Het voorstel van de Caminhando is verrassend eenvoudig: maak een Möbiusring van enkele in de lengte gesneden stukken papier die aan elkaar bevestigd worden. Maak vervolgens met een schaar willekeurig een gat in de strook papier en begin vandaar in de lengte van de strook te knippen. Op het ogenblik dat het beginpunt bereikt wordt, moet er gekozen worden of men naar links of naar rechts uitwijkt om de band niet eenvoudigweg in twee stukken te snijden. De notie ‘keuze’ is voor Clark bepalend in de Caminhando, want het is de keuze die een onomkeerbare richting aan de ervaring geeft. Aan het einde zal de band zo smal geworden zijn dat men niet meer verder kan knippen zonder de ring door te snijden. Dat is het moment waarop men weet dat het gedaan is. “De enige betekenis van deze ervaring ligt in het uitvoeren ervan […] Er is niets voordien en niets nadien,” schrijft Clark. Het kunstwerk is de activiteit van het knippen en bestaat enkel daarin. In de Caminhando kan je onmogelijk toeschouwer zijn. De kunstenaar biedt enkel de mogelijkheid tot ervaring, niets meer en niets minder. Zonder actieve deelname, zonder de uitvoering van het voorstel, is er niets. “Elke Caminhando is een immanente realiteit die zich in haar totaliteit openbaart gedurende de tijd van expressie van de toeschouwer-auteur,” benadrukt Clark. De activiteit laat geen sporen na, buiten een hoopje waardeloze papieren snippers.

De Caminhando breekt onze gewone ervaring van tijd en ruimte: men weet niet op voorhand hoe lang de handeling zal duren en ze wordt beleefd in een continuüm, een hier en nu waarbij verleden, heden en toekomst niet meer als onderscheiden eenheden ervaren worden. De deelnemer-kunstenaar is onlosmakelijk verbonden met zijn object in de tijdsduur van de handeling, waarbij niets anders ervaren wordt dan hetgeen men daar en dan in de “immanente realiteit” van de Caminhando beleeft.

Neoconcreto

De inzichten die Clark verwerft in de ervaring van de Caminhando, worden voorbereid in een lange en boeiende zoektocht. Clarks artistiek parcours begint in het Brazilië van de vroege jaren ’50. De groep kunstenaars waarbinnen zij zich beweegt, ontwikkelt op dat moment een koloniale versie van de geometrisch-abstracte schilderkunst: het Concreet Constructivisme. Deze stroming leunt zwaar op de standpunten van de Zwitserse kunstenaar Max Bill, toenmalig directeur van de Ulm Hogeschool voor Vormgeving. De nadruk ligt op mathematische abstractie en een “‘wetenschappelijke’ integratie van kunst in de industriële maatschappij”. [6] Het West-Europese, rationele idealisme van dit project botst echter vrij snel met de Braziliaanse achtergrond, waarin lichamelijkheid en spontane sensualiteit doorslaggevend zijn. Als reactie tegen het positivisme en het mechanistisch reductionisme van de Bill/Ulm-filosofie ontstaat de Neoconcreto-beweging, met Lygia Clark en Hélio Oiticica als centrale figuren. Zonder de geometrische abstractie noch de sociale bewogenheid van het constructivisme te verwerpen, verdedigen de Neoconcrete kunstenaars in hun Manifest (1959) een herwaardering van de rol van het levende organisme. In feite streven ze naar een aangepaste, Braziliaanse wijze om kunst in de maatschappij te integreren. De Bill/Ulm-strategie is geschreven op het lijf van een westerse, kapitalistische en geïndustrialiseerde samenleving. Het artistieke gebruik van alledaagse, relatief waardeloze materialen lijkt hen daarentegen een meer geschikte manier om contact met de Braziliaanse cultuur aan te knopen.

Voordien reeds, in de tweede helft van de jaren ’50, gaat Clark een polemische confrontatie aan met de westerse schilderkunst. Onder invloed van Fernand Léger, haar leermeester tijdens een eerste verblijf in Parijs (1950-52), is ze gefascineerd door de mogelijkheid om een interne dynamiek in het schilderkunstige oppervlak te brengen. Haar kennis van het werk van Joseph Albers, van de manifesten van Antoine Pevsner en Naum Gabo, van de proto-kinetische werken van Lászlo Moholy-Nagy en Georges Vantongerloo en van Mondriaans latere pogingen om in het schilderij een indruk van beweeglijkheid op te wekken, zijn daarbij eveneens bepalend. Haar werken problematiseren radicaal de klassieke scheiding tussen de kunsten van de ruimte en de kunsten van de tijd, die op dat moment een hoogtepunt bereikt in de dogmatische geschriften van Clement Greenberg. [7] Greenberg verdedigt een zuiver statische benadering van de schilderkunst. Volgens hem is het onlichamelijke (en dus ontlichaamde) oog van een passieve, contemplatieve toeschouwer in staat het hele picturale vlak op het eerste zicht en in één optische flits volledig te vatten. Greenberg miskent daarbij niet enkel de tijd die de toeschouwer nodig heeft om het schilderij in zich op te nemen, maar doet ook elke mogelijke interne dynamiek van het vlak af als irrelevant voor de ogenblikkelijke en volledig inzichtelijke perceptie ervan. Als men al dergelijke interne dynamiek kan waarnemen, stelt Greenberg, dan is dit steeds slechts in tweede instantie. Het voegt volgens hem in elk geval niets toe aan het onmiddellijke, totale en reeds verworven inzicht in het geheel.

Clark begint haar verzet tegen de optische kristallisering van de schilderkunst door de grenzen van het doek – de lijst of het kader – te doorbreken. Dit komt voor het eerst tot uiting in het werk Composição n° 5. Série: Quebra da moldura [Compositie n° 5. Reeks: Vernieling van de lijst, 1954]. In dit abstracte werk, olieverf op doek, beschildert Clark de houten lijst als ware hij een deel van het schilderkunstige oppervlak. Enerzijds expliciteert ze de interne spanning tussen doek en lijst, die nu samen het schilderij uitmaken. Anderzijds induceert ze een vertraagde optische beweging: het is duidelijk dat de optische passage tussen doek en lijst zich niet ogenblikkelijk kan voltrekken. Om inzicht te verwerven in deze dubbele, interne dynamiek van het schilderij is een continue beweging in de waarneming nodig, die enkel in de tijd kan plaatsvinden.

In een volgende fase streeft ze ernaar de scheiding tussen het schilderkunstige oppervlak en de reële, omringende ruimte op te heffen. Daartoe vormen de reeksen Superfície modulada [Gemoduleerd oppervlak, 1955-56] en Planos em superfície modulada [Vlakken op gemoduleerd oppervlak, 1956-58] een essentiële stap. De geometrische patronen die ze monochroom inkleurt met industriële verf, bekomt ze door in het houten oppervlak groeven te kerven of door er houten plaatjes op te plakken. Zo creëert ze de indruk van een beweeglijk veld, waarbij elke perceptie van diepte verdwijnt. De relatie tussen figuur en grond wordt volledig opgeheven, waardoor de waarnemer de indruk krijgt dat de dynamische beweging van het oppervlak lijkt uit te deinen op de muur. In de series Espaço modulado [Gemoduleerde ruimte, 1958-59] en Unidades [Eenheden, 1958] komt ze vervolgens tot een optische continuïteit tussen het schilderkunstige oppervlak en de omringende ruimte. Deze vrij kleine, rechthoekige of vierkante schilderijen zijn monochroom zwart geverfd, maar worden doorkruist of omrand door witte weggesneden lijnen die ze lichtlijnen noemt. Van een redelijke afstand bekeken, lijken ze de zwarte vlakken in beweging te zetten, alsof ze over de muur schuiven of zich op ongelijke wijze van de muur verwijderen. Het bewerkstelligen van de indruk van bewegende velden bereikt een hoogtepunt in het werk Ovo Linear [Lineair ei, 1958]. Hoewel de titel een ovale vorm suggereert, ziet men een zwarte, quasi volledig cirkelvormige schijf, omgeven door een bijna geheel gesloten, dunne, witte lijn. Wanneer men, normaal gezien, naar een bijna volledige schijf kijkt, dan wordt deze, volgens de wet van de Gestalt, perceptueel aangevuld. Clark ontdekt echter dat in de confrontatie met een schijnbaar volledige schijf, omringd door een lichtlijn die nauwelijks van de reële ruimte onderscheiden kan worden, de optische drang om die te sluiten, verdwijnt. De lichtlijn vervormt immers het oppervlak, waardoor de schijf zich niet meer onderscheidt als geometrische figuur of Gestalt ten overstaan van een achtergrond.

Deze experimenten rond de waarneming van velden en de inzichten die ze door het Neoconcrete manifest verwerft, leiden haar omstreeks 1959 tot het maken van Contra-relevos [Contra-reliëfs]. Dit zijn met industriële verf beschilderde, op elkaar bevestigde vierkante houten platen. Door ze 45 graden te draaien, lijken de aan de muur bevestigde vierkanten eerder ruiten te zijn. Zo wordt de waarneming van het vierkant als zuivere geometrische vorm doorbroken. Hoewel de Contra-relevos frontaal grotendeels tweedimensionaal waargenomen worden, ziet men dat ze in zijaanzicht reeds reëel volume bezitten. Dit spel met reële driedimensionaliteit wordt nog explicieter in de Casulos [Cocons, 1959-60]: wit-zwart geschilderde of onbeschilderde vierkante tinnen platen, waarvan de uitstekende uiteinden naar voren of naar achteren omgeplooid worden. De muur waaraan ze bevestigd zijn, functioneert als een verticaal geplaatste grond. De driedimensionale Casulos zijn als opgehangen sculpturen.

Bichos

Clark begint daarna te experimenteren met vrijstaande objecten. Om de toeschouwer niet enkel tot een optische waarneming maar ook tot een actieve ervaring van deze voorwerpen aan te sporen, creëert ze Bichos [Beesten, 1960-63], die ze beschouwt als “objecten met een eigen leven”. Ze zijn gemaakt van metalen platen die met scharnieren aan elkaar verbonden zijn. Het samenspel van vlakken en scharnieren maakt sommige bewegingen mogelijk en andere niet, alsof de Bichos een eigen wil en een eigen dynamiek hebben. De Bichos functioneren als organische structuren, ze laten zich niet zomaar manipuleren in eender welke richting. Om te ervaren hoe ze kunnen tegenstribbelen, moet de toeschouwer met hen in interactie treden.

Het risico blijft echter bestaan dat de toeschouwer toch genoegen neemt met het afstandelijk bekijken van de Bichos, waardoor hij de ervaring van de manipulatie mist. Het is bovendien onmogelijk om de toeschouwer werkelijk te laten samenvallen met een kunstwerk dat als kant-en-klaar object aan hem gepresenteerd wordt. Daartoe moet de afstand tussen toeschouwer en object opgeheven worden. Het object moet zijn autonome positie verliezen of slechts betekenis hebben in het gebruik dat men ervan maakt in een bepaalde handeling. Het kunstwerk is dan geen afgewerkt product meer, maar een handeling waarbinnen objecten betekenis kunnen verwerven. Clark realiseert dit in de Caminhando: het kunstwerk wordt de handeling en de enige duur is die van de handeling zelf. De Bichos zijn dus de laatste voorwerpen in Clarks artistiek parcours die zichzelf overeind houden en die nog als Gestalt in de wereld staan.

