In 1975 regisseerde Pier Paolo Pasolini wat zijn laatste film zou worden: Salò of de 120 dagen van Sodom, een adaptatie van D.A.F. de Sades beruchte Les 120 Journées de Sodome ou L’École du libertinage. Niemand die voor de eerste keer deze film ziet die zich niet een moment afvraagt: waarom moet ik dit zien? Waarom zit ik niet gewoon thuis naar een weekendfilm te kijken? Waarom moet ik deze kelk leegdrinken?
Zoals bijna iedereen weet ik dat het kwaad bestaat. Ik heb er geen verklaring voor, maar ik weet dat het extreme vormen kan aannemen. Ik heb geen onheilsprofeet als Pasolini nodig om mij spiraalsgewijs rond te leiden in de cirkels van het kwaad. Ik weet van Auschwitz, de Goelag, de Culturele Revolutie, de rode Khmer, ik heb erover gelezen, ik heb tientallen documentaires gezien. Ik weet vooral dat dergelijke extreme en op grote schaal georganiseerde gruwel helemaal niet tot het verleden behoort, maar ook vandaag de dag ongestoord doorgaat. Ik behoor tot degenen die zich ergeren aan diegenen die zich opwinden over wat ze ‘middeleeuwse toestanden’ noemen of zich beklagen over het feit dat bepaalde toestanden ‘aan het begin van de eenentwintigste eeuw nog mogelijk zijn’. Zij ergeren mij omdat zij daarmee suggereren dat wij ‘in principe’ beschaafde lui zijn geworden, en op die manier de gruwel eigenlijk afdoen als een soort onbegrijpelijke ‘regressie’ of als pure achterlijkheid. Zij ergeren mij omdat zij niet willen weten van de radicale moderniteit van de gruwel.
De vraag ‘Waarom in godsnaam Salò?’ is dus ook voor mij legitiem. Ik begrijp dat al diegenen die steeds beweren dat kunst zijn nut niet hoeft te bewijzen, bij het zien van Salò toch de vraag bij zich voelen opkomen waarom deze ‘gore prent’ zo nodig moet. Eveneens begrijp ik dat diegenen, die het sinds lang als een evidentie beschouwen dat kunst niet schoon hoeft te zijn, zich naar aanleiding van Salò naar schoonheid voelen snakken. Ik begrijp dat diegenen die van mening zijn dat kunst moet provoceren na het zien van Salò zeggen dat ze het toch niet zo hebben bedoeld. Ik begrijp dat diegenen die altijd streng stellen dat kunst niet dient om van te genieten, naar aanleiding van Salò zeggen dat een kunstwerk, als het geen minimum aan genot kan verzekeren, zich buiten de kunst plaatst.
Salò leert ons dat de principes van de avant-garde slechts gemeengoed zijn kunnen worden voor zover niemand ze nog werkelijk serieus neemt. Door Salò betrappen we onszelf erop dat we allemaal aristotelianen zijn gebleven: hoe tragisch of ellendig het getoonde ook kan zijn, als het goed verteld en geënsceneerd is, moet de kijker er een genot aan kunnen onttrekken. Een tragedie gaat voor Aristoteles steeds over mensen die, hoewel ze verre van volmaakt zijn, het toch altijd ergens goed menen, maar zich helaas in hun ‘goede bedoelingen’ vergalopperen, verblind worden, de onbedoelde effecten van hun daden niet kunnen beheersen. Dat het pad naar de hel geplaveid is met goede voornemens, dat is tragisch en dat begrijpen we. Maar mensen die ondubbelzinnig slecht zijn, mensen die zonder meer bewust en zonder aanwijsbare reden voor het kwaad kiezen, vormen geen stof voor een tragedie. Kunnen zij hun slechte voornemens realiseren, dan is dat pijnlijk om te zien; falen zij daarin, dan zijn we opgelucht. Maar van ‘tragiek’ is in geen van beide gevallen sprake.
Onbegrijpelijk fascisme
Geen aanwijsbaar nut, geen schoonheid, geen genot. Maar wordt de kijker die Salò doorstaat dan wel beloond met meer inzicht? Offert Pasolini, om met Walter Benjamin te spreken, genadeloos de schoonheid op het altaar van een waarheid? In 1951 dicht Pasolini: “In de hel / blijven met het harde, kille voornemen / die te begrijpen, zo zal men het heil zoeken.” [1] De vraag is of Salò ons enig inzicht biedt in de structuur en de oorzaken van de fascistische hel. Niets lijkt minder zeker. Salò heeft niets te bieden dat lijkt op een sociologie, een psychologie of een historische genealogie van het kwaad. Hoewel Pasolini zich een ‘marxist’ noemt, suggereert hij niets over de sociale, economische of politieke oorzaken van het fascisme. Hij situeert zijn verhaal nochtans concreet in de tijd. Alles speelt zich af aan het einde van de Tweede Wereldoorlog in de ‘Italiaanse Sociale Republiek’ in Noord-Italië, geleid vanuit het stadje Salò aan het Gardameer. De in september 1943 door SS-commando’s uit zijn gevangenis bevrijde Mussolini werd daar door de nazi’s geïnstalleerd als leider van een marionettenregime dat het uithield tot april 1945, de maand waarin Mussolini door partizanen werd vermoord. In een interview heeft Pasolini het over “een periode van louter wreedheid, razzia’s, executies, verlaten dorpen, allemaal nergens voor nodig” [2], maar in zijn film verdwijnt deze historische realiteit na vijf minuten volledig uit het zicht, om plaats te maken voor de heel strakke enscenering van wat men een fantasie kan noemen: vier ‘fascisten’ (een hertog, een bankdirecteur, een rechter en een generaal) drijven zestien op hun lichamelijke schoonheid geselecteerde adolescenten samen in een villa om hen, geassisteerd door vier bewakers en vier persoonlijke ‘medewerkers’, vier maanden lang te vernederen, te verkrachten en uiteindelijk dood te folteren. De ‘orgieën’ worden opgeluisterd door drie opgetutte hoerenmadams die ‘pikante’, erotische verhalen vertellen, en een pianiste. Alleen al de terugkeer van het getal vier wijst op de ijzige systematiek waarmee wordt gehandeld.
De vraag is of Pasolini nog maar enig licht werpt op de meest wreedaardige praktijken van het fascisme wanneer hij een (onafgewerkte) sadomasochistische roman uit de Franse achttiende eeuw (1785) transponeert naar het Italië van Mussolini. Sommige commentatoren hebben Salò betiteld als een ‘mythe’ zonder grond in de realiteit, een ‘abstractie’, een loze, nogal infantiele provocatie. [3] Reeds Sade kon met zijn De 120 dagen van Sodom onmogelijk de bedoeling hebben gehad om de uitspattingen te schetsen waaraan een bepaalde decadente aristocratie zich overgaf. Zelfs als we aannemen dat zijn geliefkoosde stijlfiguur de overdrijving was, is dit niet aannemelijk. Het ging er hem eerder om “het schandaligste verhaal te vertellen dat ooit verteld is sinds het begin van de wereld”. [4] Afgezien van de boeiende inleiding waarin vooral de locatie en de protagonisten worden geschetst, is zijn boek vooral een eindeloze catalogus van niet minder dan zeshonderd sexuele fantasieën die bijna allemaal een sadistische component bevatten (verteld door vier wulpse, gewetenloze koppelaarsters), afgewisseld met beschrijvingen van hoe de libertijnen deze fantasieën, met de nodige aanpassingen, in de praktijk brengen. Uiteindelijk worden zo’n dertig slachtoffers met folteringen die over dagen worden uitgesponnen, om het leven gebracht. Bij Pasolini wordt gesuggereerd dat alle zestien gevangenen om het leven worden gebracht. Van een viertal wordt dit, bijna helemaal op het einde van de film, getoond.
Het is hier niet de plaats om in detail de verschillen aan te duiden tussen Sades roman en Pasolini’s film. De bewerking naar een film toe maakt het uiteraard noodzakelijk dat één en ander wordt ingeperkt: minder verhalen, minder slachtoffers, minder folteringen. Sades geheimzinnige kasteel Silling, helemaal afgelegen in het Zwarte Woud, beschermd door een berg en omringd door een negen meter hoge muur en een diepe gracht, wordt bij Pasolini een nogal pompeuze, neoclassicistische villa met een smaakvol art-déco-interieur. Pasolini wilde hiermee duidelijk elke vorm van zwarte romantiek of decadent ‘satanisme’ uit de weg gaan, ook wat betreft de protagonisten. Hoewel hij de functies van de vier libertijnen behoudt, heeft hun voorkomen niets van het groteske dat men bij Sade tegenkomt. Zo is Pasolini’s rechter wel scheel en bepaald lelijk, maar hij haalt het op verre na niet bij zijn Sadeaans voorbeeld: “Behaard als een sater, platte rug, slappe, neerhangende billen die eerder twee vuile voddenlappen leken die over zijn dijen flodderden. De huid daar was zo door zweepslagen geteisterd dat men haar rond de vingers kon winden zonder dat hij er iets van voelde”, enzovoort. [5] Pasolini’s fascisten zien er uit als gewone burgers. Bovendien vertonen ze op het eerste gezicht helemaal geen neiging tot ‘fascisme’ of militarisme. Ze hebben juist een zekere elegantie en sensibiliteit. Ze spreken zelf graag over ‘un esprit de délicatesse’ dat zij graag in ere houden.
