Artikel type: redactioneel

Mythes

Het verhaal van de moderne kunst is te schrijven als een lange reeks afrekeningen met de pompeuze cultus van het persoonlijke meesterschap en de mythe van de soevereine scheppingsdrang. […] Het gaat daarbij om het zoeken naar vormen van beeldproductie die meer in overeenstemming zijn met de sociale, culturele en economische condities van de eigen tijd. […] En iedere poging tot demystificatie van de kunst roept direct nieuwe mythes in het leven, waar volgende generaties dan weer mee af te rekenen hebben.

– Camiel van Winkel[1]

 

Christophe Van Gerrewey: Het boek De mythe van het kunstenaarschap van Camiel van Winkel dateert uit 2007, en het is opmerkelijk dat samenwerking, of collectief gemaakte kunst, in zijn tekst nog niet wordt genoemd. Het collectief is blijkbaar pas in het voorbije decennium een wijdverbreid alternatief geworden voor de mythe van het individuele kunstenaarschap. Zoals een aantal antwoorden op de questionnaire dat aangeven, kiezen kunstenaars vandaag ofwel voluit voor het collectief, ofwel hebben ze het gevoel dat ze zich tegen collectivisering moeten verzetten.

Daniël Rovers: Sommige kunstenaars zeggen zich niet in die tweedeling te herkennen. Tegelijk is er kritiek op het al te makkelijke, zo je wil modieuze gebruik van het begrip ‘samenwerking’ in de kunsten en vormgeving. Het is soms een manier voor makers om zichzelf opnieuw in collectieve zin te branden, zo werd opgemerkt, en lang niet alle ‘samenwerkingen’ vinden daadwerkelijk ‘samen’ plaats. Een zekere vorm van collectief werken is beslist een trend, die in veel gevallen wordt onderschreven.

C.V.G.: De vraag is dan of samenwerking, met z’n tweeën of in groep, inderdaad ‘meer in overeenstemming’ is ‘met de sociale, culturele en economische condities’ van deze tijd, zoals Van Winkel schrijft. Is de mythe van de individuele kunstenaar gedeconstrueerd, en vervangen door werk dat met meerdere mensen tegelijkertijd wordt uitgevoerd? Of is het samenwerken ongemerkt of onbewust zelf een mythe geworden? Wat is het dan dat door deze actuelere mythe aan het zicht wordt onttrokken?

Noortje de Leij: En wat wordt er zichtbaar door? Als de mythe van de individuele kunstenaar – simpel gesteld – het welbekende ‘symptoom’ was van de Verlichting en van een sociaal-economische organisatie gebaseerd op het individu en op competitie tussen individuen, wat drukt de hang naar collectiviteit dan uit over onze hedendaagse structuur van denken, en over de verlangens die daarachter schuilgaan? Het lijkt niet langer in de eerste plaats te gaan om een directe tegenreactie op individualiteit, wat nog typerend was voor de historische avant-gardes of voor de pogingen auteurschap uit te wissen in de jaren zestig en zeventig. De erkenning van onderlinge afhankelijkheid is wellicht een uitgangspunt geworden. Individueel auteurschap hoeft niet meer weerlegd te worden – wie gelooft daar nog in? Uiteraard is dat een weerslag van sociale, culturele en economische condities. Daarin is, zoals al vaak beargumenteerd is, de cybernetische structuur van het netwerk het dominante model geworden. Het is het cliché van onze tijd: ons leven is bepaald door totale connectiviteit, we zijn altijd zichtbaar en staan in verbinding met alles en iedereen, maar we blijven toch maar alleen.

C.V.G.: Je kan verwachten van kunst dat ze die condities weerspiegelt, maar dat wil niet zeggen dat die condities intellectueel of artistiek werk mogelijk maken. Ik vind dat bijvoorbeeld schrijven nog altijd iets is zoals slapen: je kan beide, in theorie, doen met een tiental mensen samen, maar makkelijk lijkt me dat niet. Continu contact en overleg – totale transversaliteit, om een ander modewoord te gebruiken – is enerzijds een illusie, en anderzijds de hel. Wat mij altijd verbaast is hoeveel tijd samenwerken kan kosten – of liever: wat me verbaast is hoe iedereen zich daarbij lijkt neer te leggen. Als je de voltooiing van een taak of een project langer wil laten duren, betrek er dan vooral zoveel mogelijk andere mensen bij! Ik overdrijf misschien, maar iedereen heeft tijd te kort, en toch moet over alles urenlang overlegd worden. Connecties staan efficiëntie in de weg. Je kunt dat een neoliberale term vinden, maar hoe efficiënter je een taak opknapt, des te sneller je iets anders kunt doen, een boek lezen bijvoorbeeld.

N.d.L.: Wordt die vrijgemaakte tijd dan niet toch weer ingevuld met ander werk? Als samenwerkingen gebaseerd zijn op een strikte taakverdeling – een fabriek à la Jeff Koons – staat efficiëntie juist voorop. In elk geval, of kunstenaarscollectieven de hedendaagse netwerkcultuur bekritiseren, simpelweg spiegelen of juist versterken, de enscenering ervan biedt de mogelijkheid tot reflectie. Toch lijkt in het huidige ideaal van het collectief misschien eerder de betekenis van fragmentatie te zijn veranderd. Denkers in de traditie van de Frankfurter Schule erkenden de ontwrichting van het sociale weefsel, maar probeerden ook provisorische vormen van eenheid te construeren. De poststructuralisten lieten die pogingen grotendeels los, en vierden het verlies van eenheidsillusies als bevrijdend. Maar een conditie van fragmentatie – in zekere zin te vatten in termen van eenzaamheid, historisch dan wel ontologisch – speelde in beide stromingen een significante rol. Als de deconstructie van het individu zo ver wordt doorgevoerd dat een duidelijk omlijnd ‘ik’ überhaupt niet meer lijkt te bestaan, verlies je het klassieke probleem van de kloof tussen subject en object uit het oog. Dat resulteert in nieuwe illusies van eenheid, niet in de vorm van grote verhalen, maar eerder als een alles absorberende spons. Je kunt je – enigszins pathetisch geformuleerd – bovendien afvragen: als het specifieke en individuele verdwijnt, wordt het dan niet steeds moeilijker om de ‘Ander’ te zien, en blijf je niet des te meer vervreemd van elkaar? Uiteraard gaat het ook om een directe reactie op institutionele en maatschappelijke tendensen: collectiviteit is in veel gevallen een pragmatische reactie op precaire condities, die het noodzakelijk maken om strategische allianties te smeden, en om continu te netwerken.

D.R.: Het is duidelijk dat collectieve en vaak ook culturele voorzieningen de laatste decennia verzwakt zijn, vanuit het neoliberale idee dat de overheid niet de oplossing, maar de oorzaak van veel problemen is. Dat roept alternatieven in het leven. Neem zoiets als een Broodfonds, dat kleine zelfstandigen, onder wie veel kunstenaars, toelaat om een arbeidsongeschiktheidsverzekering te organiseren, tegen de trend van flexibilisering en individualisering in. Beide begrippen hebben een slechte roep gekregen, want ze staan voor precariteit en de ontbinding van solidariteit. Vroeger waren kunstenaars die voor zichzelf werkten en geen pensioen hadden een uitzondering. Er viel een zekere trots aan zo’n bestaan te ontlenen. Nu maken al die kunstenaars deel uit van een miljoenenpoel vol zelfstandigen, allemaal zonder vast dienstverband.

 

 

De dood van de auteur

Since 1896, The Architectural Review has scoured the globe for architecture that challenges and inspires. The AR believes that places are built by collective ideas, not single authors. The critical writing in these pages shines a spotlight on the thoughts that put walls up and tear them down.

– Manon Mollard[2]

 

C.V.G.: Sinds Manon Mollard in 2018 hoofdredacteur werd van het Britse maandblad The Architectural Review, het oudste architectuurtijdschrift ter wereld, worden er nauwelijks nog besprekingen van recente gebouwen gepubliceerd. De ‘directe’ architectuurkritiek van de actuele productie vormde sinds 1896 nochtans de bestaansreden van AR. De nieuwe redactionele lijn wordt ook weerspiegeld in het motto architecture, not architects (met een doorgestreept portret van Le Corbusier erbij). Het centrale idee is ook hier dat individueel auteurschap niet bestaat, zeker niet van gebouwen: architecten zijn slechts radertjes in een groter architecturaal proces.

D.R.: Een kunst- of architectuurtijdschrift verhoudt zich altijd op een synecdochische manier tot het veld waarover wordt geschreven: een tijdschrift werkt met auteurs en met redacteurs, maar is toch ingesteld op individuele bijdragen. Je kan je inderdaad afvragen in hoeverre een dergelijke auteursfunctie aanwezig is in bijvoorbeeld de architectuur, de muziek, het theater, de kunsten. In andere kunstvelden is de ‘auteur’ een retorische figuur, bijvoorbeeld ingezet in de auteurscinema uit de jaren vijftig, aanvankelijk door critici die aandacht vroegen voor de artistieke capaciteiten van regisseurs in een uiterst commerciële branche. Het was een manier om autonomie te verwerven, of artistieke erkenning. Blijkbaar is dat niet meer nodig, of zelfs in zekere zin ongewenst.

C.V.G.: Het erkennen van één auteur impliceert altijd dat andere mensen niet de auteur zijn, en dat steekt. Er lijkt een paradox verbonden met de huidige kritiek of historiografie die het ‘individu’ afvoert – art, not artists – omdat persoonlijk auteurschap een paternalistische of elitaire fictie is. De keuze tegen kunstenaars, makers of architecten leidt niet noodzakelijk tot meer kunst of architectuur. Wat in The Architectural Review de afgelopen jaren aan bod is gekomen, is uitermate breed: de architecturale omgang met dieren, de rol van verlichting in steden, het belang van ‘grond’ of ‘aarde’ enzovoort. De auteur schrappen impliceert geen terugkeer naar het werk zelf. Eerder wordt dat werk, als het eenmaal losgemaakt is van de individuele maker, zo breed opgevat dat het geen kunst of architectuur meer lijkt te zijn, althans niet in de traditionele zin van het woord. Zodra auteurschap gedeeld wordt, lijkt het resultaat van dat auteurschap mee te verruimen.

N.d.L.: Het begrip van wat überhaupt telt als het resultaat van werk wordt steeds vaker verlegd naar de maatschappelijke impact ervan. Dat zie je zowel in de academische als in de kunstwereld. Projectaanvragen moeten zoveel mogelijk directe relevantie hebben voor de samenleving. Het is niet zozeer de kunstenaar of de onderzoeker die op basis van haar of zijn kunnen subsidie krijgt, maar het is een beoogd resultaat dat al dan niet gefinancierd wordt. Individuele onderzoeksbeurzen, waarvoor je wel een project moet voorstellen, maar waarbij je ook de vrijheid hebt om dat naar eigen inzicht in te vullen of te wijzigen, zijn schaarser geworden. De Nederlandse Organisatie voor Wetenschappelijk Onderzoek (NWO) vraagt in de tussentijdse evaluatie van een dissertatie in de geesteswetenschappen nadrukkelijk wat de ‘resultaten’ of ‘uitkomsten’ van je onderzoek zijn, alsof het om exacte wetenschap zou gaan. Ook bij De Witte Raaf krijgen we daarmee te maken: het Mondriaan Fonds wil niet langer instaan voor de vaste kosten die horen bij het maken van een tijdschrift, maar enkel nog op projectbasis aanvragen beoordelen. De autonomie van een redactie wordt zo behoorlijk beknot, en er is weinig vertrouwen: of er geld beschikbaar is, hangt af van het onderwerp dat je wil aansnijden. De recente ‘verdwijning’ van de kunstenaar of van de auteur kan ook te maken hebben met een groeiende internalisering van resultaatgericht denken: investeren in een geconsolideerd projectplan lijkt al te menselijke onvoorspelbaarheid uit te sluiten. Het individu is op z’n best de juiste kandidaat om tot een resultaat te komen, en in het slechtste geval niet meer dan een pion of een obstakel.

D.R.: Het zou kunnen dat de keuzes van The Architectural Review uit noodzaak zijn genomen, omdat ze geen goede critici meer vinden. Dat klinkt flauw, maar het is niet makkelijk om auteurs op het spoor te komen die de tijd en de vaardigheden bezitten om zich in een oeuvre te verdiepen, en daar een monografisch essay over te schrijven.

N.d.L.: Ook daar speelt vast weer de druk om iets te doen dat de schijn van maatschappelijke of kritische relevantie heeft. Als je kunst en architectuur in termen van collectieve en sociale ideeën beschouwt, heb je meer directe mogelijkheden om het over ‘de rest van de wereld’ te hebben. Bij een gedetailleerde monografische tekst is dat minder evident.

C.V.G.: Kiezen voor collectieven lijkt in hoge mate structuralistisch geïnspireerd: we zijn geen individuen, maar we worden gevormd, of zelfs gedetermineerd, door de maatschappijstructuren waarin we ons bevinden. Hier dient zich nog een paradox aan, omdat individuele verantwoordelijkheid vandaag desondanks alomtegenwoordig is. Wat er ook gebeurt, of wat er vroeger ook gebeurd is, we zijn er zelf verantwoordelijk voor. Ik heb dat nooit scherper beseft dan toen een student mij een paar jaar geleden streng toesprak omdat ik te weinig teksten van vrouwelijke auteurs aan bod liet komen in mijn colleges: ‘C’est votre responsabilité!’ Je zag het ook vlak na het begin van de oorlog in Oekraïne: de president van de EPFL, de school waar ik lesgeef, stuurde officiële mails naar de hele school om het geweld en de Russische inval te veroordelen en steun uit te spreken voor de Oekraïense bevolking. Geen twee dagen later volgde een mail van een studentencollectief dat hem eraan herinnerde, opnieuw terwijl de hele school meelas, dat woorden niet volstonden en dat er daden nodig waren, in de vorm van een boycot bijvoorbeeld, of door het overmaken van een smak geld aan het Rode Kruis. Ik hoorde ook dat een literatuurprofessor in Italië zijn cursus over Dostojewski na protesten heeft moeten staken. Daarin komt die tweede paradox natuurlijk prachtig samen: weg met één auteur, maar toch vooral omdat het een Rus is! Enerzijds is auteurschap in de kunsten en in de architectuur dus achterhaald, want het is moeilijk om nog in je eentje een kunstwerk of een gebouw te claimen; anderzijds zijn we zelf als ‘auteurs’ schuldig aan nagenoeg alles wat slecht gaat in de wereld, en is het fout om nog maar te suggereren dat je niet in staat bent om de wereld te veranderen, of om Poetin op andere gedachten te brengen.

N.d.L.: Als je onderdeel bent van alles en iedereen heb je geen enkele invloed, maar tegelijkertijd kun je alles en iedereen influencen. Een echte, historische oorzaak aanduiden, is een stuk complexer. Ik wil het belang ervan niet ontkennen, maar een doorgeslagen nadruk op representatie suggereert ook een vorm van onmacht ten overstaan van reële, materiële condities.

 

 

Macht

Wij denken namelijk – een gedachte die gebaseerd is op vermoedens ten aanzien van de goden, maar op zekerheid aangaande de mensen – dat beiden, als gevolg van een wetmatigheid van hun natuur, overal heerschappij uitoefenen waar dat in hun macht ligt. Wij gehoorzamen die wet, zonder die zelf te hebben ingesteld en zonder die als eersten te gehoorzamen sinds ze eenmaal is ingesteld; wij hebben haar als een bestaande wet overgenomen en zullen haar als een voor altijd blijvende wet nalaten, en wij weten dat u en anderen, wanneer u dezelfde machtspositie zoudt verwerven als wij, op dezelfde manier zoudt handelen.

– Thucydides[3]

 

C.V.G.: De problemen die de mythe van de individuele kunstenaar veroorzaakt, of eerder nog verbergt, zijn welbekend: machtsonevenwichten, intentional fallacies, toe-eigening van andermans werk en ideeën, discriminatie van wie niet over voldoende macht beschikt om individueel auteurschap op te eisen. De mythe van de samenwerkingskunstenaar of van de auteurloze auteur is redelijk recent, hoewel er antecedenten bestaan. Dus nogmaals: wat verbergt deze mythe, of wat pretendeert ze op te lossen? Heel algemeen gaat het hier over het probleem van de macht.

N.d.L.: De meest idealistische vormen van collectiviteit zijn een experiment in radicale democratie. Het lijkt me van belang dat je dat steeds als een experiment blijft beschouwen (en niet als een rooskleurig alternatief), met meerdere uitkomsten, waarin machtsrelaties onoverkomelijk zijn. Misschien is het wegwuiven van de auteur ook eenvoudigweg een kwestie van intellectuele onmacht, en kun je alleen auteurschap opeisen in totale naïviteit, in blissfull ignorance. Je wordt er onophoudelijk mee geconfronteerd dat alles al eens eerder is gezegd of geschreven. In mijn studietijd haalde ik als ik een paper moest schrijven een stapel boeken uit de bibliotheek, en schreef met die beperkte selectie literatuur een tekst. Versterkt door het feit dat mijn kennis van een onderwerp nog niet zo diepgaand was, kon ik de illusie koesteren iets ‘nieuws’ te hebben geschreven. Nu beland je al snel in een eindeloze reeks digitale boeken en artikelen die je met de zoekfunctie kan doorspitten. Dan vind je altijd wel iemand die dezelfde these heeft ontwikkeld, of dezelfde connectie heeft gemaakt. Het is waarschijnlijk niet zo’n slechte strategie om die vaststelling te omarmen: alles wat we doen of zeggen is slechts een citaat, en alles wat ik doe is ideeën bij elkaar zetten. Dat is een bescheiden positie, maar als in een droste-effect herhaal je allerlei problemen; de ontkenning van je individuele positie is evengoed problematisch.

D.R.: Bij de samenwerkingen die ik als auteur ben aangegaan, onder meer met kunstenaars, zie ik vooral onmacht die deels voortkomt uit een gebrek aan inzicht in de andere discipline. Hoe kun je een ander bijsturen, als je geen weet hebt van de finesses van zijn of haar discipline? Ik schreef erover in het voorwoord bij het eerste nummer van De Witte Raaf over Alleingang: in 2020 deed ik mee aan een project over eenzaamheid, drie auteurs schreven een essay, en een kunstenaar maakte beeldend werk. De kunstenaar had het project aangevraagd, en de auteurs leverden keurig hun tekst in. Er was geen ontmoeting, de essays werden op een website gepubliceerd, en dat was het dan – een teleurstellend resultaat, vind ik, en eenzaam bovendien. Maar hoe weet je dat van tevoren? Nu zou ik zeggen, mede op grond van de questionnaire: door een samenwerking op te zetten! Dan heb je zelf greep op de samenwerkingsvoorwaarden. Maar kan je het dan nog samenwerken noemen?

C.V.G.: Dat is de vraag. Je kan, zo lucide mogelijk, vooropstellen dat elke menselijke relatie uit een machtsonevenwicht bestaat. In zijn boek over de Peloponnesische Oorlog laat Thucydides, in de beroemde bovenstaande passage die ook Simone Weil heeft becommentarieerd, de Atheners aan het woord. Zij proberen even koel als redelijk de Meliërs te overtuigen zich over te geven. Als dat niet lukt, slaan ze op gewelddadige wijze het eiland Melos plat. De woorden van de Atheners bevatten een uitgangspunt dat de ambitie van elk collectief deconstrueert, en dat – fatalistisch of realistisch – het kwaad in elke mens onder ogen ziet. In elke samenwerking trekt diegene die beweert dat er geen machtsonevenwicht is, meteen de macht naar zich toe. Collectiviteit idealiseren of tot mythe verheffen, brengt het risico met zich mee dat echte hiërarchieën, afhankelijkheden, jaloezie en competitie verdrongen worden.

N.d.L.: Aan het cultiveren van collectiviteit liggen ook – op zijn minst ten dele – egocentrische of narcistische impulsen ten grondslag. Zoals Benjamin het mooi omschreef: in elke vorm van deugdzaamheid zit de ambigue behoefte vervat om die deugd aan de wereld te tonen, wat teruggaat op een primitieve drang je te onderscheiden of bewonderd te worden.

D.R.: Alweer vanuit dit tijdschrift gedacht: we werken samen, als redactie, met de auteurs, de eindredacteur, de zakelijk leider, de redactiesecretaris en de vormgever, maar ik zou ons geen collectief noemen: het is belangrijk dat redacteuren en schrijvers het inhoudelijk oneens kunnen zijn, of dat je teksten publiceert waar je over twijfelt, bijvoorbeeld omdat ze politiek ongevoelig lijken, of eenzijdig, of hard en zelfs grensoverschrijdend. Het is met andere woorden belangrijk niet te snel aan zelfcensuur te doen. En dat is moeilijk, juist omdat het tegendeel al even onzinnig is: teksten plaatsen alleen omdat ze een duidelijke en sterke mening ventileren. Een goede redactie laat dissensus toe, niet ondanks, maar op grond van inhoudelijke overtuiging en argumentatie. Dat is, geloof ik, een vorm van machtsdeling, terwijl het woord ook altijd dient om de heersende macht – een tautologie – te bekritiseren.

N.d.L.: Je kan stellen dat collectieven idealiter drijven op individualiteit: het is juist de onkenbaarheid van de ander die kan leiden tot iets dat je zelf niet had kunnen bedenken of voorzien.

 

 

Solidariteit

Samenwerking kan worden gedefinieerd als een transactie waar beide partijen van profiteren. Dat is duidelijk herkenbaar bij chimpansees die elkaar vlooien, kinderen die samen een zandkasteel bouwen of mannen en vrouwen die met zandzakken een overstroming willen voorkomen. Duidelijk herkenbaar, want wederzijdse hulp zit in de genen van alle sociale dieren: ze werken samen om dat wat ze alleen niet kunnen, toch voor elkaar te krijgen.

– Richard Sennett[4]

 

D.R.: Chimpansees die elkaar vlooien – dergelijke biologische analogieën vind je vaker terug, waarschijnlijk omdat we decennialang om de oren zijn geslagen met de metafoor van the survival of the fittest uit de evolutietheorie. Ik word er wat narrig van. Toevallig ben ik een boekje over kraaien aan het lezen, die vaak op ons dak huizen en dan angstaanjagend veel kabaal maken. Kraaien zijn, zo heb ik geleerd, solidair als hun jongen worden aangevallen door vossen en buizerds, maar de grootste vijand voor kraaien met jongen zijn doorgaans andere, zogezegd ‘kinderloze’ kraaien. Die hebben de tijd om verre afstanden te overbruggen en vreten ondertussen de nesten van hun foeragerende soortgenoten leeg.

N.d.L.: Ik heb wel waardering voor de poging om met deze wijze van denken onze relatie tot de natuur anders voor te stellen. Maar afgezien van de vraag of het gaat om een romantische idealisering van de natuur, het probleem met biologische analogieën voor onderlinge afhankelijkheid van alles wat leeft, is dat ze geen begrenzing kennen: waar houdt het op? En wat is de inhoud van die onderlinge relaties voorbij de vaststelling dat ze bestaan? Het cybernetische model van het netwerk, dat doorwerkt in veel biologische metaforen voor symbiose, is te horizontaal, waardoor hiërarchieën onderbelicht blijven. Mijn collega Jan Overwijk promoveerde onlangs op de these dat de sociale werkelijkheid beter begrepen kan worden in termen van een binnen en een buiten, naar analogie met een organisme in een omgeving, zodat je zowel eenheid als verschil, zowel symbiose als autonomie, kunt duiden. Dat is een benadering die meer ruimte biedt om in paradoxen te denken, wat nodig is om de complexiteit van de werkelijkheid te kunnen vatten.

C.V.G.: Het is opmerkelijk dat Sennett in Samen. Een pleidooi voor samenwerken en solidariteit, het boek waaruit dit citaat komt, artistieke noch literaire voorbeelden noemt, tenzij uit de podiumkunsten en de dans. Dat lijkt niet meer dan eerlijk: tenslotte staat ook zijn naam helemaal alleen op de cover. Wat er zeker mee te maken heeft is dat Sennett conservatief is wat betreft zijn begrip van creativiteit – Samen is deel van een trilogie waar ook De ambachtsman. De mens als maker deel van uitmaakt. Collectiviteit in de kunst is, net als alle ogenschijnlijk onartistieke of immateriële activiteiten die eruit voortvloeien, ook een voorlopig laatste gevolg van deskilling: om artistiek samen te werken hoef je niet echt iets te kunnen. Het is echter ook mogelijk dat er bij het samenwerken net één grote, uitzonderlijke gave is die zich manifesteert. Alleen kunstenaars kunnen echt en solidair samenwerken; alle andere, gewone, talentloze, neoliberale mensen maken ruzie.