Trepantes (Obra mole)

Over haar ervaring van de Caminhando, zegt Clark: “Het ging erom een nieuwe tijd-ruimte te creëren, concreet – niet enkel voor mij, maar ook voor de anderen. Als ik daarmee bezig was, ondervond ik een grote vermoeidheid, alsof ik een heel leven gewerkt had. Een vermoeidheid veroorzaakt door de absorptie van een nieuwe ervaring. Vandaar, soms, die nostalgie geen vochtige steen te zijn, een steen-zijn in de schaduw van een boom, in de marge van de tijd”. Toch realiseert ze zich meer dan wie ook dat men niet kan ontsnappen aan de meedogenloze onomkeerbaarheid van de tijd – naar beneden gericht, naar het einde, het lage, het vormeloze. Op metaforische wijze komt dit tot uiting in de Trepantes (Obra mole) [Klimmend (Slap werk), 1964-65]: weke, slappe, rubberen slierten, hangend aan bomen of – ironisch genoeg – sokkels. Hoewel hun naam suggereert dat ze willen klimmen, en dat ze misschien wel onvermoeibaar vechtlustig zouden kunnen zijn, zijn de Trepantes onvermijdelijk onderhevig aan de zwaartekracht. Onomkeerbaar neigen en verglijden ze naar de grond. Een meer poëtische evocatie van de operatie van het vormeloze (Georges Bataille), zoals uitgewerkt door Yve-Alain Bois en Rosalind Krauss, is er wellicht niet. [8]

Het timbre van het immanente moment

Voortschrijdend [Caminhando], klimmend [Trepantes]: de tijd van deze handelingen is die van het tegenwoordig deelwoord, van de gebeurende gebeurtenis die hier en nu plaatsheeft. In een kort fragment, De tijd in het proces (1980), gaat Clark dieper in op het gebeurteniskarakter van haar voorstellen: “Het is hier en nu dat de gebeurtenis plaatsvindt, alsof het voor de eerste keer was, zelfs wanneer deze gebeurtenis zich reeds heeft voorgedaan in een ver verleden doorheen lichamelijke sensaties. We kunnen dus zeggen: ‘Alles is daar. We voelen het vandaag, niet omdat alles daar is, maar veeleer, alles is daar omdat we het hier en nu voelen’”. In de immanentie van het moment dat de activiteit uitgevoerd wordt, zit de hele eeuwigheid vervat. De totaliteit wordt hier en nu voelbaar, in de gebeurtenis van onze ervaring. Clark stelt dit reeds in L’art, c’est le corps (1973): “Alles gebeurt alsof de mens, vandaag, een fragment van opgeschorte tijd kan vatten, alsof een hele eeuwigheid gevat zit in de handeling van de deelname”. Ze spreekt tevens van het “gevoel van een totaliteit die in de val van de handeling gelopen is”.

Als de totaliteit en de eeuwigheid geïmpliceerd of vervat zijn in de handeling zelf, in de immanentie van de act, dan kan de handeling naar niets anders meer verwijzen. Clark vat dit lucide samen: “Voordien was de uitdrukking transcendent. Het vlak, de vorm, wezen naar een werkelijkheid die hen vreemd was. Vandaag zijn de dingen, in de kunst, waard wat ze zelf zijn. De uitdrukking is immanent”. Het is wellicht op die immanentie van de uitdrukking dat Jean-François Lyotard wijst in zijn tekst Après le sublime, état de l’esthétique. [9] Terwijl het sublieme nog de presentatie van het transcendente of het aanwezig stellen van het Afwezige in het Ogenblik is, heeft de kunst na het sublieme enkel nog te maken met “het benaderen van de aanwezigheid zonder zijn toevlucht te nemen tot de middelen van de presentatie”. Die aanwezigheid of Clarks immanente moment hier en nu, is voor Lyotard niets anders dan “timbre, toon, nuance in één van de stemmingen van de gevoeligheid, in één van de sensoria, in één of andere staat van vatbaarheid waarlangs de geest toegankelijk is voor de materiële gebeurtenis, erdoor ‘getroffen’ kan worden: singuliere kwaliteit, onvergelijkbaar – onvergetelijk en onmiddellijk vergeten – van de nerf van een huid of een stuk hout, van de geur van een aroma, van de smaak van een lichaamsvocht of een lichaam, net als van een timbre of van een nuance”. Buiten die ervaring is er niets. Het is niet anders met de ervaring die Clark ons voorstelt. Ze is onherhaalbaar. Ze is gevat in het onverbiddelijke continuüm van de tijd: “Het moment van de handeling vernieuwt zich niet. Het bestaat enkel op zichzelf: de herhaling ervan komt neer op het geven van een nieuwe betekenis. Het bevat geen enkel spoor van de voorbije waarneming. Het is een ander moment. Op het ogenblik zelf dat het zich voordoet, is het reeds een zaak op zich”.

Caminhando (II)

De onherhaalbare ervaring – het immanente moment als timbre, toon, nuance – ingekrast in het continuüm van de voortschrijdende tijd, is tegelijkertijd een lichamelijke ervaring. Of beter: een ervaring van het lichaam, van het materiële, “waartoe de geest niet voorbereid geweest zal zijn, die hem ontredderd zal hebben,” zoals Lyotard schrijft. Het gaat om een ervaring van het lichaam, die een bijzondere gevoeligheid of ontvankelijkheid van de geest vereist. Maar die gevoeligheid is nooit een adequate voorbereiding, want wat er gebeurt, is net datgene wat de geest ontreddert. En die ontreddering is op haar beurt, niet zozeer een ramp als wel een kans. Ze maakt de openheid mogelijk die vereist is opdat er iets zou zijn. Iets, het lichaam, hier en nu, als gebeurtenis. Die ontreddering en openheid kan men ervaren in de Caminhando. De Caminhando is daarom voor Clark tevens het beginpunt van een fascinerende exploratie van het lichaam. Alsof ze meer dan wie ook Spinoza’s woorden ernstig neemt: “Wat het lichaam kan, heeft niemand tot nu toe uitgemaakt”. [10]

Nostalgia do corpo

De eerste fase van haar exploratie van het lichaam noemt Clark Nostalgia do corpo [Nostalgie van het lichaam]: “Met behulp van kleine voorwerpen zonder waarde, zoals elastiekjes, stenen, plastiek zakken, formuleer ik Objetos sensoriais [Zintuiglijke objecten] die door het aanraken gewaarwordingen veroorzaken die ik onmiddellijk met het lichaam identificeer. Vandaar komt de naam Nostalgia do corpo, analytische fase waarin ik het lichaam ontbind in delen, waar ik het vermink om het te herkennen doorheen het aanraken, en dat met een grote sensualiteit”. Clarks eerste zintuiglijk object is eenvoudig: Pedra e ar [Steen en lucht, 1966]: blaas een plastieken zak op, knoop hem toe of sluit hem met een elastiekje en leg er een kei op. Door de zak met de handen en de vingers te betasten, stijgt of zakt de kei in de zak. De beweging van de handen op de zak – zoekend, aarzelend of machinaal – geeft een bevreemdende sensatie door de kneedbaarheid van de lucht, het gewicht van de kei en het contact met het plastiek. Het is daarbij onduidelijk wie wat controleert: de vingers de kei, de handen de zak, of omgekeerd. Lygia Clark schrijft zelf: “En, plots, realiseerde ik me dat het iets levends was. Men zou gezegd hebben het lichaam. Het was het lichaam”.

Een hele reeks voorstellen volgt. Livro sensorial [Zintuiglijk boek, 1966]: een boek waarvan de bladzijden transparante plastieken zakken zijn, gevuld met zand, schelpjes, keien, elastieken,… Água e conchas [Water en schelpen, 1966]: een plastieken zak met water en schelpjes wordt door een elastiek in twee gelijke delen verdeeld, maar zonder de delen van elkaar te isoleren, zodanig dat de schelpen zich verplaatsen telkens de zak bewogen wordt. Zowel de tastzin als het gehoor worden op een verwarrende manier geprikkeld. Respire comigo [Adem met mij, 1966]: de uiteinden van een rubberen slang die door onderwaterzwemmers gebruikt wordt, worden met elkaar verbonden door het ene uiteinde in het andere te schuiven. Als men de slang uitrekt en weer samenduwt, traag of gehaast, maakt de lucht die binnen- en buitengaat een geluid dat lijkt op de ademhaling – van een mens of een hond, haastig hijgend of pijnlijk reutelend, opgejaagd als tijdens het vrijen of beheerst, rustig. En, samen met Hélio Oiticica, Diálogo de mãos [Handendialoog, 1966]: een elastische Möbiusring verbindt de polsen van twee deelnemers die dialogeren met hun handen. De beweging van de handen is niet geheel vrij en valt evenmin volledig te controleren. Reeds snel beginnen de visuele en de tactiele gewaarwordingen uiteen te gaan. Als de dialoog lang genoeg duurt, komt er een moment, schrijft Bois, “waar de indruk ontstaat dat de handen een soort autonome dans uitvoeren en dat ze zich, in hun valse symmetrie, afgescheiden hebben van het lichaam”. [11]

Clarks voorstellen zijn in eerste instantie een herontdekking van een zinnelijkheid die in de ervaring van de alledaagse werkelijkheid verloren gaat. Ze knoopt daarmee aan bij de meer evidente lichamelijkheid van de Braziliaanse cultuur. Maar Clark begrijpt snel dat er ook iets anders aan de orde is. Het gaat niet zozeer om het herstel van de evidentie van de zintuiglijkheid, als om de ontdekking van het bevreemdende of het Unheimliche ervan. Haar voorstellen leiden in die eerste fase eerder tot de ontdekking van een verbrokkeling, dan tot de herontdekking van de identiteit van het subject in de spanning tussen voelen en gevoeld worden. Clarks verkenning van het lichaam in al zijn zintuiglijke mogelijkheden brengt de identiteit van dat lichaam in het gedrang. In haar analyse wordt het lichaam versnipperd in allerlei divergerende, onverenigbare gewaarwordingen en verschillende, autonoom functionerende lichaamsdelen, ledematen en organen.

Het geheel en de delen

Clarks verbrokkeling van het lichaam in allerlei onverenigbare, heterogene en divergerend functionerende delen, doet onvermijdelijk denken aan de partiële objecten uit de kleiniaanse psychoanalyse. Partiële objecten zijn voor Melanie Klein reële of fantasmatische delen van het lichaam (borst, penis, feces, enzovoort) waarop de driften of verlangens zich richten. [12] Net zoals Klein toonde Clark door de fragmentering in partiële objecten “de complete instabiliteit van de menselijke vorm”. [13] Maar tegelijkertijd vormt haar werk een scherpe kritiek op de kleiniaanse behandeling van de partiële objecten. Daarin zijn Gilles Deleuze en Félix Guattari haar

– wellicht onbekende – bondgenoten. [14] Klein schrijft aan de partiële objecten de kenmerken van personen toe: ze zijn vervolgend, geruststellend, verwelkomend, enzovoort. Daardoor maakt ze er “de acteurs van een drama [van] dat zich afspeelt tussen personen”, in plaats van tussen ondefinieerbare organen. [15] De partiële objecten worden persoonlijke eigenschappen toegeschreven omwille van de verschillende soorten relaties die de drift ten opzichte van die objecten heeft. Maar daardoor worden zowel de partiële objecten als de drift, volgens Deleuze en Guattari, veel te antropomorf voorgesteld. “Het onbewuste negeert de personen,” stellen ze terecht. [16] De partiële objecten worden binnen het psychoanalytische kader gezien als onttrokken aan personen – de geslaagde totaliteiten – terwijl ze in werkelijkheid geproduceerd zijn door de onttrekking aan een onpersoonlijke stroom, waarmee ze communiceren door zich met andere partiële objecten te verbinden – “een wereld van explosies, omwentelingen en trillingen”. [17] Een tweede kritiek sluit hier nauw bij aan: voor Klein verwijzen de partiële objecten naar een persoon als een verloren eenheid of een nog te komen totaliteit. Daardoor worden ze altijd gezien als onvolmaakt want niet geïntegreerd in een eenheid. Hun verbrokkeling wordt door de psychoanalyse gedacht als een tekort. De integratie van de partiële objecten tot een persoon of een ik gebeurt binnen de psychoanalyse door van één van die objecten een fetisj te maken, door één van hen – de fallus – een transcendent statuut te geven. Daardoor wordt die fetisj of transcendentie in zijn schitterende afwezigheid het volledige object dat alle andere objecten integreert en globaliseert door toewijzing van een tekort. Het verbrokkelde lichaam in Lygia Clarks werk heeft niets van de dramatische gezwollenheid van de psychoanalyse, juist omdat ze van de brokstukken van het lichaam geen fetisj maakt. [18] Omdat ze, net als Deleuze en Guattari, zou kunnen zeggen: de partiële objecten komen niets tekort!