Bij Pasolini is dus alles in het algemeen minder excessief, minder exuberant. Dit komt de geloofwaardigheid van de historische situering ten goede, hoe gruwelijk het getoonde ook is. Ook het ontbreken van beroepservaring bij de meeste acteurs versterkt die indruk van ‘realisme’. Nogal expressieloos spreken de acteurs de regels uit die Pasolini hen net voordien heeft voorgezegd en verrichten ze, niets van het scenario afwetend, de handelingen die hun worden opgedragen. Dat de arbeider in de moderne industrie een vervangbare schakel is in een anoniem productieproces, wordt hier tot principe van de acteursregie verheven. Dit sluit aan bij de situatie van de slachtoffers die de acteurs moeten spelen. Deze zijn opgesloten in het heden van hun vernedering en pijn. Het enige wat zij weten, is dat zij ingeschakeld zijn in een gruwelijke machinerie waarvan het uiteindelijke doel hun ontgaat.
De camera is zeer statisch en toont de slachtoffers haast enkel in groep. Ook door de korte close-ups van de gezichten worden ze niet geïndividualiseerd. De vertelsters van hun kant zijn langdurig in beeld, maar van hun gezicht valt evenmin iets af te lezen. Met elk van hun woorden en kokette gebaren zijn ze druk in de weer te bewijzen dat ze ‘von Kopf biss Fuss auf Liebe eingestellt’ zijn. Ze wijken geen moment af van hun enige taak: het ophitsen van de fascisten. In variétéachtige stijl vertellen zij ‘pikante’ anekdotes waarbij het er volstrekt niet toe doet of het echt om persoonlijke herinneringen gaat, of dat ze hun verhalen enkel zo presenteren omdat dit opwindender is.
In contrast met al de naakte en zwijgende lichamen die in de ‘orgiezaal’ zitten te wachten hoe de vier heren vanuit hun ‘receptie’ of ‘interpretatie’ van deze verhalen elk moment iets op hen kunnen uitproberen, is de joligheid en de zogenaamde ‘Franse’ verfijndheid van de ‘erotische verhalen’ onverdraaglijk. Dit ondraaglijke contrast, deze volstrekte onverschilligheid van de verhalen tegenover de zwijgende lichamen is iets wat bij Sade helemaal ontbreekt en trouwens enkel in film zo tastbaar kan worden gemaakt. De afgrond tussen wat wordt gezegd en wat wordt gedaan, tussen de erotische vertellingen en filosofische bespiegelingen enerzijds en wat met de lichamen gebeurt anderzijds, is uiteraard een bekende stijlfiguur bij Sade. Maar bij hem heeft dit nog een komisch effect: al die libertijnen die filosofisch onderbouwde weerleggingen van het bestaan van God weggeven terwijl ze neuken of zich laten neuken, geselen of zich laten geselen. Bij Pasolini daarentegen is de kloof tussen lichaam en vertoog zonder meer ondraaglijk geworden.
Men kan spreken van een dubbele uitdrukkingsloosheid: die van de professionele, streng gecodeerde koketterie van de vertelsters en die van de stille, onderworpen lichamen die we in de film, misschien op één keer na, zelfs nooit horen kreunen of schreeuwen. Maar ook bij de hoofdpersonen, de vier hoge heren, is er niets dat enige ontroering of beroering verraadt. Af en toe onderbreekt één van hen de vertelsters en vraagt om een toelichting omtrent de concrete details van de vertelde uitspattingen.
Het zijn deze vier heren die zich als enigen het recht toe-eigenen het initiatief tot een handeling te nemen. Af en toe grijpen ze, wanneer ze door een bepaald element in het verhaal geëxciteerd worden, een adolescent vast en laten zich door hem masturberen, onderpissen, sodomiseren, enzovoort. Dit gebeurt meestal in een aanpalende ruimte, overigens analoog aan de privékabinetten bij Sade. Het gaat eerder om plotselinge gestes dan om handelingen. Het zijn steeds gebaren met een abrupt, spasmodisch karakter; ze onderbreken even de afwikkeling van het dagprogramma maar wijzigen het niet. Ze gebeuren ‘tussenin’.
Welbeschouwd wordt er in Salò nooit gehandeld in de zin dat mensen dingen doen die hun toekomst beïnvloeden, dat ze keuzes maken betreffende hun bestemming of hun verhouding tot anderen. Salò bestaat eerder uit een opeenvolging van stilstaande, bevroren tableaus waarin af en toe iemand zich te buiten gaat in een schijnbaar ongemotiveerde geste. Het blijft helemaal in het ongewisse wat die geste motiveert. In elk geval zijn het niet de slachtoffers. De fascisten zitten tussen hen in en evenals zij is hun blik strak gericht op de vertelsters. Wat hen opwindt, is dus niet één van de jongens of meisjes, maar iets in het verhaal dat zij aanhoren. Zij houden op die manier een strikt onderscheid aan tussen het (voor de omstaanders onbekende) element dat hen opwindt en het object-lichaam dat hen van die excitatie moet bevrijden. Dit is één van de procedures waarmee ze hun soevereiniteit tegenover hun slachtoffers trachten te behouden. De fascisten oefenen zich in onverschilligheid tegenover hen. De slachtoffers mogen nooit méér worden dan vervangbare attributen waarmee de fascisten hun fantasma’s, die door de verhalen worden geactiveerd, ensceneren. Op een bepaald moment beklaagt de hertog zich erover dat men anderen nodig heeft om aan seks te doen.
In zijn briljante Sade-essay, één van de teksten die Pasolini het publiek in de begingeneriek van Salò aanraadt, schrijft Pierre Klossowski: “De pervert onderwerpt zijn genot aan de uitvoering van een unieke geste. […] Het bestaan van de pervert wordt tot een voortdurend wachten op het ogenblik waarop hij deze geste kan uitvoeren. Op zichzelf beschouwd kan de pervert slechts door deze geste zichzelf betekenen: de uitvoering van deze geste heeft voor hem de waarde van het hele bestaan.” [6]
De geste waarover Klossowski spreekt, is voor geen enkele individuele levensfunctie van nut, noch voor het voortbestaan van de soort. Ze is dan ook erg verwant aan de vrije, want ongemotiveerde daad waar dadaïsten en surrealisten naar streefden. Omdat de pervert zijn dagen slijt met het wachten op een gelegenheid waarop hij een dergelijke geste kan verrichten, is de tijd voor hem leeg. De structuur die de perverse verhalen (met hun opbouw van de spanning, crescendo, epiloog) in de ‘orgieën’ aanbrengen, verbergt alleen maar dat voor de vier hoge heren de tijd betekenisloos voortkabbelt. Niets rijpt of groeit, er wordt naar niets gestreefd, niets geleerd, op niets vooruitgelopen, op niets voortgebouwd. “Er is geen geduld, geen ervaring”, schrijft Roland Barthes in een andere tekst die we van Pasolini moeten lezen. Zoals Sades roman kent Salò geen ontwikkeling. Als er iets gebeurt, dan gebeurt het, en dan duurt het niet lang eer het sperma spuit, het bloed vloeit, de stront wordt verorberd. Elke vorm van verleiding of erotische spanning ontbreekt. “Alles wordt meteen ten top gedreven: het weten, de macht, het genot”, schrijft Barthes – om weer in het niets te verdwijnen. [7]
Door het plotselinge, onvoorziene van de perverse gestes zijn de slachtoffers niet enkel fysisch, maar ook psychisch volledig ongewapend blootgesteld aan het geweld van hun beulen. Zelfs de mogelijkheid dit geweld enigszins te anticiperen, angst op te bouwen, wordt hun ontnomen. Dit is de toestand waarin de sadist zijn slachtoffer wil brengen: een toestand waarin het slachtoffer op ieder moment het ergste kan verwachten, waarin het constant ten prooi is aan een naamloze, slepende angst zonder de ‘angstvaardigheid’ (Freud) waarmee men zich normaal op het gevaar voorbereidt.