N.d.L.: Word je niet gedwongen tot méér samenwerking naarmate je succesvoller wordt als kunstenaar? Onbekendheid staat je nog toe om je eigen weg te gaan. Deskilling gaat ook gepaard met een grote mate van professionalisering. Voordat je de (financiële) mogelijkheid hebt om assistenten in te huren, en anderen het werk voor je te laten doen, moet je naam hebben als kunstenaar. En als je een collectief vormt, zal je aan je organisatiestructuur moeten werken, en inderdaad over andere, meer sociale vaardigheden moeten beschikken. Boris Groys wees al op dat onbedoelde effect van deskilling: de ene vaardigheid wordt door de andere vervangen.

D.R.: In het eerste nummer van De Witte Raaf over Alleingang staat een door Mark Wildschut vertaald fragment uit Das Prinzip Hoffnung van Ernst Bloch, de destijds in Amerikaans exil verkerende Duitse communist. Hij spreekt van de in elke mens bestaande wil tot onafhankelijkheid: het verlangen naar een eigen kamer, ‘des te meer naarmate er minder van zijn’. Wat blijft van dat verlangen over in een tijd van sociale netwerken en immer ververste nieuwspagina’s? In de questionnaire in dit nummer zijn het vooral de cultuurcritici die zich over die vraag hebben gebogen. Wat als onbaatzuchtige aandacht, net als individualiteit, achterhaald is geworden? En wat als aandacht, toch een fundament van solidariteit, verdwijnt als gevolg van een tekort aan afzondering? Is dat niet wat Job Koelewijn verbeeldde met zijn tentoongestelde cassettebandjes, in de reeks Relief, met geluidsopnames van de boeken die hij elke ochtend hardop las? De ambachtsman van Sennett was een van die boeken.

N.d.L.: De notie van aandacht als voorwaarde voor solidariteit vind ik mooi. Marx poneerde solidariteit en collectiviteit als voorwaarden voor het realiseren van individualiteit; dat het individu in het marxistische gedachtegoed verloren zou gaan in het collectief is een misvatting. En Adorno – van dezelfde school als Bloch – duidde het vermogen om het puur individuele, het niet-identificeerbare of het ‘Andere’, niet te usurperen, maar er integendeel aandacht voor te hebben, zelfs als een vorm van liefde.

 

 

Netwerkkapitalisme

The affirmative recourse to collectivity threatens to obscure the fact that the concept of community sometimes becomes the central resource in network capitalism.

– Katharina Hausladen en Geneviève Lipinsky de Orlov[5]

 

C.V.G.: Een vaak genoemd voordeel van collectief werk luidt: het resultaat kan niet verkocht worden. Ten eerste is dat niet altijd waar, want ook collectieven kunnen objecten voortbrengen (of beelden) die tot handelswaar worden gemaakt. En ten tweede hebben collectieven instituten nodig, of minstens platformen, met alle gevolgen van dien – want waarom is collectiviteit zo in vandaag? Waarom wordt Documenta deze zomer geleid door een collectief? Waarom is collectiviteit ‘innovatief’, ‘relevant’ en ‘urgent’?

D.R.: Alle structuren die een alternatief bieden voor een op winst gerichte organisatie door het kapitalisme kunnen gerecupereerd worden – dat zal geen geheim meer zijn. Maar ik moet zeggen dat ik er beducht voor ben om initiatieven en collectieven meteen plat te slaan met het verwijt dat ze het neoliberalisme faciliteren. Al zie ik ook nadelen van collectief werk: iedereen blijft bijvoorbeeld verantwoordelijk voor alles. Over managers, directeurs of ‘leiders’ wordt vaak geklaagd, omdat ze te veel verdienen en niet genoeg vakkennis hebben, maar misschien is dat het hele punt: ze worden betaald om te kunnen slapen ondanks al die eindverantwoordelijkheid. Soms denk ik wel eens dat ‘leiders’ zich daardoor kenmerken: door een groot talent voor onverschilligheid.

N.d.L.: Ik ben het met je eens dat het waarschijnlijk niet meer zo veel zin heeft om kritiek te uiten op het feit dat alles uiteindelijk, links- of rechtsom, ten dienste staat van de sociaal-economische structuur waar het deel van uitmaakt. Toch blijft het relevant om na te denken over de manier waarop die structuur weerspiegeld of gespiegeld wordt, zodat er verbuigingen of discrepanties ontstaan, en zodat er experimenten kunnen plaatsvinden. Anders blijven er enkel pragmatische of morele oplossingen over. Misschien schuilt er juist in het idee dat collectiviteit netwerkkapitalisme is, en dus capitulatie, een bijna intrinsieke vorm van individualiteit: we kunnen nu eenmaal niet anders dan zelfbehoud nastreven.

C.V.G.: De architecten die deelnamen aan de questionnaire benadrukken dat ze zich moeten associëren om wedstrijden te kunnen winnen: het laat bouwheren toe om een ontwerp te selecteren dat een vorm van diversiteit belichaamt, gewoon omdat het door verschillende architecten is bedacht. Het is als op een festival een rockgroep programmeren waarvan alle leden om beurten achter de microfoon plaatsnemen: de kans wordt groter dat elke toeschouwer minstens één stem zal appreciëren. Kiezen voor een collectief kan dus ook aantrekkelijk zijn omdat het om een pseudokeuze gaat, en omdat je – economisch gesproken – verschillende publieksprofielen aanspreekt. Het lijkt alleszins de ideale manier om te vermijden dat er te veel macht bij één persoon komt te liggen, en het bewijs dat een dergelijke machtsconcentratie vreselijke gevolgen kan hebben, wordt inderdaad nog bijna dagelijks geleverd. Maar er wordt terecht ook veel geklaagd over politieke versnippering – regeringen bestaan uit minstens vijf verschillende partijen die elkaar niks gunnen, en hebben daarom nauwelijks nog slagkracht. Wordt die versnippering door collectivisering ook niet in stand gehouden? Je ziet het bij grote infrastructuurwerken: als je echt wil dat iedereen akkoord gaat – dat alles mensen mee zijn – dan blijft het bij plannen en komt er geen uitvoering, of het nu om een brug, een tunnel of een overkapping gaat. Is echte verandering daarom onmogelijk als je voortdurend met de meest uiteenlopende belangen rekening moet houden? Zijn (en nu wordt het helemaal gevaarlijk) historische veranderingen bewerkstelligd door individuen of door grote groepen mensen? Er wordt altijd gezegd dat we de klimaatverandering samen moeten aanpakken, maar is ondertussen niet duidelijk dat het tegendeel waar is? Moet er niet juist een verlicht despoot opstaan die iedereen dwingt om anders te gaan leven?

 

Documenta

We don’t see ourselves as a curatorial collective, we have to say. Our artistic practice has been called curatorial in the past, too. We really don’t know what to do with these labels ourselves. What we are sure about is that we have built our own realities on our own terms.

– ruangrupa[6]

 

C.V.G.: Het staat er echt: ‘Waar we zeker van zijn is dat we onze eigen werkelijkheden hebben gebouwd op onze eigen voorwaarden.’ Wie kan dat zeggen? Wie is daar ooit in geslaagd? Wie kan in de spiegel kijken en zonder ironie verklaren: ik heb mijn eigen werkelijkheden gebouwd op mijn eigen voorwaarden? Zou het structuralisme dan toch een maat voor niets geweest zijn? Het is zeker een andere mutatie van het kunstenaarschap, dat eeuwenlang gebaseerd is geweest op zelftwijfel en zelfonderzoek. De raison d’être van het kunstcollectief, of althans van ruangrupa, lijkt niet langer kritische distantie ten opzichte van het collectief zelf te zijn. Het collectief moet doen wat in het echte leven en in de echte wereld niet kan – de raison d’être van ‘groepskunst’ is, met andere woorden, de utopie waarmaken, niet in de maatschappij, maar op of tijdens een tentoonstelling.

D.R.: Wat mij opviel in het interview dat Texte zur Kunst met ruangrupa voerde, was dat zij de nadruk leggen op hun onderwijzende taak, en dus op de (financiële) ruimte die nodig is om kennis te delen. Ze houden er rekening mee dat hun collectief kan exploderen door een overvloed aan middelen en exposure. Daar treedt er dus wel degelijk onzekerheid op.

C.V.G.: Ja, maar hun uitgangspunt blijft ook in dat geval de zuiverheid die ze samen hebben gecreëerd op hun ‘eigen voorwaarden’ – een zuiverheid die vervolgens besmeurd kan worden zodra ze geld krijgen en bekend worden. Dat is een romantische en op een rare manier toch weer autonome positie: alleen de anderen kunnen hen uit evenwicht brengen.

D.R.: Ze maken in dat interview een vergelijking tussen hun manier van werken en die van een jazzband. Net als zo’n band is ruangrupa eindeloos uitbreidbaar, met steeds nieuwe stemmen en instrumenten. Ze werken al improviserende. Die vergelijking wordt ook in de questionnaire gemaakt. Als volledig mislukte drummer – ik kon geen maat houden en heb niet één keer in een band gespeeld – kan ik me daar iets bij voorstellen. Maar ik herinner me ook wat een hele goede dichter, en tevens een redelijke jazzpianist, Marc Kregting, ooit zei: al die zogenaamd creatieve improvisaties in de jazz leiden vaak tot redundantie en herhaling.

N.d.L.: Adorno betichtte jazz ervan een schijnvrijheid voor te stellen: het is muziek die spontaan geïmproviseerd lijkt, maar juist om het zo te doen overkomen heb je uiterst strakke regels en kaders nodig.

C.V.G.: Het zou kunnen dat de door ruangrupa gecureerde Documenta net daarom boeiend wordt, omdat ook zij in een schijnvrijheid werken. Elke editie van Documenta – en elke tentoonstelling van beeldende kunst – is aan regels onderworpen en aan plekken gebonden, en elke poging om daarvan af te wijken – uiteindelijk altijd vanuit een verlangen naar wat nieuw en ongezien is – houdt risico’s in. Hoeveel mensen hebben bijvoorbeeld de vorige Documenta integraal bezocht, in Kassel én in Athene?

 

 

Media

In zijn werk is [Rinus] Van de Velde al zowat alles geweest: een geograaf, een beeldhouwer, een tennisster, een schaakgrootmeester. Waarom het bij één leven houden als je er veel kunt leiden? Een verademing en een daad van verzet is het in een hyperindividualistische en zelfbewuste tijd als de onze.

– Griet Plets[7]

 

C.V.G.: Op zaterdag 12 februari 2022 was het volledige Weekblad van De Standaard – een van de vier weekendbijlages – gewijd aan de Belgische kunstenaar Rinus Van de Velde (1983), 64 pagina’s lang, ter ere van diens solotentoonstelling in Bozar in Brussel, die op 17 februari opende. De aandacht voor zijn werk toont de hardnekkigheid aan van de mythe van de individuele kunstenaar, weliswaar niet in het internationale discours, maar in kranten. Is het ook een verademing en een daad van verzet, wanneer een krantenredactie 64 pagina’s aan één kunstenaar wijdt?

D.R.: Ik heb Rinus Van de Velde namens de redactie een uitnodiging voor de questionnaire gestuurd, hoewel hij het waarschijnlijk te druk zou hebben, en dat bleek het geval. Dat is jammer, want zijn oeuvre komt, naar het schijnt, verrassend collectief tot stand. Ik zie zo’n inhoudelijke special bij een Nederlands dagbladsupplement niet snel tot stand komen. Misschien ontbeert Nederland goede ‘volkskunstenaars’, of misschien schept de term ‘kunst’ eerder verdeeldheid in plaats van trots. Er zijn artistieke gastredacteuren aangesteld voor de glossy bijlage DeLUXE van NRC Handelsblad, zoals Dries Van Noten en Anton Corbijn, onder impuls van de toenmalige hoofdredacteur Peter Vandermeersch: een kunstenaar werd ingezet om BMW’s en dure lederen bankstellen te verkopen, wat natuurlijk het idee van artistiek elitisme enkel versterkt.

C.V.G.: Wat ik opvallend vind: er zijn duizenden kunstenaars die snakken naar aandacht en die onzichtbaar blijven, en toch wordt, door één krant, net een kunstenaar uitgekozen die aan aandacht geen gebrek heeft en verschillende zalen in Bozar met zijn werk mag vullen. De kans op herverdeling hebben ze bij de redactie hoe dan ook laten liggen. De ombudsvrouw van De Standaard schreef een week later dat er reacties waren binnengekomen van lezers die de oprechte indruk hadden dat het een commerciële bijlage betrof, betaald door Van de Veldes galerie… Waarschijnlijk spreekt uit de hele onderneming toch weer een verlangen naar collectiviteit, naar kunst als gedeelde waarde. Ziehier een kunstenaar, zo lijkt De Standaard te suggereren, die wij in Vlaanderen allemaal samen op handen dragen! De vijfsterrenrecensie die Geert Van der Speeten na de vernissage van de tentoonstelling in dezelfde krant publiceerde, lijkt dat alleen maar te bevestigen. Dat het daarbij gaat om een kunstenaar die in zijn werk dagdroomt over de schijnbaar avontuurlijke en exotische levens die hij zou kunnen leiden, als in een geïllustreerd jongensboek met Engelstalige onderschriften, is daarom niet zo verwonderlijk: de wat wazige, onbestemde, apolitieke, zogezegd tijdloze of zelfs lethargische levens van het personage ‘Rinus’ komen goed overeen met de levens van de ideale lezers van weekendbijlages.

N.d.L.: Een drang tot idolatrie lijkt in alle samenlevingen onvermijdelijk, of dat idool nu als een collectief verschijnt of als één persoon. Wordt niet vooral dát aangetoond in de hele geschiedenis van de demystificatie van auteurschap en alle pogingen tot non-hiërarchische alternatieven? Maar ook idolatrie drijft op een dynamiek tussen onaanraakbare afstand – stardom – en de mogelijkheid tot herkenning en gemeenschap.

 

Noten

1 Camiel van Winkel, De mythe van het kunstenaarschap, Amsterdam, Fonds BKVB, 2007, p. 35, 40.

2 Toelichting op de binnenflap van ieder nummer van The Architectural Review sinds 2018. Zie ook: http://www.architectural-review.com.

3 Thucydides, De Peloponnesische oorlog, Amsterdam, Athenaeum-Polak & Van Gennep, 2013, vertaling Wolther Kassies, p. 523.

4 Richard Sennett, Samen. Een pleidooi voor samenwerken en solidariteit, Amsterdam, Meulenhoff, 2016, vertaling Maarten van der Werf, p. 30.

5 Katharina Hausladen en Geneviève Lipinsky de Orlov, ‘Preface’, in: Texte zur Kunst, nr. 124, 2021, p. 4.

6 Nora Sternfeld, ‘Sharing Surplus Value as A Form of Collectivity’, in: Texte zur Kunst, nr. 124, 2021, p. 76.

7 Griet Plets, ‘Voorwoord’, in: De Standaard Weekblad, nr. 531, 12 februari 2022, p. 3.

De Warande is een cultuurhuis in Turnhout. Opende in 1972 als een van de eerste Vlaamse culturele centra, in een gebouw van architecten Vanhout, Wauters en Schoeters. In 2005 opende een uitbreiding door Macken & Macken en in 2012 nog een uitbreiding door Lieven Achtergael. Midden juli dit jaar wordt Jeroen Vanluyten er directeur. 85, 166, 178, 195 

Amarant is een gesubsidieerde organisatie die cursussen, excursies en reizen over kunst, muziek en filosofie organiseert voor volwassenen. Oprichter was Daan Rau in 1972, die artistiek directeur bleef tot 2010. De voorloper van Amarant, Scheppende Handen, bestond sinds 1959. Van 1986 tot 1995 was Amarant eigenaar van De Witte Raaf. In november en december 1986 organiseerde Amarant lezingen over Magritte, Broodthaers, Beuys en Kiefer/Baselitz/Polke.

STUK is een kunstencentrum in Leuven, opgericht in 1977 onder de naam ’t Stuc. In samenwerking met Het Festival van Vlaanderen werd jaarlijks het multidisciplinaire festival Klapstuk georganiseerd. In 1993 werd Het Atelier opgericht, een plek voor productie, presentatie en opleiding, waar onder meer Johan Grimonprez en Bart Meuleman aan het werk gingen. In 2002 opende een nieuw gebouw van architect Willem Jan Neutelings. STUK organiseert jaarlijks de festivals Artefact en Playground en huisvest Cinema ZED. Huidig directeur: Steven Vandervelden. 149, 190, 192

Lief Beirens (1941–2016) was huisvrouw. In 1963 huwde zij met Maurice Brams; het echtpaar kreeg twee zonen: Gert en Koen.

Maurice Brams (1938–2017) was als leraar Geschiedenis-Nederlands-Frans werkzaam aan het Sint-Victorinstituut in Turnhout. Na zijn huwelijk met Lief Beirens en de geboorte van zijn kinderen begon hij in 1966 als autodidact te beeldhouwen. Hij stelde tentoon in België, maar ook in Nederland, Duitsland en Frankrijk.

Daan Rau (1945) werd in november 1972 artistiek directeur van vzw Amarant, voorheen Scheppende Handen, en vervulde die functie tot september 2010. Secretaris van de vzw Initiatief 86. Cureerde tussen 1982 en 1995 tentoonstellingen in de Gele Zaal in Gent. Hij schrijft voor de website van Openbaar Kunstbezit Vlaanderen.

Paul Ricoeur (1913–2005) was een Frans filosoof, auteur van onder meer Temps et récit (1983) en Soi-même comme un autre (1990). Een van de pleitbezorgers van de hermeneutiek, gebaseerd op het principe dat mensen vooral verlangen naar begrip. In 1995 verscheen bij Kok Agora Het probleem van de grondslagen van de moraal, geannoteerd door Jacques De Visscher en vertaald door Hendrik Opdebeeck.

Franz Loosen was werkzaam aan de KU Leuven als hoogleraar statistiek en hoofd van de sectie psycholinguïstiek. Publiceerde handboeken statistiek en wetenschappelijke artikelen over het effect van muzikale ervaring bij het accuraat stemmen van instrumenten, bijvoorbeeld in Music Perception: An Interdisciplinary Journal.

Raster was een Nederlands literatuurtijdschrift. Verscheen voor het eerst op 1 april 1967. Opgericht door dichter H. C. ten Berge, die aankondigde: ‘het essayistisch beginsel zal dat van de structurele analyse zijn’. Raster verscheen tot 1972, en werd in 1977 heropgericht als thematisch kwartaaltijdschrift, in een vormgeving van Kees Nieuwenhuijzen, uitgeven door De Bezige Bij. De redactie bestond aanvankelijk uit Ten Berge, J. Bernlef, Pieter de Meijer en Jacq Vogelaar. Latere redactieleden: Hans W. Bakx, Hans Tentije, Cyrille Offermans, Willem van Toorn, Nicolaas Matsier, K. Michel, Marjoleine de Vos en Piet Meeuse. Het laatste nummer, 125, verscheen in 2008. https://tijdschriftraster.nl 57

Teun A. Van Dijk (1943) is een Nederlands tekstwetenschapper, met als specialisme de discoursanalyse. Deed met Walter Kintsch baanbrekend onderzoek naar de psychologische processen bij tekstbegrip. Wees in de jaren negentig Gerrit Komrij (onterecht) aan als de auteur van het pamflet De ondergang van Nederland, waarin ‘Mohammed Rasoel’ waarschuwde voor de dreigende dominantie van moslims in Nederland.

H.C. ten Berge (1938) is een Nederlands dichter, auteur en vertaler. Richtte in 1967 Raster op; ontving in 1996 de Constantijn Huygensprijs en in 2006 de P.C. Hooftprijs. Recent stapte hij over van uitgeverij Atlas Contact naar Koppernik. In het najaar te verschijnen: Notities van Nemo en De beproevingen van Álvar Núñez Cabeza de Vaca. 57

Radio Scorpio (1979) is een alternatieve radiozender uit Leuven. De naam verwijst naar de schorpioen in het logo, maar is ook een afkorting voor Socio-Culturele Organisatie voor Regionale Pluralistische Informatie-Overdracht. Frequentie: 106 FM.

Jenny Holzer (1950) is een Amerikaans neoconceptueel kunstenaar actief sinds de jaren zeventig. Ze geeft aan taal, in de vorm van afzonderlijke zinnen, publieke dimensies met behulp van T-shirts, posters, lichtprojecties en led-lampen. Ze nam deel aan tentoonstellingen zoals Documenta VII, Sonsbeek 86 en de Biënnale van Venetië in 1990. Deze zomer loopt in het Guggenheim in Bilbao een retrospectieve. 65, 81, 104, 126

Bart Meuleman (1965) is een in Turnhout geboren, in Antwerpen werkzame theatermaker, dichter en essayist. Debuteerde in 1997, bij uitgeverij amerika, met de dichtbundel Kleine criminaliteit. Maakte met gezelschap De zweep vanaf 1999 De smerige trilogie. Van 2000 tot 2004 redacteur van De Witte Raaf. Publiceerde essaybundels en autobiografische boeken, onder meer De donkere kant van de zon (2009) en Hoe mijn vader werd verwekt (2018). 39, 40, 42, 43, 46, 47, 49, 53, 55, 56, 65–67, 70, 75, 77–79, 83, 84, 88–90, 92, 94, 96, 100, 106, 112, 113, 115, 118, 124, 127, 130, 133, 135, 141, 167, 168, 171, 183, 191

RITS is een hogeschool in Brussel, in 1962 opgericht als het Hoger Rijksinstituut voor Toneel en Cultuurspreiding. In 2015 veranderde de naam in RITCS (Royal Institute for Theatre, Cinema and Sound). Verbonden aan de Erasmushogeschool en de VUB. Hoofdzetel in de Dansaertstraat. Huidig directeur: Ann Olaerts.

Jef Cornelis (1941–2018) maakte tussen 1963 en 1998 meer dan tweehonderd reportages en filmische essays over kunst en cultuur voor de Belgische nationale televisie. Tot 20 oktober loopt in het Roger Raveelmuseum in Machelen-Zulte Kunst is voor weinigen: Cis Bierinck selecteert films van Cornelis; Piet Coessens brengt kunstwerken bij elkaar die verwijzen naar de activiteiten van Cornelis. 55, 117, 118, 124, 127, 136, 139, 151, 153, 159, 178, 196

Daniël Robberechts (1937–1992) was een Belgisch auteur. Debuteerde in 1968 met De labiele stilte, waarin jongeren spreken over hun relaties. Publiceerde tijdens zijn leven een deel van zijn dagboeken. Postuum verscheen het ‘totaalboek’ in wording T⊗T: Nagelaten werk (Kritak, 1994) en Dagboek ’68–’69 (het balanseer, 2010). 47, 51, 52, 124, 153, 162

Jacq Vogelaar (1944–2013; pseudoniem van Frans Broers) was een Nederlands auteur, tijdschriftredacteur (van Raster), criticus en vertaler. Constantijn Huygensprijs in 2006. In 2018 stelden Hans Demeyer en Sven Vitse het boek Woekering en weigering. Metamorfosen en identiteit in het werk van Jacq Vogelaar samen (Academia Press). Een biografie is in voorbereiding, door Tommy van Avermaete en Fyke Goorden. 49, 57, 63, 73

Oscar de Wit (1935) is een Nederlands schrijver en beeldend kunstenaar. Kreeg in 1980 de Lucy B. en C.W. van der Hoogt-prijs voor zijn autobiografische debuut Met koele obsessie. 124

Georges Adé (1936–1992) was een Belgisch auteur die publiceerde onder het pseudoniem Laurent Veydt. Hij was redacteur van het Nieuw Vlaams Tijdschrift en van Diogenes. Studeerde literatuur in Parijs en werd beïnvloed door de nouveau roman, en was actief als criticus op de Belgische televisie. In 1977 verscheen De grote boodschap, in 1986 het sciencefictionboek Huis der Liefde. 139

Erik Eelbode (1959–2010) was curator, (hoofd)redacteur, docent, mentor en fotocriticus. Publiceerde in Obscuur, De Witte Raaf en (H)ART, en werkte samen met kunstfotograaf Dirk Braeckman, onder meer aan het tweedelige fotoboek z.Z(t), dat in 2001 verscheen bij Ludion. Hij was lid van de redactie van Fotomuseum Magazine, coauteur van het overzichtswerk Belgische fotografen 1840–2005. 37–40, 42, 46, 52–56, 58–79, 150

Gesco staat voor ‘gesubsidieerd contract’: een arbeidsrechtelijk statuut voor werknemers bij de Vlaamse overheid, een instelling van openbaar nut of een vzw. Het statuut, waarvoor de werkgever een loonpremie ontvangt, werd in 1989 in het leven geroepen. Sinds 1 januari 2016 zijn de ‘gesco’s’ afgeschaft: volgens toenmalig minister van Werk Philippe Muyters werden ze ‘oneigenlijk’ gebruikt.