De partiële objecten zijn fragmenten die zich tot elkaar verhouden door hun onderlinge verschillen zonder referentie aan een oorspronkelijke of uiteindelijke totaliteit. Om die fragmenten samen te denken zonder ze binnen een totaliteit te vangen en te neutraliseren, stellen Deleuze en Guattari het concept van menigte [multiplicité] voor. [19] Een menigte verwijst niet naar een totaliteit of een eenheid. Ze wordt niet gekenmerkt door een tekort, een verlies of een gebrek. Ze wordt gevormd door de verschillen tussen haar elementen. Of veeleer: een menigte ís die verschillen in actie
– resonerend, dansend, producerend. Partiële objecten vormen altijd een menigte. Ze verwijzen daarom niet naar het individuele lichaam als geheel of als geslaagde integratie. Het individuele lichaam is op zijn beurt wel een geheel of totaliteit, maar dan één die niet tegengesteld is aan de niet-totaliseerbare menigte: “We geloven enkel in totaliteiten aan de kant. En als we zo’n totaliteit naast de delen ontmoeten, is het een geheel van al die delen daar, maar dat ze niet totaliseert, een eenheid van al die delen daar, maar dat ze niet verenigt, en dat bovenop hen komt als een nieuw apart gevormd deel”. [20] Het individuele lichaam is zo’n niet-totaliserend geheel, zo’n niet-verenigende eenheid. Als Lygia Clark in haar voorstellen dat lichaam verbrokkelt, dan is er geen sprake van een verloren totaliteit. Integendeel, men betreedt dan de wondere wereld van de partiële objecten, “een wereld van explosies, omwentelingen en trillingen”.

Clark verkent dit verder door de gewaarwordingen te vervormen. Ze creëert daartoe bijvoorbeeld Máscaras sensoriais [Zintuiglijke maskers, 1967]: stoffen zotskappen waarin zowel de reuk als het gehoor gewijzigd worden. De maskers zijn daarenboven uitgerust met allerlei soorten brillen, gemaakt van onder andere schelpen, afwassponsjes of spiegeltjes, die verschillende bevreemdende en beperkende, maar ook terugkaatsende, visuele perspectieven geven. De fragmentering van het zien zet ze verder in haar Óculos [Brillen, 1968]: duikbrillen waaraan beweegbare spiegeltjes bevestigd zijn. Haar Máscaras abismo [Afgrondmaskers, 1968] vervormen dan weer veeleer de tastzin en het evenwichtsgevoel. Ze zijn gemaakt uit zakken van nylongaas, die gevuld zijn met keien en opgeblazen plastieken tassen. De deelnemer ondervindt in de immanentie van de activiteit het vreemde en het bevreemdende van de zintuiglijkheid. Het is de ervaring van het lichaam als menigte, als niet-totaliseerbaar geheel van partiële objecten. En tegelijkertijd is het de ervaring van het onpersoonlijke of het onmenselijke. Het onmenselijke waarvan Lyotard vermoedt dat het weleens het ‘eigene’ van de mens zou kunnen zijn, en waarvan “het volstaat om het niet te vergeten om zich te verzetten en, misschien, om niet onrechtvaardig [injuste] te zijn”. [21]

Het collectieve lichaam

Clark begrijpt dat men verder moet gaan dan de verbrokkeling, dat men het lichaam moet reconstrueren, zonder de verworvenheden van de verbrokkeling te laten vallen. Die verworvenheden zijn de ontdekking van de partiële objecten als het onmenselijke en de definitie van het lichaam als een onpersoonlijke menigte. Als Clark in een tweede beweging daarvan vertrekt, dan kan het persoonlijke lichaam, in de evidentie van zijn eenheid en identiteit, geen grens meer vormen. Haar verkenning zou anders een maat voor niets zijn: het lichaam verbrokkelen om het terug te integreren in een menselijke, al te menselijke vorm, waarvan de onvermijdelijke evidentie nogmaals bevestigd zou worden. In het begin weet Clark intuïtief dat ze enkel aan die impasse kan ontkomen door de stap te zetten naar het collectieve. Na 1976 zal ze hier echter op terugkomen om, binnen een niet langer artistiek maar therapeutisch kader, de reïntegratie en de structurering van de menselijke vorm of het zelf tot doel te stellen. Maar van 1967 tot 1976 wil ze met haar voorstellen een proces induceren waardoor ze, vertrekkende van het persoonlijke lichaam, via een verbrokkeling, uitkomt bij het collectieve lichaam [corpo coletivo]. Het collectieve lichaam is eveneens een menigte. En als men naar het collectieve lichaam verwijst als eenheid of geheel dan gaat het om een niet-verenigende eenheid en een niet-totaliserend geheel. De niet-begrenzende grens of de beweeglijke omtrek van een menigte, gevormd door verbrokkelde en gereconstrueerde lichamen. Het collectieve lichaam lijkt tevens elke herinnering aan de menselijke vorm verloren te hebben. Clark spreekt daarom liever van architecturen of structuren.

Als Arquiteturas biológicas [Biologische architecturen, 1968-69] doet ze ons allerlei voorstellen met plastiek, waaraan zakken van nylongaas zijn vastgemaakt om de handen, de voeten of het hoofd in te steken. Het eenvoudigste voorstel is wellicht Ovo-mortalha [Ei-zweetdoek, 1968]: twee deelnemers steken hun voeten of handen in zakken van nylongaas die aan de uiteinden van een rechthoekig stuk plastiek genaaid zijn. Door zich vrij, maar niet helemaal vrij te bewegen, omhult men de andere met het plastiek. Zo ontstaat er een intimistische ervaring waarbij men een geheel, een menigte of een architectuur vormt waarvan het persoonlijke lichaam in zijn fragmentatie deel uitmaakt. Het plastiek lijkt eerst bijzonder artificieel, maar wordt al snel het structurerende element in het voorstel. De temperatuur binnen het plastieken ei smelt het collectieve lichaam als het ware aaneen. De Estruturas vivas [Levende structuren, 1969] gaan in dezelfde richting. Twee of meerdere deelnemers verbinden hun voeten, handen, benen of armen onderling met elastieken. Door te bewegen binnen de grenzen van het elastische netwerk, creëren de deelnemers een levende structuur.

Clark was zich sterk bewust van het uitgesproken erotische en seksuele karakter van haar voorstellen. Het lichaam, zowel in zijn verbrokkeling als in zijn reconstructie tot collectief lichaam, is het libidinale lichaam. Maar zoals bij de partiële objecten ontwricht haar werk ook hier een te antropomorfe voorstelling van de seksualiteit. Alsof Clark begrijpt wat Marx en passant schreef: dat het echte verschil niet het verschil tussen de twee geslachten van de mens is, maar het verschil tussen het menselijke en het niet-menselijke geslacht. [22] Daarbij gaat het uiteraard niet om een dierlijke seksualiteit. Het gaat wel om de seksualiteit van een menigte die niet meer verenigd of getotaliseerd is in een menselijke vorm. “Hoeveel geslachten heeft het?” vraagt Clark zich af van “het grote lichaam”. “Ik denk dat het er verschillende heeft,” is het antwoord. Het gaat om de seksuele energie – de libido – van de partiële objecten in een menigte. Maar de partiële objecten zijn helemaal niet te herleiden tot twee geslachten of tot relaties van aantrekking en afstoting tussen of binnen die twee geslachten. Ze zijn wezenlijk meervoudig. Volgens Deleuze en Guattari kan men bij het niet-menselijke geslacht niet spreken van één, zelfs niet van twee geslachten, maar enkel van n… geslachten. Vandaar: “iedereen zijn geslachten”. [23] Telkens weer leiden Clarks experimenten tot de ontdekking en de ervaring van het onmenselijke dat de mens zo menselijk zou maken – het onmenselijke dat we niet mogen vergeten ons te herinneren.

Fantasmática do corpo

Begin jaren ’70 komt Clark enige tijd niet meer tot het formuleren van nieuwe voorstellen. Wat ze in 1960 schrijft, geldt meer dan ooit: “Ik ben moe. Het leven is lang …/ De liefde zit gevat in dit werkwoord: / ik denk / jij denkt / hij denkt / wij denken / jullie denken / zij denken”. In haar geschriften uit die periode van Pensamento mudo [Zwijgend denken] gaat haar aandacht meer en meer naar het zinsbegoochelende van het lichaam [fantasmática do corpo].

Het is dit spoor dat ze verder uitwerkt tijdens een tweede verblijf in Parijs (1972-1976), waar ze les geeft aan de Sorbonne. Twee van haar tot de verbeelding sprekende voorstellen uit die periode zijn Baba antropofágica [Mensenetend kwijl, 1973] en Canibalismo [Kannibalisme, 1973]. In het eerste houden de deelnemers een garenklosje in de mond. Langzaam trekken ze het garen met hun hand uit hun mond en bedekken er een andere deelnemer mee die uitgestrekt op de grond ligt. Aan het eind vermengen de deelnemers zich in het ‘kwijl’ van de draden. In het tweede voorstel ligt een deelnemer geblinddoekt op de grond. Hij draagt een plastieken overall, gevoerd met stof, met op de hoogte van de buik een rits die een binnenzak afsluit. De andere deelnemers zitten geblinddoekt rond hem en halen stukken fruit uit de binnenzak om er in te bijten, het door te geven aan de anderen, het terug te leggen of er opnieuw in te bijten. Naast die experimenten begint Clark ook met collectieve relaxatie-oefeningen waarbij ze allerlei objecten gebruikt uit haar voorstellen rond Nostalgia do corpo.

In 1976, bij haar definitieve terugkeer naar Brazilië, stopt ze voorgoed met dergelijke collectieve experimenten. Ze keert zich volledig van de kunstwereld af – zelfs van de door haar gedefinieerde kunst zonder kunst. Vanaf dan gebruikt ze allerlei objecten als Objetos relacioniais [Relationele objecten] binnen een therapeutisch kader: kussens gevuld met zand of bolletjes uit polystyreen, plastieken zakken gevuld met water of lucht, keien en schelpen, nylon kousen gevuld met tennisballen, pingpongballen of stenen, enzovoort. Van de relaxatietherapieën evolueert ze vrij snel naar therapieën met psychiatrische patiënten. Haar uitgangspunt is: “Verzorg een psychoot niet als een gek, maar integendeel als een kunstenaar zonder kunstwerk”. Dit werk met psychotische en borderline patiënten noemt Clark Estruturação do self [Structurering van het zelf]. In die laatste fase van haar zoektocht gaat alle aandacht naar de integratie van de fragmenten binnen de grenzen van het persoonlijke zelf. De oorspronkelijke euforie rond de fragmentatie in het onmenselijke van de partiële objecten en de reconstructie tot het onpersoonlijke van het collectieve lichaam, is volledig verdwenen. De grenzen van het persoonlijke lichaam, de eenheid en de identiteit van het zelf, vormen het problematische eindpunt van Clarks parcours. De fascinerende weg die haar oeuvre vormt, vanaf haar polemiek met de canon van de westerse schilder- en beeldhouwkunst, over de Caminhando, naar de exploratie van het lichaam in zijn bevreemdende en onpersoonlijke dimensie, is in zijn laatste wending ontgoochelend. Als de kunstenaar therapeut wordt, het kunstwerk therapie en de toeschouwer patiënt, dan zijn we ver verwijderd van Clarks oorspronkelijke ambitie om van de kunstenaar een naar de achtergrond uitgeweken voorsteller [propositore] te maken en van de toeschouwer een deelnemer wiens immanente activiteit en lichamelijke ervaring het enige echte kunstwerk zijn. Clark verlaat met haar therapeutische activiteiten bewust de kunst en zelfs de marge van de kunst waar haar werk zich meestal in bevindt. Maar ze krijgt evenmin aansluiting met en erkenning binnen de wereld van de geïnstitutionaliseerde psychotherapie, psychiatrie of psychoanalyse. De vreemde mengeling van wilde psychoanalytische theorieën en Indiaanse mythen waarmee ze haar therapieën onderbouwt en verklaart, verwijdert haar werk uit die periode nog verder van wat ze voordien riten zonder mythen noemde.