De anonimiteit van de slachtoffers en hun extreme passiviteit, hun totaal gebrek aan verzet, maken de identificatie van de toeschouwer met hen onmogelijk. Wel is er een formele analogie tussen de tijdservaring van beiden. Ook de toeschouwer wordt in het heden opgesloten. De ‘orgiezaal’ wordt hem getoond in strakke, langdurig aangehouden, overzichtelijke plans. De ‘handeling’ is zo monotoon dat er een hyperrealistisch, documentaireachtig effect ontstaat, alsof men alles ziet door een verborgen camera. We weten van de duivelse bedoelingen van de fascisten, maar dit weten blijft, zeker in de eerste helft van de film, abstract, even abstract als de wijze waarop de hertog in het begin hun bedoelingen kenbaar heeft gemaakt: “Jullie zijn er enkel voor ons genot… Wat de buitenwereld betreft zijn jullie al dood.” Maar de toeschouwer krijgt evenmin als de slachtoffers enige kijk op hun motieven. De vier vrienden gedragen zich helemaal niet als razende, louter door ‘lage instincten’ gedreven beesten. Ze lijken eerder op een trage, geduldige en vooral nogal apathische wijze een programma af te werken waartoe nu eenmaal werd besloten.
Het heeft alles te maken met deze apathie dat Salò, ondanks het relatief beperkt aantal bloederige scènes, zo onvergelijkelijk veel ondraaglijker is om aan te zien dan talloze andere films waarin veel meer bloed vloeit en veel meer mensen worden omgebracht. [8] Het ligt voor de hand te wijzen op de volstrekte onschuld en de volstrekte hulpeloosheid van de slachtoffers. Maar wat de zaak pas echt onverdraaglijk maakt, is dat de fascisten helemaal niet zo gemotiveerd lijken. Het is alsof het hun ontbreekt aan passie, aan enthousiasme voor de gruwel en de misdaad die zij, zoals Sades helden, zeggen te verafgoden. In het eerste hoofdstuk van de film, De cirkel der manieën, gedragen de vier vrienden zich helemaal niet ‘manisch’. Zoals hun slachtoffers horen zij de vertelsters aan om af en toe in een zijkamertje hun ‘manie’ op één van hen uit te werken. In het tweede hoofdstuk, De cirkel van de stront, heeft het ritueel van de coprofagie helemaal niets van een ‘wild bachanaal’. Evenmin gaat het om een decadent ritueel waarin de stront functioneert als een precieus fetisjobject. Er wordt gewoon stront opgediend terwijl beulen, slachtoffers en bewakers braafjes aan tafel zitten. Zoals in het eerste deel doet af en toe één van de vrienden een perverse geste. Ook het derde deel, De cirkel van het bloed, waarin uiteindelijk wordt gefolterd en geëxecuteerd, heeft welbeschouwd niets ‘orgiastisch’.
Deze vreemde apathie van de fascisten, in combinatie met een vrijwel totaal gebrek aan situering van hun handelingen in de context van het historische fascisme, wijzen erop dat Pasolini het publiek de catharsis die het inzicht in de context en de motieven van de beulen kan teweegbrengen, niet gunt. We weten absoluut niet wat deze ‘fascisten’ beweegt. Dit onbegrip deelt het publiek met de slachtoffers die absoluut niet weten wat hun beulen (van hen) willen. De slachtoffers ervaren zodoende het geweld in zijn pure zinloosheid. De wijze waarop het slachtoffer zich verhoudt tot zijn beul lijkt hiermee wel paradigmatisch voor de wijze waarop het subject zich in het algemeen verhoudt tot het verlangen van de ander: het weet niet wat deze van hem verlangt.
Fascisme als formalisme
Puur, zinloos geweld. Ongemotiveerd, ‘apathisch’ sadisme. Pasolini lijkt het voor te stellen alsof het kwaad een demonische macht is die uit het niets opduikt of in de wereld komt door een act die vanuit een soort afgrondelijke vrijheid wordt uitgevoerd. Het is alsof de fascisten de beslissing hebben genomen om een aantal mensen tot het uiterste te kwellen, niet zozeer omdat dit hun passie is, maar omdat ze bewust voor het kwaad hebben gekozen, omdat ze, scherper gesteld, gekozen hebben zichzelf tot koele dienaars te maken van het kwaad.
Zo begrepen zou Salò als een absurde, holle provocatie kunnen worden afgedaan. Men kan immers altijd stellen dat mensen als de vier fascisten in de film niet bestaan, nooit bestaan hebben en nooit zullen bestaan. Velen kunnen wel beweren over Bin Laden dat hij, wat hij zichzelf en de zijnen ook wijsmaakt, objectief een perverse nihilist is: voor zichzelf is en blijft hij een idealist. Mao, Stalin, Hitler, Pol Pot, alle grote massamoordenaars van de geschiedenis hebben op hun manier het lot van hun volk of van de mensheid proberen te verbeteren. En indien zij nog leefden zouden zij ongetwijfeld trots zeggen: ‘I did it my way.’ Niet toevallig hebben zij tot op vandaag miljoenen aanhangers, waaronder talloze goedmenende zielen die geen vlieg kwaad zouden doen. Uiteraard waren zij allen verslaafd aan macht, en had deze verslaafdheid catastrofale gevolgen. Maar weinigen zullen zo ver gaan te beweren dat de dood en de ellende van miljoenen mensen voor deze tirannen een doel op zich was. Wijd verbreid is daarentegen de idee dat zij, verblind door een soort quasi-messianistisch waanbeeld, de mensheid van het Kwaad hebben willen zuiveren. Zo beschouwd zijn deze tirannen eerder fanatici van het Goede dan bewuste dienaren van het Kwaad. Hitler zag de uitroeiing van joden, zigeuners en homoseksuelen als onderdeel van zijn moreel-politieke opdracht om de integriteit van de Duitse Natie te herstellen. Het ging hem niet om een orgiastisch lynchfeest. Over Himmler bijvoorbeeld, die vaak tot toonbeeld van perversiteit wordt verheven, vertelde Hitlers secretaresse ooit aan Albert Speer dat hij na een gesprek met Hitler in een stoel zakte met de woorden: “Mijn God, wat moet ik doen, ik heb net een verschrikkelijke opdracht gekregen.” [9] Deze opdracht was de uitroeiing van de joden. Later zei Himmler dat deze opdracht zoveel morele moed vereiste dat alleen zo’n sterk volk als de Duitsers in staat was haar ‘zonder geestelijke verwonding’ tot een goed einde te brengen.
Maar iemand die geweld predikt omwille van het geweld zelf, iemand die er openlijk voor uitkomt dat volgens hem misdaad, verkrachting, marteling zo veel mogelijk zouden moeten worden bevorderd, iemand die voorstelt een ‘Société des Amis du Crime’ op te richten, gaat het verstand te boven. Hij zal nooit een volksheld of heilige worden. Hij zal, zoals de onfortuinlijke Sade, een duistere ster blijven voor een lucide, ietwat decadente avant-garde. En vooral: deze avant-garde kan slechts met Sade sympathiseren omdat ze weet dat het om literatuur gaat, en dat Sade, gezien ook het feit dat het met de concrete invulling van zijn literair-filosofisch sadisme erg meeviel, het allemaal niet echt meende. En inderdaad, voor iemand als Kant bijvoorbeeld kan het niet dat iemand zoiets meent. Kant onderscheidde vier verschillende graden van slechtheid. Iedereen begrijpt dat de mens, ondanks zijn goede wil, uit zwakheid toch het kwade kan doen; erger wordt het als zijn motieven zelf onzuiver zijn (egoïsme, eigenliefde…), hoezeer hij ze ook, hiermee zichzelf en anderen bedriegend, als zuiver kan voorstellen. Helemaal erg wordt het wanneer iemand van dergelijke onzuivere motieven principes maakt en van hieruit al dan niet moreel handelt al naargelang het hem uitkomt. Kant noemt zo iemand ‘bösartig’. Maar er is ook nog een kwaadaardigheid buiten categorie: het ‘diabolische’. Iemand is diabolisch wanneer hij niet zomaar een loopje met de morele wet neemt, maar er bewust een punt van maakt om tegen de morele wet te handelen, ook al schaadt hij hiermee eventueel zijn eigenbelang, ook al doet hij het kwade tegen zijn zin. [10]
Dit laatste geval vernoemt Kant alleen maar om te zeggen dat het om een onmogelijkheid gaat. Met andere woorden: Kant zou iemand als Sade enkel als ‘boosaardig’ beschouwen, namelijk als iemand die niet enkel de speelbal is van zijn driften, maar ze, zoals overigens vele ‘primitieven’ doen, nog verafgoodt ook. Over Sadeaanse personages zoals Saint-Fond en Clairwill uit de De 120 dagen, die zich het kwaad en dus de vernietiging zelf van het goede tot doel stellen, zou Kant ongetwijfeld duidelijk zijn: zij kunnen nooit méér zijn dan pure sciencefiction.
Wanneer Pasolini nu De 120 dagen situeert in het fascistische Salò, dan lijkt hij daarmee te suggeren dat het diabolische kwaad niet zomaar een literaire fantasie is, maar wel degelijk een antropologische mogelijkheid die concrete historische vormen kan aannemen. Maar de vraag blijft: ook al is deze ethische hypothese (wellicht van christelijk-augustinische origine) het overdenken waard, werpt ze een licht op het fascisme? Leert men het fascisme begrijpen als men het zo ‘diaboliseert’? Waren de fascisten geen verdwaalde, paranoïde geworden idealisten?