John Quivron (1952–2014) was een Belgisch kunstenaar, beeldhouwer, schilder, graficus, oprichter van galerie Het Witte Huis in Eke, en stichter van het tijdschrift De Witte Raaf in 1986. In 2011 vierde hij zijn twintigjarig kunstenaarschap met een overzichtstentoonstelling in zijn eigen galerie of ‘kijkhuis’, zoals hij het noemde, Labo Art in Heurne.

Lesaffre was een winkel voor kunstenaarsbenodigdheden en inlijstingen met vestigingen in Gent (Onderbergen) en Kortrijk (Voorstraat). In 2002 werden beide winkels overgenomen door Lucas Creativ, de grootste Belgische keten ‘voor alle creatieve materialen en inlijstingen’.

Opel is een Duits automerk, opgericht in 1862 als naaimachinefabriek door Adam Opel. In 1898 begonnen zijn zoons, drie jaar na het overlijden van hun vader die hen had opgedragen zich nooit met auto’s in te laten, met de productie van de eerste automobiel van Opel. Sinds 2017 is Opel in handen van het Franse autoconcern PSA Groupe.

Posada was een kunstboekhandel vlakbij Brussel-Centraal, in 1975 opgericht door Martijn Oleff en Ada Roorda. Genoemd naar de Mexicaanse illustrator José Guadalupe Posada (1852–1913), bekend van zijn tekeningen met skeletten en schedels. In 2008 uitgeroepen door The Guardian tot een van de tien mooiste boekhandels ter wereld. Posada sloot in 2011 de deuren. Toen die deuren weer openden, was in het pand een afdeling van chocolatier Neuhaus gevestigd.

Dirk Lauwaert (1944–2013) was een Belgisch essayist en zeer gewaardeerd docent. Debuteerde met de bundel Artikels in 1996 en schreef over een brede waaier aan onderwerpen, waaronder fotografie, film, mode, beeldende kunst en autobiografie. Andere publicaties in boekvorm: Affect/Afstand (1987), Stadsfotografie in de 19^de eeuw (2004), Dromen van een expeditie (2006), Lichtpapier: teksten over fotografie (2007), Onrust (2011) en De geknipte stof (2013). 38, 41, 71, 78, 81, 84, 87, 94, 95, 104–107, 110–112, 114, 116, 118, 119, 121, 122, 126, 129, 130, 135, 149, 157, 162, 171, 191, 192

Bart Verschaffel (1956) is een Belgisch filosoof en gewoon hoogleraar aan de Vakgroep Architectuur & Stedenbouw van de Universiteit Gent. In 1989 een van de vaste gesprekspartners in Container. In hetzelfde jaar verscheen zijn eerste essaybundel De glans der dingen in de reeks Vlees en beton. Verantwoordelijk, samen met Marc Verminck, voor het literaire luik van Antwerpen 93. Maakte van 2000 tot 2004 deel uit van de redactie van De Witte Raaf. Drijvende kracht achter het Vandenhove Centrum voor Architectuur en kunst. 50, 54, 60, 62, 67, 71, 81, 83, 89, 90, 95-97, 100-107, 111-114, 118-122, 125, 135, 140, 142, 144, 151, 152, 156, 158, 159, 162, 167, 173, 175, 177, 181, 185, 187, 189, 191

Lieven De Cauter (1959) is een Belgisch cultuurfilosoof, professor aan de KU Leuven, en activist. Presenteerde samen met Bart Verschaffel Container in 1989. In 1987 en 1991 verschenen essays van zijn hand in de reeks Vlees en beton: ‘De metastase van het museum’ (nummer 8, over Chambres d’Amis) en ‘Het hiernamaals van de kunst’ (nummers 17–18). Auteur van onder meer Archeologie van de kick. Verhalen over moderniteit en ervaring (1995) en De dwerg in de schaakautomaat. Benjamins verborgen leer (1999) – recent bij nai010 verschenen in een Engelse vertaling. 37, 45, 92, 97, 108

Versus (1982–1992) was een vierjaarlijks tijdschrift voor film en opvoeringskunsten. Gemaakt door de eerste vakgroep Filmkunde in Nederland, aan de Katholieke Universiteit Nijmegen, en uitgegeven door SUN. In de eerste redactie zetelden Peter Delpeut, Eric de Kuyper en Jan Simons. Vormgever: Leo de Bruin. Eind 1992 verscheen het laatste nummer: de subsidiegever raadde de redactie aan het blad minder theoretisch te maken of in het Engels te publiceren.

Het Moment – kwartaalboek voor nieuwe literatuur en kunst verscheen acht keer tussen de zomer van 1986 en die van 1988, onder redactie van Huub Beurskens, Peter Nijmeijer en Laurens Vancrevel, en werd uitgegeven door Meulenhoff. De vormgeving werd verzorgd door Zeno. Elk nummer telde ongeveer 160 pagina’s, en in elke uitgave kwamen een beeldend kunstenaar en een fotograaf aan bod. Op de cover van het winternummer van 1986 stond The White Disease (1985) van Marlene Dumas. http://magazinehetmoment.blogspot.com

Huub Beurskens (1950) is een Nederlandse dichter, schrijver, kunstschilder en vertaler. Was redacteur van de literaire tijdschriften Het Moment en De Gids. Publiceerde in de jaren negentig onder meer de roman Wilde Boomgaard en de poëziebundel Aangod en de afmens, waarvoor hij de VSB-poëzieprijs ontving. Zijn roman Eindeloos eiland haalde in 2017 de shortlist van de ECI Literatuurprijs.

Stefan Hertmans (1951) is een Belgisch essayist, dichter en romanschrijver. Publiceerde onder meer de postmoderne biografische roman Naar Merelbeke (1994) en – vlak voor het herdenkingsjaar van de Eerste Wereldoorlog – Oorlog en terpentijn (2013). Op 13 juni verscheen de Engelse vertaling (door David McKay) van zijn meest recente roman De bekeerlinge bij Harvill Secker in Londen. 52, 85

Bodo Kirchhoff (1948) is een Duits schrijver. Brak in 1990 door met de roman Infanta. In 2018 verscheen de roman Dämmer und Aufruhr. Roman der frühen Jahre, die het seksueel misbruik beschrijft waar Kirchhoff als leerling op een katholiek internaat slachtoffer van werd.

John Ashbery (1927–2017) was een Amerikaans dichter die in 1976 de Pulitzerprijs won met Self-portrait in a Convex Mirror. Hij werkte in de jaren vijftig als copywriter in New York en woonde een decennium lang in Frankrijk. Zijn kunstkritieken werden in 1989 verzameld in Reported Sightings, Art Chronicles 1957–1987. In 1995 verscheen bij Meulenhoff De mandril op de slagboom: een keuze uit zijn gedichten, 1956–1995, onder redactie van J. Bernlef.

W.G. Sebald (1944–2001) was een Duitse, in East Anglia woonachtige auteur. Verkreeg in de jaren negentig internationale bekendheid met essayistisch-romaneske boeken waarin een ik-verteller aan het woord komt, en anderen aan het woord laat over de destructieve twintigste eeuw. In een vertaling van Ria van Hengel verschenen bij De Bezige Bij: Over het land en het water, Austerlitz, De emigrés, De natuurlijke historie van de verwoesting, De ringen van Saturnus, Naar de natuur, Logies in een landhuis en Campo Santo. 76

Kees Ouwens (1944–2004) was een Nederlands dichter en schrijver. In 2002 – het jaar dat hij de Constantijn Huygensprijs voor zijn oeuvre kreeg – verschenen bij Meulenhoff Alle gedichten tot dusver, in 2003 Alle romans tot dusver. 51

Dirk Van Bastelaere (1960) is een Belgisch dichter en poëzie-essayist. Debuteerde in 1984 met het zwartromantische Vijf jaar, waarna hij in de bundels Pornschlegel en andere gedichten (1988) en Diep in Amerika (1994), onder meer geïnspireerd door John Ashbery, een vernieuwende poëzie ontwikkelde die als postmodern te boek kwam te staan. In 1999 medeoprichter van tijdschrift freespace Nieuw Zuid; van 2014 tot 2016 woordvoerder van N-VA. 140

H.H. ter Balkt (1938–2015) was een Nederlands dichter, die in 2003 de P.C. Hooftprijs voor zijn poëzie ontving. Geboren in Usselo, Twente, de streek waar hij veelvuldig over heeft geschreven. In 2019 verscheen bij De Bezige Bij Stilstand leeft alles hier, een bloemlezing door Alfred Schaffer.

Marlene Dumas (1953) is een in Amsterdam woonachtige Zuid-Afrikaans kunstenaar en schilder. Stelde in de jaren negentig onder meer tentoon in Tate Modern, Kunstverein Bonn, M HKA en het Van Abbemuseum. Vertegenwoordigde in 1995 met Maria Roosen en Marijke van Warmerdam Nederland op de Biënnale van Venetië. Vanaf november is werk van haar te zien in de tentoonstelling The Expressionist Figure, Walker Art Center, Minneapolis. 42, 73, 82, 160, 172, 173

Meulenhoff is een Nederlandse uitgeverij opgericht in 1895 door Johannes Marinus Meulenhoff (1869–1939). Van 1976 tot 2000 was Laurens van Krevelen (1941) uitgever-directeur. In 2000 ging J.M. Meulenhoff op in het concern PCM; sinds 2010 maakt Meulenhoff Boekerij deel uit van de Meulenhoff Lannoo groep.

yang was een Belgisch literair tijdschrift (1963–2009) dat zich vanaf de jaren tachtig richtte op vernieuwende literatuur in heden en verleden. Ging in 2009 met Freespace Nieuwzuid op in nY. In 1990 werd een nummer gewijd aan het oeuvre van Walter Benjamin.

Hans Vandevoorde (1960) doceert Nederlandse literatuur aan de VUB. In de jaren negentig redacteur van yang, (fonds)redacteur bij Kritak en VUBPress en verbonden aan Tijd Cultuur, de bijlage van de Financieel-Economische Tijd. Te verschijnen: Ik denk nog het best met de pen in de hand. Het dagboek 1939–1944 van August Vermeylen, samen met Janna Aerts en Ruben Mantels, bij KANTL.

Bart Vervaeck (1958) is hoogleraar Nederlandse literatuur en verhaaltheorie aan de KU Leuven. Eind jaren tachtig tot begin jaren negentig redacteur van yang. Schreef onder meer Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman, (1999, tweede editie 2015), Vertelduivels (2001, samen met Luc Herman) en (over Sybren Polet) Op zoek naar een mens. Lokien en wij (2008).

Frank Vande Veire (1958) is een Belgisch filosoof, docent aan de Hogeschool Gent, en schrijver. Ontving in 1998 de Vlaamse Prijs voor Kunstkritiek. Schreef onder meer De geplooide voorstelling. Essays over kunst (1997), Als in een donkere spiegel. De kunst in de moderne filosofie (2002), Bloeiende Agatha (roman, 2013) en Tussen blinde fascinatie en vrijheid. Het mensbeeld van Slavoj Žižek (2015). 37, 41, 44, 47–49, 51, 57, 63, 64, 71, 75, 80, 88, 96–99, 101, 106, 108

Dirk Pültau (1964) werd in 1987 licentiaat kunstgeschiedenis aan de Universiteit Gent, met de afstudeerscriptie De skulpturen van Reinhoud: de organische fantastiek en het tragi-komische theater. Werkte als kunstjournalist voor De Gentenaar, was van 2000 tot 2004 lid van de redactie, en van 2004 tot 2018 hoofdredacteur van De Witte Raaf. Docent kunstgeschiedenis Sint-Lukas Brussel. 47, 48, 50–60, 62–73, 78, 79, 81–85, 87–94, 97, 99, 100, 102–105, 107, 109–115, 117, 120–133, 135–140, 142–169, 171–173, 177–181, 183, 184, 186, 188–190, 192

Eddy Bettens (1959) is zelfstandig tekstschrijver, vertaler en essayist. In 1981 werd hij aan de Universiteit Gent licentiaat in de Germaanse filologie met de scriptie Eine Lektüre von Robert Walsers Räuber-Roman. Liefhebber van het biografische fragment, door Roland Barthes ‘biografeem’ genoemd. 70, 76, 80, 83, 121, 155, 193

tijdSCHRIFT (1977–1986), tSchrift (1987–1988) of Schrift (1972–1977) was een driemaandelijks literair eenmanstijdschrift van Daniël Robberechts. Het eerste nummer van tijdSCHRIFT, mei 1977, opende met gebruiksaanwijzingen: ‘Het gaat om een tekst in de maak die telkens nader gedefinieerd raakt door de ‘voorlopig definitieve’ fragmenten die elke aflevering van tijdSCHRIFT bevat.’ Elk volgend nummer opende met wijzigingen die de lezer in het vorige nummer kon aanbrengen. In 1987 verscheen het blad niet ‘doordat het ministerie van cultuur de jaarlijkse toelage introk’. Tekstmateriaal uit tijdSCHRIFT werd in 1994 postuum gebundeld in T⊗T: Nagelaten werk.

Rob Smolders (1958) is een Nederlands tentoonstellingsmaker (in 2018 van De Man: mannelijk naakt in vele gedaanten voor het COC in Deventer) en kunstcriticus (actief op www.altijdvandaag.nl). Met Arjen Kok en Alex de Vries oprichter van Metropolis M, waar hij tot 1992 hoofdredacteur was. 42, 156

Metropolis M is een tweemaandelijks verschijnend tijdschrift over hedendaagse kunst. Opgericht in 1979 door studenten kunstgeschiedenis van de Universiteit Utrecht. Huidig hoofdredacteur: Domeniek Ruyters, bijgestaan door Karolien van Gent, Loes van Beuningen, Vincent van Velsen en Zoë Dankert. 42, 85, 156

Texte zur Kunst is een Duits-Engelstalig tijdschrift over hedendaagse kunst, in 1990 opgericht in Keulen door kunsthistoricus Stefan Germer en politicoloog Isabelle Graw. Na de dood van Germer in 1998 nam Graw de leiding van het tijdschrift op zich. Huidig standplaats: Berlijn. 66, 67, 194

Isabelle Graw (1962) is professor Kunsttheorie en Kunstgeschiedenis aan de Staatliche Hochschule für Bildende Künste in Frankfurt. Medeoprichter en uitgever van Texte zur Kunst, en auteur van onder meer Silberblick. Texte zu Kunst und Politik (1999), High Price. Art between the Market and Celebrity Culture (2010) en The Love of Painting (2018). 66, 67, 111, 194

Stefan Germer (1958–1998) was een Duitse kunsthistoricus en -criticus, en medeoprichter van Texte zur Kunst. Promoveerde op Franse wandschilderingen uit de negentiende eeuw. Schreef in de jaren tachtig voor het Amerikaanse tijdschrift October over Duitse contemporaine kunst en was op verschillende podia en fora actief – onder meer bij Kunstverein München, waar hij in 1992 een lezing over Jef Cornelis’ film Documenta 5 hield. Stierf op negenendertigjarige leeftijd aan leukemie. 66, 67, 117

Hooglied. De beeldwereld van religieuze vrouwen in de Zuidelijke Nederlanden, vanaf de dertiende eeuw, was een door Paul Vandenbroeck samengestelde tentoonstelling in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel, die liep van 25 februari tot 22 mei 1994. 49

Paleis voor Schone Kunsten (PSK) was tot 2002 de naam van een kunstencentrum in Brussel, vlak bij het Centraal Station. Vandaag gekend als Bozar en nog steeds gevestigd in een gebouw uit 1928 van architect Victor Horta. Het mandaat van huidig CEO Paul Dujardin loopt binnenkort af. 42, 43, 47, 49, 50, 58, 60–62, 64–68, 71, 73, 75, 76, 79, 80, 84, 88, 89, 91, 97, 100, 109, 113, 114–116, 122, 127, 136, 138, 140, 151–153, 158, 160, 162, 164, 169, 174, 181, 182, 187, 189, 190, 192, 196, 199

Konfrontaties is een bundeling kritieken uit 1974 van Jacq Vogelaar, destijds schrijvend onder de naam Jacq Firmin Vogelaar, over voornamelijk Nederlandstalige literatuur, het literaire bedrijf, literatuursubsidies, het aankoopbeleid van bibliotheken en de functie van de literaire kritiek. Verscheen bij Socialistische Uitgeverij Nijmegen (SUN) en verzamelde teksten waarvan het merendeel eerder in weekblad De Groene Amsterdammer verscheen.

Cyrille Offermans (1945) is een Nederlands essayist, schrijver en criticus, onder meer voor De Groene Amsterdammer. Was docent Nederlands en redacteur van Raster. In 2018 verscheen in de reeks Privé-domein zijn (lees)notities en beschouwingen Een iets beschuttere plek misschien. 178

Zwarte Zondag was de verkiezingsdag van 24 november 1991 waarop het Vlaams Blok electoraal doorbrak. Ook de protestpartij R.O.S.S.E.M. boekte succes. In vergelijking met de verkiezingen van 13 december 1987 sprong het Vlaams Blok in de Kamer van 2 naar 12 zetels en in de Senaat van 1 naar 5. Vlaams Blok werd in Antwerpen de grootste partij, Filip De Winter vierde de overwinning door twee gele, lederen bokshandschoenen in de lucht te steken. 114, 120, 125, 169

Vlaams Blok was een radicaal-rechtse politieke partij, gedreven door een Vlaams-nationalistische ideologie. Nam voor het eerst deel aan de verkiezingen in 1978. In november 2004 volgde een veroordeling voor racisme, waarna de naam veranderde in het Vlaams Belang. Op 19 november 1992 werd door alle andere Belgische partijen het ‘cordon sanitaire’ ondertekend: het besluit om nooit bestuursakkoorden te vormen met deze partij. 114, 115, 117, 118

Rudi Visker (1959) is hoogleraar hedendaagse wijsbegeerte aan de KU Leuven. Werkte begin jaren negentig als fellow aan de University of Essex. Schreef onder meer Genealogie als kritiek: Michel Foucault en de menswetenschappen (1990) en Vreemd gaan en vreemd blijven. Filosofie van de multiculturaliteit (2005). 79, 118, 123

Jan Blommaert (1961) is hoogleraar Taal, Cultuur en Globalisering aan Tilburg University. Promoveerde in 1989 aan de Universiteit Gent met een proefschrift over interculturele communicatie in Oost-Afrika. Schreef in 1992 (met Jef Verschueren) Het Belgisch migrantendebat, waarvan enkele jaren later een Engelse bewerking verscheen. Recente boeken: Frames, formats en selfies (2018) en U zegt wat wij denken (2019). 114, 117, 125, 135, 137, 151

Peter Vandermeersch (1961) is een Belgisch journalist en columnist, van 1999 tot 2010 hoofdredacteur van De Standaard, en van 2010 tot 2019 hoofdredacteur van NRC Handelsblad. Momenteel werkzaam voor Mediahuis (voorheen Corelio, waar hij in het directiecomité zat) bij de Ierse krantengroep Independent News & Media. Zijn columns over Nederland werden gebundeld in Ik zou zo graag van jullie houden (Prometheus, 2017). 113

De Standaard is een in 1918 opgerichte Belgische krant, eigendom van Mediahuis. Van 1919 tot 1999 stond op de voorpagina het woordkruis AVV–VVK, de leuze van de christelijke tak van de Vlaamse beweging. Meest recente hoofdredacteuren: Mark Deweerdt, Dirk Achten, Peter Vandermeersch, Bart Sturtewagen en Karel Verhoeven (sinds 2013). Eind 2020 verhuist de redactie van Groot-Bijgaarden naar het centrum van Brussel. 113

Ketnet is sinds 1 december 1997 de kinder- en jeugzender van de VRT. De naam is afkomstig van het woord ‘ket’, dat in het Brussels dialect kind of jongere betekent. Bekende programma’s: Dag Sinterklaas, De Boomhut, Karrewiet, Kulderzipken, Mega Mindy en W817.

Antwerpen 93 was de titel waarmee Antwerpen culturele hoofdstad van Europa werd. De kandidatuur werd gelanceerd door socialistisch burgemeester Bob Cools. Onder leiding van Eric Antonis werd een internationaal programma opgezet dat enerzijds bekend werd door een mislukt ‘horizontaal’ openingsvuurwerk, maar dat anderzijds het provincialistische cultuurbeleid in Antwerpen moderniseerde, met als blijvend gevolg het jaarlijkse programma Zomer van Antwerpen. 46–48

Vertoog en Literatuur was het literaire luik van Antwerpen 93, onder leiding van Bart Verschaffel en Mark Verminck, en met redactionele assistentie van Jeroen Olyslaegers. Het zwaartepunt van het programma was de publicatie van zeven cahiers met bijdragen van diverse auteurs rond thema’s zoals ‘het interessante’, ‘lijn, grens, horizon’, ‘woordenloosheid’ of ‘restauraties, vormen van herstel’. Er verschenen eveneens drie bloemlezingen met kunstkritische teksten en een film, Voyage à Paris, in een regie van Jef Cornelis, naar een scenario van Rudi Laermans. De cahiers werden vormgegeven door Gert Dooreman, het nulcahier (Over het interessante) verscheen ook in een vormgeving van Ronny De Meyer. 46–48

Eric Antonis (1941–2014) was van 1972 tot 1988 directeur-cultuurconsulent van De Warande in Turnhout. Werd in het voorjaar van 1990 intendant van Antwerpen 93. Culturele Hoofdstad van Europa. Van 1995 tot 2004 was hij, als onafhankelijke kandidaat op de lijst van CD&V, schepen van cultuur, bibliotheken en monumentenzorg van de stad Antwerpen. Onder zijn leiding werd het Museum aan de Stroom (MAS) gerealiseerd, op een plek waar een shoppingcentrum voorzien was.