Caminhando (III)

Niettegenstaande Clarks problematische evolutie na 1976 blijft haar werk bijzonder waardevol. Haar aandacht voor de immanentie van het moment, in zijn tijdelijkheid en lichamelijkheid, maakt haar gevoelig voor het vluchtige. Dit komt op exemplarische wijze tot uiting in de Caminhando. Deze doet ons een fragment opgeschorte tijd vatten. Alsof de onweerstaanbare vluchtigheid van een geur, een schakering of een toon, de totaliteit in de val lokt. En dat, schrijft Clark, moet men “met veel vreugde waarnemen om te leren leven op basis van het precaire. Dit gevoel voor het precaire moet men absorberen om in de immanentie van de handeling de zin van het bestaan te ontdekken”.

Met dank aan Herman Parret

Noten

[1] Alle citaten van Lygia Clark komen uit de tentoonstellingscatalogus Lygia Clark, Fundació Antoni Tàpies, Barcelona; MAC, Galeries Contemporaines des Musées de Marseille, Marseille; Fundação de Serralves, Porto; Vereniging van Tentoonstellingen van het Paleis voor Schone Kunsten,  Brussel, 1997-98. Onze vertalingen zijn, op een enkele keer na, uit het Frans.

[2] L’art, c’est le corps verscheen oorspronkelijk in Preuves, nr. 13 (1973). Lange fragmenten uit die tekst vindt men terug in de tentoonstellingscatalogus, op. cit. (noot 1).

[3] Zie Thierry de Duve, Those Were the Days My Friend, in: Kant after Duchamp, MIT Press, Cambridge (MA), 1996, pp. 283-293.

[4] Manuel J. Borja-Villel, Introduction, in: Lygia Clark (tent. cat.), op. cit. (noot 1), p. 15.

[5] Zie Yve-Alain Bois, Lygia Clark: Nostalgia of the Body, in: October, nr. 69
(zomer 1994), p. 87.

[6] Guy Brett, Lygia Clark. The borderline between art life, in: Third Text, 1 (herfst 1987), p. 69. Deze tekst biedt wellicht de meest substantiële inleiding tot de activiteiten en het leven van Lygia Clark.

[7] Zie Clement Greenberg, Towards a Newer Laocoon (1940), opgenomen in: Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, John O’Brian (ed.), Vol. 1, Perceptions and Judgments (1939-1944), The University of Chicago Press, Chicago/London, 1986, pp. 23-38. Deze tekst benadrukt de continuïteit met Lessings Laokoon: oder über die Grenzen der Malerei und Poesie (1766).

[8] Zie Yve-Alain Bois en Rosalind Krauss, L’informe: mode d’emploi (tent. cat.), Centre Georges Pompidou, Parijs, 1996.

[9] Zie Jean-François Lyotard, Après le sublime, état de l’esthétique, in: L’inhumain. Causeries sur le temps, Galilée, Parijs, 1988, pp. 147-155. De citaten vindt men op pp. 151-153.

[10] Spinoza, Ethica, III, prop. 2, scholium.

[11] Yve-Alain Bois en Rosalind Krauss, op. cit. (noot 8), p. 146.

[12] Zie Jean Laplanche en Jean-Baptiste Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, P.U.F., Parijs, (1967) 1997.

[13] Yve-Alain Bois en Rosalind Krauss, op. cit. (noot 8), p. 141.

[14] Zie Gilles Deleuze en Félix Guattari, L’Anti-œdipe, Minuit, Parijs, 1972/1973. Over de partiële objecten voornamelijk pp. 50-54, 80-89, 385-390.

[15] Yve-Alain Bois en Rosalind Krauss, op. cit. (noot 8), p. 146.

[16] Gilles Deleuze en Félix Guattari, op. cit. (noot 14), p. 54.

[17] Gilles Deleuze en Félix Guattari, op. cit. (noot 14), p. 52.

[18] Zie Paolo Herkenhoff, Lygia Clark, in: Lygia Clark (tent. cat.), op. cit. (noot 1), pp. 48-49.

[19] Zie Gilles Deleuze en Félix Guattari, op. cit. (noot 14), p. 50. Zie voor het concept multiplicité ook: Gilles Deleuze en Félix Guattari, Mille Plateaux, Minuit, Parijs, 1980, pp. 14-16 en 38-52.

[20] Gilles Deleuze en Félix Guattari, op. cit. (noot 14), pp. 50-51.

[21] Jean-François Lyotard, op. cit. (noot 9), pp. 9-15. Het citaat vindt men op p. 15.

[22] Zie Jean-François Lyotard, Discours, figure, Klincksieck, Parijs, 1971, pp. 138-141 en Gilles Deleuze en Félix Guattari, op. cit. (noot 14), pp. 350-352.

[23] Gilles Deleuze en Félix Guattari, op. cit. (noot 14), p. 352.

De Lygia Clark-retrospectieve loopt nog tot 27 september in het Paleis voor Schone Kunsten, Koningsstraat 10, 1000 Brussel, 02/507.84.66. Op 17 september om 20.00 uur vindt in het Paleis voor Schone Kunsten een rondetafelgesprek plaats over het werk van Lygia Clark. Aan dit gesprek nemen deel: Guy Brett, Yve-Alain Bois, Sonia Lins en David Medalla.

Een paradox

Ik herinner me niet precies hoe ik schrijver ben geworden. Wat ik wel weet, is dat ik tijdens mijn laatste jaar als arbeider in een drukkerij, een jaar lang dezelfde formulieren heb gedrukt. Ik weet het nog goed: een jaar lang heb ik boorddocumenten voor Renault gedrukt: drie maanden op blauw papier, drie maanden op roze papier en drie maanden op geel papier. (…) Ik kwam naar het werk in een staat van waanzin, met een gevoel van mislukking. (…) Ik ben het daar ten slotte afgetrapt.

Écrire en contre, p. 47.

We schrijven 1977. Daeninckx (geboren in 1949 in Saint-Denis, een Parijse voorstad) is werkloos, hij heeft geen diploma – hij werd in het voorlaatste jaar van de humaniora aan de deur gezet – en moet het voor een tijdje rooien met een magere uitkering. Maar de keuze tegen de fabriek is ook een keuze voor de literatuur, want Daeninckx begint na zijn ontslag onmiddellijk te schrijven, maandenlang en als een volslagen leek. Het resultaat is Mort au premier tour, het eerste deel van de Cadin-cyclus. Daeninckx klopt aan bij veel uitgevers, maar zonder resultaat. Het boek verschijnt uiteindelijk vijf jaar later, in 1982, bij Le Masque. Daeninckx zal achteraf elke heruitgave van zijn debuut verbieden, omdat hij het een literair misbaksel vindt. Het boek blijft inderdaad jarenlang onvindbaar – en de Cadin-cyclus voor het groeiende aantal lezers jammer genoeg onvolledig. Ook Daeninckx begrijpt dit en in 1997 stemt hij eindelijk in met een heruitgave (bij Denoël), die bij nader toezien een integrale bewerking blijkt te zijn: van de oorspronkelijke tekst blijven alleen de eerste drie regels over.

Vanaf 1977 is Daeninckx misschien wel schrijver, maar geen beroepsauteur: hij combineert het schrijven achtereenvolgens met de baan van cultuuranimator en journalist bij verschillende lokale en regionale bladen. Dankzij de journalistiek scherpt hij zijn schrijftechniek aan. De eigenlijke start van Daeninckx’ literaire carrière volgt in 1984, wanneer Robert Soulat en Christian Mounier, de directeuren van Gallimards Série noire, in een klap drie manuscripten aanvaarden (Le Géant inachevé, Le Bourreau et son double en Meurtres pour mémoire). Het is het begin van een productie die in de loop van de jaren ’80 en ’90 indrukwekkende proporties aanneemt. Inmiddels zijn van Daeninckx meer dan dertig boeken gepubliceerd die de meest uiteenlopende genres bestrijken. Het omvangrijke oeuvre kan als volgt worden onderverdeeld:

• misdaadverhalen met inspecteur Cadin in de hoofdrol: Mort au premier tour (1982, 1997), Le Géant inachevé (1984), Meurtres pour mémoire (1984), Le Bourreau et son double (1986) en Le Facteur fatal (1990);

• andere misdaadverhalen: Le Der des ders (1984), Métropolice (1985), Play-back (1986), Lumière noire (1987), La Mort n’oublie personne (1989), Un Château en Bohème (1994), Nazis dans le métro (1996);

• bundels met kortverhalen: Hors-limites (1992), Zapping (1992), Autres lieux (1993), Main courante (1994), En marge (1994), Les Figurants (1995), Histoires d’Histoire (1998);

• jeugd- en kinderliteratuur: La Fête des mères (1986), Le Chat de Tigali (1988), A louer sans commission (1991);

• stripverhalen: Arcadius Cadin (1990, met tekeningen van Jean-Pierre Coureuil), Meurtres pour mémoire (1991, met tekeningen van Jeanne Puchol), La Page cornée (met tekeningen van Mako) en Le Der des ders (eind 1998, met tekeningen van Jacques Tardi; dit is het enige werk van Daeninckx dat in het Nederlands werd vertaald: zie bibliografie);

• politieke en andere non-fictie: Jirinovski, le Russe qui fait trembler le monde (1994), A nous la vie (1996, commentaren bij foto’s van Willy Ronis); Le Goût de la vérité. Réponse à Gilles Perrault (1997; over het negationisme in linkse kringen).

Daeninckx is niet alleen een veelschrijver, hij stapelt ook de literaire prijzen op: de Prix Paul-Vaillant-Couturier, de Grand Prix de la littérature policière, de Prix du Roman noir, de Prix Mystère de la critique, de Prix populiste, de Prix Louis-Guilloux, de Prix Polar Jeunes. Het zijn niet de echt grote prijzen, maar alles wijst toch in de richting van een groeiende erkenning van een oeuvre dat bij erg veel uitgevers onderdak vindt, bij de groten zoals Gallimard, Denoël of Julliard, en bij kleinere zoals het literair prestigieuze Verdier of andere, minder bekende uitgevers zoals Baleine, Paroles d’Aube, Hoëbeke of le Cherche-Midi. De versnippering van zijn oeuvre over verschillende uitgevers is niet echt problematisch, omdat Daeninckx er contractueel over waakt dat zijn werk snel in de Folio-pocketreeks van Gallimard opgenomen wordt.

Ik verwees zonet naar de groeiende erkenning van Daeninckx als schrijver. Een
nuance is wenselijk: groeiende erkenning vooral door het grote publiek. Op het vlak van de literaire kritiek liggen de zaken anders. Op enkele recensies, interviews en een tweetal grotere artikels na is er tot op heden weinig of niets geschreven over Daeninckx. Gezien de omvang van het werk en de soms prestigieuze uitgevers, een merkwaardige stilte. Of misschien toch ook niet zo merkwaardig. Velen blijven inderdaad Daeninckx identificeren met een Série noire-auteur, met een broodschrijver dus wiens teksten niet zelden drijven op een steeds herhaald format. Daeninckx’ overstap van het misdaadverhaal naar de novelle is daarenboven een risicovolle onderneming, zeker in een literaire context – de Franse – waar het kortverhaal nog steeds een vrij marginaal bestaan leidt. De derde factor die de relatieve stilte van de kritiek kan verklaren, heeft wellicht te maken met het feit dat Daeninckx zich zeer expliciet aandient als een links schrijver (hij was lid van de communistische partij tot het begin van de jaren ‘80, maar nooit een man van de orthodoxie): de thematiek van zijn werk, het intertekstuele referentiekader, het soort literaire prijzen (Vaillant-Couturier, Guilloux), het openlijke engagement in sociale en politieke debatten, uit alles spreekt verzet tegen uitsluiting en uitbuiting, tegen de elitaire cultuur. Daeninckx laat zich bijgevolg maar moeilijk herleiden tot een louter literair auteur.