Op de ‘diabolische’ natuur van Pasolini’s fascisten wijst alvast het feit dat ze geen enkele poging doen hun handelingen te rechtvaardigen door een ideologie of een doctrine. Ze lijken alvast niet nationalistisch of racistisch te zijn. Ze spreken nooit in naam van de imaginaire entiteit ‘volk’ die van binnen- of buitenaf bedreigd zou worden door parasitaire of virusachtige elementen; ze lijken trouwens hun slachtoffers helemaal niet te haten. Zelfs de principes van orde en autoriteit hoor je ze niet verdedigen. Integendeel: de hertog beweert op een bepaald moment: “Wij fascisten zijn de enige echte anarchisten”. Dat wil zeggen: de orde die wij aan anderen opleggen, is slechts de voorwaarde om ons genot te verwezenlijken en genot – daarin zijn we het eens met vele onder onze linkse vrienden! – is wezenlijk anarchistisch.
Zo begrepen zijn Pasolini’s ‘fascisten’ helemaal niet representatief voor het fascisme, maar zijn het elitaristische genotsanarchisten die gebruik maken van de chaos en rechteloosheid die in de fascistische Salò-republiek heerst om hun perverse fantasieën te realiseren. Dergelijk tuig, zou men kunnen zeggen, komt nu eenmaal onder elk autoritair regime bovendrijven.
Maar misschien moeten we ons laten leiden door Adorno’s regel dat ‘alleen de overdrijvingen waar zijn’. Wat als het perverse, postideologische universum van Salò niet zomaar een exuberant limietgeval is, maar aan de essentie raakt van wat fascisme is? Wat als het fascisme zelf in wezen een perverse, postideologische formatie is waarin wel degelijk een diabolische wil tot het kwaad schuilt?
Het is niet zeker dat Hitler de nationaal-socialistische ideologie ooit ernstig heeft genomen. Hij sprak met spot over zowel Rosenberg, de filosoof van het racisme en het nationalisme (auteur van Mythos des Zwanzigsten Jahrhunderts) als over Himmler met zijn heidense natuurmystiek en zijn geëxalteerde retoriek over het Herrenvolk. Zoals elke nuchtere kleinburger vond hij dat ideologie iets was voor warhoofdige wereldverbeteraars, wereldvreemde intellectuelen die denken dat je de wereld met ideeën kunt veranderen. Hitlers fascisme was eerder een verafgoding van de orde omwille van zichzelf, waarbij elke doctrine en elk ideaal dienst kan doen als alibi. Zijn wezenlijke ambitie bestond erin om de hoofden allemaal in dezelfde richting te krijgen.
Het fascisme kan postideologisch genoemd worden omdat het vanaf het begin openlijk en zonder schaamte het omgekeerde deed van wat het voorgaf na te streven. Tegen de moderne, liberale idee van een maatschappij als een geheel van egoïstische, contractueel met elkaar verbonden individuen, pleitte het voor een gemeenschap als een levend organisme waarin mensen zich spontaan met elkaar verbonden voelen. Maar nooit werd een maatschappij zo vlug en efficiënt omgevormd tot één grote productie- en oorlogsmachine waarin individuen willekeurig konden worden ingezet als onder Hitler. Het nazisme prees zichzelf aan als antikapitalistisch, maar het installeerde meteen een monopoliekapitalisme. Het kritiseerde het gecalculeerde eigenbelang van de liberale burgerij en haar gebrek aan offervaardigheid, maar met zijn cultus van het offer bracht het niet meer voort dan een karikatuur van de burgerlijke doelrationaliteit. Het heroïsche ‘offer’ dat de onderdanen moesten brengen, bestond erin dat ze zich tot vervangbare schakels lieten maken in een militair-industriële machinerie. Nooit voerde men de soevereine moed en doodsverachting van de premoderne krijger zo hoog in het vaandel, nooit werd de instrumentalisering van mensen zo extreem doorgevoerd als onder het fascisme.
Kortom: het nazisme kon de ‘decadente’ burgerlijke samenleving enkel met zijn eigen middelen bestrijden en werd zo onvermijdelijk een karikatuur van zijn tegenstander. Alle romantische, antimoderne retoriek ten spijt is het nazisme in wezen de ten top gedreven, omwille van zichzelf doorgevoerde rationalisering en instrumentalisering. Het is geen ‘uitbarsting van irrationaliteit in het hart van de rationalistische burgerlijke cultuur’, het is het exces en de roes van de rationalisering zelf. Het fascisme is, om ietwat oneerbiedig een belangrijk motief uit Kants esthetica te parafraseren, doelrationaliteit zonder doel in de politiek.
Dit klinkt ons natuurlijk bekend, haast ietwat oubollig in de oren. Sades extremisme legt volgens Adorno en Horkheimer een fatale grondtendens van de Verlichting bloot: een neiging tot ‘formalisering van de rede’ en een daarmee gepaard gaande verslaving aan de ‘betovering’ die deze formalisering, deze ‘onttovering’ dus, teweegbrengt. Meer psychoanalytisch geformuleerd: alle lust wordt in de – doelloze – aanwending van de middelen geïnvesteerd. “Het middel wordt gefetisjeerd: het absorbeert alle lust.” [11] In het fascisme, maar ook in de naoorlogse consumptiemaatschappij, zou volgens Adorno en Horkheimer dit fetisjisme zijn toppunt bereiken.
Wie iets wil begrijpen van de betovering die uitgaat van de onttoverende formalisering, kan bijvoorbeeld het volgende fragment uit Albert Speers Herinneringen lezen. “Ik herinner me nog dat de filmopnamen van één der plechtige bijeenkomsten van het partijcongres in 1935 waren mislukt. Hitler bepaalde, op voorstel van Leni Riefenstahl [die voor Hitler de film Triumph des Willens maakte], dat de scènes in het atelier moesten worden herhaald. In één van de grote filmstudio’s in Berlijn-Johannistal bouwde ik als coulisse een gedeelte van de congreszaal op met het podium en de sprekerslessenaar. De schijnwerpers werden erop gericht, de filmmensen liepen bedrijvig rond – en op de achtergrond zag men Strecher, Rosenberg, en Frank met hun manuscripten in de hand op en neer lopen, ijverig bezig hun rollen uit het hoofd te leren. Hess arriveerde en werd als eerste gevraagd aan de opname mee te doen. Precies als voor de 30.000 toehoorders van het partijcongres hief hij ook nu plechtig de hand. Met het bij hem horende pathos van eerlijke ontroering wendde hij zich vervolgens naar waar Hitler nu niet zat en strak in de houding staand riep hij: “Mijn Führer, ik begroet u uit naam van het partijcongres. Het congres neemt een aanvang. Nu spreekt de Führer!” Hij maakte daarbij een zo overtuigende indruk dat ik sinds dat ogenblik niet meer volledig overtuigd was van de echtheid van zijn gevoelens. Ook de drie anderen speelden hun rol helemaal echt ondanks de leegte van de filmhal en zij toonden zich begaafde spelers. Ik was behoorlijk geïrriteerd. Maar mevrouw Riefenstahl daarentegen vond de in scène gezette opnamen beter dan de originele voorstelling. Wel had ik bewondering voor de berekenende techniek van Hitler die op vergaderingen bijvoorbeeld vaak lange tijd aan het zoeken was tot hij het punt had gevonden dat de eerste, reusachtige storm van applaus losmaakte. Ik zag ook beslist niet voorbij aan het demagogische element waaraan ik immers door de aankleding van de belangrijkste manifestaties zelf bijdroeg. Maar wel was ik tot die tijd overtuigd van de echtheid der gevoelens waarmee de sprekers bij de massa de geestdrift opwekten. Des te verrassender was het die dag in de Johannistaler filmstudio voor mij om te ervaren dat deze complete toverkunst ook zonder publiek ‘echt’ kon worden gebracht.” [12]
De naïviteit van Speer is hier op zijn minst misleidend te noemen. Speer was natuurlijk betoverd door Hitler. Maar we weten ook dat hij een modern mens was met een gezonde scepsis tegen alles wat met pathos en charisma te maken had. Als partijkunstenaar was hij immers de koele technicus-decorateur-regisseur van Hitlers charisma. Hij was dus de cynicus die het bedrog doorziet en het juist daardoor zo goed kan organiseren. In dit fragment projecteert hij dit cynisme op anderen. Terwijl hijzelf gepokt en gemazeld was in de manipulatie van emoties, doet hij alsof hij geschrokken is van de onechtheid van zijn collega’s. Speer wist trouwens beter dan wie ook dat Hitlers pathetisch discours over de grootsheid en de offerbereidheid van het Duitse volk ook niet zo ‘echt’ was, dat het een middel was om zijn macht over de massa te versterken.