Mark Verminck (1954–2014) was een Belgisch psychoanalyticus en publicist. Doceerde filosofie aan de Hogeschool Sint-Lukas Brussel. Verantwoordelijk, samen met Bart Verschaffel, voor het literaire luik van Antwerpen 93. Bij A&S/books verschenen onder meer Als een gebroken spiegel. Psychoanalytische beschouwingen over het kunstenaarsoeuvre (2007) en Over schoonheid. Hedendaagse beschouwingen bij een klassiek begrip, met bijdragen van onder meer Herman Parret en OFFICE Kersten Geers David Van Severen. 100

Dietmar Kamper (1936–2001) was een Duits filosoof en socioloog. Publiceerde over de geschiedenis van het lichaam, het (post)modernisme en de filosofische antropologie, waaronder Zur Geschichte der Einbildungskraft (1981). Hoofdrolspeler in Jan Fabres The Problem (Homage to Dieter Kamper) uit 2001: in een romantisch landschap duwen drie heren (Fabre, Kamper en Peter Sloterdijk) elk een grote stenen bal vooruit en filosoferen over ‘het probleem’. 42

Yves Aupetitallot (1955) is een Frans kunsthistoricus die lange tijd directeur was van Le Magasin, centrum voor hedendaagse kunst in Grenoble, waar hij in 2016 na interne strubbelingen het veld ruimde voor Béatrice Josse. Publiceerde in 1991 het eerste en voorlopig laatste boek dat een overzicht biedt op het werk van Jef Cornelis, en verzorgde recentelijk de DVD-uitgave van enkele van diens films bij JRP Ringier. Op zijn Facebookpagina reflecteert Aupetitallot nu en dan over kwesties in de hedendaagse kunst. 43, 49

Container was een tweewekelijks programma van Jef Cornelis op de Belgische nationale televisie. De eerste aflevering ging op woensdagavond 5 april 1989 live op antenne, om kwart voor elf: Bart Verschaffel, Lieven De Cauter en Patricia de Martelaere voerden een gesprek over sentimentaliteit. De opnames vonden plaats in een door Stéphane Beel ontworpen mobiele constructie. Deze zomer staat de container opgesteld in de tuin van het Roger Raveelmuseum. 127

Rudi Laermans (1957) is een Belgisch socioloog, essayist en gewoon hoogleraar aan het Centrum voor Sociologisch Onderzoek, KU Leuven. In 1989 nam hij deel aan het televisieprogramma Container. Boekpublicaties in de jaren negentig: De romaneske stad (Vlees en beton, 1990), De lege plek. Opstellen over cultuur en openbaarheid in de provincie Vlaanderen (Kritak, 1993) en Schimmenspel. Essays over de hedendaagse onwerkelijkheid (Van Halewyck, 1997). In 2015 verscheen bij Valiz: Moving together. Theorizing and Making Contemporary Dance. 47, 50, 58, 66, 70, 71, 73–75, 78, 79, 81, 84, 87, 99, 100, 108, 110, 112, 115, 116, 121, 123, 124, 127, 135, 157, 159, 177, 178, 180–182, 186, 190, 192, 193, 196–199, 200

Paul De Vylder (1942) is een Belgisch kunstenaar, auteur en docent semiotiek aan het KASK in Gent van 1982 tot 2002. Tot 1972 werkte hij aan een reeks ‘cybernetische’ schilderijen. Vanaf 1973 keerde hij de kunstwereld de rug toe, onder meer om kunstgeschiedenis te studeren. In 1983 exposeerde hij in het I.C.C. in Antwerpen (Gringo Total), in 1996 in het PMMK in Oostende. In de herfst van 2019 wordt een reeks prenten, Les demoiselles de Saint Antoine, gepubliceerd en tentoongesteld. 42, 56, 97, 155, 162, 172, 173, 198

Patricia de Martelaere (1957–2009) was een Belgische filosoof en auteur van onder meer de essaybundel Een verlangen naar ontroostbaarheid (1992) en de roman Het onverwachte antwoord (2004), bekroond met De Gouden Uil – Prijs van de Lezer. Ze was lid van de redactie van DW B. Sinds haar vroegtijdig overlijden wordt bijna ieder jaar een oproep gelanceerd om haar verzameld werk te publiceren.

VTM (Vlaamse Televisie Maatschappij) is de eerste en meteen ook grootste commerciële televisiezender van België. Eigendom van het mediabedrijf Medialaan, zoals vele andere Vlaamse radio- en televisiestations. Eerste uitzending dateert van 1 februari 1989. Opgericht onder impuls van politici, uit onvrede met de openbare omroep en vanuit een verlangen naar vrije concurrentie. In 2009 blikte de zender terug in het compilatieprogramma De schuld van VTM. In 1999 wijdde De Witte Raaf een nummer aan het thema televisie, naar aanleiding van tien jaar VTM, met op de cover Goedele Liekens – televisiepresentator, Miss België in 1986, en federaal parlementslid voor Open VLD sinds 20 juni jongstleden. 78

De Gentenaar is de op één na oudste Belgische krant die nog bestaat, sinds 1959 als dochterblad van Het Nieuwsblad. De krant werd in 1879 opgericht door Kanunnik Verschueren. De prijs was toen 1 cent, waardoor De Gentenaar een massamedium werd onder de arbeidersbevolking. Eigenaar sinds 2013: Mediahuis.

Luc Van den Bossche (1947) is een voormalig socialistisch politicus. Studeerde rechten aan de Universiteit Gent. Van 1992 tot 1998 Vlaams Minister van Onderwijs en Ambtenarenzaken. In 1998, nadat Semira Adamu de verstikkingsdood stierf terwijl ze het land werd uitgezet, volgde hij Louis Tobback op als Minister van Binnenlandse Zaken. Is of was een in opspraak gekomen bestuurder van BIAC, AUGent en Optima. 122

M HKA (Museum voor hedendaagse kunst Antwerpen) is een in 1985 opgericht Belgisch museum. De collectie richt zich voornamelijk op kunst sinds 1970 en is samen met de gebouwen eigendom van de Vlaamse Gemeenschap. Sinds 2002 is Bart De Baere algemeen en artistiek directeur. In 2017 werd de gelijkvloerse verdieping heringericht door miljardair Alex Vervoordt. In het voorjaar van 2019 werd een architectuurwedstrijd gelanceerd voor de langverwachte nieuwbouw. 43, 44, 60, 61, 69, 70, 72, 74, 75, 80, 82, 88, 100, 101, 106, 112–114, 128, 129, 136, 138, 150, 153, 155, 156, 159, 162, 166, 174, 185, 189, 195

PMMK of Provinciaal Museum voor Moderne Kunst vestigde zich in 1986, met een retrospectieve van Permeke, in een voormalig grootwarenhuis in Oostende, ontworpen door architect Gaston Eysselinck. Medestichter en eerste conservator was Willy Van den Bussche. Hij werd in 2007 opgevolgd door Phillip Van den Bossche. Samengevoegd met het Museum voor Schone Kunsten heet het PMMK sinds 2008 Mu.ZEE. Van den Bossche stapte maart jongstleden op. 55, 56, 79, 112, 134, 155, 173, 176, 181, 185, 192, 197

Het Middelheimmuseum is sinds 1950 een openluchtmuseum in Antwerpen waar voornamelijk beeldhouwwerken getoond worden. Van 1951 tot 1989 vond er een biënnale plaats – de laatste editie viel samen met Europalia en was gewijd aan Japan. De huidige collectie bestaat uit zo’n 1800 kunstwerken, die ook tentoongesteld worden in paviljoens van Renaat Braem, Stéphane Beel, en Robbrecht en Daem. Huidig directeur: Sara Weyns. 44, 57–60, 62, 68–70, 72, 74, 75, 79, 82, 84, 92, 103, 104, 107, 112, 117, 124, 134, 138, 140, 142, 151, 158, 166, 172, 173, 178, 180, 189

De Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België (KMSKB) omvatten verschillende in Brussel gevestigde musea, waaronder Old Masters Museum, Fin-de-Siècle Museum, Modern Museum, Wiertzmuseum, Meuniermuseum en het Magrittemuseum. Sinds 2005 is Michel Draguet CEO. 60, 79, 124, 140, 144, 150, 190, 191, 194

Het Museum van Hedendaagse Kunst (MHK) was vanaf 1975 gehuisvest in enkele zalen van het Museum voor Schone Kunsten in Gent, dat bestaat sinds 1810. Het initiatief kwam van de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst (VMHK), voorgezeten door Karel Geirlandt. Het MHK verhuisde in 1999 onder de naam Stedelijk Museum voor Actuele Kunst (S.M.A.K.) naar een voormalig casinogebouw aan de overkant van de straat. 60, 109, 124, 168, 171, 173, 174, 180, 181, 183, 184, 191

Artefactum (1983–1994) was een tijdschrift voor hedendaagse kunst in Europa. Het werd opgericht door Flor Bex, twee jaar voor hij directeur van het M HKA werd. Bex was hoofdredacteur, tot Lieven Van Den Abeele zijn rol overnam. Bex bleef echter vormgever en directeur, wat er toe leidde dat in 1987 leden van de leescommissie ontslag namen wegens ‘het parallellisme tussen Artefactum en het tentoonstellingsbeleid van het M HKA’. Tot 1994 verschenen er 53 nummers. 150

Forum International (1990–1993) was een Belgisch kunst- en architectuurtijdschrift, gepubliceerd in het Nederlands en het Engels. Uitgever was Johan Lorrez, redacteur An Van der Linden. Tot de wisselende redactie behoorden onder meer Johan Lorrez, Ann Van Sevenant, Martine De Maeseneer, Hilde Peleman, Luk Lambrecht, Paul Vermeulen en Marc Dubois. Uit het eerste editoriaal van Johan Lorrez: ‘Waarom? Uit liefde en waardering voor de kunst en de kunstenaar. Kunst is één van de essentiële factoren in de menselijke evolutie.’

Kunst & cultuur werd in 1968 opgericht als het tijdschrift van het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel, waarin activiteiten werden aangekondigd, maar ook artikelen, essays en recensies verschenen. Onder meer Geert Bekaert, Dirk Lauwaert, Wim Van Mulders en Bart Verschaffel leverden bijdragen. De naam veranderde vaak: K en C, K&C, Kunst- en cultuuragenda, Kunst en cultuur magazine. Laatste nummer: december 1999.

Kunst- en museumjournaal (1955–1996) was een door Bram Hammacher, Edy de Wilde, Willem Sandberg en Vincent Willem van Gogh opgericht Nederlands tijdschrift voor hedendaagse kunst. In de jaren tachtig een belangrijke plek voor de introductie van het postmodernisme in Nederland onder hoofdredacteur Paul Groot. In 1996 verdween de subsidiëring (en de steun van het eigen bestuur) omdat het blad te autonoom essayistisch zou zijn geworden. Laatste hoofdredacteur was Philip Peters. 155

Etcetera is een in 1982 door Hugo De Greef en Johan Wambaq opgericht Belgisch theater- en danstijdschrift. Hoofdredacteuren in de voor het blad woelige jaren negentig waren achtereenvolgens Luk Van Den Dries, Erwin Jans, Johan Wambaq en Marleen Baeten. De huidige hoofdredactie bestaat uit Charlotte De Somviele, Sébastien Hendrickx, Ciska Hoet en Kristof van Baarle. Sinds september 2014 wordt Etcetera, dat vier keer per jaar verschijnt, gratis verspreid. 124

Adriaan Raemdonck (1945) is een Belgisch galeriehouder. Stichtte in 1968 galerie De Zwarte Panter in Antwerpen. Oprichter van B.U.P., voorzitter van de FEAGA (Federation of European Art Galleries Association). Ontving in 2018 het ereteken van de Vlaamse Gemeenschap. 145, 159

De B.U.P. – Belgische Moderne en Hedendaagse Kunstgaleries vzw is de enige federale professionele organisatie van galeries in België, opgericht in 1979. Voorzitter is Adriaan Raemdonck, ondervoorzitters zijn Jacques Cerami en Sofie Van de Velde.

De Zwarte Panter is de eerste galerie voor hedendaagse kunst in Vlaanderen, opgericht in 1968 door Adriaan Raemdonck. Onder anderen Fred Bervoets, Hugo Claus, Jan Cox, Jan Decleir, Walter Goossens en Pjeroo Roobjee stelden er tentoon. Sinds 1970 bevindt de galerie zich in het voormalig Sint-Julianusgasthuis te Antwerpen. Deze zomer loopt in De Zwarte Panter een tentoonstelling van Herr Seele en Kamagurka.

Zeno X is een galerie in Antwerpen, opgericht in 1981 door Frank en Eliane Demaegd. In 2002 opende een tweede ruimte, Zeno X Storage, in de Godtsstraat in Borgerhout, waar sinds enkele jaren, na een uitbreiding door architecten Coussée & Goris, het zwaartepunt van de activiteiten ligt. Vertegenwoordigt (onder anderen): Michaël Borremans, Dirk Braeckman, Raoul De Keyser, Philip Metten, Luc Tuymans en Anne-Mie Van Kerkchoven. 51, 64, 67, 90, 151, 158, 168

Rendez(-)Vous was een tentoonstelling van 28 april tot 27 juni 1993 in het Museum van Hedendaagse Kunst in Gent. Vier kunstenaars, Ilya Kabakov, Jimmie Durham, Huang Yong Ping en Henk Visch gingen met ‘lievelingsobjecten’ aan de slag die door de bewoners van Gent en omgeving naar het museum werden gebracht. Curator Bart De Baere schreef in de perstekst: ‘Er was van te voren niet de verwachting dat de kunstenaars ‘kunstwerken’ zouden maken.’ 42, 44

Wim Van Mulders (1946) is kunstcriticus en was docent Kunstactualiteit en Kunstfilosofie aan het KASK in Gent (1973–2002). Hij studeerde kunstgeschiedenis aan de Universiteit Gent en maakte een scriptie over het werk van Paul Klee. Teksten verschenen onder meer in Artefactum, Kunst en Cultuur, Streven, De Witte Raaf, Art Pres, +–0, Kunst nu, Force Mental, Museumjournaal en in catalogi. 37–43, 150, 164–166

Modernism in painting, met als ondertitel 10 jaar schilderkunst in Vlaanderen, was een tentoonstelling in het Provinciaal Museum voor Moderne Kunst in Oostende, van 5 juli tot 21 september 1992. In de catalogus stonden bijdragen van Willy Van den Bussche, Willem Elias, Florent Minne, Bert Populier, Achille Bonito Oliva en Hans Sizoo. De tentoonstelling werd in De Witte Raaf besproken in 1992 door Wim Van Mulders: ‘De conservator kan zo’n gammel, onproduktief en onbelangrijk schouwspel slechts opzetten met medewerking van samenzweerders en simulanten.’ 38, 39

De Koninklijke Academie van Schone Kunsten Antwerpen werd in 1663 opgericht en is een van de oudste kunstacademies ter wereld. In 2017 volgde Johan Pas Eric Ubben op als hoofd van de academie. 159

Johan Swinnen (1954) is kunsthistoricus, gespecialiseerd in fotografie. Hij was onder meer directeur van het Nationaal Hoger Instituut en de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen, en hoofddocent hedendaagse kunstgeschiedenis en beeldcultuur aan de Vrije Universiteit Brussel. Werd in 2013 fractiesecretaris van de N-VA. Schreef in 2017 de roman Happening, over de brand in de Innovation te Brussel in 1967 (volgens de auteur veroorzaakt door communistische activisten), waarbij zijn ouders om het leven kwamen. 169

Jan Hoet (1936–2014) was een Belgisch curator. In 1975 werd hij de eerste directeur van het Museum van Hedendaagse kunst in Gent. Op de opening van het S.M.A.K. in mei 1999 won hij in de Floraliënhal een boksmatch tegen de Amerikaanse kunstenaar Dennis Bellone. Onder massaal gejuich betrad Hoet de boksring, terwijl I Feel Good weerklonk van James Brown (zie YouTube). Na zijn pensionering in 2003 werd Hoet artistiek leider van het MARTa Herford in Duitsland. In 2012 was hij curator van de biënnale van Yinchuan in China. 37, 109, 156, 173

Eric Bracke (1960) is een Belgisch journalist. Hij schreef over kunst en cultuur voor De Morgen, De Standaard en Knack. In 2013 zei hij de journalistiek vaarwel en werd kroegbaas van ’t Gesproken Dagblad in Wetteren, waar culturele evenementen worden georganiseerd. Op zondag 16 juni jongstleden stelde Jozef Deleu er het recentste nummer voor van poëzietijdschrift Het liegend konijn. 150, 152, 190

De Morgen is een in 1978 door een fusie van de socialistische bladen Vooruit en De Volksgazet tot stand gekomen Belgische krant, met als eerste hoofdredacteur Paul Goossens. In 1994 werd Yves Desmet hoofdredacteur: hij verruimde de opiniepagina’s en gaf ruimte aan de meest uiteenlopende meningen. De Morgen is eigendom van De Persgroep, waarbinnen sinds 2006 nieuws en medewerkers worden ‘gedeeld’ tussen onder andere De Morgen, De Tijd, Het Laatste Nieuws en HUMO. 66

Johan Anthierens (1937–2000) was een Belgisch journalist en schrijver. Presenteerde samen met Mies Bouwman eind jaren zeventig de talkshow Noord-Zuid, waarin Pierre Kartner (Vader Abraham) zodanig hard werd aangepakt dat Kartner de live-uitzending verliet. Anthierens werd na zeven afleveringen door de BRT buitengezet. Auteur van onder meer De ijzertoren. Onze trots en onze schande (1997) en Jacques Brel. De passie en de pijn (1999).

Knack is een in 1971 opgericht Vlaams nieuws- en opinietijdschrift, eigendom van uitgever Roularta, in de jaren zeventig geleid door Frans Verleyen. Hoofdredacteuren sinds 1983: Hubert Van Humbeeck, Rik Van Cauwelaert, Karl van den Broeck, Johan Van Overtveldt (gelijktijdig met Trends), Jörgen Oosterwaal en – sinds 2015 – Bert Bultinck. Verschijnt wekelijks, met als bijlagen Weekend Knack en Focus Knack.

Luc Martens (1946) is een Belgisch politicus voor CD&V. Vlaams minister van Cultuur, Gezin en Welzijn in de regering Van den Brande IV (1995–1999). Werd in 1994 verkozen tot gemeenteraadslid in Roeselare, de West-Vlaamse stad waarvan hij van 2005 tot 2015 burgemeester was. Is of was als voorzitter of bestuurder betrokken bij Poolstok (voorheen Jobhunt Vlaanderen), Faor, Vol-au-Vent, Gaselwest, Eandis, Fluvius, Synductus, Warmte@Vlaanderen, theatergezelschap Het eenzame Westen, muziekensemble Utopia, de West-Vlaamse Centra voor Leerlingenbegeleiding en de Vlaamse koepel van Vrije Centra voor Leerlingenbegeleiding. 79

Veerle Aendekerk (1968) studeerde kunstgeschiedenis en politieke wetenschappen. Was medewerker bij het Festival van Vlaanderen en woordvoerder van de Vlaamse ministers van cultuur Hugo Weckx en Luc Martens. Werd eind 2017 algemeen directeur van Similes, een organisatie die sinds 1972 familieleden van psychisch kwetsbare mensen ondersteunt.

Etienne Wynants (1967) studeerde landbouwingenieur en kunstwetenschappen aan de KU Leuven. Deed zijn burgerdienst bij Amarant vanaf 1993 als redactiesecretaris van De Witte Raaf en werd daarna vast aangenomen. Verliet De Witte Raaf in 2006. Sinds 2003 actief bij de Brusselse kunstruimte Établissement d’en face. 38–42, 47, 49, 52–70, 72–82, 84, 85, 87, 89, 90

Harold Polis (1970) studeerde Nederlandse letteren aan de Universiteit Antwerpen en de Universiteit Utrecht. Coredacteur van de Brieven van Gerard Walschap. Bezorgde werk van Louis Paul Boon, Marnix Gijsen en Jef Geeraerts. Als uitgever werkte hij bij Nijgh & Van Ditmar, Meulenhoff/Manteau, De Bezige Bij Antwerpen en (sinds 2015) Polis. Schrijft geregeld voor Streven en was in de jaren negentig redacteur van Sampel.

Geert Bekaert (1928–2016) was een Belgisch architectuurcriticus met veel autoriteit, wiens taalvaardigheid door W.F. Hermans werd geprezen. Vanaf 1950 schreef hij meer dan 1000 teksten, zowel in kranten, tijdschriften als boeken. Zijn verzameld werk werd tussen 1985 en 2012 uitgegeven in negen delen; zijn bibliotheek en archief zijn ondergebracht in de Faculteitsbibliotheek Ingenieurswetenschappen en Architectuur van de Universiteit Gent. 64, 79, 82, 94, 96, 101, 109, 112–117, 121, 129, 132, 136, 148, 178, 155, 168, 196

Koen Van Synghel (1965) is een Belgisch architect en criticus, en docent architectuurkritiek aan de KU Leuven. Heeft een column in De Standaard en is geregeld te gast op radiozender Klara. Verzorgt de scenografie van tentoonstellingen, en was in 2004, samen met antropoloog Filip de Boeck en fotografe Marie-Françoise Plissart, verantwoordelijk voor Kinshasa, de imaginaire stad, de Belgische bijdrage aan de Architectuurbiënnale van Venetië, bekroond met de Gouden Leeuw. 103, 113, 116

Mil De Kooning (1955) is gewoon hoogleraar aan de Vakgroep Architectuur & Stedenbouw van de Universiteit Gent. Organiseerde tentoonstellingen over naoorlogse Belgische architectuur en over Expo 58. Startte in 1984 de reeks monografische publicaties Vlees en beton. Hij is curator van een geplande overzichtstentoonstelling van het werk van architect Willy Van Der Meeren in Bozar in 2023. 92, 134, 153

Gauthier Dejonghe (1960) studeerde vrije grafiek aan de Gentse academie. Na zijn afstuderen in 1984 volgde hij een stage als studietekenaar bij de Regie der Luchtwegen. Deed zijn burgerdienst bij Amarant en bleef er werken. Was van 1987 tot 2004 vormgever van De Witte Raaf. Bij Amarant is hij administratief medewerker.

Bart Keunen (1964) is gewoon hoogleraar literaire sociologie en vergelijkende literatuurwetenschap aan de Vakgroep Letterkunde van de Universiteit Gent. Sinds 1995 lid van GUST, Ghent Urban Studies Team. Auteur van onder meer Verhaal en verbeelding: chronotopen in de westerse verhaalcultuur (2007) en Tijd voor een verhaal: mens- en wereldbeelden in de (populaire) verhaalcultuur (2005). 47, 50

Laurel en Hardy waren een komisch duo (‘de dikke en de dunne’, of ‘Stan en Ollie’) dat bestond uit de Brit Stan Laurel (1890–1965) en de Amerikaan Oliver Hardy (1892–1957). Maakten samen 107 films, eerst zonder, later met geluid, in de periode 1927–1950. Raakten in hun films vaak op humoristische wijze slaags met elkaar of werden geconfronteerd met moeilijkheden. Gaven desondanks de moed niet op. 58

Dirk Braeckman (1958) is een Belgisch kunstenaar. Samen met Carl De Keyzer en Marc Van Roy hield hij van 1982 tot 1989 een galerie voor fotografie open in Gent: XYZ. Hij realiseerde permanente werken, bijvoorbeeld in het Concertgebouw in Brugge. In 2017 vertegenwoordigde hij België op de Biënnale van Venetië. 78, 80, 104, 108, 154, 158, 185

Obscuur (1994–2002) was een driejaarlijks tijdschrift voor fotografie, uitgegeven vanaf 2001 door Ludion, Gent. Opgericht en geleid door fotograaf Christoph Ruys. Aanvankelijk was het een theoretisch-kritisch blad, later werd het, aldus Ruys, ‘een publieksblad’. In 2003 voortgezet als FotoMuseum Magazine, dat sinds 2008 halfjaarlijks verschijnt onder de titel Extra.

Christoph Ruys (1972) is een Belgisch fotograaf. In 1994 oprichter en hoofdredacteur van Obscuur – Tijdschrift voor fotografie. In 2003 werd hij directeur van het FotoMuseum in Antwerpen. In 2009 werd hij door WPG Uitgevers aangesteld om uitgeverij Ludion opnieuw op te richten. In 2012 nam Ruys afscheid van de boekenbranche. Sinds 2015 actief als visual consultant en keynote speaker. 66, 109, 117, 121

Chambres d’Amis was een kunstmanifestatie in Gent, georganiseerd door Jan Hoet en het Museum van Schone Kunsten, van 21 juni tot 21 september 1986. Kunstwerken werden getoond in privéwoningen, in de hoop dat het museum op die manier ‘buiten de grenzen’ kon treden. Gelijklopende tentoonstellingen waren Initiatief 86, Initiatief d’Amis en Antichambre. Jef Cornelis bracht het evenement live op televisie, tijdens het zes uur durende programma De langste dag. 181

Willy Roggeman (1934) is een Belgisch auteur en jazzmuzikant. Zijn eerste literaire werk dateert van 1953. Tijdschriftredacteur bij onder meer Tijd en Mens en Gard Sivik. Kreeg in 1982 de driejaarlijkse Staatsprijs voor Kritiek en Essay voor Glazuur op niets. Zijn oeuvre bestaat ondertussen uit tachtig teksten, door de auteur in drie delen gerangschikt: Opus Finitum (1953–1976), Usque ad finem (1977–2002), Post Opera Supplementa (2003–2008). Sinds 2009 verschenen bij uitgeverij het balanseer zes nieuwe publicaties.

Indras is een dichtbundel van Belgisch auteur Willy Roggeman uit 1973, verschenen bij Nijgh & Van Ditmar: ‘een lyriekeenheid in spiegelstructuur’, aldus de voorflap. Voorgepubliceerd in 1971 in Dietsche Warande & Belfort. Indras rondde een tweeluik af dat was ingezet met de bundel Nardis uit 1966, waarvan de beginregels programmatisch luiden: ‘zo is de schoonheid grenzen graven / een gedurig vangen van vormen / en neigen naar een leven van fragmenten’.