Na de silence des intellectuels van het einde van de jaren ‘70 en het begin van de jaren ‘80 neemt Daeninckx dus de draad op van het engagement. Maar hij doet dat niet in naam van de Waarheid – in tegenstelling tot een bepaalde filosofische Waarheid die zich plots als hoedster van Marx en het marxisme opwerpt of tot de sociologische Waarheid die met een sartreaans pathos (quelle ironie…) het grote Gelijk opeist. Daeninckx is een ‘kleine’ intellectueel die zich bij voorkeur ophoudt in de sloppenwijken van de Geschiedenis, een ‘kleine’ intellectueel zonder vaste stek die niettemin met heel bescheiden, sjofele middelen (in termen van symbolisch kapitaal) een eigenzinnige en boeiende vorm van kritisch engagement gestalte geeft. Daarom hoort ook hij thuis in een nummer dat gewijd is aan de intellectuelenproblematiek. Zij het op een misschien wat ongebruikelijke manier. De biais, zijdelings. Wat volgt, is dan ook een oblique (‘steelse’) lectuur.

Dupin, Holmes, Poirot, Maigret et les autres

Kunt u me vertellen wat u zich herinnert van oktober 1961? Ik zou het erg op prijs stellen, zeker als u in de buurt bent geweest van de Faubourg Poissonnière. Ik zal uw naam niet in mijn rapport vermelden, u heeft mijn woord. Ik wil alleen te weten komen wat er die nacht precies gebeurd is. Iedereen houdt de lippen stijf op elkaar en er zijn bijna geen sporen meer… Zonder Bernard Thirauds dood in Toulouse, zou ik wellicht nooit iets geweten hebben.

Meurtres pour mémoire, p. 92.

In het klassieke misdaadverhaal is de speurder een held, een soort Übermensch. Alle componenten van het verhaal hebben in wezen slechts een doel: ze zetten elk op hun manier de grootsheid van de detective in de verf. De geniale snoodaard, de hypercomplexe moord, het onwaarschijnlijke aantal verdachten, en de dwaze helper die er steevast naast zit – type Watson of Hastings: niets belet dat de waarheid uiteindelijk aan het licht komt. Integendeel, hoe groter de obstakels, hoe beter voor de speurder.

In zijn mooie maar uiterst moeilijke essay over de misdaadroman, Der Detektiv-Roman (1922-1925), formuleert Siegfried Kracauer een interessante hypothese: de detective is in feite een bloedeloos, geslachtsloos wezen dat het principe van een absoluut instrumenteel geworden rationaliteit belichaamt: alles – de ander, de dood, de objecten – wordt van zijn specifieke substantie ontdaan en in het grote, onfeilbare raderwerk van de grijze cellen gewrongen. Hiermee verraadt de detective meteen ook de essentie van zijn wereld – hoe weinig er trouwens ook van die werkelijkheid in de klassieke misdaadroman aan bod komt: de wereld is in een toestand van totale instrumentalisering terechtgekomen. Ik ga nog een stap verder dan Kracauer. Nooit draaide Kants esthetische rede op vollere toeren, nooit was ze perfecter. De essentie van het verhaal schuilt eigenlijk niet in de opheldering van een mysterie: alles is slechts voorwendsel voor het puur autotelische spel van de rationaliteit met haar eigen categorieën. Kortom, de detective als ‘vleesgeworden’ Zweckmäßigkeit ohne Zweck (‘doelmatigheid zonder doel’). Dit is van toepassing op Dupin, Holmes, Poirot of Miss Marple en ook op Maigret. Deze laatste is wat concreter, ‘menselijker’ dan zijn voorgangers – denk aan Maigrets fameuze psychologische intuïtie – en op sommige ogenblikken is de grens tussen misdaad en gerechtigheid, tussen misdadiger en detective gevaarlijk vaag, zoals in La Nuit du carrefour (1931) waarin Maigret net niet bezwijkt voor de lichamelijke charmes van een van de hoofdverdachten (bijna twee decennia voor Adorno’s en Horkheimers Odysseus (on‑)gewillig een analoge beproeving trotseert in Die Dialektik der Aufklärung). Fundamenteel beantwoorden de Maigret-verhalen echter aan de klassieke heroïsch-epifanische plotstructuur: aan het eind van de rit zal de speurder onverbiddelijk en onvermijdelijk de waarheid onthullen.

Daeninckx’ protagonisten zijn geen helden, maar veeleer getuigen. Inspecteur Cadin is een al bij al doordeweekse figuur die met gevallen opgezadeld wordt die hem niet zelden boven het hoofd groeien. Geen vlijmscherpe deducties hier, maar een moeizaam zoeken en tasten naar waarheid in een wereld die van geen waarheid wil weten. De slachtoffers zijn al even banaal: bij Daeninckx zoek je tevergeefs naar notabelen, rijkelui of hooggeplaatsen: als ze al verschijnen, dan steevast als slachtoffers van hen die zich wreken, voor de dood van een naaste of voor moordend onrecht en verraad. Cadins wereld is vrij somber en de inspecteur zelf onbestemd melancholisch en steeds depressiever wanneer hij nog maar eens weggepromoveerd wordt, ver weg in ‘la France profonde’. In Cadins odyssee tellen niet de politionele exploten, maar de grauwe werkelijkheid die zich voor de ogen van de protagonist afspeelt. Dat Daeninckx op dit punt beïnvloed is door de Amerikaanse roman noir van Dashiell Hammett of Raymond Chandler ligt voor de hand. Toch gaat de vergelijking niet volledig op. De roman noir uit de jaren ‘30 keert in feite de waardenschaal van de klassieke misdaadroman om: van een absolute en onkreukbare held wordt de detective een looser die zelf door de misdaad meegesleept wordt en van de triomfantelijke epifanie van de waarheid blijft weinig of niets over. De geruststellende, zelfverzekerde ratio moet plaats ruimen voor geweld, bedrog en dood. Daeninckx gaat verder dan de roman noir, verder ook dan de hard-boiled detectiveroman: de louter morele en narratieve antithese volstaat niet. Ook Cadin botst voortdurend op engelen die duivels blijken te zijn of duivels die iets engelachtigs hebben, maar wat hij beleeft, overstijgt de klassieke misdaadplot zelf (op dat punt blijft de Amerikaanse roman noir dus eerder klassiek): de moordintrige zit in de geschiedenis verstrengeld, in een gewelddadig, tragisch, onverwerkt verleden dat het heden – dat van Cadin en van de lezer – parten blijft spelen. Alles begint met een moord en eindigt met het eindeloze geweld dat onze eeuw gemaakt heeft tot wat zij is. Cadin kan misschien enkele moorden oplossen, maar van de essentie kan hij slechts getuigenis afleggen. Het hoeft dan ook niet te verwonderen dat Daeninckx na de Cadin-cyclus – in Le Facteur fatal pleegt een compleet aan lager wal gesukkelde Cadin zelfmoord – vaak naar hoofdpersonages grijpt die beroepshalve getuigenis afleggen, zoals onderzoeksjournalisten en schrijvers: Marc Blingel in La Mort n’oublie personne, Patrick Farrel in Play-back, Novacek in Un Château en Bohème en Gabriel Lecouvreur (een ironische naam voor iemand die ont-dekt) in Nazis dans le métro.

Zonder Bernard Thirauds dood had Cadin wellicht nooit iets geweten over de gebeurtenissen van oktober 1961. Via de moordzaak Thiraud ontdekt de inspecteur dat er in oktober 1961 een omvangrijke betoging van Algerijnen in Parijs heeft plaatsgevonden. De manifestatie werd extreem gewelddadig neergeslagen door de ordediensten. Er is sprake van enkele honderden doden. Ze werden neergeschoten – op straat of in kazernes – doodgeslagen of in de Seine gegooid. De doden haalden nooit de nieuwsbulletins, laat staan de annalen van de Geschiedenis. De naam van de hoofdverantwoordelijke van de ordediensten is Maurice Papon… Van Parijs 1961 belanden we zo in Drancy, het zenuwcentrum van de Franse jodentransporten.

Genealogie versus deconstructie

Ik hoorde toen voor het eerst iets over een Frans-Russisch conflict dat zich in 1917 in het departement van de Creuse zou afgespeeld hebben. Ondenkbaar. Men kan net zo goed beweren dat Maarschalk Foch voor een titelgevecht in de ring zal stappen tegen de koning der Pygmeeën.

Le Der des ders, p. 81.

De evolutie van de naoorlogse misdaadroman lijkt onderhevig aan een viertal uiteenlopende tendensen. Aan de uitersten van het generische spectrum vinden we twee tegengestelde dynamieken, namelijk die van de intellectualisering van het genre en die van zijn trivialisering. In het eerste geval worden structuren, plots en actantiële stereotypen uit de misdaadroman op een ludieke, soms zelfs metafysische manier hergebruikt in expliciet niet-paraliteraire teksten: voorbeelden van de intellectualisering zijn sommige van Borges’ verhalen, Robbe-Grillets Les Gommes, Eco’s Naam van de roos, Benoît Peeters’ La Bibliothèque de Villers of Richard Powers’ De dubbele helix van het verlangen. Op bepaalde ogenblikken verwijst Daeninckx op een carnavaleske manier naar deze intellectualiseringstendens: “Dat zou een overhaaste conclusie zijn,” zei Gabriël, “die tekst is per slot van rekening geen Robbe-Grillet.” “Niet lachen met de polar, Gabriël, ik heb zijn Mystère et boules de gomme graag gelezen…” (Nazis dans le métro, p. 58.). Door de trivialisering verwordt de misdaadroman tot een vastgeroest sjabloon waarin keer op keer dezelfde narratieve stramienen worden uitgemolken: de misdaadroman als cultuur-industrieel bandwerk.

De vernieuwing binnen het genre is op rekening te schrijven van twee andere tendensen, de ene al conventioneler dan de andere. Enerzijds zijn er auteurs die vooral experimenteren met de protagonist en tot op zekere hoogte met de plot (denk aan het zogenaamde multiple plot-misdaadverhaal waarin verschillende verhaallijnen ontwikkeld worden die elkaar al dan niet doorkruisen), maar die voor het overige niet aan de fundamentele wetmatigheden van de klassieke whodunit raken: hier springen vooral Engelstalige schrijvers in het oog zoals P.D. James, Ruth Rendell, Ellis Peeters, Reginald Hill, Colin Dexter, enzovoort. Anderzijds kunnen Sébastien Japrisot en Didier Daeninckx gelden als voorbeelden van vernieuwers die verdergaan dan hun Angelsaksische collega’s en elk op hun eigen manier het genre dermate van binnenuit ontwrichten dat de narratieve mogelijkheden van het misdaadverhaal geproblematiseerd worden.

De basisoperatie van het conventionele misdaadverhaal is die van de anamnese: op basis van sporen en getuigenissen reconstrueert de speurder wat er precies gebeurd is. Eigenlijk is deze vertelstructuur tautologisch: de vertelling herhaalt wat er vooraf is geschied. Het geloof in de restloze reconstrueerbaarheid van dat verleden, in het anamnetische vermogen van de speurder is al bij al onwankelbaar. Welnu, zowel Japrisot als Daeninckx stellen die triomfantelijke anamnese ter discussie. Japrisot deconstrueert, van binnenuit, de plot als lineaire reconstructie van een verleden (meer bepaald een misdaad). In Piège pour Cendrillon is het hoofdpersonage niet de detective maar het slachtoffer van een moordaanslag dat op zoek gaat naar de ware toedracht van haar penibele toestand. Er stelt zich voor de lezer een klein probleempje: de ik-figuur lijdt aan amnesie en aan gedeeltelijke afasie: haar geheugen is dus structureel deficiënt en in de mate waarin ze überhaupt spreekt, imiteert ze het discours van de anderen (de dokter, een vriendin). Je est un autre. Wie het verleden van de ik-figuur wil ontraadselen, moet diens ware identiteit zien te achterhalen en dat is precies wat de structuur van de tekst onmogelijk maakt. De anamnese is onherroepelijk problematisch en het einde dus onbeslisbaar. Piège pour Cendrillon wordt op die manier een tekstuele machine die verschillende interpretaties mogelijk maakt en die de afloop verdaagt, eindeloos.