En toch is de structuur van de cynische manipulatie niet zo eenvoudig: met zijn gewiekste, berekenende houding van degene die het hele zaakje ensceneert zonder er zelf in te geloven, verbergt de manipulator – ook voor zichzelf – het genot dat hij schept in de afstandelijke enscenering zelf, in deze quasi-apathische calculering van de effecten die het spektakel bij de massa teweegbrengt terwijl hijzelf daarbij onzichtbaar blijft – als een soort nederige, belangeloze dienaar, als een werktuig dat kan worden weggeworpen. Met deze in wezen masochistische positie die de regisseur van het spektakel inneemt (hij onderwerpt zich aan een spektakelmachine die zonder hem doordraait), verraadt hij dat hij – ook al weet hij dat niet – in het spektakel gelooft, dat hij gelooft in de hele retoriek van heldhaftige offerbereidheid waartegenover hij nochtans bewust een moderne, ‘ironische’ afstand behoudt. Zijn apathie zelf is zijn offer.
Er is dus inderdaad, zoals Adorno en Horkheimer hebben gezien, sprake van een fetisjering van het middel, een lust die wordt beleefd aan het grootscheepse arrangement van een gebeuren waarvan het doel er niet toe doet. Deze lust wordt vreemd genoeg beleefd aan de koele afstandelijkheid, de apathie waarmee de middelen worden ingezet. En deze paradoxale ‘lust aan de apathie’ vindt ongetwijfeld zijn grond in een onbewust-fantasmatische identificatie met een spektakel dat zogezegd niet voor de cynische manipulator bestemd is, maar voor de anderen: het volk, de ‘naïeve, kneedbare massa’. Met andere woorden: met de afstandelijke, vaak minachtende houding die de cynicus inneemt tegenover de zaak waaraan hij deelneemt, verbergt hij voor zichzelf dat hij in de zaak gelooft. Zijn minachting voor de ‘goedgelovige anderen’ is een heimelijke zelfminachting. Het is ongetwijfeld deze verloochening van het eigen geloof die maakt dat de spektakels waarmee de cynicus anderen intimideert enorme proporties kunnen aannemen.
Het fascisme is dus de formalistische cultus van de Orde als zodanig. De inhoud van de doctrine functioneert als een alibi voor het genot dat men put uit het opleggen van een Orde waarin of waarachter de manipulator verdwijnt. Het grote doel van al dat gemanipuleer verbergt een doelloos, ‘diabolisch’ genot aan de manipulatie omwille van zichzelf. ‘Verbergt’, zeggen we. Maar het geheim van het fascisme ligt helemaal aan zijn oppervlakte. Zijn succes is gelegen in een strategie van regelrechte, openlijke, goed georganiseerde intimidatie. Deze was mogelijk door de massamedia (vooral radio) die het geschreeuw van de agitatoren, het gedreun van de marcherende bataljons, het geloei van de sirenes alomtegenwoordig maakten. Het fascisme, dat is een Stem die onophoudelijk interpelleert om op te roepen tot participatie, tot meeleven, tot enthousiasme, tot gemeenschap, tot genot. En om die oproep kracht bij te zetten, kunnen naar believen zowel socialistische, christelijke, heidense of burgerlijk-sentimentele vormen en motieven worden aangewend. Het fascisme is de parasitaire kunst van het arrangement; het is de westerse traditie tot beklijvende radioprogramma’s, stevige oneliners verwerkt. Het gaat er niet om wat er wordt gezegd, het gaat erom dat iedereen mee is, dat men geen andere weg op kan. [13]
Zo begrepen is het fascisme zoiets als katholicisme toegepast in de politiek. Het is misleidend om te beweren dat het katholicisme een andere ‘doctrine’ heeft dan het protestantisme. Het katholicisme is in wezen antidoctrinair. Het is niet zozeer gericht tegen de inhoud van de protestantse leer, maar tegen de idee dat het in godsdienst om de leer gaat en dat men daarmee iets bij het volk bereikt. [14] Net zoals het katholicisme sinds de Reformatie weet dat het theologisch geen poot meer heeft om op te staan en theologische discussies over bijvoorbeeld vrije wil en genade dan ook ten zeerste afraadt of verbiedt, zo weet het fascisme dat elk serieus engagement in de leer van het fascisme slechts nadelig voor haar kan uitvallen. Beider ‘oplossing’ is analoog: laten we de mensen gewoon ‘pakken’, door spektakel, ceremonieel, theatralisering, dramatisering – van wat? Van een onwrikbare Orde en van het genot aan die Orde deelachtig te mogen zijn. Van niets dus. Niet het atheïsme, maar cynische formalismen zoals dat van de Kerk liggen aan de oorsprong van het moderne nihilisme.
In één van zijn pogingen iets van het fascisme te begrijpen, verwijst Adorno – hierin verwant aan Pasolini, die zijn fascisten onder meer Baudelaire, Nietzsche en Benn laat citeren – naar de literaire avant-garde. Zowel bij Poe als bij Baudelaire is er volgens Adorno sprake van “een onbekende dreiging waaraan het subject zich toevertrouwt en die in duizelingwekkende ommekeer lust belooft. Het nieuwe, een lege plek van het bewustzijn, als het ware met gesloten ogen verwacht, schijnt de formule waaronder aan afgrijzen en wanhoop de prikkel van een bekoring wordt ontleend.” [15]
Volgens Adorno speculeert het fascisme erop dat intimidatie, dreiging, terreur, hoewel traumatiserend, tevens lust opwekken. “Fascisme was de absolute sensatie: in een verklaring ten tijde van de eerste pogrom pochte Goebbels dat de nationaal-socialisten tenminste niet vervelend waren. In het Derde Rijk werd genoten van de abstracte verschrikking van bericht en gerucht als de enige prikkel die toereikend was om het verzwakte sensorium van de massa’s een ogenblik te doen ontgloeien.” [16]
De fascistische terreur speculeert erop dat wie schrik wordt aangejaagd, reageert met mimicry; degene die wordt aangevallen, identificeert zich reeds met zijn aanvaller in de geste zelf waarmee hij zich tegen hem verdedigt. Consequent uitgeoefende intimidatie leidt bij de geïntimeerde tot zelfintimidatie, tot een constante alertheid, een angstig zichzelf schrap zetten. Uiteindelijk verhardt men en gaat men zich veiliger voelen. De kostprijs hiervan is uiteraard dat men ten langen leste niet meer van zijn aanvaller te onderscheiden is.
Dit is de psychoanalytische grond van Adorno’s beruchte ‘cultuurpessimisme’: de mimicry, als een soort vlucht vooruit die met de schrik gepaard gaat, bereidt het angstige, geterroriseerde subject reeds voor op een zelfdisciplinering waarin het zichzelf tot kadaver maakt. Wie uiteindelijk meemarcheert, weet zich helemaal beschermd, hij heeft aan alle bevelen en slagzinnen geen boodschap meer. Hij belichaamt immers zelf hun ritme. En hierin kan hij slechts slagen, dit houdt hij slechts vol omdat hij er op een obscure wijze van geniet, omdat hij ervan geniet het instrument te zijn geworden van een hogere Orde.
Zo begrepen is het inderdaad te eenvoudig om het fascisme voor te stellen als een uit de hand gelopen idealisme, dat talloze goedmenende lieden samen met zich in de afgrond heeft gesleurd. De vraag is immers hoe een ‘idealisme’ zo extreem en systematisch uit de hand kan lopen en blijven lopen. Ondanks de kitscherige fraseologie over de morele grootsheid van de mens die het fascisme met alle bedenkelijke regimes tot op vandaag deelt, heeft het van meet af aan nooit veel moeite gedaan zijn cynisme te verbergen.