Documenta IX was de negende editie van de kunstmanifestatie die sinds 1955 iedere vijf jaar plaatsvindt in de Duitse stad Kassel. Deze editie, zonder specifiek thema, werd gecureerd door Jan Hoet en was te bezoeken van 13 juni 1992 tot 20 september 1992 (exact 100 dagen). Elf Belgische kunstenaars namen deel: Guillaume Bijl, Patrick Corillon, Thierry De Cordier, Raoul De Keyser, Wim Delvoye, Jan Fabre, Michel François, Bernd Lohaus, Marcel Maeyer, Panamarenko en Luc Tuymans. Jan Hoet Junior organiseerde Documenta’s Cocooning: goedkope logies in tenten. 37, 38, 39, 61

Steven Jacobs (1967) is kunsthistoricus, gespecialiseerd in de relatie tussen film en beeldende kunst, en docent aan de Universiteit Gent. Schrijft en cureert tentoonstellingen, over moderne en hedendaagse kunst en architectuur, onder meer over het werk van Raoul De Keyser, Dirk Braeckman, Henry Van de Velde en Robbrecht en Daem. In 1994 verscheen Het gebroken venster, in de reeks Vlees en beton. Publiceerde in 2017 in October (met Hilde D’haeyere): ‘Frankfurter Slapstick: Benjamin, Kracauer, and Adorno on American Screen Comedy’. 37, 43, 53, 65, 90, 115, 143, 170, 198

Heiner Müller (1929–1995) was een (Oost-)Duitse theaterregisseur en -schrijver, dichter en essayist. In de jaren negentig als artistiek leider betrokken bij het door Brecht opgerichte Berliner Ensemble. In 1990 regisseerde Müller een zeven en een half uur durende opvoering van Shakespeares Hamlet, waarvan Müllers eigen Die Hamletmaschine (1977) deel uitmaakte als stuk-in-het-stuk. 37

Max Borka (1954) studeerde letteren en werd journalist. Schreef van 1985 tot 1999 over architectuur, kunst en design voor De Morgen. Van 1999 tot 2002 was hij directeur van de stichting Interieur in Kortrijk. In 2004 richtte hij DAMn° magazine op. Hij is curator in MARTa Herford en manager van Mapping the Design World, een platform voor social design.

Het Fridericianum is een gebouw in classicistische stijl ontworpen door Simon Louis du Ry in 1779. Het staat op de Friedrichsplatz in de Duitse stad Kassel. Sinds 1955 is het Fridericianum het hoofdgebouw van de Documenta. Daarnaast bevindt zich in het gebouw ook de Kunsthalle Fridericianum waar exposities van moderne en hedendaagse kunst gehouden worden.

Mo Edoga (1952–2014) was een Nigeriaanse arts en kunstenaar. Na een studie geneeskunde in Heidelberg actief als neurochirurg; eind jaren tachtig werd hij kunstenaar. Zijn werk bestond vooral uit installaties, gemaakt met drijfhout uit (overstromende) rivieren. Een van de deelnemers aan Documenta IX in 1992.

Jan Vercruysse (1948–2018) was een Belgisch kunstenaar. Vanaf de jaren zeventig maakte hij foto’s, werken op papier en installaties waarmee hij vragen stelde over de plaats en de bestaansreden van kunst. Nam deel aan Chambres d’Amis, maar weigerde deelname aan Documenta IX. In 2009 liep een retrospectieve in Museum M in Leuven. De Jan Vercruysse Foundation werkt aan een catalogue raisonné. 38, 71, 84, 104

Xavier Hufkens (1965) opende in 1987 een galerie voor hedendaagse kunst nabij het Brusselse Zuidstation. In 1992 verhuisde de galerie naar een herenhuis in Elsene, gerenoveerd door architecten Robbrecht en Daem en Marie-José Van Hee. In 2013 opende een tweede ruimte. Zoon van baron Guy Hufkens (1939–2016), directeur van de fabriek voor verzorgingsproducten Galenco.

Willy Van den Bussche (1942–2013) was een Belgisch kunstkenner en pleitbezorger voor hedendaagse kunst in België. Stichtte in 1967 het PMMK in West-Vlaanderen (het huidige Mu.ZEE) en was conservator tot 2007. Hij organiseerde bijna tweehonderd tentoonstellingen. 55, 56

Flor Bex (1937) is een Antwerps kunsthistoricus, docent, schrijver en curator. Van 1972 tot 1981 was hij directeur van het ICC te Antwerpen. In 1983 richtte hij het tijdschrift Artefactum op. In 1985 werd hij de eerste directeur van het M HKA. Deze functie behield hij tot 2002. Hij is auteur van Kunst in België. 1945–2000 (Mercatorfonds, 2001). 53, 80, 99, 150, 181

Menno Meeuwis (1954–2012) was vanaf 1993 tot aan zijn overlijden directeur van het Middelheimmuseum in Antwerpen. Onder zijn impuls breidde het museum uit, zette in op tijdelijke tentoonstellingen (bijvoorbeeld van Berlinde De Bruyckere in 1995) en kocht werk van onder meer Jessica Stockholder, Luciano Fabro, Lawrence Weiner, Ann Veronica Janssens, Dan Graham, Chris Burden en Erwin Wurm. 58, 59, 62, 71, 72, 74, 79, 144, 158

De Zevende Dag is een debatprogramma waarin voornamelijk politieke, maar ook andere actualiteiten aan bod komen. Sinds 1988 elke zondagvoormiddag uitgezonden op de VRT. In de beginjaren gepresenteerd door Etienne Van den Bergh, Jos Van Hemelrijck, Tony Van den Bosch en Ivo Belet, tegenwoordig door Lieven Verstraete en Lisbeth Imbo.

Philippe Vandenberg (1952–2009) was een Belgisch kunstenaar. Nam vanaf de jaren tachtig deel aan Belgische tentoonstellingen. Werd beïnvloed door mythologische, religieuze en politieke verhalen en picturale tradities. Na zijn overlijden in 2009 stichtten zijn kinderen de Philippe Vandenberg foundation in zijn atelier te Molenbeek. Eind 2018 liep in de Hamburger Kunsthalle Philippe Vandenberg. Kamikaze.

Marc Maet (1955–2000) was een Belgisch schilder. Na een expressionistische periode in de jaren tachtig werd hij vanaf de jaren negentig beschouwd als exponent van het ‘nieuwe schilderen’ in België, net als Philippe Vandenberg en Fik Van Gestel. In de late jaren negentig werd zijn werk conceptueler en gingen zijn schilderijen tekstuele elementen bevatten. Vertegenwoordigde in 1987 met Guy Rombouts en Leo Copers België op de Biënnale van São Paulo. In 2008 liep in Museum Dr. Guislain in Gent de overzichtstentoonstelling Marc Maet, ik woon in de schilderkunst.

Ponton Temse was een tentoonstelling in Temse van 23 juni tot 30 september 1990, georganiseerd door het Gentse Museum van Schone Kunsten. Curator Jan Hoet ontwikkelde het idee om een Chambres d’Amis in open lucht te organiseren, door kunstenaars te laten inspelen op de omgeving. De route begon aan de Wilfordkaai, liep door het centrum, en eindigde in het Scheldepark. Enkel het neonwerk van Mario Merz, Wij kijken door de vensters…, is bewaard. 47

Open mind: gesloten circuits, met als ondertitel Hommage aan Vincent, was een tentoonstelling in het Gentse Museum van Hedendaagse Kunst, van 15 april tot 25 juni 1989. Curator Jan Hoet legde een parallel tussen kunst en schizofrenie. Werk van onder meer Francis Bacon, Max Beckmann, Jan Fabre en Jackson Pollock werd in dialoog getoond met werk van psychiatrische patiënten. Onderwerp van de tweede aflevering van Container. 127, 181, 183

Bart De Baere (1960) is sinds 2002 algemeen en artistiek directeur van het M HKA. Van 1986 tot 2001 was hij werkzaam bij het Museum van Hedendaagse Kunst / S.M.A.K. in Gent. Rond de eeuwwisseling aangesteld als adviseur erfgoed en hedendaagse kunst op het kabinet van Vlaams Minister van Cultuur Bert Anciaux. Werd voorafgaandelijk aan de recente benoeming van Rein Wolfs genoemd als – naast onder anderen Ann Demeester en Stijn Huijts – een van de mogelijke opvolgers van Beatrix Ruf in het Stedelijk Museum Amsterdam. 59, 84, 150, 189

Kunst in Europa na ’68 was een tentoonstelling die in de zomer van 1980 door Jan Hoet werd georganiseerd in het toenmalige Museum van Hedendaagse Kunst en in de Sint-Pietersabdij in Gent. De tentoonstelling had een grote invloed op de aangroei en de betekenis van de collectie van het museum. Eind 2014 en begin 2015 vond in het S.M.A.K. de tentoonstelling Collectieonderzoek III: Kunst in Europa na ’68 plaats, in een scenografie van Richard Venlet, met een publicatie en een inhoudelijk programma door Koen Brams en Dirk Pültau. 124, 173, 174

Marcel Broodthaers (1924–1976) was een Belgisch kunstenaar. Reflecteerde kritisch over de betekenis van kunst en van het museum, door beelden, alledaagse voorwerpen en taal bij elkaar te brengen. Het S.M.A.K. toont enkele canonieke werken in het Broodthaerskabinet. In 2016 liep in het MoMA in New York een retrospectieve. 39, 40, 76, 91, 107, 150, 178, 185

René Daniëls (1950) is een Nederlands kunstenaar. Zijn schilderijen waren in 1981 en 1982 te zien op Westkunst, Zeitgeist en Documenta 7. Eind 1987 maakte een hersenbloeding een voorlopig einde aan zijn werkzaamheden. In 1992 toonde Jan Hoet een schilderij van hem op Documenta IX. Sinds 2006 schildert Daniëls opnieuw. Eind 2018 liep in Wiels in Brussel René Daniëls: Fragmenten uit een onvoltooide roman. 128, 148, 158

MSK of Museum voor Schone Kunsten in Gent is een van de oudste musea van België, met een collectie die van de middeleeuwen tot de in eerste helft van de twintigste eeuw reikt. In 1904 nam het museum zijn intrek in het huidige gebouw aan het Citadelpark, van architect Charles van Rysselberghe. Recente directeuren: Robert Hoozee (1985–2012), Luc Vanackere (2012–2013), Catherine de Zegher (2013–2018). Hoofd afdeling collectie Cathérine Verleysen is directeur a.i. 67, 69, 70, 130, 139, 163, 169, 176, 181, 184, 191

Piet Vanrobaeys (1955) is docent en curator. Hij organiseerde, bij hem thuis in Gent, tentoonstellingen van onder meer Honoré d’O, Joëlle Tuerlinckx en Francis Alÿs. Werd in 1996 directeur van het Provinciaal Centrum voor Beeldende Kunsten in Hasselt, en organiseerde in 1997 met Joëlle Tuerlinckx OPENSTELLING. Werd op aansturen van Het Belang van Limburg in 1998 door gedeputeerde Sylvain Sleypen ontslagen. Doceert kunstgeschiedenis aan de Stedelijke Academie Sint-Niklaas. 51, 69, 167

De Vleeshal is een centrum voor hedendaagse kunst in Middelburg, sinds 1992 onder de hoede van Stichting Beeldende Kunst Middelburg. Gevestigd in de vleeshal van het laatgotische stadhuis. Een tweede ruimte (De Kabinetten van de Vleeshal) in de Zusterstraat werd in 2017 gesloten omwille van besparingen. De collectie van SBKM, in de jaren negentig uitgebouwd onder impuls van Lex ter Braak, directeur van De Vleeshal van 1993 tot 2000, is sinds 2005 in bruikleen bij het M HKA. In 2014 volgde Roos Gortzak Lorenzo Benedetti op als directeur. In 1980 werd een tentoonstelling georganiseerd met werk van Raoul De Keyser, Etienne Elias, Lucassen en Roger Raveel. 98, 156, 199

Pierre Bourdieu (1930–2002) was een Frans (kunst)socioloog. Zoon van een postbode, studeerde filosofie aan de École normale supérieure in Parijs. Publiceerde onder meer La distinction. Critique sociale du jugement (1979), Les règles de l’art (1992) en Sur la télévision (1996). De laatste twee titels werden door Rokus Hofstede vertaald. 66, 135.

Jacques Derrida (1930–2004) was een Frans filosoof, die opgroeide in Algerije. Geldt als grondlegger van het deconstructie-denken. Schreef een dertigtal boeken, waaronder De la grammatologie (1967), De l’hospitalité (1977 – door Rokus Hofstede en Walter van der Star vertaald als Over gastvrijheid, 1998) – en Spectres de Marx (1992), waarin hij reflecteert over het marxisme na de val van de Muur. 68, 155

Lawrence Weiner (1942) is een Amerikaans kunstenaar, centrale figuur in de ontstaansgeschiedenis van de conceptuele kunst. Zijn werk kenmerkt zich vaak door het gebruik van typografie. Nam in 1986 deel aan Chambres d’Amis door stickers te maken met het opschrift Mijn huis is jouw huis die in iedere woning aangebracht konden worden. In 1993 maakte hij As long as it lasts in Rotterdam. In 1996 kreeg hij een opdracht van de Universiteit van Amsterdam, wat resulteerde in een werk op het Spui in twee talen, Nederlands en Engels: Een vertaling, van de ene taal naar de andere. Deze zomer loopt in Museo Nivola in Sardinië de tentoonstelling Attached by ebb & flow. 45, 144

Chris Dercon (1960) is een Belgisch curator en museumdirecteur. Maakte in de jaren tachtig verschillende films met Jef Cornelis. Was in de jaren negentig in Rotterdam directeur van Witte de With en daarna van Boijmans van Beuningen. Was directeur van Tate Modern in Londen en van het Berlijnse theater Volksbühne, waar hij na protest moest vertrekken. Sinds 2018 directeur van het Grand Palais in Parijs. 117, 129, 159

Het Haus der Kunst is een museum (zonder vaste collectie) voor hedendaagse kunst in München, gebouwd onder auspiciën van de nazi’s in de jaren dertig van de vorige eeuw. Laatste directeur was Okwui Enwezor (1963–2019). Om aanslepende beleidsproblemen het hoofd te bieden, is in afwachting van een nieuwe directeur een expertencommissie aangesteld onder leiding van Bice Curiger, die tijd genoeg heeft omdat haar tijdschrift Parkett er in 2017 na dertig jaar noodgedwongen mee ophield. 126, 149, 197

Yves Gevaert studeerde kunstgeschiedenis aan de Universiteit Gent. Van 1968 tot 1977 was hij adjunct-directeur van het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel – begin 1974 organiseerde hij de tentoonstelling Carl Andre / Marcel Broodthaers / Daniel Buren / Victor Burgin / Gilbert & George / On Kawara / Richard Long / Gerhard Richter. In 1985 richtte hij uitgeverij Yves Gevaert op en publiceerde vooral kunstenaarsboeken, prenten en catalogi. Gevaert Editions wordt voortgezet door Saskia Gevaert. 37, 89, 123, 153

Vlees en beton is een reeks monografische publicaties onder redactionele leiding van Mil De Kooning waarvan sinds 1984 bijna honderd edities verschenen – teksten van of over (onder meer) Geert Bekaert, Bart Verschaffel, Rudi Laermans, Lieven De Cauter, Fredie Floré, Doorzon Interieurarchitecten, Christophe Van Gerrewey, Paul Vermeulen, OFFICE Kersten Geers David Van Severen, Rem Koolhaas, Kristien Daem, BEL Architecten, Ronny De Meyer, Aldo Rossi, Stéphane Beel, Le Corbusier, Paul Neefs, Maarten Delbeke, Rika Devos, Iwan Strauven, Johan Lagae, b0b van Reeth en Frank Devienne. 37, 50, 58, 62, 73, 92, 130

Carl Einstein (1885–1940) was een Duits-joodse kunsthistoricus, auteur en intellectueel, die als vrijwilliger met de anarchosyndicalisten vocht in de Spaanse Burgeroorlog. Vluchtte in 1928 uit Duitsland naar Frankrijk. Pleegde zelfmoord op 5 juli 1940. In 1998 verscheen bij Yves Gevaert in de reeks ‘De gelaarsde kat’ Einsteins enige roman Bebuquin of de dilettanten van het wonder, door Jacq Vogelaar vertaald en van een nawoord voorzien, en in een vormgeving van Leopold en Zonen. 73

Marc De Kesel is filosoof. Promoveerde in 1993 aan de KU Leuven op het werk van Slavoj Žižek. In 1998 verscheen Wij modernen. Essays over subject en moderniteit. Schreef daarna diverse filosofische essayboeken, waaronder Niets dan liefde. Het vileine wonder van de gift (2012). Directeur Interne & Externe Zaken van het Nijmeegse Titus Brandsma Instituut en lid van de Raad van Bestuur van De Witte Raaf. Recente publicatie: Het münchhausenparadigma: waarom Freud en Lacan ertoe doen (Vantilt, 2019). 47, 49, 50, 55, 56, 63, 72, 90, 92, 96–98, 107, 108, 119, 136, 141, 147, 157, 162, 174, 183

Gert Dooreman (1958) is een Belgisch grafisch vormgever, typograaf en illustrator. Ontwierp onder meer omslagen en binnenwerk van boeken van Tom Lanoye, Gerda Dendooven, Christophe Van Gerrewey en Jeroen Olyslaegers. In 2015 kreeg hij de Henry Van de Velde Award voor zijn oeuvre. In datzelfde jaar verscheen bij Lannoo de monografie Dooreman.

Jan van Eyck Academie is een internationaal postacademisch instituut voor beeldende kunst in Maastricht, in een gebouw van Frits Peutz. Opgericht in 1948. Directeuren: William Pars Graatsma (1982–1991), Jan van Toorn (1992–1998), Koen Brams (2000–2010) en Lex ter Braak (2010–2018). Toen Koen Brams directeur werd, sloegen Belgische museumdirecteurs aan het feesten in de laatste aflevering van het stripverhaal De Lage Landen. In 2011 werd de academie getroffen door de besparingswoede van Halbe Zijlstra. In 2018 werd Hicham Khalidi directeur. 110, 117, 151

Luk Lambrecht (1959) is een Belgisch curator en kunstcriticus. Schreef onder meer voor Knack, De Morgen en Ons Erfdeel. Maakte acht jaar lang tentoonstellingen voor het Brusselse Postmuseum aan de Zavel, dat in 2002 de deuren sloot. Werkt sindsdien als programmator beeldende kunst en dans voor Cultuurcentrum Strombeek Grimbergen. 41, 46

De Witte Mars was een betoging die plaatsvond op 20 oktober 1996, toen circa driehonderdduizend mensen door Brussel trokken, zonder slogans of spandoeken. Alle deelnemers hadden iets wits bij zich: een ballon, een T-shirt, een bloem… Er werd geprotesteerd tegen het falen van politie, gerecht en politiek in de zaak Marc Dutroux, en vooral tegen het ‘spaghetti-arrest’ van 14 oktober: het ontslag van onderzoeksrechter Jean-Marc Connerotte omdat hij een benefietmaaltijd had bijgewoond waarop ook slachtoffers van Dutroux aanwezig waren. 97

Pierre Klossowski (1905–2001) was een Frans auteur, vertaler (onder meer van Hölderlin, Benjamin en Wittgenstein) en kunstenaar, en de jongere broer van schilder Balthus. Hij schreef studies over De Sade en Nietzsche en publiceerde verschillende romans, die nooit in het Nederlands zijn vertaald. 51

Ilya Kabakov (1933) is een Russisch-Amerikaans conceptueel kunstenaar. In de zomer van 1998 liep in het M HKA Ilya Kabakov: 16 installaties. In 2018 verscheen de documentaire Poor Folk, over leven en werk van Kabakov en zijn vrouw Emilia. 39, 42, 43, 62, 63, 74, 161

Hans Theys (1963) is Belgisch kunstcriticus, docent en curator. Neef van kunstenaar Koen Theys. Al zijn teksten zijn gebaseerd op samenwerkingen of gesprekken met kunstenaars. In de jaren negentig werkte hij mee aan boeken over Panamarenko, Walter Swennen, Koen Theys, Anne Daems en Rombouts & Droste. Zijn teksten werden verzameld in Over vorm (2010). Hij is het enige jurylid van de prijs voor jonge kunstkritiek die HART magazine deze zomer organiseert.

Critical Distance was een tentoonstellingsreeks die Luk Lambrecht in 1993 en ’94 maakte in de Ado Gallery. Hij kreeg negen maanden carte blanche, en organiseerde exposities van Wilhelm Mundt, Richard Venlet, Michael Bach, John Currin, Regina Möller, Christophe Drager en O.C.I. (Jan van Grunsven, Jouke Kleerebezem, Arno van der Mark, Maarten de Reus, Q.S. Serafijn en Willem van Weelden). De tentoonstelling van Möller, die gecureerd zou worden door Yves Aupetitallot, ging niet door. Critical Distance werd onder meer gefinancierd door tabaksfabrikant Philip Morris.

Ado Gallery was een galerie in Mechelen, Bonheiden en de Verlatstraat in Antwerpen, opgericht op 4 oktober 1968 door het echtpaar Jos Van Schap en Hélène Heldens. Begin 1994 werden de activiteiten gestaakt met de tentoonstellingsreeks Critical Distance. In de catalogus blikten Van Schap en Heldens terug: ‘Het werden 25 jaar van zoeken en aftasten, afrekenen met opeenvolgende tendenzen en kunstrichtingen, successen en vergissingen, mooie jaren afgewisseld met donkere. Meer idealisme dan commerciële geest heeft ons tijdens dit levenswerk geïnspireerd.’ 42

Het Kruithuis is een zeventiende-eeuws depot in de binnenstad van ’s-Hertogenbosch. Van 1972 tot 1994 het onderkomen van het Stedelijk Museum ’s-Hertogenbosch. Tussen 1973 en 1975 grondig gerenoveerd. Eind 1988 werd de tentoonstelling Zin en beeld. Jongste ontwikkelingen in de Belgische kunst georganiseerd. Het Stedelijk Museum verhuisde in 1994 en ging in 2018 op in het Design Museum Den Bosch. Thans biedt het Kruithuis onderdak aan STOK (Stedelijk Overleg Kunstenaars ’s-Hertogenbosch). 46, 99, 113, 147

Sven Lütticken (1971) is kunsttheoreticus, kunsthistoricus en docent. Schrijft voor onder meer Texte zur Kunst en New Left Review. Maakte van 2000 tot 2004 deel uit van de redactie van De Witte Raaf. Coördineert de researchmaster Critical Studies in Art and Culture aan de Vrije Universiteit Amsterdam. Recentste boek: Cultural Revolution: Aesthetic Practice after Autonomy (Sternberg Press, 2017). 61–83, 97–113, 115, 120, 123, 194, 196

Jean-Marc Bustamante (1952) is een Frans kunstenaar, schilder, beeldhouwer en fotograaf. Werkte van 1983 tot 1986 samen met Bernard Bazile. In 1992 was zijn werk te zien in het Van Abbemuseum in Eindhoven. In 2003 vertegenwoordigde hij Frankrijk op de Biënnale van Venetië. Nam deel aan Documenta in 1987, 1992 en 1997. Was van 2015 tot 2018 directeur van de École nationale supérieure des Beaux-Arts in Parijs. 58, 87

Gerhard Richter (1932) is een Duits beeldend kunstenaar met een omvangrijk en invloedrijk oeuvre. In de jaren negentig was zijn werk onder meer te zien op de door Bart Cassiman gecureerde tentoonstelling Het sublieme gemis, georganiseerd naar aanleiding van Antwerpen 93, en op de tentoonstelling Munch en na Munch in 1996 in het Stedelijk Museum Amsterdam. In 2018 verscheen de film Werk ohne Author van Florian Henckel in de zalen, tegen de zin van Richter gebaseerd op zijn leven. 45, 46, 65, 69, 87, 133, 136, 156, 169, 191

Dirk Snauwaert (1963) is sinds januari 2005 stichtend en artistiek directeur van Wiels in Brussel, centrum voor hedendaagse kunst. Van 1989 tot 1995 verantwoordelijk voor de tentoonstellingen over hedendaagse kunst in het Paleis voor Schone Kunsten. Van 1996 tot 2001 directeur van het Munich Kunstverein, en van 2001 tot 2004 codirecteur van het Institut d’Art Contemporain Villeurbanne/Rhône-Alps. Curator van de tentoonstelling van Jef Geys in het Belgische paviljoen op de Biënnale van Venetië in 2009. 39, 74, 140, 159, 166, 176, 188, 197

Piet Coessens (1954) is sinds 2005 directeur van het Rogeer Raveelmuseum in Machelen-Zulte. Was tot 2002 directeur van de Vereniging voor Tentoonstellingen in Brussel, en organiseerde in het Paleis voor Schone Kunsten onder meer overzichten van het werk van Hockney, Warhol en Broodthaers. Deze zomer loopt in het Raveelmuseum Kunst is voor weinigen, een hommage aan Jef Cornelis. 50, 63, 82, 129, 149, 190, 195

Xavier Douroux (1956–2017) was directeur en medeoprichter in 1977 van Le Consortium in Dijon, van uitgeverij Les Presses du Réel en van productiehuis Anna Sander Films. Vanaf 1991 maakte hij deel uit van de Fondation de France Nouveaux Commanditaires, die individuen en organisaties helpt met het ‘bestellen’ van kunstwerken. 50, 76

Le Consortium is een centrum voor hedendaagse kunst in Dijon, opgericht door Xavier Douroux en Franck Gautherot in 1977. In 1998 wordt de eigen collectie, bestaande uit meer dan 300 kunstwerken, getoond in het Centre Pompidou. In 2011 wordt een nieuw gebouw ingehuldigd van architect Shigeru Ban. Le Consortium heeft een uitgeverij (Les presses du réel) en een productiehuis (Anna Sanders Films). 50, 76

Luc Tuymans (1958) is een Belgisch kunstschilder, die woont en werkt in Antwerpen. Nam in 1992 deel aan Documenta IX, in 2003 aan Documenta11. Deze zomer is er een tentoonstelling van zijn werk te zien in De Pont, Tilburg en in Palazzo Grassi (Pinault Foundation) in Venetië. Op 27 juni werd Schwarzheide (1986) bij Philips in Londen verkocht voor 1,4 miljoen euro. 110, 113, 115, 123, 126, 128, 130, 131, 133, 137, 138, 140, 141, 143–145, 149–151, 154, 156, 158–160, 162, 165, 167, 169, 173, 177, 183, 190, 191, 195–197

Joëlle Tuerlinckx (1958) is een Belgisch kunstenaar die in haar werk film, video, performance en installatie, maar ook boeken, tekeningen en wandschilderingen met elkaar verbindt. In 1999 twee Belgische solotentoonstellingen: This book, like a book (S.M.A.K., Gent) en Nieuwe projecten D.D. – Nouveaux Projets D.D. in het Museum Dhondt-Dhaenens in Deurle. Deze zomer wordt elke zondag Le Tag/200m (2017) gereactiveerd in het Middelheimmuseum in Antwerpen, op uitnodiging van Ria Pacquée. In 1993 bewerkte ze één pagina (met een tekst van Bart Meuleman) van De Witte Raaf. 79, 90, 122, 129, 131, 135, 136, 144, 153, 160, 164, 177

Bénédicte Jacobs is een mediakunstenaar en onderzoeker social media aan het Centre de recherche en philosophie van de ULB in Brussel. Onder de heteroniemen ‘Quillette de Goulard’ en ‘Name I guess’ verrichtte ze in 1994/95 twee artistieke interventies in De Witte Raaf: respectievelijk met een maquette van een toekomstig Middelheimmuseum en een advertentie voor schoonheidsproducten, getiteld Hygiènes de beauté, waarbij de gehele oplage geïmpregneerd werd met parfum. Werkt sinds 2010 met haar zus Laure-Anne Jacobs samen onder de naam LarbitsSisters, onder meer aan de bekroonde installatie The BitSoil Popup Tax & Hack Campaign.