Daeninckx gaat helemaal anders te werk: zijn schriftuur is genealogisch, ze breekt de conventionele anamnetische reconstructie open. De klassieke whodunit is monochroon en monotopisch. Het verhaal is obsessioneel gefocaliseerd op de opheldering van een punctueel feit: er werd een misdaad gepleegd. En de blik van de speurder reikt doorgaans niet verder dan die misdaad. Bovendien speelt alles zich meestal af in een zeer beperkte, welomschreven ruimte. Een paroxistisch voorbeeld hiervan is het verhaal waarin de speurder moet uitzoeken hoe iemand een moord heeft kunnen plegen in een totaal afgesloten kamer (Poe’s The Murders in the Rue Morgue of Gaston Leroux’ Mystère de la chambre jaune). Deze topos leidt tot een ware concurrentieslag tussen misdaadauteurs waarbij de ene speurder niet zelden zijn fictionele collega’s belachelijk maakt. Hoe dan ook, tekenend voor deze structurele monochronie en -topie is het feit dat de sociale en historische werkelijkheid in dit soort romans tot een uiterst vaag en minimaal decor herleid wordt. Zo laat niets vermoeden dat veel van Christies of Simenons teksten in het bewogen interbellum geschreven werden: ze hebben iets on- of boventijdelijks, iets archetypisch.

Niet zo bij Daeninckx. Hier zijn de verhalen – polars (‘detectives’) en novellen – resoluut en systematisch polychroon en polytopisch. Het begin oogt meestal klassiek – er is een moord gepleegd – maar in tegenstelling tot de traditionele whodunit die een trechter-structuur heeft – alles wordt er functioneel herleid tot de moordzaak en haar ontknoping – is de temporele structuur van Daeninckx’ verhalen dilaterend, uitdijend. In de zoektocht naar de ware toedracht van de feiten stuit de speurder voortdurend op andere geschiedenissen – de Algerijnse onafhankelijkheid, beide wereldoorlogen, de woelige geschiedenis van de arbeidersbeweging, de Commune, Verdun, Oradour, Vel d’Hiv, Drancy en de jodenvervolging, het Franse koloniale verleden, Madagascar, mei ‘68, enzovoort – die de conventionele anamnese doen uiteenspatten. Het heden wordt overwoekerd door een bloedig en verdrongen verleden. Zo krijgt de polar de dimensies van een kritische genealogie van de moderniteit die de beelden en mythen van de Grote en officiële Geschiedenis onderuithaalt: Daeninckx’ speurders zijn getuigen van de massale keerzijde (en zelfkant) van de Geschiedenis. De grands récits waartoe ook het klassieke misdaadverhaal, dat onverstoorde epos van de Rede, behoort, maken plaats voor de kleine lotgevallen van kleine mensen die de geschiedenis uiteindelijk maken tot wat ze geworden is. En die polychrone anamnese dient zich aan als een kritiek op een algemene amnesie die de macht, de media en een zekere literatuur en cultuur in stand houden. Daeninckx deconstrueert dus de structuur van de polar niet tot een onbeslisbaar talig construct; hij carnavaliseert het genre en maakt van de onschuldige, monomane anamnese een kritisch wapen.

Ook de ruimtelijke structuur wordt radicaal opengebroken. De auteur sluit zijn personages niet langer op in salons, kamers, landhuizen, boten of treinen. Er wordt in Daeninckx’ werken veel gewandeld, gereden en gevlogen, en de ruimte is bij voorkeur perifeer, marginaal: migrantenwijken, vervallen en verlaten fabrieksterreinen, zijstraten eerder dan grote lanen, de Province eerder dan Parijs, Brixton eerder dan Londen, het Afrikaanse binnenland, het voormalige en sterk verkommerde Oostblok. De protagonisten verzeilen keer op keer in de ontelbare onderbuiken van de moderne wereld. De polychronie en -topie versterken elkaar trouwens: het volstaat dat een personage een zijstraat inslaat om in aanraking met een al dan niet ver verleden te komen. De stad ligt bezaaid met tekens en sporen die van de ruimte een heterocliet sediment van de tijd maken: graffiti, herdenkingsplaten, straatnamen, over elkaar heen geplakte en losgerukte affiches,… Met andere woorden, voor Daeninckx vervult de polytopische ruimte een dubbele functie: ze breekt het verhaal en de anamnetische operatie zowel sociaal als historisch open. Samen met de tijd is de ruimte wellicht de belangrijkste actant van Daeninckx’ narratieve universum, belangrijker wellicht dan de eigenlijke personages, belangrijker ook dan het misdaadverhaal op zich.

In 1917 maakt de Oktoberrevolutie een eind aan de Frans-Russische alliantie tegen Duitsland. Een Russisch garnizoen dat in Frankrijk (in het departement van de Creuse) gestationeerd is, slaat aan het muiten. De opstand wordt bloedig neergeslagen. De gebeurtenis is tussen de plooien van de Geschiedenis en die van het collectieve geheugen gevallen. Misschien geloven we toch liever dat Foch in de ring is gestapt tegen de Pygmeeënkoning…

De detective als voddenraper: het hergebruik van het fait divers

Cadin verzamelde die kleine, soms grappige berichtjes (…). Als hij tijd en zin had, klasseerde hij ze per thema en kleefde ze in een schoolschrift. Misschien zou hij ze ooit wel aan een uitgever voorleggen. Het was allemaal begonnen toen hij op een vlooienmarkt toevallig een verzameling met graffiti uit mei ‘68 in handen kreeg.

Le Géant inachevé, p. 120.

Walter Benjamin schreef ooit over Siegfried Kracauer dat die een soort voddenraper van de geschiedenis was: als geen ander had Kracauer inderdaad een neus voor alles waaraan de meesten onder ons achteloos voorbijgaan. In de ontwikkeling van de moderne misdaadroman speelt het fait divers een cruciale rol. De voorloper van de whodunit, het dagbladfeuilleton, was niet zelden op gruwelijke, hoogst bizarre, maar waar gebeurde feiten gebaseerd die soms in heuse kronieken werden verzameld. Historisch bekeken is het fait divers wellicht een vorm van populair geheugen waarin al het afwijkende en schokkende werd opgeslagen. Faits divers zijn in hun oorspronkelijke vorm vaak erg wreed en liggen dikwijls direct of indirect aan de basis van klassieke werken van het misdaadgenre. Na de surrealisten en André Gide (Ne jugez pas, 1930) hebben vooral Michel Foucault en Arlette Farge geprobeerd om dit populaire geheugen in ere te herstellen. Ik denk hierbij op de eerste plaats aan Foucaults dossiers over Pierre Rivière (Moi, Pierre Rivière ayant égorgé ma mère, ma soeur et mon frère… Un cas de parricide au XIXe siècle, 1973) en Herculine Barbin, een geval van hermafroditisme (Herculine Barbin dite Alexina B., 1978). Dit laatste boek verscheen in de reeks Vies parallèles, parallelle levens, niet van beroemdheden, zoals bij Plutarchus, maar van merkwaardige marginalen. Foucault en Farge willen er zo voor zorgen dat de ontelbare en anonieme kleine geschiedenissen niet door de grote Geschiedenis worden opgeslokt of verpletterd.

In al zijn teksten – misdaadverhalen en novellen – spelen faits divers een belangrijke rol. Main courante, de titel van een novellenbundel, verwijst naar het register in Franse politiekantoren waarin alle mogelijke en onmogelijke aangiften worden opgetekend. (De historicus Pierre Miquel publiceerde in 1997 bij Albin Michel La Main courante. Les Archives indiscrètes de la police parisienne.) Cadin is eveneens een verwoed verzamelaar van de kleine berichtjes. De volumes uit de cyclus zijn gelardeerd met faits divers die ook typografisch in reliëf geplaatst zijn: ze zijn schuin gedrukt en van de rest van de tekst gescheiden door kadertjes. Er staan overigens nog meer kadertjes en cursiveringen in Daeninckx’ teksten: naamborden, computerschermen, steekkaarten, archiefstukken, statistieken, liedjesteksten, affiches, advertenties, krantenartikels, pagina’s uit treingidsen, enzovoort. Hun functie is poëticaal en ludiek (ze maken duidelijk dat de tekst een construct is, een collage in de stijl van Aragons Le Paysan de Paris) en terzelfder tijd mimetisch (want ze creëren bepaalde werkelijkheidseffecten). De verhouding tussen de faits divers en de centrale verhaallijn is niet eenduidig. Soms overstijgt het fait divers de onmiddellijke context van het misdaadverhaal en heeft het een relativerend effect: er bestaan blijkbaar absurdere dingen in het leven dan Cadins avonturen. Elders versterkt het fait divers de wat tragische dimensie van het misdaadverhaal: in beide gevallen verzeilen kleine, anonieme mensen in letterlijk moordende en tragische situaties zonder uitwegen. Zo bekeken is Cadin zelf van de orde van het fait divers, iemand die zonder een toevallig relaas geen sporen zou hebben achtergelaten.

De ambiguïteit van de literaire marge: van polar naar kortverhaal

Hij heeft nog nooit horen praten over het boek van Fogelström dat aan de basis ligt van Bergmans Zomer met Monika. Hij heeft geen oog voor de sociale ellende in Stockholm, voor de vrouw die over de was gebogen staat of voor de vader die stomdronken zijn hoofd tegen de muur slaat. Hij onthoudt alleen de beelden die hij in de Midi-Minuit is komen zoeken: de hand die onder de jurk omhoogkruipt, de gelaten blik van Monika, het baden in de zomerzon, de natte en golvende borsten, de ultieme naaktheid van Harriet Anderson.

Les allumeuses suédoises, in: Zapping, p. 116.

Wat is een fait divers? Een flard absolute informatie, schrijft Roland Barthes ergens, informatie zonder context die bovendien onze perceptie van de werkelijkheid danig verstoort: schapen met vijf poten, baby’s met twee gezichten, dat soort dingen. In die zin heeft het fait divers ondanks zijn broosheid
– het gaat per slot van rekening altijd om gebeurtenissen in de marge – iets monumentaals, iets onherleidbaars, iets wat de korst van de normaliteit openrijt. Maar die monumentaliteit is fragiel: schuif het fait divers in een mooi, afgerond verhaal en het verliest onmiddellijk zijn bevreemdende aura. Een sprekend voorbeeld hiervan is Poe’s The Mystery of Marie Rogêt, waarin een echt gebeurd feit van zijn absoluutheid wordt ontdaan en gedegradeerd tot dienstmaagd van Dupins deductieve stuntwerk: de narrativisering normaliseert.

Foucault begrijpt zijn praktijk daarentegen als een kritisch reddingsgebaar. In Surveiller et punir (1975), bijvoorbeeld, zet hij zich nadrukkelijk af tegen een soort van burgerlijke literatuur die op alle mogelijke manieren geprobeerd heeft om het brutale en onherleidbare fait divers vooralsnog te recupereren en te banaliseren, waarbij hij heel in het bijzonder refereert aan de normaliserende rol van de opkomende misdaadliteratuur. Daarom laat Foucault Pierre Rivière en Herculine Barbin zelf aan het woord; daarom zou Arlette Farge het liefst van al de Parijse misdaadarchieven uit de 18de eeuw als dusdanig willen presenteren, zonder de bemoeienissen van een onhandige buikspreker; daarom wantrouwt Daeninckx het geschreven woord, het verhaal. La Mort n’oublie personne, bijvoorbeeld, is geen verhaal meer in de klassieke zin van het woord, maar een interview, een brok mondeling geheugen.