Cynisme wordt steeds geboren uit een soort schuld die men voelt omdat men zijn jeugdige, hooggestemde, bij voorbaat onrealiseerbare idealen heeft verraden. De cynicus weet zich van zijn narcistische hechting aan zijn zuiverheidsideaal slechts te bevrijden door een karikatuur ervan op de ander te projecteren. Wanneer de fascist van de democratie steeds beweert dat ze vals, hypocriet, halfslachtig, principeloos, corrupt is (‘eigenlijk geen haar beter dan de eerste de beste dictatuur’), dan schopt hij eigenlijk tegen zichzelf aan; zijn woede tegenover een ander is niets anders dan zijn woede over zijn eigen gekrenkt idealisme. Zoals elke brave kleinburger tot op vandaag, kan de fascist de democratie juist met het grootste gemak ‘doorprikken’ omdat hij zelf alle verantwoordelijkheid voor datgene waar de democratie voor staat vol minachting achter zich heeft gelaten. Buiten het kleinburgerlijke inzicht dat alles uiteindelijk neerkomt op macht en geweld, dat elk systeem, hoe humaan het er ook uitziet, niet meer is dan een voorwendsel voor bepaalde individuen om gewoon hun zin te doen, heeft het fascisme geen ideologie. De fascisten pochen met hun illusieloosheid, die zij lijken te hebben geleerd van de ‘filosofen van de argwaan’: alles draait om macht (Nietzsche), seks (Freud), bezit (Marx). En de fascisten oogsten nu juist succes omdat zij onomwonden de geminachte macht viseren. Op de vraag wat het programma van de fascistische beweging is, antwoordde Mussolini: “Ons programma is duidelijk: wij willen Italië leiden.” [17]
De moderniteit lijkt soms een zowel spannende als demonische wedstrijd in illusieloosheid, in non-naïviteit, in het ontmaskeren van morele pretenties. In deze met pokerface gespeelde wedstrijd hebben ‘subversieve’ kunstenaars van dadasignatuur en filosofen, gedreven door het koele pathos van de ontmaskering, altijd graag het voortouw genomen. [18] De ervaring van de twintigste eeuw is dat uiteindelijk enkel de grofste en meest perverse deze wedstrijd kan winnen. Salò gaat niet in de laatste plaats ook hierover: de verschrikkelijke verwantschap tussen de speelse absurditeiten van een bepaalde avant-garde en het fascisme. Pasolini’s hypothese is misschien dat het fascisme niet meer is dan de natte droom van de literair-artistieke avant-garde uit de negentiende en vroege twintigste eeuw die werkelijkheid wordt.
Misschien heeft het fascisme altijd evenveel lak gehad aan ideologie als dada, dat ‘wereldbeschouwingen’ ziet als “een mengsel van losse woordjes” (Walter Serner). [19] En ongetwijfeld heeft Mussolini van zijn anarchosyndicalistisch verleden overgehouden dat de hele burgerlijke moraal niet meer is dan een rechtvaardiging voor rijkdom en macht. In elk geval heeft het fascisme zijn nihilistische kern nooit kunnen of zelfs maar willen verbergen. Zijn heroïsch humanisme is zo potsierlijk, zijn met groot kabaal verkondigde toekomstvisioenen zijn zo geëxalteerd dat alles erop wijst dat nooit van iemand werd verwacht dat hij erin zou geloven. Het volstaat dat men vreest en beeft en daarbij het liefst – maar men kan bijna niet anders – een kick krijgt. Adorno: “Maar het fascisme is inderdaad minder ‘ideologisch’, voor zover het het principe van de heerschappij, dat zich elders verbergt, onmiddellijk proclameert. Alles wat de democratieën er aan humaans tegenover kunnen stellen, kan het spelenderwijs weerleggen met de opmerking dat het fascisme zich immers niet van de hele humaniteit, doch alleen van haar drogbeeld, manmoedig heeft ontdaan. De mensen zijn evenwel in de cultuur zo desperaat geworden dat zij op een wenk het kwetsbare betere weggooien, als de wereld hun boosheid maar het genoegen doet te bekennen hoe boos ze is.” [20]
Uit ressentiment tegen het eigen gekrenkte idealisme zoekt de cynicus bij anderen naar een bewijs dat het goede waarom hij machteloos treurt, niets is. Zo iemand vinden zou hem bevrijden van zijn schuldgevoel. Hij wordt dan ook wild van mensen die schaamteloos voor het kwade uitkomen. Men kan zich het aan de manie grenzende enthousiasme voorstellen van miljoenen Duitsers toen Hitler uitriep: “Het is waar wat ze van ons zeggen, wij zijn intolerant!” Berlusconi, wiens loutere verschijning erop wijst dat hij trots is op zijn machtshonger en zijn corruptie, weet dat deze trots de sleutel is voor zijn succes. Dergelijke leiders spreken voor tallozen vanuit de (onder)buik van het zijn zelf. Hun arrogantie, hun openlijk dédain voor het goede, bevrijdt de massa van het ongelukkige bewustzijn dat het goede slechts een impotent, idealistisch drogbeeld is. Dergelijke cynische leiders ‘genezen’ de mensen van hun treurnis dat het goede hen verraden heeft, terwijl het goede uiteraard juist in die treurnis nog voortleefde. Zo lossen al die melancholici hun haat/liefde verhouding met het verloren ideaal-object op: door de moord op het object – die zij door een duistere held laten uitvoeren. [21]
Eén van de argumenten voor het wegvoeren van de joden die in de nazitijd de ronde deden, was dat ze Christus vermoord hebben. Op de meest onwaarschijnlijke manier geeft het cynisme nog te kennen dat het treurt om de vermoorde onschuld waarmee het zich identificeert. Zelfs de meest rasechte fascist wordt onbewust gekweld door het goede dat hij zegt achter zich te hebben gelaten. Daarvan getuigt niet slechts zijn sentimentalisme, maar ook het feit dat hij de ijdelheid van het goede slechts kan bewijzen door de onophoudelijke, systematisch doorgevoerde vernedering en vernietiging ervan. De onverzadigbaarheid van zijn moord- en vernielzucht bewijst dat hij verslaafd is aan wat hij een drogbeeld noemt.
Voor Klossowski is deze melancholie die zichzelf verloochent nu juist typisch voor de Sadeaanse mens. Dit soort mens wil van zijn ‘geheime wonde’ niet weten. Dat hij de destructie tot principe maakt, komt doordat hij gehecht blijft aan een object dat hij eindeloos wil blijven verliezen. Juist omdat zijn slachtoffer heimelijk God als absoluut object incarneert, wil hij – daar legt ook Pasolini de nadruk op – van God niet meer horen. Het is niet zo dat God voor hem eenvoudigweg niet bestaat. De idee van God maakt hem razend. “L’idée de Dieu est le seul tort que je ne puisse pardonner à l’homme”, schrijft Sade. Zowel met zijn eindeloze godslasteringen als met de eindeloze destructie van lichamen waarvan de ‘goddelijke schoonheid’ vaak wordt bewierookt, verraadt het Sadeaanse personage een gehechtheid aan zijn verloren object. Maar zoals gezegd: hij wil daar niets van weten, hij maakt zichzelf liever tot werktuig van een diabolische antigod die niet alleen hemzelf, maar het gehele mensengeslacht op een volstrekt onberekenbare wijze, en hierbij badend in genot, zoveel mogelijk hel-op-aarde bezorgt. Met andere woorden: de Sadeaanse mens komt nooit aan een bezadigd, volwassen atheïsme toe, hoezeer hij dat met zijn materialistische en sensualistische theorieën ook zou willen. Met de hypothese van een Être suprême de méchanceté dat hem alles wil afnemen, houdt hij zich vast aan zijn verloren ideaal-object. Dit zal de lacaniaanse opvatting over het sadisme zijn: door voortdurend de ander te terroriseren, door te dreigen met de vernietiging van wat de ander het meest dierbaar is, maakt de sadist zichzelf wijs dat het suprème object daar ergens, bij zijn slachtoffer, ongeschonden bestaat, en dus alsnog kan worden toegeëigend. Met zijn wreedheid levert hij, zij het onbewust, zichzelf een godsbewijs.