Witte de With Center for Contemporary Art is een in 1990 gesticht centrum voor hedendaagse kunst, gevestigd in de Witte de Withstraat in Rotterdam. Directeuren sinds 1990: Chris Dercon, Bartomeu Marí, Catherine David, Hans Maarten van den Brink, Nicolaus Schafhausen, Defne Ayas en (sinds 1 januari 2018) Sofía Hernández Chong Cuy. Sinds 2017 is Witte de With op zoek naar een nieuwe naam. 45, 53, 56, 60, 66, 67, 71, 72, 79, 85, 88, 93–95, 102, 104, 108, 114, 120, 130, 132, 137, 147, 170, 172, 174, 176, 185, 191, 192, 194, 199

Jorinde Seijdel (1961) is een Nederlands auteur, redacteur en kunstdocent. Ze was tussen 2000 en 2004 redacteur van De Witte Raaf, en is het hoofd van het Studium Generale aan de Rietveld Academie in Amsterdam. Daarnaast is ze hoofdredacteur van het webzine Open! Platform for Art, Culture & the Public Domain, de opvolger van het wegbezuinigde Nederlandstalige, papieren tijdschrift (in boekvorm) Open. 45, 46, 48, 52, 55, 64, 82, 83, 88, 90, 92, 94, 97, 98, 99, 102, 106, 108, 114, 188

Elke De Rijcke (1965) is een Belgisch dichter, vertaler en docent kunst en literatuur aan de École Supérieure des Arts Saint-Luc en de École de Recherche Graphique in Brussel. Ze vertaalde in 2017 Kees Ouwens’ Van de verliezer & de lichtbron in het Frans als Du perdant & de la source lumineuse. Publiceerde in 2018 bij druksel de tweetalige bundel Juin sur avril (extrait) = Juni over april (fragment). 36, 37, 39, 40, 41, 43, 59

Mieke Bal (1946) is een Nederlandse literatuurwetenschapper en kunsttheoreticus. Ze doceerde aan de Universiteit Utrecht, de University of Rochester en de Universiteit van Amsterdam. Ze schreef onder meer over het werk van Ann Veronica Janssens, Eija-Liisa Ahtila, Doris Salcedo en Lili Dujourie. In 2018 verscheen van Jeroen Lutters het boek The Trade of the Teacher. Visual Thinking with Mieke Bal bij Valiz. 77

Ilse Kuijken (1966) studeerde in 1988 af aan de Universiteit Gent met een thesis over Panamarenko. Schreef voor tijdschriften en catalogi. In De Witte Raaf publiceerde ze onder meer interviews met Mark Manders en Joëlle Tuerlinckx. Sindsdien is ze werkzaam in de verpleegsector. 44, 48, 52, 70, 77, 82, 88–91, 94, 101, 102, 110, 112

Mark Manders (1968) is een Nederlands kunstenaar die woont en werkt in Ronse. Werkt sinds 1986 aan Zelfportret als gebouw: een verzameling sculpturen en voorwerpen die hij sinds 1990, ter vergelijking, voor de ander openstelt. Een van de eerste grote tentoonstellingen waaraan hij deelnam was Sonsbeek 93. Richtte in 1998 met grafisch vormgever Roger Willems en kunstenaar Marc Nagtzaam Roma Publications op. Vertegenwoordigde Nederland op de Biënnales van São Paulo in 1998 en Venetië in 2013. 48, 77, 137

Tropismes is een Brusselse Franstalige kwaliteitsboekhandel. Opende in 1984 in de Sint-Hubertusgalerijen in Brussel. In 1992 werd de kelderruimte in gebruik genomen; in 2012 opende een bijhuis in de Prinsengalerij.

Gert Mattenklott (1942–2009) was een Duits kunstfilosoof, comparatist en essayist. Werd kort na zijn proefschrift Melancholie in der Dramatik des Sturm und Drang in 1972 hoogleraar moderne Duitse letterkunde en vergelijkende literatuurwetenschap in Marburg. Was gastprofessor aan diverse internationale universiteiten en schreef essays over onder meer fotografie, beeldende kunst, tuinen en politieke correctheid. 47

W.J.T. (William John Thomas) Mitchell (1942) is een Amerikaans kunsthistoricus, verbonden aan de universiteit van Chicago. Schreef onder meer Iconology (1986) en Picture Theory (1994), en de invloedrijke essaybundel What Do Pictures Want? (2005). Sinds 2017 lid van de Amercian Academy of Art and Sciences. 67

Henri-Pierre Jeudy (1945) is een Frans filosoof en socioloog, auteur van onder meer Le désir de catastrophe (1990), L’ironie de la communication (1995) en Le corps comme objet d’art (1998). Geen enkel boek van hem is in het Nederlands vertaald. Recentste titel: de roman Le chapeau fossilisé uit 2017. 82

Jan Decorte (1950) is een Belgisch toneelregisseur en acteur, die in 1972 aan het RITS in Brussel afstudeerde met een thesis over Macbeth. Raakte in 1990 bekend door deelname aan het televisieprogramma Sterrenwacht. Werd in 1991 namens protestpartij R.O.S.S.E.M. verkozen voor het federaal parlement. In 2018 kreeg Decorte, die aan het hoofd staat van toneelgezelschap Bloet, van de Vlaamse Gemeenschap de Ultima voor Algemene Culturele Verdienste. 155

Macbeth is een tragedie van William Shakespeare (1564–1616) die waarschijnlijk in 1606 voor het eerst op de planken werd gebracht: een Schotse generaal vermoordt uit blinde ambitie en aangemoedigd door zijn vrouw een rivaal en wordt door schuld en paranoia verteerd.

Bloetwollefduivel (1994) is een bewerking door Jan Decorte van Shakespeares Macbeth, mede geïnspireerd op de genocide in Rwanda in 1994. Het gezelschap van Decorte, Jan Decorte + Cie kreeg een nieuwe naam na deze voorstelling (bloet), ‘omdat Bloetwollefduivel zo’n belangrijke ervaring was dat er sporen van achter moesten blijven’. De tekst werd in 1999 uitgegeven door het Brusselse Kaaitheater.

KUNST is een roman van Linda Warmoes uit 1997. Achter het pseudoniem gaan Koen Brams, Bart Meuleman en Cornel Bierens schuil. Op de achterflap van het boek, verschenen bij Uitgeverij amerika, poseert Manja Topper. Het boek, waarin de contemporaine kunstscene in de Lage Landen wordt geparodieerd, verscheen in 1996 in zes afleveringen in De Witte Raaf. KUNST werd op 29 januari 1998 gerecenseerd in Standaard der Letteren door Bart Meuleman zelf, onder de titel: ‘Perverse appetijt’. 60–66

Linda Warmoes (1964) is de (fictieve) auteur van het feuilleton Kunst. 60–66

Cornel Bierens (1949) is een Nederlands kunstenaar, auteur en docent. Publiceerde naast de sleutelroman Kunst (samen met Koen Brams en Bart Meuleman) in de jaren negentig de novelle Sex doet een weekje nex, ter begeleiding van tentoonstellingen in het Centraal Museum Utrecht. In 2015 en 2016 maakte hij in Amsterdam en Breda exposities met hedendaagse kunstenaars over Vincent van Gogh. 60–65, 159

Jan Van Hove (1953) was veertig jaar lang redacteur kunst en cultuur bij De Standaard. In 2016 ging hij met pensioen en nam feestelijk afscheid in het S.M.A.K. Uit zijn afscheidsinterview: ‘Ik schreef vooral over wat ik zelf de moeite vond. Ik sluit niet uit dat ik wel eens te mild, te weinig kritisch ben geweest. Maar ik wou aanmoedigen, niet afbreken.’ 82, 113

Manja Topper (1966) is een Nederlandse actrice en in 1993 medeoprichter van theatergezelschap Dood paard. In de jaren negentig had ze rollen in de tv-series Goede daden bij daglicht en Het Labyrint. Speelde in 2018 in Matglazen vensters, een stuk van Rob de Graaf; in juni 2019 speelde ze met Dood paard Kwartet van Heiner Müller, bij Compagnie de KOE in Antwerpen. Belichaamde Linda Warmoes, onder meer op de achterflap KUNST.

W139 is een in 1979 opgerichte ruimte voor hedendaagse kunst, Warmoesstraat 139 in Amsterdam. Huidige ‘initiatoren’: Simon Wald-Lasowski, Franziska Schulz, Charlott Weise, Jacob Dwyer, Sil Krol, Axel Linderholm, Evelina Rajca, Sachi Miyachi, Bert Jacobs, Jonathan Mikkelsen en Philip Vermeulen.

Joseph Kosuth (1945) is een Amerikaans kunstenaar. Sinds de jaren zestig een van de belangrijkste vertegenwoordigers van de conceptuele kunst. Flirt met de visuele randen van kunst en met de ambigue relatie tussen woord en beeld. Nam deel aan Chambres d’Amis in 1986 in Gent, door in het huis van een psychiater aan de Coupure citaten uit ‘Psychopathology of everyday life’ van Sigmund Freud aan te brengen, maar meteen ook te doorstrepen. 109 

Paul Verrept (1963) is een Belgisch schrijver van kinderboeken, illustrator, vormgever en theatermaker. Richtte uitgeverij amerika op, en is medeoprichter van Bebuquin, uitgeverij van theaterteksten. Met Bart Meuleman maakte hij de reeks Mijnheertje Kokhals. In 2019 verscheen bij De Eenhoorn Konijn & Egel. Er komt geen einde aan het einde, met tekeningen van Nils Pieters.

Buck Spender is een pseudoniem van Serge Baeken (1967), Belgisch graficus, illustrator en striptekenaar, en broer van performer Vitalski. Zijn eerste graphic novel The NO Stories uit 2006 werd bekroond met De Blikken Biebel van de stad Turnhout. Werkte voor De Tijd, De Morgen, De Standaard, Knack en Trends. Van de strip De Lage Landen in De Witte Raaf verschenen tussen 1998 en 2000 veertien afleveringen. 71–85

Luc Van Acker (1972) is fotograaf. Op de website www.lucvanacker.be wordt zijn werk onderverdeeld in vijf categorieën: jeugd, modelfotografie, bolle buik, sensueel en natuurfotografie.

Jacques Charlier (1939) is een Belgisch kunstenaar, woonachtig te Luik. Was twintig jaar werkzaam bij de S.T.P., de technische dienst van de provincie Luik. Zijn werk wordt gekenmerkt door humor en een speels onderzoek naar machtsstructuren. Honderd genitaliën van kunstenaars werd in 2009 door het stadsbestuur en curatoren van de Biënnale geweerd uit de straten van Venetië. 120, 139

Encyclopedie van fictieve kunstenaars. Van 1605 tot heden is een door Koen Brams samengestelde bloemlezing van door literaire auteurs verzonnen kunstenaars. Onder heel veel anderen treden James Incandenza uit David Foster Wallace’ roman Infinite Jest (1996) en Johan Steenkamer uit Anna Enquists roman Het meesterstuk (1994) op. Flaptekstcitaat: ‘Hoe karikaturaal ook, de Encyclopedie van fictieve kunstenaars maakt één ding duidelijk: de beste kunstenaar is een bedachte kunstenaar.’ 76, 77

Rokus Hofstede (1959) is een Nederlands vertaler, onder meer van Pierre Michon en Roland Barthes. Werkte in duo met Martin de Haan aan de vertaling van Prousts Du côté de chez Swann: Swanns kant op (2015). 66, 68, 76, 77, 196

Het boek van de denkbeeldige wezens is geschreven door de Argentijnse schrijver Jorge Luis Borges (1899–1986) in samenwerking met Margarita Guerrero. Het werd gepubliceerd in 1957 en vertaald door Annie Sillevis in het Nederlands in 1976 (De Bezige Bij). Het boek vormt een verzameling van beschrijvingen van door de mens uitgevonden fantastische, fabelachtige, mythologische dieren.

Carel Blotkamp (1945) is een Nederlands kunstenaar en emeritus hoogleraar moderne kunst aan de VU Amsterdam. In 2007 wijdde Museum De Pont in Tilburg een tentoonstelling aan zijn artistiek oeuvre. In 1994 verscheen Mondriaan. Destructie als kunst (Waanders), ook in het Engels vertaald. In 2018 verscheen Blikseminslag. Stukjes over kunst, eveneens bij Waanders. 62, 68, 83, 92, 109, 112, 116, 159, 160, 169, 193, 198

Albert Camus (1913–1960) was een in Algerije geboren Frans auteur die in 1957 de Nobelprijs voor Literatuur kreeg. Bij De Bezige Bij verschenen begin 2019 nieuwe edities van zijn romans De val, De pest en De vreemdeling; bij uitgeverij IJzer verscheen De mythe van Sisyphus in een nieuwe vertaling. 83

Gilbert Jonas (circa 1920) is een fictieve kunstenaar, actief in het midden van de twintigste eeuw, hoofdpersoon van ‘Jonas’ van Albert Camus. 83

Geert Buelens (1971) is een Belgisch dichter, essayist en hoogleraar Moderne Nederlandse Letterkunde aan de Universiteit Utrecht. Schreef in de jaren negentig voor de boekenbijlage van De Morgen, en was van 1995 tot 2004 redacteur van yang. In 2003 kreeg hij de Vlaamse Cultuurprijs voor Essay voor Van Ostaijen tot heden: zijn invloed op de Vlaamse poëzie. Recente publicatie: De jaren zestig. Een cultuurgeschiedenis (Ambo Anthos). 169, 197

Bert Bultinck (1974) is sinds november 2015 hoofdredacteur van Knack. Was van 1999 tot 2007 redacteur van yang. Promoveerde in 2005 met Numerous meanings: the meaning of English cardinals and the legacy of Paul Grice. Was verbonden aan De Morgen (als ‘chef opinie’) en, vanaf 2009, De Standaard (als ‘chef opinie’, ‘chef van de weekendkrant’ en adjunct-hoofdredacteur). 93, 108, 117

Martin de Haan (1966) is een Nederlands auteur en vertaler, onder meer van Milan Kundera en Michel Houellebecq, over wiens oeuvre hij Aan de rand van de wereld (2015) schreef. Werkte in duo met Rokus Hofstede, bijoorbeeld aan de Proustvertaling Swanns kant op (2015), en aan een verzameling maximen, terug te vinden op www.maximen.nl. 76, 77

Wyatt Gwyon (1911) is een fictieve kunstenaar, hoofdpersonage in William Gaddis’ roman The Recognitions (1955). Hij maakte vervalsingen van Europese meesters in opdracht van kunsthandelaar Recktall Brown. 77, 155

The Recognitions (1955) is de debuutroman van de Amerikaanse auteur William Gaddis (1922–1998). Eddy Bettens: ‘Is The Recognitions een laatmodernistische of een vroegpostmodernistische roman? De vraag is in elke betekenis van dat woord academisch. Gaddis zelf liet de kwestie koud.’ Eerste zin uit het boek: ‘Even Camilla had enjoyed masquerades, of the safe sort where the mask may be dropped at that critical moment it presumes itself as reality.’ 77, 155

William Gaddis (1922–1998) was een Amerikaans auteur, bijgenaamd ‘Mr Difficult’, onder meer van de romans The Recognitions (1955), J R (1975) en A Frolic of His Own (1994). Hij oefende grote invloed uit op postmoderne auteurs als Don DeLillo, Thomas Pynchon en David Foster Wallace. In Raster werden in 1983 en 1985 twee romanfragmenten vertaald. Theatergezelschap FC Bergman maakte een bewerking van J R die nog tot 2020 op tournee is. 77, 155

Vincenzo Consolo (1933–2012) was een Italiaans auteur, in 1992 ontvanger van de Strega Prijs voor Nottetempo, casa per casa. In 2016 verscheen bij Novecento De glimlach van de onbekende zeeman, in een vertaling van Cees Wagemans; bij de Wereldbibliotheek verscheen in 1992 Retabel: Siciliaanse passies.

Giacomo Serpotta (1656–1733) was een Italiaans beeldhouwer. Rudolf Wittkower heeft hem omschreven als een kunstenaar die hoog boven de provinciale sferen uitsteeg, en als een meteoor in de Siciliaanse hemel verscheen.

Nijgh & Van Ditmar is een Nederlandse uitgeverij die ontstond in 1864 toen Henricus Nijgh in Rotterdam een samenwerking aanging met Willem Nicolaas Josua van Ditmar. Medio 2014 werd Nijgh & Van Ditmar eigendom van Singel Uitgeverijen.

Sampel (1997–2000) was een Belgisch literair tijdschrift. Het kwam voort uit Verschillig, dat in 1996 bekroond werd met de literaire prijs van de stad Antwerpen. De redactie bestond aanvankelijk uit Christoph De Boeck, Harold Polis, Koen Haagdorens, Kurt Melens, Claire Swyzen, Bart Nuyens en Dirk Mertens. In Sampel publiceerden auteurs als J.M.H. Berckmans, Paul Mennes en Christophe Vekeman. De laatste edities verschenen bij Nijgh & Van Ditmar.

Hans Magnus Enzensberger (1929) is een Duits schrijver, dichter, vertaler en redacteur van onder meer het tijdschrift Kursbuch en de boekenreeks Die Andere Bibliothek. Schreef onder heel veel meer Der Zahlenteufel (1997), vertaald als De telduivel. Meest recente boek in Nederlandse vertaling: De radicale verliezer. Over de psychologie van de zelfmoordterrorist, verschenen bij Cossee in 2016. In 1989 werd nummer 48 van Raster aan zijn werk gewijd.

Eichborn is een Duitse uitgeverij, in 1981 opgericht door Vito von Eichborn en Matthias Kierzek. In 1989 nam Eichborn de door Hans Magnus Enzensberger geleide reeks Die Andere Bibliothek onder haar hoede, tot dan ondergebracht bij Greno Verlag.

Krist Gruijthuijsen (1980) is directeur van KW Institute for Contemporary Art in Berlijn. Groeide op in Weert, volgde de kunstacademie in Maastricht en was medeoprichter van Kunstverein Amsterdam, opleidingsdirecteur bij het Sandberg Instituut en directeur van de Grazer Kunstverein. 180

JRP Ringier is een Zwitsers uitgever van kunstboeken, opgericht als JRP (Just Ready to Publish) Editions in 1997 door curatoren Lionel Bovier en Christophe Cherix. De uitgeverij ging in 2004 op in JRP Ringier, een samenwerking met de mediagroep Ringier AG, in 1833 opgericht door Johann Rudolf Ringier en nog steeds gedeeltelijk in handen van de familie.

De Ferraris & Conscience – voluit Graaf de Ferraris en Hendrik Conscience – zijn Vlaamse administratiegebouwen aan de Brusselse Jacqmainlaan, ontworpen door Michel Jaspers, in gebruik genomen in 1998. De gebouwen werden ‘gedoopt’ door Wivina Demeester, federaal minister van Financiën, Begroting en Gezondheisdbeleid. Over de kunstintegratie verscheen het boek De Ferraris & Conscience. Stills. 71, 79, 91, 144

Frank Reijnders (1945) is Nederlands kunsthistoricus, auteur van onder meer Metamorfose van de barok (1991) en Meesterwerken Meesterzetten (2013). Nam in 1989 deel aan de tweede aflevering van Container. Doceerde aan de UA en was in de jaren tachtig als auteur betrokken bij Museumjournaal. 61, 78, 94, 117, 124, 131, 155

Jeroen Boomgaard (1953) is een Nederlands kunsthistoricus en -criticus die in 1995 cum laude promoveerde op De verloren zoon. Rembrandt en de Nederlandse kunstgeschiedschrijving. Hij is lector kunst en publieke ruimte aan de Gerrit Rietveld Academie en hoofd van de onderzoeksmaster Artistic Research aan de Universiteit van Amsterdam. 61, 64, 68, 72, 77, 78, 88, 92, 99, 105, 110, 189

Camiel van Winkel (1964) is een Nederlands kunstcriticus, essayist en docent aan Sint-Lukas Brussel. Was van 2000 tot 2004 redacteur van De Witte Raaf. Publiceerde onder meer Moderne Leegte. Over kunst en openbaarheid (1999) en (samen met Joke Robaard) Archive Species. Bodies. Habits, Practices (2018). In de jaren negentig drummer van het art-rockensemble Kleg. 51, 72, 79, 80, 84, 87–93, 98, 101, 102, 104, 105, 107–109, 111, 122, 128, 172, 177, 184, 197

Matthijs van Boxsel (1957) is een Nederlands auteur, met name van het in diverse talen verschenen De encyclopedie van de domheid (1999–2006). In 2017 verscheen bij Academia Press Domheid als methode. 72

Mark Kremer (1963) is een Nederlands curator en kunstcriticus, in de jaren negentig onder meer bij het Festival a/d Werf in Utrecht en het Institute of Contemporary Art in Amsterdam. Initieerde onderzoek naar de verwevenheid van psychedelische drugs en de (conceptuele) kunst. 46, 48, 49, 52, 53, 55, 57, 69, 70, 88

Hans Abbing (1946) is een Nederlands kunstenaar die studeerde aan de Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam, en in wiens werk het menselijk lichaam en het portret centraal staan. Hij is ook een sociaal wetenschapper die economie studeerde in Groningen, en in 2002 promoveerde aan de Erasmus Universiteit in Rotterdam. In september verschijnt The Changing Social Economy of Art. 59, 99, 106, 143

Melle Daamen (1959) was al op zijn negentiende secretaris van het bestuur van de VPRO en beleefde een doorbraak op bestuurlijk gebied door in 1994 als directeur te worden benoemd van de Mondriaan Stichting. Was directeur van de Stadsschouwburg Amsterdam, lid van de Raad van Cultuur, voorzitter van het Internationaal Filmfestival Rotterdam en directeur van Theater Rotterdam. Hij is consultant in de culturele sector. 68

De Boekmanstichting is een in 1963 door Jan Kassies opgericht kenniscentrum voor kunst- en cultuurbeleid. De stichting besteedde in de jaren negentig aandacht aan de gevolgen van privatisering in de culturele sector. In 2013 werd in samenwerking met het Sociaal en Cultureel Planbureau de Cultuurindex Nederland gelanceerd, een instrument om het Nederlandse cultuurleven in cijfers te vatten. 85

Kunstenaarsmateriaal (kM) ontstond in 1979 naar aanleiding van een door restaurator Anne van Grevenstein georganiseerd symposium over kunstenaarsmateriaal. Bestond aanvankelijk als de rubriek ‘Vak-informatie’ in de BBKkrant, en werd vanaf 1989 een zelfstandig periodiek. Huidig hoofdredacteur is Wouter de Vries. kM verschijnt vier keer per jaar.