Voor de voddenraper is het genre van het misdaadverhaal dus niet zonder risico’s. Misschien vindt de lezer andere zaken belangrijker, interessanter, spannender dan de auteur en heeft zij of hij meer oog voor de avonturen van Cadin dan voor de kritische genealogie. Alleen, narrativisering zit nu eenmaal in de structuur van het misdaadverhaal ingebakken; ondanks alle stroperij blijft Daeninckx, met de polar, gekluisterd aan een genre dat hoe dan ook aan bepaalde wetmatigheden moet gehoorzamen. De grenzen van het genre zijn niet oneindig rekbaar.

Dit intrinsieke, structurele probleem wordt nog versterkt door het feit dat Daeninckx een vrij dubbelzinnige houding aanneemt ten opzichte van de Série noire. Enerzijds onderstreept hij voortdurend het belang van de misdaadroman in de recente geschiedenis van de Franse literatuur. Vele auteurs uit de avant-garde hebben misdaadromans in het Frans vertaald – zij het bijna steeds onder pseudoniem – en in de jaren ‘70, zo zegt Daeninckx ergens in Écrire en contre, was de Série noire eigenlijk een soort van vrijplaats waar men aan de esthetische en theoretische dictaten van Tel Quel en Cie. kon ontsnappen en naar hartelust met het vertellen kon experimenteren. Niettemin is de Série noire vanuit literair oogpunt bekeken ook een getto, een wat smeuïg etiket dat een auteur maar moeilijk van zich kan afschudden. Halve maatregelen bieden op dit punt geen soelaas. Er moeten vroeg of laat slachtoffers vallen. De slotscène van Lumière noire (1987), Daeninckx’ laatste boek in de Série noire, is een regelrecht bloedbad; Cadin pleegt zelfmoord in Le Facteur fatal (1990) en in het schitterende verhaal La Carte imaginaire uit 1989 (Main courante, pp. 99-105) probeert een auteur verwoed zijn James Bond-achtige held om zeep te schrijven. Alsof de auteur zich ‘met alle geweld’ van een genre wil ontdoen.

Gaandeweg bedient Daeninckx zich inderdaad meer van het kortverhaal. Als genre kan de novelle zich zonder problemen ontdoen van de narratieve ballast – lineariteit, teleologie, epifanie – van het misdaadverhaal: net als het fait divers biedt ze een soort van absolute informatie die ongewone zaken en mensen kan opvoeren zonder hun vreemdheid narratief en moreel te trivialiseren en te normaliseren. Met de novelle kan de auteur meteen ook een veel kleurrijker palet van perspectieven hanteren: naast de reeds vertrouwde thema’s zoals de geschiedenis of de sociale conflicten is er bij de novellist Daeninckx nu ook ruimte voor autobiografische momentopnames zoals het mooie en suggestieve Quartier du Globe (in Autres lieux, pp. 9-17) of Les Gestes perdus (in En Marge, pp. 151-155), voor loutere stadsimpressies, voor portretten van outcasts allerhande, enzovoort. Ook de toon van de kortverhalen is gevarieerder dan die van de polars. Het sombere van de Cadin-cyclus en van andere misdaadverhalen uit de jaren ‘80 verdwijnt nooit helemaal, maar wordt nu afgewisseld met speelse ironie en zelfspot (zoals het begin van Play-Back), zwarte humor en soms ronduit burleske en absurde miniaturen van het moderne, alledaagse leven in al zijn aspecten, met een warme melancholie die op sommige momenten flirt met de vroegere populistische sympathie voor het arbeidersmilieu à la Eugène Dabit (Hôtel du Nord). De evolutie van polar naar novelle neemt echter niet weg dat talrijke kortverhalen geënt blijven op het stramien van Daeninckx’ versie van het misdaadverhaal.

Afval en verloren voorwerpen

Hij stoorde zich aan dat soort spullenverkopers die teren op de lukrake verkoop van de materiële getuigen van andere levens en die in elke vorm van ontroering of gevoel een gebrek aan professionalisme ontwaren.

Les Figurants, p. 55.

Tijdens de 19de eeuw nemen drie nieuwe hermeneutieken van het object een hoge vlucht: de positieve wetenschap doorgrondt de geheimen van de materie, de publiciteit bezingt in alle toonaarden de kwaliteiten van de koopwaar en Marx vindt de fetisj uit, het misleidende object dat de wereld op zijn kop zet en waarvan de waarheid – de economische waarheid – moet worden ontraadseld. Marx is daarmee een van de eerste detectives van de Europese moderniteit. Zijn fictionele tegenvoeters – Dupin, Holmes, Poirot, Maigret – begrijpen de wereld essentieel als een verzameling van potentiële sporen, clues of indices. Objecten worden zo van hun specificiteit ontdaan en ingeschreven in een proces van rationele deducties: res cogitatur, ergo est. De klassieke speurderheld is letterlijk wereld-vreemd.

Daeninckx, daarentegen, keert terug naar de dingen zelf. Het object emancipeert zich. Het wordt het kristallisatiepunt bij uitstek voor een rijk geschakeerde fenomenologie van het alledaagse, van het geheugen en van de geschiedenis. De objecten vormen de echte ruggengraat van een schrijfproces dat het misdaadverhaal in een kritische genealogie omzet, ze zijn het kruispunt van verschillende ruimtes en historische strata, ook in de kortverhalen. Het belang van het object wordt veruitwendigd op het niveau van de taal. Daeninckx’ taal bulkt van voorwerpen en merknamen, oude en nieuwe, ze herstelt vergeten woorden in ere die verwijzen naar een industriële en sociale wereld die sinds lang verdwenen en vergeten is. Er lopen in zijn verhalen veel verzamelaars rond; sommigen behandelen de objecten met omzichtigheid en respect, terwijl anderen ze achteloos wegwerpen of verkopen. Het object blijft misschien wel een spoor, maar dan wel een spoor dat niet langer ondergeschikt is aan iets anders: objecten fungeren hier als metonymieën van vergeten, verdrongen of vernietigde werelden.

Namen als gezichten

Ik heet Sarner, James Sarner. Niet dat dit je veel zal helpen. In deze wijk leven er evenveel Sarners als er Smiths in de City van London wonen. Het was de naam van de eigenaar van de plantage, op Jamaïca. Als teken van hun onderwerping droegen al zijn slaven dezelfde naam. Na drie generaties wist geen enkele zwarte nog hoe het precies zat met zijn eigen stamboom. Als je mij nodig hebt, vraag dan naar de ‘Genealoog’, dat zal eenvoudiger zijn.

Back Street, in: Hors-limites, p. 75.

Japrisot ontregelt het misdaadverhaal tot een meerduidig talig construct dat alle conventies van het genre – de sluitende epifanie van de waarheid op kop – op losse schroeven zet. De taal neemt een loopje met het verwachtingspatroon van de lezer. En toeval of niet, Japrisots naam kan worden gelezen als een prospectieve en structurele mise en abyme van de tekst die volgt: Sébastien Japrisot is namelijk een pseudoniem, of preciezer de anagrammatische vervorming van Jean-Baptiste Rossi. Nog voor de eigenlijke tekst begonnen is, is de werkelijke protagonist van het boek, de taal, al aan het werk.

Voor Daeninckx is de eigennaam – de zijne incluis – een collectief enkelvoud, geen anagram maar een metonymie die verwijst naar plaatsen, gebeurtenissen en voorouders. De naam is een stuk autobiografisch erfgoed dat Daeninckx in de kortverhalen expliciet en impliciet thematiseert (zie het reeds geciteerde Le Quartier du Globe, in Autres lieux). De eigennaam als een stuk gestolde geschiedenis die niet onder het heden mag worden begraven: “Mijn familie stamt uit de Gentse achterbuurten en uit de vlakten van Fléac-sur-Seugne, uit Spanje en Italië. Deze eeuw greep hen bij de keel. Hun dromen en verlangens werden geplunderd en alleen dankzij hun energie zijn ze overeind gebleven. Ze zijn niet gemaakt van het zeldzame materiaal waarmee men standbeelden giet, en normaal gezien zouden de boeken ook niets over hun geschiedenis verteld hebben” (Écrire en contre, p. 10.).

Naast de tijd, de ruimte en de objecten vormen namen het vierde fundamentele bestanddeel van dit literaire universum. Er staan erg veel eigennamen in Daeninckx’ teksten:
personages worden meestal vanaf de eerste regels direct bij naam genoemd – doodgewone namen van doorsneemensen, maar ook namen van zangers, schrijvers, politici, filosofen, industriëlen, generaals, bankiers.

Het spel met de eigennaam vervult verschillende functies. Door verhalen op te hangen aan gewone mensen kleeft Daeninckx een gezicht op gebeurtenissen die in de officiële kronieken of statistieken doorgaans anoniem blijven. Met zijn novellen doet Daeninckx wat bijvoorbeeld Carlo Ginzburg in de historiografie deed, toen hij in de archieven van de Inquisitie voor even de stemmen liet weerklinken van enkele benandanti en van Menocchio, de ontroerend eigenzinnige molenaar uit De kaas en de wormen. Jean-François Laé en Numa Murard zitten op dezelfde golflengte, wanneer ze hun sociologisch onderzoek naar de sociale ongelijkheid in Frankrijk vervolledigen met een novellenbundel over concrete marginalen (Les Récits de malheur, Descartes & Cie, 1995): de kortverhalen redden in zekere zin de ‘onbruikbare’ resten die het sociologische discours naar de prullenmand verwijst, resten met een naam en een geschiedenis. Op andere momenten desautomatiseert Daeninckx de perceptie van bekende namen door ze te associëren met gebeurtenissen die de Grote Geschiedenis zorgvuldig heeft uitgegomd. Dit is wat ik, naast de autobiografische en individualiserende functie, de kritische functie van de eigennaam noem. Op de vierde plaats genereren de eigennamen een heel eigen intertekstuele ruimte die uit verschillende, elkaar overlappende lagen bestaat. Die complexe, nu eens ernstige, dan weer ironisch-pasticherende intertekstualiteit op basis van zinspelingen op namen en titels, van quasi-citaten of citaten en van formele procédés (zoals de collage-techniek) kan als volgt in kaart worden gebracht:
– de positief geconnoteerde intertekst van het misdaadverhaal (Jean Meckert, Léo Malet, Georges Simenon) en van de Amerikaanse roman noir (Dashiell Hammett);

– de positief geconnoteerde intertekst van de sociaal georiënteerde literatuur uit het interbellum: Eugène Dabit (men vergelijke, alleen al qua vormgeving en illustraties, Les Figurants met Dabits Hôtel du Nord), Louis Guilloux, Paul Nizan, André Malraux (niet evenwel de communistische Aragon);

– de positief geconnoteerde intertekst van de avant-gardeliteratuur: Aragon, Artaud en John Dos Passos;

– de negatief geconnoteerde intertekst van fascistoïde of fascistische auteurs uit het interbellum of van vandaag (zie vooral Nazis dans le métro): Céline, Lucien Rebatet, Pierre Drieu la Rochelle, Le Pen, Faurisson;

– de ludieke intertekst: personages verwijzen naar schrijvers (François Buzon in Lumière noire is een cameorolletje voor François Bon), persiflage van of dramatiserende allusie op titels van andere werken (Nazis dans le métro – Zazie dans le métro van Raymond Queneau; Les versets étatiques in Main courante – Satanic Verses van Salman Rushdie; Histoires d’histoire – Espèces d’espaces van Georges Perec) of stromingen (zoals de Nouveau Roman in Les Figurants);

– de variabel geconnoteerde contemporaine intertekst van de media (kranten, televisieprogramma’s, journalisten en sterren van het kleine scherm);

– de zeer sterk aanwezige intertekst van de film (vooral in Les Figurants) en de fotografie, met, zo lijkt het, een uitgeproken voorliefde voor de eerder marginale film en het sociale portret in de stijl van Willy Ronis, Joris Ivens of Henri Storck.