Alvorens (in een volgende deel) dieper op de structuur van het sadisme in te gaan, keer ik nog even terug naar Pasolini. Na het uitkomen van Salò werd door sommige commentatoren gezegd dat de film een aanklacht is tegen de manier waarop niet alleen het fascisme, maar ook de hedendaagse consumptiecultuur het lichaam tot ding reduceert. Zij herhaalden daarmee eigenlijk wat Pasolini, die wel wat van de Frankfurter Schule had opgevangen, zelf had gezegd. [22] Gecompliceerder wordt de zaak wanneer men Pasolini’s obsessieve omgang met jonge mannelijke prostituees kent, en wanneer men weet dat hij dingen schreef als: “Ik heb een oneindige honger naar liefde / naar de liefde van lijven zonder ziel” [23], of: “Ik leef een leven geheel van spieren, binnenstebuiten gekeerd als een handschoen, volstrekt zonder sentimentalisme, tussen menselijke organismen die zo sensueel zijn dat het bijna mechanisch is.” [24]
De kritiek op de ‘verdinglijking’ (van bijvoorbeeld het lichaam) wordt algauw moraliserend wanneer deze gevoerd wordt vanuit één of andere idee van innerlijkheid, of vanuit een ideaal van eenheid tussen ziel en lichaam. Pasolini van zijn kant komt uit voor zijn fascinatie voor het zielloze. Adorno beweert, overigens zonder dit af te keuren, dat zo’n fascinatie eigen is aan de bourgeoisie. Zich bewust van het steriele, zielloze van zijn al te grote zekerheid geen ding, geen dier, geen hersenloze primitieveling te zijn en dus een ‘ziel’ te hebben, zoekt de burger de werkelijk levendige ziel juist in het primitieve, armoedige, infantiele, dwaas-naïeve. Zijn “liefde verliest zich aan het zielloze als aan het teken van het bezielde”. [25] Zo wekt nu net het ‘zielloze’ van arme mensen die met niets anders bezig zijn dan met hun overleven, bij de overbeschermde burger de nostalgie op naar een zowel gelukkig-passieve als traumatiserende openheid op een mogelijke redding, waarvan hij zichzelf afgesloten voelt. De burger hunkert naar het onbezielde als naar een pure, quasi-bewusteloze hunkering naar redding, omdat hij weet dat de ziel uiteindelijk niets anders dan die hunkering is. Vanuit deze burgerlijke nostalgie kunnen we iets begrijpen van Pasolini’s christelijke fantasma van een “samenzwering tussen het lompenproletariaat en God”. [26]
In zijn film Teorema (1969) behandelt Pasolini heel expliciet dit onbewuste verlangen van de zielloze mens om tot leven gewekt te worden door een externe macht. De onverbiddelijke antibourgeois Pasolini schrijft dit verlangen deze keer vol mededogen toe aan een steenrijk, hoogburgerlijk gezin. De in zijn banaliteit raadselachtige vreemdeling die hen in hun prachtige villa bezoekt, ‘bezielt’ hen slechts om hen bewust te maken van hun zielige zielloosheid. Hij is een soevereine, niets verwachtende aanwezigheid die tot niets dwingt, “die zo zuiver is dat er welhaast afzijdigheid uit spreekt”. [27] Hij neemt de gezinsleden één voor één zonder ze in bezit te nemen, zonder van zijn eigen verlangen een punt te maken, noch hun verlangen te willen vervullen. Hij schenkt ze wel een genot. Hoewel vervliedend, schrijft dit genot zich tegelijk onuitwisbaar in hun psyche in, om daar een vreemd lichaam te vormen, een soort cyste die hen ziek maakt en hun terugkeer naar de ‘realiteit’ onmogelijk of toch een stuk moeilijker maakt. De vreemdeling opent bij de gezinsleden hun eigen verlangen, hun ontredderde hunkering naar redding. Met het regelmatig terugkerend beeld van de woestijn suggereert Pasolini dat de leegte die de vreemdeling in de gezinsleden opent, even weids en onherbergzaam is als de woestijn voor het uit Egypte gevluchte joodse volk was. Als messias is de vreemdeling hun ‘goede beul’, een figuur die overigens regelmatig in Pasolini’s literaire werk opduikt.
Het ligt voor de hand de totale passiviteit van de gezinsleden in Teorema te vergelijken met die van de slachtoffers in Salò. De bezoeker in Teorema is op een sublieme wijze ontredderend. Voor elk van de gezinsleden is zijn bezoek een herhaling van een oud trauma die een onbestemde belofte inhoudt. De perversiteit van de vier hoge heren in Salò bestaat erin dat ze zich de positie van de vreemdeling, als grote Ontregelaar, toe-eigenen. Zij arrangeren opzettelijk en op berekenende wijze zijn ‘sublieme terreur’, alsof ze bij zichzelf denken: ‘Jeder Engel ist schrecklich (Rilke), en deze keer is het onze beurt!’ Ze ontrukken, zoals ook Christus met zijn volgelingen deed (zij het uiteraard niet met geweld), de jongeren aan het vertrouwde, burgerlijke en familiale leven, nemen hun alles af, niet om hun verlangen te openen op iets dat voorbij alle bereikbare goederen ligt, maar om ze in dit domein voorbij alle goederen te dwingen en hen erin op te sluiten. Dit domein is dat van een genot dat voor hen enkel als hel mag bestaan. Van dit genot, dat zij met hun mooie, jonge lichamen nochtans incarneren, mogen de jongeren immers enkel het passieve object, de verlamde ooggetuige of de agens zijn, nooit het subject. Zij mogen het genot enkel kennen als iets wat hen wordt opgelegd, als iets waarin ze worden geduwd, als de stront van de ander die ze verplicht zijn te eten. Pasolini’s fascisten genieten van de impasse die deze intimidatie, dit bevel tot genieten in het slachtoffer teweegbrengt. Ze genieten van de splijting die zich binnen het slachtoffer voordoet tussen zichzelf en de genotshandelingen die het gedwongen wordt aan te zien of te voltrekken. Vernederd wordt degene bij wie alles in de strot wordt geduwd dat nodig is voor het genot (verhalen, technieken, partners…) en die hierbij niet anders dan volledig koud kan blijven. Doel van de sadistische pervert is deze neurotische onmogelijkheid tot genieten bij de ander op de spits te drijven om zo de impasse bij zichzelf te verloochenen.
Maar hiermee is over de sadist niet alles gezegd. Het punt is dat hij onbewust-fantasmatisch aan het murw gemaakte, verlamde, wezenloos gepijnigde slachtoffer een ongekend, doorheen alle pijn en vernedering intact gebleven genot toeschrijft waarin hijzelf zou willen verdwijnen. De enige manier waarop hij voor zichzelf deze extatische verdwijning in het mysterieus genot van de ander kan ‘waarmaken’, is de koele extase van de apathie. In die apathie is de sadist in wezen het passieve, nederige, ‘masochistische’, niet-genietende werktuig van een goddelijk genot. [28]
Ik stelde dat het fascisme speculeerde op het obscure genot dat het volk ondervindt aan zijn intimidatiepraktijken, en dat het erop vertrouwt dat dit masochisme het volk meteen klaarmaakt voor een (zelf)disciplinering waarin het dit traumatische genot dwangmatig-mechanisch herhaalt. Het fascisme is niet zomaar een regressie naar premoderne vormen van machtsuitoefening. Zoals elke moderne mens heeft de fascist een bewustzijn van het arbitrair, conventioneel karakter van wetten, regels en verordeningen. In de twintigste eeuw maak je ook de man van de straat niet meer wijs dat politieke beslissingen gefundeerd zijn in God of de Natuur. Toch weet de fascist ook dat mensen zich niet om rationele redenen aan een orde onderwerpen, maar gewoon omdat zij dat om één of andere obscure reden graag doen. Bij de onderworpenen is er altijd een gefascineerde identificatie met iets in de orde dat die orde te buiten gaat: een component van genot die ongrijpbaar is, maar daarom niet minder de trouw aan de orde mogelijk maakt. Het is door deze genotscomponent dat de onderworpenen, net trouwens als de machthebbers, kunnen genieten van de orde omwille van de orde zelf, dat wil zeggen kunnen genieten van de verzaking aan genot.
Met Salò waagt Pasolini zich aan een ‘fantasie’ over een paar hyperlucide en dus perfect cynische fascisten, dat wil zeggen fascisten die voor hun perverse praktijken geen alibi nodig hebben, noch naar zichzelf, noch naar hun slachtoffers toe: geen Heilige Orde, geen Wet, geen Vaderland, geen Duizendjarig Rijk, geen Lichtende Toekomst. Het is een fantasie over machtige heren die, voor de korte tijd dat ze nog aan de macht zijn, niet langer dwangneurotische functionarissen willen zijn van een orde waarin zij slechts een troosteloos kleine dosis genot kunnen meepikken, maar op inderdaad perverse wijze direct afgaan op het nonsensicale genot waarrond de hele orde draait, en als zodanig meteen ook cynisch het nonsensicale karakter blootleggen van de orde waarop hun macht steunt. Pasolini’s fascisten, die zich niet voor niets ‘de enige echte anarchisten’ noemen, viseren de transgressie van de orde door zichzelf waardoor die orde juist mensen kan onderwerpen. [29]
Men zou kunnen stellen dat dergelijke pervertelingen in elk autoritair systeem komen bovendrijven. Ja, maar mijn hypothese is dat de postideologische, formalistische, tautologische orde-idee van het fascisme (‘Volg ons omdat het moet, omdat je ertoe wordt geroepen’) een dergelijke perversiteit tot uitgangspunt neemt. [30]
Pasolini’s fascisten zijn radicaal postmodern: zij zien in dat alle ideologieën hun geloofwaardigheid hebben verloren, maar maken zich anderzijds niet wijs dat de grote massa het ooit zonder dergelijke ideologieën zal kunnen doen. Voor hen staat vast dat zij, in welke maatschappij of onder welk bewind ze ook leven, altijd de soevereinen zullen zijn en dat de anderen, die nog zo naïef zijn in iets te geloven, te arbeiden, aan de toekomst te werken, steeds hun ondergeschikten zullen zijn, ook al kunnen ze officieel hun ‘superieuren’ zijn. Kortom: de fascisten in Salò lijken erg op het geheime, elitaire genootschap (Le Cercle vicieux) van soevereine individuen waarover Klossowski het in zijn Nietzsche-boek heeft: mensen voor wie alle verworven kennis, techniek, cultuur, maatschappelijke instellingen, slechts van waarde zijn in zoverre deze hen in staat stellen zich over te geven aan hun meest singuliere, minst universaliseerbare, minst communiceerbare gril. Een duidelijk model van deze gril is uiteraard de perverse geste waarvan Klossowski spreekt. Hij wordt trouwens in dit verband geciteerd door één van de hoerenmadams in Salò!