Wouter Davidts (1974) is een Belgisch historicus en docent aan de Vakgroep Architectuur en Stedenbouw en de Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen van de Universiteit Gent. Zijn proefschrift verscheen in boekvorm in 2006 (Bouwen voor de kunst?, A&S/books). In juni verscheen het met Susan Holden samengestelde Trading Between Architecture and Art bij Valiz. 79, 80, 83–85, 88, 91, 93, 96, 99, 101, 103, 106, 107, 109, 110, 112, 113, 115, 116, 119, 121, 127–130, 132, 133, 139, 143, 148, 152, 130, 163, 178, 183, 186, 196

Archis (1986–2004) was een Nederlands architectuurtijdschrift, met als hoofdredacteur Geert Bekaert en daarna Ole Bouman. Het was de voortzetting van wonen-TA/BK: tijdschrift voor huisvesting en omgeving, dat – onder de titels Het Katholiek Bouwblad en Goed Wonen – bestond sinds 1929. Het was ‘eigendom’ van het Nederlands Architectuur instituut, en werd uitgegeven door Misset en Elsevier. Archis werd voortgezet als het Engelstalige blad Volume.

Robert Musil (1880–1942) was een Oostenrijks schrijver, vooral bekend met zijn postuum gepubliceerde, onvoltooid gebleven roman De man zonder eigenschappen, waarvan een vierdelige Nederlandse vertaling verscheen bij Meulenhoff tussen 1988 en 1989. Bekend citaat: ‘Degene die op kunstzinnige wijze denkt, wordt bedreigd door degene die niet zo denkt en door de kunstenaar die niet denkt.’ Nummer 44 van tijdschrift Raster (1988) is gewijd aan het werk van Musil. 63

Carlo Emilio Gadda (1893–1973) was een Italiaans auteur, dichter en ingenieur. Frans Denissen vertaalde diens onvertaalbaar geachte romans in het Nederlands als Die gore klerezooi in de via Merulana en De leerschool van het lijden, beide onderdeel van de Grote Bellettrie Serie van uitgeverij Athenaeum – Polak & Van Gennep. Gadda werd in nummer 45 van Raster in 1989 in het Nederlands taalgebied geïntroduceerd. 63

Dagboek ’64-’65 is een boek van de Belgische schrijver Daniël Robberechts, gepubliceerd in 1984 bij Manteau, Antwerpen. Het telt 260 pagina’s en het bevat de dagboeken van Robberechts vanaf 1 januari 1964 tot en met 8 december 1965. In het ‘voorbericht’ schrijft de auteur: ‘Dit dagboek gaat hoofdzakelijk over de dingen die ik in mijn literaire probeersels niet kwijtraakte. Het is ook in die zin een gewoon dagboek, dat ik het niet met het oog op publikatie heb geschreven.’ 51, 52, 124, 153, 162

Catherine (Cateau) Robberechts (1964) is historica, vertaalster en publicist. Was van 1995 tot 2002 verantwoordelijk voor de publicaties bij de Vereniging van Tentoonstellingen van het Paleis voor Schone Kunsten. Verbonden aan het Team Vlaams Bouwmeester. 112

Liska Brams (1999) is studente kunstgeschiedenis aan de Universiteit Gent.

Jef Geys (1943–2018) was een Belgisch kunstenaar die kunst maakte ondanks de kunst en de kunstwereld. Sinds 1958 hield hij met een referentiesysteem een inventaris van zijn werk bij. Hij vestigde zich in Balen en gaf er ook les. Hij nam het Kempens informatieblad over en maakte er sinds 1968 speciale edities van om zijn tentoonstellingen te begeleiden. In 2009 vertegenwoordigde hij België op de Biënnale van Venetië. 38, 76, 116, 155, 166, 176

Walter Van den Broeck (1941) is een Belgisch roman- en toneelschrijver. In 1965 richtte hij samen met Frans Depeuter en Robin Hannelore het literaire tijdschrift Heibel op, ‘het blad zonder blad (voor de mond)’. In 1979 werd hij redactielid van Nieuw Vlaams Tijdschrift. Schreef onder meer de caleidoscopische roman 362.880 x Jef Geys (1970), het toneelstuk Groenten uit Balen (1972), de roman Brief aan Boudewijn (1980) en de vierdelige cyclus Het beleg van Laken (1985–1992).

Dirk Boes (1957) is een Belgisch kunstenaar. Studeerde vrije grafiek aan Sint-Lucas Gent. Samen met Willy Peters oprichter van galerie De Oorzaak & Zn. in Turnhout. Omschreef zijn abstract geometrische schilderijen als ‘immanent’ en ‘integer’, maar laat liever nog het werk zelf spreken. In 1986 nam hij deel aan Antichambre in Gent. 40

Rémy Zaugg (1943–2005) was een Zwitsers kunstenaar. Maakte schilderijen, werken op papier, publieke sculpturen, tentoonstelllingen, boeken, stadsanalyses en architectuurontwerpen, en schreef ook theoretische teksten. Cureerde in 1991 een overzichtstentoonstelling van het werk van Alberto Giacometti in het Musée d’Art moderne de la ville de Paris. Nam in 2000 deel aan Orbis Terrarum in het Plantin Moretus Museum in Antwerpen. 43, 44, 148

Daniel Buren (1938) is een Frans kunstenaar. Door in kamers, musea en gebouwen een regelmatig streeppatroon op muren of gevels aan te brengen, vestigt hij de aandacht op de plek waar iets gebeurt of geproduceerd wordt, en op de gevolgen daarvan. In 1986 nam hij deel aan Chambres d’Amis en realiseerde hij een kunstwerk op de binnenplaats van het Palais-Royal in Parijs. In 1991 verscheen Les Écrits (1965-1990). 49, 63, 99, 112, 113, 124, 136, 181

Ria Pacquée (1954) is een Belgisch performancekunstenaar. Werd bekend in de jaren tachtig en negentig met optredens van de door haarzelf belichaamde personages ‘Madame’ en ‘IT’. Sinds de jaren negentig maakt ze voornamelijk videokunst en foto’s. In 2018 toonde De Warande in Turnhout met SLAM, RAMBLE, PERFORM een overzicht van haar oeuvre. 137, 138, 195

Lili Dujourie (1941) is een Belgisch kunstenaar. Studeerde schilderkunst en beeldhouwen aan de Académie Royale des Beaux-Arts in Brussel. Maakt voornamelijk sculpturen, schilderijen en video. Tentoonstellingen in Bozar in Brussel (2005), in het Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía in Madrid (2011) en in S.M.A.K. in Gent en Mu.ZEE in Oostende (2015). 124, 126, 173, 176

Sonsbeek 93 vond plaats van 5 juni tot 26 september 1993 in Arnhem en werd gecureerd door Valerie Smith – de eerste openluchttentoonstelling in Park Sonsbeek werd georganiseerd in 1949. Smith baseerde het tentoonstellingsconcept op drie ‘ringen’: het park Sonsbeek als recreatiemilieu, de stad Arnhem als stedelijk milieu en de polder Meinerswijk als landschappelijk milieu. 45, 46, 96

Guillaume Bijl (1946) is een Belgisch kunstenaar die woont en werkt in Antwerpen. Doceerde in Maastricht, Hamburg en Münster. Hij heeft zijn werk opgedeeld in categorieën: Transformatie-Installaties, Situatie-Installaties, Sorry-Installaties en Composities. Vele van zijn installaties tonen op humoristische wijze het artificiële (en commerciële) karakter van de werkelijkheid. Voor Documenta IX in 1992 maakte hij een wassenbeeldenmuseum. 61, 76, 112, 113, 159

Marleen Brock is cultuurhistorica. Ze won in 2010 zowel de Taalunie Scriptieprijs als de Scriptieprijs van de werkgroep achttiende eeuw voor Groningse studenten op reis. Natuur- en landschapsbeleving aan het begin van de negentiende eeuw. Promoveerde in 2015 aan de KULeuven op een proefschrift over de geschiedenis van kunstencentrum STUK in Leuven, waarvan de handelseditie STUK, een geschiedenis. 1977–2015 verscheen bij Hannibal.

 

 

Samenstelling: Oriana Lemmens, Christophe Van Gerrewey, Daniël Rovers. Vetgedrukte nummers verwijzen naar de bijhorende nummers van De Witte Raaf, te consulteren via het archief.

 

 

1.

Moeten we niet beginnen met de erkenning dat Edmund Burke een belangrijk punt had? Dat stelde Raymond Williams voor in zijn essaybundel Culture and Society (1967). Williams was het met Burke eens: wanneer we maatschappelijke verandering nastreven, is het goed om de controle te behouden, stapje voor stapje verder te gaan op een ingeslagen pad en niet louter te vertrouwen op het charisma van welbespraakte leiders. Politiek is een zaak van praktische doelmatigheid, wist Burke, niet van grootse, op lucht gebaseerde ideeën. Over zijn tegenstanders, de heethoofdige revolutionairen op het vasteland, merkte hij op: ‘They have nothing of politics but the passions they excite.’ Williams citeerde deze passage, maar suggereerde dat Burke die wijsheid uit Reflections on the Revolution in France (1790) verder had kunnen doordenken, tot aan de ‘passies’ en verlangens die aan zijn eigen opvattingen ten grondslag lagen. Burke richtte zijn pijlen op de nieuwlichters uit Frankrijk, en pleitte voor de merites van de organisch gegroeide Britse natie, maar wilde niet inzien dat Engeland allang opgebroken was onder de verwoestende krachten van de industrialisering en de imperiale expansie – veranderingen die geen enkele ‘spirit of the nation’ kon tegengehouden.

 

2.

Welke passies gaan vooraf aan de behoefte tot behoud? In zijn bekende, niet eerder in het Nederlands vertaalde essay over het conservatisme maakte Karl Mannheim een belangrijk onderscheid tussen enerzijds conservatisme als de menselijke neiging om zich te hechten aan het oude en bekende (wat neerkomt op traditionalisme), en anderzijds het conservatisme als politieke stroming. De eerste vorm komt onder mensen van verschillende politieke gezindten voor, ook onder hen die zich progressief noemen. Het is mogelijk, en waarschijnlijk zelfs wenselijk, zich te hechten aan bijvoorbeeld het ouderlijk huis, een bomenrij, de moedertaal, de parketvloer van een museum, het openbare zwembad, een bloemstilleven van Rachel Ruysch. Het conservatisme als politieke stroming daarentegen heeft behoudsgezindheid tot systeem verheven. Het richt zich aanvankelijk tegen de Franse Revolutie, maar neemt later stelling tegen andere maatschappelijke omwentelingen. Soms probeert het veranderingen uit het verleden teniet te doen – een conservatief kan een socialist van conservatisme beschuldigen, omdat die bestaande sociale voorzieningen verdedigt. Het is onmogelijk om los van tijd en context een theorie van het conservatisme te geven: conservatisme is per definitie meervoudig.

 

3.

In Paren, passanten (1981) schreef Botho Strauss: ‘Hoe weinig bevredigend is het alleen en uitsluitend een eigentijds type te zijn. De hartstocht, het leven zelf heeft regressies nodig, veel meer dan anticipatie, het ontleent zijn krachten aan verzonken rijken, aan een historisch geheugen. […] Niets zou nu nuttiger zijn dan uit de dwangbuis van de tijd te breken en de actualiteit te ontvluchten. […] Het kunstwerk behoedt ons voor de totale dictatuur van de tegenwoordige tijd.’ Het is moeilijk het niet met Strauss eens te zijn. Zijn progressieven en conservatieven dan voor één keer, uitzonderlijk genoeg, dezelfde mening toegedaan? Wie leest er niet om te ontsnappen aan de dwang van de kortademige nieuwscyclus en de roep om luide opinies? Door een beter begrip van het verleden krijgen we een ruimer zicht op de mogelijkheden en alternatieven die het heden in zich herbergt. En de toekomst? Die lijkt gekaapt – gepatenteerd is een beter woord – door de grote technologische bedrijven met hun voortdurende claim op ‘innovatie’. Big Tech vindt steeds vernuftigere manieren om ons te verleiden uren door te brengen in het tijdloze nu voor het scherm – dat ondertussen grootogig surveilleert wat we lezen, kijken, kopen en doen.

 

4.

Welke kunstenaar zou ons kunnen behoeden voor de dwang van het opdringerige heden, en aan welk kunstwerk zou Strauss hebben gedacht? In ieder geval niet aan Handsworth Songs van John Akomfrah en de Black Audio Film Collective, want die documentaire werd pas in 1986 voor het eerst vertoond. Afgelopen zomer was ze te zien in Bozar, tijdens een van de vele herdenkingen van mei ’68, een tentoonstelling met als thema verzet (Resist!). Zulke herdenkingen vieren het progressieve potentieel van een historische gebeurtenis, maar lopen het risico op zelfgenoegzaamheid, waarbij het verleden gereduceerd wordt tot het cliché van opstandige studenten in de opgebroken straten van Parijs, of van een ludieke samenscholing op het Amsterdamse Spui. Zou daar niet herinnerd moeten worden aan Pier Paolo Pasolini’s provocerende dichtregels aan het adres van de jonge betogers in Rome, ook in 1968, waarmee hij de studentenopstand duidde als een bezigheid voor rijkeluiskinderen die hun gewelddadige driften hadden botgevierd op de zonen van de armen, de agenten?

 

5.

Handsworth Songs bood een opening uit de koker van het herdenkingsformat. De rellen in de Birminghamse wijk Handsworth in 1985 hebben nooit de aura gekregen van de schermutselingen rond de Sorbonne van twintig jaar eerder. De publieke opinie zag niets anders dan een gewelddadige uitbarsting en plunderingen door zwarte immigranten; er vielen in Handsworth twee doden toen een postkantoor, bemand door twee broers, in brand werd gestoken. De film brengt een symfonie van beelden, stemmen en muziek die een brede blik mogelijk maakt – interviews met verschillende buurtbewoners, een even angstaanjagende als vervreemdende slow motion van politiegeweld, archiefmateriaal over de aankomst van een schip met passagiers uit de gemenebestlanden in de haven van Liverpool. Ook Margaret Thatcher komt aan het woord: ze zegt in een tv-fragment vol empathie dat ze heel goed begrijpt dat mensen bang worden als ‘een minderheid te groot wordt’. Commentaar ontbreekt – de kijkers moeten zelf maar uitmaken wat ze denken. Hoopvol is de stemmige prozatekst waarmee de film afsluit – ‘In time, let them bear witness to the process by which the living transform the dead into partners in struggle.’ De doden in een strijd tot bondgenoten maken: een mooie definitie van de humanistische traditie – een verband tussen het verleden en heden dat productief zou mogen heten, als dat niet zo mechanisch klonk. Regisseur Akomfrah maakte de documentaire in opdracht van de destijds recent opgerichte publieke zender Channel 4; deze film was nooit als museumstuk bedoeld. Handsworth Songs wilde een land behoeden voor de dictatuur van de tegenwoordige tijd.

 

6.

Aan de teksten en essays op de volgende pagina’s – over bewaren, verzamelen, behoudzucht, verandering en de status quo – liggen verschillende passies ten grondslag, en een ervan is zeker de behoefte te ontsnappen aan de dwang van het heden. Toch is er geen ander punt van waaruit we vragen kunnen stellen, en antwoorden kunnen formuleren, dan vanuit het hier en nu. Waarom zou iemand geestdriftig nieuw leven willen blazen in technieken uit het stenen tijdperk? Waarom weet een vooruitstrevende architect op grond van Marx dat de sociale woningbouw passé is verklaard? Gaan maatschappelijke verandering en museale conservatie wel samen? Wat is cultuur, wat is de moeite van het bewaren waard? Welke krachten en overwegingen veranderen een progressief denker in een bevlogen reactionair? Wat valt er te denken als een verzamelaar zijn uitmuntende smaak etaleert? Wat zien we niet als we ons blijven beperken tot concrete zaken, tot alles dat onder handbereik ligt?

De vorige aflevering van De Witte Raaf was grotendeels aan “Rendez (-) vous” gewijd zonder op de tentoonstelling en het onderliggend concept in te gaan. Werden wel behandeld: enkele probleemstellingen waarover de tentoonstelling een uitspraak leek te kunnen doen: over de museale installatie, bijvoorbeeld, over de vitrine (of de etalage), over het museum, over de scène. Twee hoogst opmerkelijke bijdragen sloten het thematische gedeelte van het nummer af: een inkijk in de opslagplaats van de Belgische goochelaar met objecten, Guillaume Bijl, en een tekst over de recente evoluties met betrekking tot de inrichting van de badkamer die op zijn minst deed uitschijnen dat zelfs aan de nulgraad van de artistieke interventie behoorlijk wat inhoudelijke preoccupaties, ja zelfs, inhoudelijke rijkdom ten grondslag liggen.

Het nummer werd ingeleid door een tekst van Ilya Kabakov, een tekst van 1988 die een van de eerste realisaties van deze Russische kunstenaar in het Westen begeleidde. In “De afvalman”, een prachtige vertelling, ligt ook de kiem van Kabakovs bijdrage aan “Rendez (-) vous”. Als de verteller in de ruimte met al het afval van de watermeter terecht is gekomen, treft hij niet enkel rommel aan, maar ook een uitgebreid classificatiesysteem dat de objecten verbindt met de notities van de afvalman. “Een naald, die samen met een draad boven het nummer 48 was gekleefd, kreeg het volgende commenaar mee: ‘Ik vond dit op 17 februari onder mijn tafel, maar ik had het niet meer nodig’…”. De relatie tussen object en bericht die Kabakov ook in “Rendez (-) vous” aanwendde, is van het uiterste belang, zoals Frank Vande Veire in zijn bijdrage over “Rendez (-) vous” duidelijk maakt. Naast het object gelegd, zuigt het verhaal alle aanspraken op het Emotionele, Individuele en Persoonlijke uit het object weg. Aanspraken die niet alleen de door de Gentse inwoners aangedragen objecten beogen maar ook de tentoonstelling en het eraan ten gronslag liggende concept, zoals Frank Vande Veire in “Rendez (-) vous”, het fantasma (en) zijn grens” aantoont.

 

Naar aanleiding van de tentoonstelling “Henry van de Velde. Een Europees kunstenaar en zijn tijd” in het Gents Museum voor Sierkunsten hebben we een aantal teksten van en over deze “sleutelfiguur in de Europese moderne kunst tussen het einde van de 19de en het midden van de 20ste eeuw” samengebracht. Van de Veldes flamboyante artikel over het Antwerps Koninklijk Museum voor Schone Kunsten is voor Luc Verpoest de aanleiding om Van de Veldes zogenaamde eerste Belgische periode te overlopen. Zijn tweede Belgische periode komt aan bod in Steven Jacobs’ beschrijving en analyse van een van de architecturale getuigen van deze periode, de Polikliniek A. Martens waarrond sinds kort een polemiek woedt omdat het gemeentebestuur van Deinze over de plaatsing van dit gebouw op de monumentenlijst een negatief advies gegeven heeft. Het artikel over de nieuwe vleugel van het Museum voor Hedendaagse Kunst Antwerpen staat strikt genomen buiten de thematische aspiraties van dit gedeelte van De Witte Raaf. Marc Dubois toont echter dat de oprichting van dit nieuwe museum ook in het licht van de geschiedenis moet gesitueerd worden.

1. De vorige aflevering van De Witte Raaf was eigenlijk mijn laatste. Dit nummer, mijn vijftigste, is eerder een soort naschrift. Een epiloog.

Het is moeilijk om nu al afstand te nemen en veel te zeggen over het tijdschrift, over kunst en kunstkritiek. Ik zit er nog te dicht op. Misschien dat het me over enkele maanden beter zou lukken. Maar ik vind dat ik tenminste moet zeggen wat ik kan. Deze gelegenheid doet zich geen tweede keer voor. Je kan maar een keer afscheid nemen. Het risico op meligheid, arrogantie en bluf neem ik erbij, niet van harte, maar ik neem het erbij.

2. De Witte Raaf is het werk van een kunstenaar. De Witte Raaf werd veertien jaar geleden opgericht door John Quivron. Reeds na de tweede aflevering zocht Quivron toenadering tot de vereniging Amarant, die het tijdschrift eerst onderdak bood en mij later in dienst zou nemen om het verder uit te bouwen. De Witte Raafwerd van in het begin gedrukt op krantenpapier, op 12.500 exemplaren, en gratis verspreid. Zelf vond ik één van de eerste afleveringen van De Witte Raaf in het Cultureel Centrum De Warande in Turnhout. De unieke formule is dus niet mijn verdienste, en ik heb er nauwelijks iets aan gewijzigd. De Witte Raaf was in zekere zin een perfecte readymade.

3. Er is geen traditie in de kunstkritiek, toch zeker niet in Vlaanderen, en in Nederland eigenlijk al evenmin. In Vlaanderen en Nederland is kunstkritiek een radicaal actuele activiteit. Wie het doet, bevindt zich in het heden, en levert zich ondubbelzinnig over aan zijn eigen datering. Vergelijk het eeuwige leven van het beeld met de razendsnelle veroudering van de kritiek. Ik weet niet of de criticus zich daar ongelukkig over moet voelen. Waarschijnlijk niet.

4. Als je ziet op welke relatief eenvoudige wijze een tijdschrift gemaakt wordt, dan kan het niet echt belangrijk zijn. Vergelijk een tijdschrift met een tentoonstelling, een theatervoorstelling, een film, zelfs met een boek, en steeds zal blijken op welke simpele, eenvoudige manier een tijdschrift kan worden gemaakt, hoe weinig belangen ermee gemoeid zijn.

5. Schrijven (of werken) ‘in opdracht’, dat is toch de dood in de pot voor de kunstkritiek en de kunst. Kunstkritiek moet vertrekken bij diegenen die kunstkritiek willen beoefenen. Zoals kunstenaars maar moeten beslissen wat ze willen maken, moeten critici de vrijheid hebben of nemen om te schrijven waarover ze willen. Neem je deze gedachte als uitgangspunt van de praktijk van een tijdschrift, dan kom je erachter dat het aantal kunstkritische bijdragen razendsnel terugloopt. Er zullen altijd mensen aan kunstkritiek blijven doen, omdat ze het willen. We weten onderhand hoe kunstkritiek eruitziet als het van moetens is.

6. Kunst begint niet bij de kunstenaar (maar evenmin bij de andere actoren in het artistieke veld). Het is een diffuus samenspel, maar dat mag niet geweten zijn. Alsof een kunstenaar, afgesneden van de wereld en vooral van de discursieve bemiddeling van de wereld, in staat zou zijn tot het maken van kunst. Wat is de agenda van de personen die zoiets beweren?

7. Het is onmogelijk om kunstkritiek te bedrijven zonder clichés. De Encyclopedie van fictieve kunstenaarsbijvoorbeeld is een opeenstapeling van clichés en staande uitdrukkingen. Bij de samenstelling van hetWoordenboek van pasklare ideeën is het me opgevallen dat niemand aan clichés ontkomt, meer nog, dat clichés nodig zijn. Het zijn de golven waarop zo nu en dan, op zeldzame ogenblikken, iets ‘vreemds’, iets ‘origineels’ danst. Als je per aflevering van een tijdschrift één of twee werkelijk originele ideetjes aan het licht hebt gebracht, dan heb je iets ongelooflijks gepresteerd.