Deze intertekstuele inventaris is zeker niet exhaustief, maar het overzicht geeft voldoende aan hoe Daeninckx via eigennamen een referentiekader opbouwt waarvan de expanderende dynamiek de reeds beschreven effecten van de tijd, de ruimte en de wereld der objecten versterkt. De functie van de intertekst is dubbel: hij kleurt Daeninckx’ eigen schriftuur en is een soort geheugen die minder bekende of vergeten auteurs, fotografen en cineasten terug in herinnering brengt. Op die manier zet Daeninckx zich af tegen een cultuur die alleen zweert bij de Grote Namen en de Grote Kunst en, op het vlak van het misdaadverhaal, doorbreekt hij het wat steriele spel met de interne intertekst van het genre (speurders die elkaar citeren en bespotten). Zijn teksten zijn op alle niveaus des lieux de mémoire. Een laatste soort eigennamen – zangers, titels van liedjes, namen van winkels of bioscopen, straatnamen en namen van wijken of pleinen – hebben een eerder sfeerscheppende functie: net zoals Simenon weet Daeninckx als geen ander een welbepaalde sfeer op te roepen met enkele rudimentaire bouwstenen die niettemin narratief perfect functioneren, omdat ze juist zo diep in het collectieve geheugen gegrift staan. Op die manier vormen de teksten ook een beetje het bonte archief van de alledaagse cultuur van de 20ste eeuw.

Vorm als verleiding

De beelden zijn werkelijk schitterend… De kadrering, de belichting, het spel met de schaduw, de acteurs… En dan heb ik nog niets over het decor gezegd. (…) Het zou me geenszins verbaasd hebben, indien de naam van Fritz Lang in de aftiteling had gestaan.

Les Figurants, p. 49.

In tegenstelling tot wat een vluchtige lectuur laat vermoeden, schuwt Daeninckx het spel met de literaire vorm niet: hij maakt vaak gebruik van soms complexe flash-backs, hij vermengt elders de stemmen van verschillende vertellers, hij experimenteert met de techniek van het simultaneïsme (het neerschrijven van gebeurtenissen die zich gelijktijdig afspelen), hij hanteert in de kortverhalen dikwijls een erg gefragmenteerde, elliptische en suggestieve schriftuur; niet zelden hebben namen, objecten, data of titels de waarde van een mise en abyme. Daeninckx exploiteert, met andere woorden, alle mogelijkheden van de narratieve syntaxis en hij kan zeker niet doorgaan voor een naïef, laat staan doctrinair (‘links’) realist. Anderzijds staat het ook buiten kijf dat zijn schriftuur essentieel semantisch en pragmatisch georiënteerd is: wat er gezegd wordt, primeert op het hoe, en als de lezer in de voetsporen treedt van de kritische genealoog, van de stroper van zogezegd onschuldige genres met louter amusementswaarde, dan is dat meegenomen. De formele structuur heeft dus geen waarde op zich, ze is functioneel, versterkt en moduleert de semantische effecten.

Uit twee kortverhalen blijkt dat Daeninckx een vrij dubbelzinnige houding aanneemt tegenover de artistieke vorm en de artistiek uitgepuurde schoonheid. Als motto zou hier Walter Benjamins uitspraak kunnen dienen dat aan elke uiting van cultuur een stuk barbarij kleeft. Kunst bekijken en smaken doe je altijd im Hotel Abgrund. Wie de vorm verabsoluteert, zet deze schizofrene, maar onherroepelijke realiteit tussen haakjes. En vroeg of laat, zo suggereert Daeninckx, neemt het weggemoffelde, het uitgeslotene, het wanstaltige weerwraak. Het hoofdpersonage van Les Figurants wordt haast uit verveling cinefiel. De film wordt een echte passie en de protagonist schuimt regionale cultuurcentra af om speciale festivals rond minder bekende regisseurs bij te wonen. Toevallig stoten hij en een vriend op een oud, anoniem stuk pellicule dat van een ontstellende en onthutsende schoonheid is. Het fragment is de technisch uiterst gave enscenering van een bloedige seriemoord, met griezelige close-ups van de slachtoffers. De cinefielen hebben enkel oog voor de esthetische dimensie: zou de regisseur iemand uit het Duitse expressionisme zijn? Fritz Lang misschien? Dit is het vertrekpunt van een zoektocht die de protagonist ontredderd en ontnuchterd zal achterlaten. De film is wel degelijk van Duitse makelij, maar niet van Fritz Lang: in werkelijkheid, zo ontdekt de filmfreak, toont het fragment met een pervers realisme de marteling en de executie van enkele leden van een communistische verzetsgroep, ergens in Noord-Frankrijk tijdens de Tweede Wereldoorlog. Omwille van zijn zwak voor filmische schoonheid heeft de protagonist niet kunnen bevroeden dat wat hij bewonderde, geen kunst is, maar de koele weergave van afgrondelijk lijden. Fiat ars, pereat mundus. Op het eind van dit typografisch nogal breed uitgesmeerde kortverhaal vernietigt de protagonist het filmfragment.

Bertrand Lemoens, het hoofdpersonage van La Traverse n° 28 (in En marge, pp. 83-120) komt wellicht dichter in de buurt van Daeninckx’ eigen esthetica. Lemoens is een kunstenaar die een installatie creëert voor een tentoonstelling van art éphémère, ‘kunst van een dag’. Anders dan zijn collega’s is Lemoens niet bezig met conceptuele of abstracte kunst. Om de installatie af te werken, rijdt hij naar een verlaten en bouwvallig fabrieksterrein, op zoek naar een dwarsligger (what’s in the name?). Hij merkt er twee mannen op die buizen in stukken aan het zagen zijn. De mannen doen een macabere ontdekking: ze vinden in een van de stukken een skelet. Na wat onenigheid dumpen ze het anonieme lijk in de rivier en gaan ervandoor. Lemoens inspecteert op zijn beurt de buis en vindt er alleen nog een kleine amulet en een inscriptie: BLECKMAN. Via het lokale krantenarchief kan Lemoens achterhalen wanneer de buizen op het terrein zijn terechtgekomen en wie er allemaal op dat moment spoorloos is verdwenen. Zo komt hij gaandeweg achter de gruwelijke waarheid: een jonge liftster werd door een trucker verkracht en in de pijp voor dood achtergelaten. Het meisje kon niet meer ontsnappen, maar dankzij haar amulet kon ze wel nog de naam van de vrachtwagen op de wand van de buis krassen. Lemoens is dus een kunstenaar die door zijn artistieke activiteit een vergeten fait divers uit de archieven opvist en in zijn kunstwerk integreert: naast de dwarsligger bestaat zijn installatie ook uit dia’s van vergeten vermisten. De vorm of de constructie is belangrijk, zinvol in de mate waarin ze naar iets anders verwijst, naar die eeuwige, verstomde rest. Efemere kunst redt zo mensen die voor de Geschiedenis al even efemeer zijn. Dat is wellicht de maxime die Daeninckx’ opvatting omtrent het schrijverschap het best samenvat.

Macht en tegenmacht

De genealoog weet het als geen ander: geschiedenis is doortrokken van macht, onderdrukking en geweld. Dat geweld is niet de schuld van kleine marginalen of een louche onderwereld: bij Daeninkcx vallen vooral allerlei vormen van institutioneel geweld op, die zich voor of achter de coulissen voltrekken. Oorlog, genocide, industriële kaalslag, politieke moorden: dat zijn de hoofdrolspelers van de Geschiedenis. En van de officiële Waarheid natuurlijk die post factum alle plooien gladstrijkt met behulp van het vergeten, het eufemisme en ideologieën allerhande zoals nationalisme of patriottisme. Maar het institutionele geweld heeft bij Daeninckx niet het monopolie. Overal in zijn werk duikt het kleine, anonieme maar daarom niet minder moorddadige geweld op, in de straat, in de stad, op het platteland: uitsluiting, verklikking en verraad van de andere. Zo vestigt Daeninckx meermaals de aandacht op het feit dat de collaboratie met de Duitse bezetter tijdens de Tweede Wereldoorlog niet alleen een zaak was van enkele demonische figuren. Veel doodgewone Fransen hebben doelbewust in de kaarten van de vijand gespeeld: Frankrijk is nooit een collectief toonbeeld van Résistance geweest. Daeninckx schrijft dus ook tegen die individuele wil tot vergeten en goedpraten in. Toch resulteert dit alles geenszins in een fatalistisch universum waar de zwakken de macht van de sterkste lijdzaam ondergaan. Daeninckx’ werken zijn een soort van verzetsliteratuur, waarin doodgewone mensen de macht trotseren door daden en woorden die de Geschiedenis zorgvuldig heeft uitgewist. Overal stoot macht op tegenmacht en list. Voor Daeninckx is ook het schrijven zelf een gebaar van verzet: verzet tegen het vergeten en de leugen, tegen hedendaags onrecht en geweld. Zijn devies luidt niet voor niets écrire en contre, ‘tegendraads schrijven’. Maar dan wel, zoals het een volbloed Gramsciaan betaamt, langs de omweg van ogenschijnlijk onschuldige, conformistische en populaire vertelvormen, dit wil zeggen met behulp van misdaadverhalen en novellen.

In een mooi opstel over Kants Was ist Aufklärung? (uit 1984) stelt Foucault dat de westerse filosofie sinds de moderniteit in twee grote denkstijlen uiteenvalt: de analytica’s van de waarheid proberen de regels te definiëren die de productie van ware kennis sturen en waarborgen, terwijl de ontologieën van de waarheid het nu van de filosofische geste thematiseren en op die manier de filosofie telkens weer inschrijven in de actualiteit die de hare is. Tot die laatste categorie rekent Foucault figuren zoals Weber, de leden van de Frankfurter Schule en overduidelijk ook zichzelf. Maar misschien is Foucaults tweedeling te schematisch, te weinig gedifferentieerd. In werkelijkheid bestaan er wellicht twee radicaal verschillende vormen van ontologie van de actualiteit. De ene denkt en ageert in termen van een of andere vorm van waarheid. Zola, Sartre, Bourdieu, Habermas, ze engageren zichzelf en hun intellectuele praktijk in functie van een rotsvast geloof in een waarheid of een norm. Dit is de ‘klassieke vorm’ van het engagement en ook de klassieke gestalte van de intellectueel. De Foucault van de jaren ‘80, daarentegen, belichaamt een ander, zeldzamer type van engagement dat we eveneens terugvinden bij mensen zoals Gramsci, Farge, de Certeau en Daeninckx. Het is het niet-spectaculaire engagement zonder theoretisch valnet, zonder normatieve dekking; een tactisch engagement dat lokaal, per definitie nomadisch is (je kan er dus geen ‘kritische theorie’ uit distilleren, zeker niet eentje met hoofdletters), en op een listige manier inspeelt op de omringende werkelijkheid; een fundamenteel open engagement dat niet alleen fungeert als een ‘ontologie van onszelf en onze actualiteit’ maar ook het heden voortdurend confronteert met zijn verleden, met de andere kant, met de onderkant. Zo’n ontologie van de actualiteit is principieel paradoxaal, omdat ze de idee zelf van actualiteit steeds weer openbreekt, op het spel zet. Alleen in dit laatste perspectief maakt de meerdimensionale mens een kans. 

Boeken van Didier Daeninckx

Meurtres pour mémoire, Gallimard, Parijs, 1984.

Le Géant inachevé, Gallimard, Parijs, 1984.

Le Der des ders, Gallimard, Parijs, 1985 (in Nederlandse vertaling door Casterman gepubliceerd onder de titel De laatste der laatsten).

Métropolice, Gallimard, Parijs, 1985.

Play-back, Gallimard, Parijs, 1986.