In het door Klossowski geciteerde fragment waarin Nietzsche het over deze ‘overblijvende mensen’ (Überschüssigen) heeft, wordt gezegd dat voor hen alle staats- en maatschappijvormen te allen tijde vormen van slavernij zullen zijn, dat alle ideologieën slechts constructies zijn waarmee de slaven voor zichzelf hun troosteloze arbeid rechtvaardigen. [31] Mensen die hun eigen baas zijn, moeten zich dan ook niet met politiek of ideologie inlaten. En al die ernstige, welmenende, hardwerkende lui moeten zij beschouwen als hun accessoires (Zubehöre). Sades pervertelingen zijn even soeverein en apolitiek als Nietzsches Überschüssigen. Een artikel in de statuten van de ‘Société des Amis du Crime’ verbiedt hun zelfs elke politieke activiteit. Hoewel de leden als libertijnen uiteraard boven elke wet verheven zijn, moeten ze hun respect betuigen voor het bewind waaronder ze leven. Met andere woorden: bemin elkaar, of beter: folter naar hartelust, maar geef aan de keizer wat de keizer toekomt. Pasolini is hierin trouw aan Klossowski’s Sade-interpretatie geweest. Zijn fascisten reppen met geen woord over zo’n saai onderwerp als politiek. Zij hebben het alleen over filosofie, literatuur en over het ‘sublieme’ van de kunst. De villa waarin ze met perfecte timing hun slachtoffers doodkwellen en -folteren, is ingericht in een sobere art-décostijl. Hun praatkamer hangt vol met kubistische en futuristische schilderijen en Bauhausontwerpen. Zij houden van Baudelaire, Nietzsche en Proust, van Huysmans en Pound, en hebben over deze auteurs allesbehalve kleinburgerlijke opvattingen…
Deel 2 van deze tekst verschijnt in het volgende nummer van De Witte Raaf.
Noten
[1] Geciteerd door Barth David Schwartz in: Pasolini, Requiem. Een biografie, Amsterdam, Meulenhoff, 1992. Het citaat komt uit de bundel Le ceneri di Gramsci.
[2] Ibid., p. 734.
[3] Net voor de première van Salò vroeg een Frans interviewer Pasolini of hij “ooit heimwee voelde naar de tijd dat de mensen u op straat uitscholden” en of hij daar destijds “een zeker genoegen aan beleefde”. De kunstenaar wordt ervan verdacht al te veel te genieten van het provocerend effect van zijn werken. (Schwartz, p. 753)
[4] D.A.F. de Sade, De 120 dagen van Sodom, Amsterdam, Bert Bakker, 1979, p. 76.
[5] Ibid., p. 20.
[6] Pierre Klossowski, Sade mon prochain, Paris, Seuil, 1947 en 1967, p. 29.
[7] Roland Barthes, Sade Fourier Loyola, Paris, Seuil, 1971, p. 154; nederlandse vertaling Sade, Fourier, Loyola, Amsterdam, Arbeiderspers, 1971.
[8] Zowel bij Klossowski, Blanchot als, in hun spoor, Lacan, vormt deze apathie een wezenlijk punt in de Sade-interpretatie.
[9] Joachim C. Fest, Hitler- en Speerbiograaf, in De Morgen, 27 september 2001.
[10] Zie het eerste hoofdstuk van Immanuel Kant, Die Religion innerhalb der Grenzen der blossen Vernunft.
[11] Theodor W. Adorno en Max Horkheimer, Dialectiek van de Verlichting, SUN, Nijmegen, 1969, p. 119.
[12] Zie: Albert Speer, Herinneringen, deel 1, Baarn, In de Toren, 1970, pp. 78-79 (vertaling door mij aangepast).
[13] Van hieruit moeten we de betekenis van de mythe begrijpen bij Georges Sorel (Réflexions sur la violence uit 1908), de theoreticus van het revolutionair syndicalisme die nadien in extreem-rechts vaarwater terecht kwam. De inhoud van de mythe is hem onverschillig. Het gaat erom dat de mythe enthousiast maakt, tot actie aanzet en bereid maakt tot het offer. Sorel heeft ongetwijfeld nooit beseft dat hij, terwijl hij vanuit de mythe de burgerlijke, instrumentele rede heeft willen doorbreken, de fascistische instrumentalisering van de mythe heeft voorbereid.
[14] Vergelijk: Patrick Vandermeersch, Een katholiek, orthodox lichaam, in: Vertoog en Literatuur, Cahier 5, Antwerpen, Meulenhoff/Kritak, 1993.
[15] Theodor W. Adorno, Minima Moralia, Utrecht/Amsterdam, Het spectrum, 1971, nr. 150.
[16] Adorno en Horkheimer, op. cit. (noot 10), pp. 197-198.
[17] Het programma van Berlusconi en zijn fascistische vrienden lijkt niet anders te zijn. Hij fascineert omdat niemand hem ervan verdenkt dat hij zo naïef zou zijn om plotseling met een ‘samenlevingsmodel’ of ‘visie’ te komen aandraven. Hij is de rijkste, de sterkste en bezit het meeste sex appeal, en dat kan volstaan.
[18] Een voorbeeld van het vrolijke nihilisme van de avant-garde: “Toch kent de dadaïst den mensch eenige positieve waarden toe: het instinct om te domineeren en de behoefte elkander op te eten. Alle ethische drijfveren: goedertierenheid, barmhartigheid, medelijden enz. zijn voor de dadaïst slechts dekmantels om des menschen waren aard te verbergen.” (Theo van Doesburg in Wat is dada? uit 1923)
[19] Geciteerd door Peter Sloterdijk in Kritiek van de cynische rede, Amsterdam, Arbeiderspers, 1984, p. 618.
[20] Op. cit. (noot 15), nr. 71. Vergelijk: Peter Sloterdijk, Kritiek van de cynische rede, p. 383.
[21] Men kan hierbij ook denken aan de nauwelijks merkbare rilling van genot die door een weldenkend gezelschap gaat wanneer één iemand het plots aandurft om gortige, ‘politiek incorrecte’ praat te verkopen. Om een vergelijking te maken met een ander domein: voor talloze kunstenaars geldt Warhol als de kunstenaar die het als eerste heeft aangedurfd alle ‘misplaatste schaamte’ overboord te gooien. De als sloterdijkiaanse ‘kynicus’ vermomde cynicus Wim Delvoye formuleert het zo: “Andy Warhol was de eerlijkste van alle kunstenaars. Hij maakte de mensen tenminste niets wijs. Hij zei van in het begin dat hij een ster wilde worden en dat hij oppervlakkig wilde zijn en rotcommercieel. Precies zoals het is gegaan.” (Mao-magazine nr. 19) Eigen aan de cynicus is dat hij onweerlegbaar is. Hij is het immers roerend eens met zijn criticus: ‘Ja, wij zijn commercieel! Ja, wij zijn intolerant!’ Men kan dan ook niets anders dan de cynicus aan zichzelf overlaten en hopen dat hij in de toekomst eerlijker met zijn melancholie omgaat.
[22] In: Schwartz, op. cit. (noot 1), p. 718.
[23] Ibid., p. 64.
[24] Ibid., p. 268.
[25] Adorno, op. cit. (noot 15), nr. 108. Deze hele alinea is een parafrasering van Adorno’s aforisme.
[26] Zie: Pasolini, Theorema, Bruna, Utrecht/Antwerpen, 1968, p. 90.
[27] Dit zijn de woorden van de moeder. Ibid., p. 89.
[28] De sadeaanse libertijn onderwerpt zich volgens psychoanalyst Serge André aan een substance-supposé-jouir. Zie: L’imposture perverse, Paris, Seuil, 1993, p. 23.
[29] Slavoj Zizek noemt deze inherente transgressie het ‘obscene supplement’ van de macht.
[30] Dit lijkt ook Slavoj Zizeks opvatting over het fascisme te zijn (zie bijvoorbeeld The Sublime Object of Ideology, London/New York, Verso, 1989, pp. 81-82), en ongetwijfeld reeds die van Adorno, die zowel bij Sade als in het fascisme een lust aan de formalisering ontwaart.
[31] Zie: Nietzsche et le cercle vicieux, Paris, Mercure de France, 1996, p. 232. Zie ook Friedrich Nietzsche, Kritische Gesamtausgabe, 9, München, de Gruyter, 1999, p. 664.
Salò van Pasolini wordt in de loop van dit jaar vertoond in ruim dertig Nederlandse filmtheaters, als onderdeel van een door het Nederlands Filmmuseum georganiseerde ‘klassiekertour’. Van 14 tot 27 maart draait de film dagelijks in het Nederlands Filmmuseum in Amsterdam (www.filmmuseum.nl).