8. Met De Witte Raaf als bijzonder geprofileerd blad is iedereen beter geworden. Spijtig dat diegenen die nooit aan het tijdschrift bijdroegen of overboord zijn gegaan dat niet hebben ingezien. Het is alleen al om die reden triest dat sommigen van hen zich als slachtoffer hebben opgevoerd.

9. Moet je van kunst houden om kunstkritiek te kunnen bedrijven? Wat is dat eigenlijk: liefde voor de kunst? Ik heb altijd gewalgd van de versmachtende omhelzingen van de zogenaamde liefhebbers van de kunst.

10. Er kan een hele bibliotheek worden gevuld met de frustraties in de kunstwereld. Om die reden publiceerde ik ooit uittreksels uit het dagboek van Gerhard Richter. Verbittering, teleurstelling, frustratie, het stond allemaal zorgvuldig genoteerd in het dagboek van een van de meest succesvolle kunstenaars van de afgelopen decennia. Ik denk dat die berg frustraties veel zegt over de kunst en de kunstwereld, bijvoorbeeld over de hoge verlangens die ermee gemoeid zijn. We moeten daar niet smalend over doen, maar ontkennen moeten we het evenmin.

11. De kunst en de kunskritiek zijn op hun wezenlijke bestemming terechtgekomen: in de marge. Het zijn activiteiten die slechts een fractie van de bevolking interesseren. Dat is altijd zo geweest, maar kon onopgemerkt blijven omdat kunst als iets belangrijks werd gepresenteerd, en zo tijd en ruimte kreeg in het meest populaire medium, de televisie. Dat is nu allemaal gedaan. Nu doen we het in achterkamertjes, en dat is waar het eigenlijk altijd heeft thuisgehoord. Grote delen van de kunstwereld willen dit nog altijd niet geweten hebben. Ze organiseren zogenaamde blockbusters en lokken de zogeheten grote massa. Maar wat stellen 300.000 bezoekers voor? Binnen de markt van de amusementsindustrie is dat peanuts. Een aangespoelde potvis in Wenduine slaagt daar in zijn dooie eentje in. Maar neen, in de kunstwereld is men elk gevoel voor proportie verloren. Dagelijks worden de bezoekcijfers geprint, druk becommentarieerd in de kantine en naar de media gefaxt.

12. In de kunst zijn er geen verliezers, en er zijn veel redenen om dat te betreuren.

13. Ik wil niet opkomen voor de kunst. Het is niet mijn probleem, het is het probleem van de vorige generatie. Maar wat is het resultaat van dat tromgeroffel voor de kunst? Een grote naambekendheid, dat is zeker. We nemen helaas op de koop toe dat de verdedigers van de kunst in een en dezelfde beweging alles smoren wat zich roert.

14. In de afgelopen acht jaar hebben we eigenlijk niets ongemoeid willen laten. Het bereik van De Witte Raaf ging van saaie materies zoals het beleid van minister x, tot het idiosyncratische proza van Kees Ouwens, van een bespreking van de architectuur van gevangenissen, tot een kunstenaarsgeschrift van Fabrice Hybert. De interesse was zeer verspreid, heterogeen en onevenwichtig. Voor mij was dat de grote aantrekkelijkheid: om vandaag met een tekst van Giorgio Agamben in de weer te zijn, de dag erop met het werk van René Daniëls, en tussendoor met een aflevering van het feuilleton KUNST.

15. De internationalisering of de globalisering van de kunstwereld, dat is het bezoek van een curator die mij vraagt een lijstje te maken met mijn favoriete (Vlaamse, Belgische of Nederlandse) kunstenaars.

16. De kunstwereld is meer dan het succes van Luc Tuymans, er zijn nog veel andere ‘kunstwerelden’ – zowel wat publieke aandacht betreft, als met betrekking tot de financiële middelen die erin omgaan. Wij slagen er maar niet in om verder dan onze fascinatie te kijken. Ik wou in een zo groot mogelijke kunstwereld geïnteresseerd zijn, in de zondagsschilders, in de kitschproducenten, in de amateuristische galeristen, in de kunstenaar die slechts één succesje boekt. Voor mij vormden die kunstenaars een permanent referentiepunt in mijn praktijk, ook al heb ik er maar zelden letterlijk aandacht aan besteed.

17. “De lezer moet niet worden beschermd tegen De Witte Raaf. Omgekeerd moet ook De Witte Raaf niet in bescherming worden genomen tegen haar lezers, zelfs niet tegen haar slechte of luie lezers. Het tijdschrift is geen broze kasplant, maar dat is haar onderwerp en haar publiek (waaronder de kunstenaars) evenmin. Wie uitgaat van de feilbaarheid van deze drie partijen – tijdschrift, kunst(enaar) en publiek – kan geen enkel kritisch stuk ‘fundamentalistische’ gezaghebberij aanwrijven. We zijn altijd uitgegaan van een mondig publiek dat onze kritische opinie op zijn beurt met een kritisch oog kan lezen, hoe scherp wij onze mening ook formuleren” (uittreksel uit een lezersbrief van Ilse Kuijken, Dirk Pültau en mezelf als antwoord op de stemmingmakerij van Eric Bracke in De Morgen naar aanleiding van het artikel over het verzamelbeleid van het MUHKA en de Vlaamse Gemeenschap in De Witte Raaf – het recht op antwoord werd ons uiteraard ontzegd).

18. In die acht jaar ben ik getuige geweest van de groeiende professionalisering van de kunstwereld. De loftrompet steken over het amateurisme van kunstinstituten, heb ik altijd verdacht gevonden, maar dat die zogenaamde professionalisering van de kunstsector in feite niets anders inhoudt dan het calqueren van het script van de amusementsindustrie, is alleen maar crimineel te noemen.

19. Een blad over kunst kan zich tot niets anders richten dan tot de geïnteresseerde in het algemeen. Wat is onleesbaar voor wie? Die vraag kan je alleen beantwoorden als je van een zeer gevaarlijke techniek gebruik maakt, en die techniek heet projectie. Hoezeer men het geheim van het publiek ook wil doorgronden, het zal altijd die grote onbekende blijven, alle min of meer zorgvuldig opgezette en dure enquêtes ten spijt. Wat die onderzoeken over lezers van tijdschriften trouwens betreft: die bestaan niet. Simpelweg omdat hun kostprijs niet in verhouding staat tot de financiële middelen die met tijdschriften gemoeid zijn. En als ze zouden bestaan, zouden ze eerder iets onmogelijk dan mogelijk maken. Ik ben alleen in het laatste geïnteresseerd geweest.

20. Het klinkt misschien naïef, maar ik heb me als criticus nooit slecht gevoeld. Ik heb altijd plezier gehad in de job van criticus.

21. De auteurs van De Witte Raaf kwamen van overal. Er waren freelancers bij, professoren, kunstenaars,… en ook enkele ‘standlozen’, zoals Matthijs van Boxsel, ‘onafhankelijke vorsers’ die vaak op een schat aan materiaal en inzichten zitten en veel expertise hebben op een welomschreven domein. Vooral wat die laatsten betreft, heb ik me veel inspanningen getroost om, ten eerste, met hen in contact te komen, en ten tweede, hen te overtuigen om te schrijven voor De Witte Raaf.

22. Impact? Dat is de vraag die je voortdurend voorgeschoteld krijgt: hoeveel lezers bereik je en wat doen die lezers nadat ze het blad gelezen hebben? Dat zijn erg perverse en vicieuze vragen. Vooral als je er een antwoord op krijgt, want dan moet je er vervolgens rekening mee houden. Ik heb er zelf steeds zeer weinig over geweten of willen weten.

23. Een kritische positie moet je veroveren, en het is, denk ik, onmogelijk om die kritische plaats in te nemen zonder gevaar te voelen. Ik herinner me nog dat ik besefte dat ik met de publicatie van de tekst van Jan Vercruysse over Hoets documenta iets gedaan had dat verregaande consequenties zou hebben, zoal niet voor de plaats van het blad, dan toch zeker voor wat ik in de toekomst zou kunnen of moeten doen.

24. De kunst is niet autonoom, nooit geweest, maar haar strategieën zijn tot op zekere hoogte specifiek. Zolang dat het geval is, doet kunst er dus wel degelijk toe. Die relatieve specificiteit van de kunst staat onder druk – van haar nieuwe opdrachtgevers: de diverse overheden, die er symbolisch profijt uit willen halen, en de andere partijen, die er financieel beter van hopen te worden. De paradox is dat de kunst op een bepaalde manier ook van die druk geniet.

25. Een tijdschrift is een bijzonder krachtige machine. Om de zoveel tijd moet er een nieuwe aflevering liggen, met liefst weer allemaal even diepgravende, verhelderende en op de actualiteit toegesneden artikels. Onnodig om te zeggen dat zo’n formule vaak tot overbodige resultaten aanleiding geeft, maar terzelfder tijd is het de enig denkbare manier om je scherp te houden.

26. Ongetwijfeld zijn sommige mensen ooit gekwetst geweest door wat er in De Witte Raaf over hen geschreven stond. Ik ben er volledig verantwoordelijk voor, was er soms zelf de auteur van, en neem er geen woord van terug, hoewel ik uit persoonlijke ervaring weet hoe diep zoiets kan inslaan. Kritiek zonder littekens is echter een contradictio in terminis. Ik denk trouwens dat kritiek op zich minder erg is dan de zekerheid dat zowat iedereen in je omgeving ervan geniet.

27. We hebben relatief weinig breed opgezette monografische teksten gepubliceerd. Waarschijnlijk omdat zeer weinig auteurs zich gedurende een lange periode willen verdiepen in het oeuvre van een kunstenaar (of auteur). (Ik herinner me nog levendig de bulderende afwijzing van een kunstenaar aan wie ik vroeg of hij zich misschien wilde toeleggen op het schrijven van een essay over het oeuvre van een andere kunstenaar.)

28. Na de publicatie van Bart Meulemans belangrijke tekst over het redactionele beleid van De Morgenonder Yves Desmet was er eventjes het begin van een openbaar debat buiten de kolommen van De Witte Raaf. Vanuit De Morgen zelf bleef de reactie beperkt tot een telefoontje van één van de hoofdredacteuren, Ludwig Verduyn: of we wel beschikten over een BTW-nummer?

29. Het jaarlijkse budget van De Witte Raaf bedroeg ongeveer 6,5 miljoen BEF. Dat is weinig, zeer weinig. Ik denk dat we met de beschikbare middelen gewoonweg niet meer konden doen dan we gedaan hebben. Meer nog, als we de output van De Witte Raaf vergelijken met instellingen die over tien tot twintig keer meer middelen beschikken, dan hebben we het er niet slecht van afgebracht.

30. We zouden de kunst en het kunstwerk misbruikt hebben om aan sociologie te doen. Het is correct om te stellen dat we over zeer weinig data beschikken over de sociale functie van kunst, en dat we de waarde van de beschikbare data vaak overroepen. De ontkenning van de sociale inbedding van de kunst lijkt me echter een groter probleem dan de pogingen om met de beschikbare gegevens een beeld op te hangen van de diverse manieren waarop kunst wordt ingezet.

31. Een goede beschrijving van een kunstwerk, ik heb dat altijd heel belangrijk gevonden, en van sommige beschrijvingen heb ik ook echt genoten. Beschrijven is echter zeer moeilijk, en het is zeker moeilijk om het te doen op een niet vervelende manier. Aan de techniek van het beschrijven, en aan alles wat de activiteit van het beschrijven vooronderstelt, wilde ik graag een themanummer wijden, maar het is er jammer genoeg niet van gekomen.

32. De Belgische kunstwereld bestaat uit personen, niet uit instituten. Dat is de zogenaamde vitaliteit van de Belgische scène. De persoonsgebonden structurering van het veld van de kunst is het logische verlengstuk van de private structurering van het Belgische kunstveld. De publieke instituten zijn zwak en werken slecht, het grootste gedeelte van de activiteit speelt zich privaat af, met private middelen. Als individu kan je hier zeker iets forceren, maar de gevaren van die persoonsgebonden werking moeten nu toch voor iedereen duidelijk zijn. Voor wie dat niet het geval is, zal dat inzicht nooit doordringen, dat is wel zeker.

33 Nadeel van het werken met thema’s is dat je voor jezelf en de lezer de illusie in het leven roept dat je wel degelijk weet hoe het allemaal in mekaar zit. Het resultaat is vaak een vorm van overzichtelijkheid, een soort van coherentie die imaginair is. Incoherentie is eigenlijk even belangrijk als coherentie. Als die incoherentie weggevallen is – en met themanummers loop je dat risico – dan is dat een gemiste kans.

34. Kunstenaars, curatoren en kunstcritici hebben de politici zo naar de mond gepraat dat die nu werkelijk geloven dat de kunst ‘nuttig’ is en zelf aansturen op een sluitende instrumentalisering. Wij hebben allemaal schuld aan die ‘democratisering’, omdat we het als argument hebben gebruikt om geld te krijgen. Nu wordt de zaak natuurlijk omgedraaid: je kan pas geld krijgen als je aantoont dat je iets doet dat goed is, voor de mensen, voor een buurt, voor bepaalde achtergestelde bevolkingsgroepen. De kunst die dit soort projecten oplevert, is pover, zwak, serviel. Kunst is niet ‘nuttig’, maar diegene die dat nog luidop durft te beweren, riskeert op droog zaad gezet te worden. De city-marketing is niet bedacht door politici, marketeers of industriëlen. Het is een product van ons, van kunstenaars, curatoren en critici. Het is het product van de maker van Chambres d’amis. Nu moet elk gat in de wereld zijn evenement hebben, en wij spelen daar allemaal in mee.

35. Ik ben op zoek gegaan naar ‘specialisten’ om mee te werken aan themanummers, maar ik heb nooit samen met een specialist een nummer samengesteld. Thema’s moesten een opening bieden op verwante onderwerpen. Schaalvergroting in de bedrijfswereld was de aanleiding om het te hebben over het filmgenre van de western, en over installaties van Rebecca Horn. Ik heb alleen maar nummers gemaakt in samenwerking met even grote dilettanten als ikzelf, namelijk Bart Meuleman (over het publiek) en Eddy Bettens (over clichés).

36. Voor mij schuilt het nut van de kunst in datgene wat in de kunst en door kunstwerken aan betekenissen aan het licht kan komen die je verder helpen met bepaalde problemen (of met onbepaalde problemen) of in bepaalde debatten (of in gesprekken die nog niet over iets gaan).

37. Waarom ik op een bepaald moment beslist heb om me, vooral in samenwerking met Dirk Pültau, toe te leggen op beleidskritiek? Omdat ik het beu was om in ad hoc artikels over tentoonstellingen steeds weer op dezelfde problemen te stoten. Na de teksten over Modernism in Painting (PMMK), de geplande uitbreiding van het MUHKA, de tentoonstelling Kunst in België in de jaren ‘80 en de gerealiseerde uitbreiding van het MUHKA, werd het tijd om de structuren achter die mislukkingen aan het licht te brengen. Ik heb pas na een tijdje gemerkt dat de kritische artikelenreeks over de musea in België de positie van De Witte Raafverstevigd had.

38. Over De Witte Raaf werd vaak gesproken als iets monolithisch, nochtans was het tegendeel het geval. Vreemd bijvoorbeeld dat niemand oog heeft gehad voor het debat tussen de auteurs. Er was veel minder consensus tussen de auteurs dan werd aangenomen. Bovendien heb ik er altijd plezier in gehad om teksten met verschillende moeilijkheidsgraad naast elkaar te plaatsen, of andersoortige teksten tout court.

39. Sommige dingen waar ik niet in geslaagd ben, achtervolgen me tot op de dag van vandaag. Zo wou ik in het nummer over wreedheid (nr. 49, mei-juni 1994) de adaptatie van Macbeth door Jan Decorte opnemen. Hij weigerde spijtig genoeg en ik heb het daar nog altijd moeilijk mee.

40. Waarom zouden kunstenaars niet zelf aan een scherpe oordeelsvorming over kunst kunnen participeren? Of beter: waarom doen ze dat niet? Wat houdt hen tegen?

41. Het hele kunstkritische veld krimpt alsmaar in. Of krijgt alsmaar minder belang toegekend door kunstenaars en kunstinstituten. Wat je nu vaak ziet, zijn catalogi waarbij de directeur vijf lijnen schrijft en dan komen de afbeeldingen, dus zonder essay. Of de kunstenaar maakt een kunstenaarsboek. Er blijkt dus veel minder nood te zijn aan teksten waarin gezegd wordt wat er aan de hand is, wat er in het werk gebeurt, wat er interessant aan is. Dat is pas pakweg de laatste vijf jaar zo. Voor de generatie van Jan Vercruysse was het essay nog van heel groot belang. De kritische kunstkritiek, zoals wij die hebben bedreven, die is altijd een marginaal gegeven geweest binnen de kunstkritische productie. Het grootste slachtoffer van de inkrimpende markt voor de kunstkritiek is paradoxaal genoeg misschien wel de legitimerende kunstkritiek.

42. Het politiek correcte is de brij die je overhoudt als ethiek tussen de molenstenen van de markt terechtkomt. Het klopt dat het haast niet meer mogelijk is om een ethisch of politiek standpunt in te nemen zonder dat er ergens een kassa begint te rinkelen. Humanitaire organisaties zijn professioneel gerunde instellingen die verontwaardiging en wanhoop in de vitrine hebben staan. Vertwijfeling is een product als een ander, dat zich welhaast op een geruisloze manier laat omzetten in pecuniën. En als het niet lukt op een geruisloze manier, dan maar met de grote middelen: affiches waarop mensen afgebeeld staan met afgerukte ledematen, televisiespots waarin verkrachte vrouwen onthoofd worden of radiocommercials waarin een cirkelzaag zich een weg baant door een menselijk bot.

43. Kunst en kunstkritiek zijn belangrijk voor mensen die er mee bezig zijn. Het is een domein dat zijn rechten heeft, omdat zoveel andere domeinen ook hun rechten hebben. We moeten dat domein niet groter willen maken dan het maar kan zijn, en we moeten het evenmin verdedigen. Het is een ongelofelijke illusie om te doen voorkomen dat het domein van de kunst in gevaar is. Als we dat wel doen, dan overroepen we onszelf, dan kennen we ons een belangrijkheid toe die we helemaal niet hebben. Dan voeren we, zoals Gerard Mortier, een vunzige vaudeville op.

44. De plaats van de intellectueel in Vlaanderen: vroeger present in prime time op alle audiovisuele netten, nu opgesloten in de burcht van de universiteit, of verzeild in de onderste rekken van de boekhandel. Eén van mijn eerste kunstervaringen betrof een televisie-uitzending, namelijk een film van Jef Cornelis over en met Jacq Vogelaar, naar aanleiding van het verschijnen van zijn boek Alle Vlees. Jacq Vogelaar, in gesprek met Daniël Robberechts, om 20.00 uur op BRT 1! Ik wil daar niet al te nostalgisch over doen, maar je kan er niet omheen dat de intellectueel vandaag de dag op een andere manier openbaar is.

45. Het gebrek aan discursieve productie door de musea en andere kunstinstellingen is opvallend. Kunstkritiek wordt niet alleen bedreven door externe kunstcritici maar ook door mensen die in musea of galeries werken. Het kunstkritische aanbod van de instellingen, zelfs van de wetenschappelijke instellingen, is bedroevend.

46. “Ik geloof niet dat moeilijkheid en complexiteit het ooit gemakkelijk hebben gehad, gewoon omdat de mens niet zo in mekaar zit. Op elk moment in de geschiedenis heeft men het recht op complexiteit – realiteit in feite – moeten opeisen. Zonder te stellen dat het op dit moment moeilijker is om dat recht af te dwingen, stel ik vast dat de intellectueel in een dusdanig marginale positie is gemanoeuvreerd dat hij zelfs het recht op spreken dreigt te verliezen. Kon het recht op complexiteit vroeger bedongen worden door in de aanval te gaan en de vervlakking aan de kaak te stellen in de media zelf die zich daaraan schuldig maakten, dan wordt hedentendage de aan de intellectueel toegekende plaats in vraag gesteld. Omdat die plaats – de laatste plaats – in eerste instantie in gevaar komt, heeft de intellectueel een defensieve strategie ontwikkeld. Ten opzichte van hen die ook de laatste poot onder de stoel van de intellectueel willen zagen, en tegelijkertijd het aan hem toegekende gezag, en fondsen natuurlijk, willen ontnemen, stelt de intellectueel een voor de hand liggende maar uiterst gevaarlijke want defensieve reactie. In plaats van in het getto te opereren en van daaruit het verweer te organiseren moet de intellectueel beslag trachten te leggen op de terreinen waar hij nog maar tot voor kort actief was. In plaats van zich aan te passen aan het eenmaal verworven territorium moet hij zijn eigen inzichten dienaangaande opleggen.” (Michel Foucault)

47. Kunst, kunstkritiek en tijd. Alles gaat sneller, communicatie, carrières, canonisering en vergetelheid. Zou de technologische ontwikkeling niet ook een verklaring bieden voor de snellere verdamping van de carrières van kunstenaars, kunstcritici en curatoren?

48. In de afgelopen acht jaar heb ik nogal wat kunstcritici zien komen en gaan. Er is een zeer grote uitval. Kunstcritici zien het niet lang zitten om kunstcriticus te zijn. Ik heb geprobeerd om een beter zicht te krijgen op de motieven om aan kunstkritiek te doen, en vooral op de beweegredenen om er mee te stoppen. Ik ben voorlopig niet veel verder gekomen dan de vaststelling dat kunstkritiek geen keuze voor het leven is.

49. Alleen maar met beeldende kunst bezig zijn, dat zou ik niet hebben gekund, maar het is wel zo dat beeldende kunst altijd het uitgangspunt en het eindpunt is geweest. Voor mij was er altijd een terugkoppeling, al heb ik die niet altijd geëxpliciteerd.

50. De beleidskritische teksten hebben heel wat stof doen opwaaien en hebben in zekere zin, misschien nog meer dan de commerciële of redactionele formule, de plaats van De Witte Raaf publiek gemaakt. Het gevoel dat ik er van bij het begin aan overhield, was dat we blijkbaar iets deden dat not done was. Vragen stellen over bijvoorbeeld de academische opleiding tot kunstenaar (nr. 50, juli-augustus 1994) of de universitaire opleiding tot kunsthistoricus (nr. 64, november-december 1996), dat was gewoonweg uit den boze.

51. Na verloop van tijd ben ik het tijdschrift gaan opvatten als een werkplaats waar mensen de resultaten van hun onderzoek kunnen publiceren. In tegenstelling tot wat sommigen weleens hebben beweerd, waren dat niet steeds dezelfde auteurs, en al evenmin waren het weinig auteurs. Per jaar droegen zo’n 30 tot 40 auteurs teksten bij.

52. Het heeft er soms zeer benard uitgezien, bijvoorbeeld in 1995, toen de toenmalige uitgever, Amarant, besliste “om het blad zijn eigen weg te laten gaan”. Vanaf 1996 hebben we De Witte Raaf in eigen beheer uitgegeven, geen ideale maar wel een gezonde constructie, in alle betekenissen van het woord. Een tweede crisis was het hoogoplopende conflict met de Mondriaan Stichting, onze Nederlandse subsidiënt. Het was een harde polemiek, maar als we het niet zo hadden aangepakt, waren we vast en zeker gepluimd.

53. Dat elke maatschappelijke plaats te veroveren is, dat elke maatschappelijke positie het resultaat is van een handeling.

54. Ik geraak er maar niet over uit geraasd 
– over de verloedering van de kritische ruimte onder invloed van de ongebreidelde liberalisering. Bijvoorbeeld een museum dat gesponsord wordt door een dagblad. Uit zo’n deals blijkt toch alleen maar een grenzeloos wederzijds gebrek aan respect.

55. Als we ons de vraag stelden hoe dit tijdschrift zich tot de andere actoren in het veld zou kunnen verhouden, dan probeerden we het veld zo ruim mogelijk op te vatten. Het veld bleef niet beperkt tot de concurrerende bladen. Het veld omvatte niet alleen alle andere actoren van het kunstveld – het museum, de galerie, de universiteit, de academie, enzovoort. In plaats van alleen maar aandacht te hebben voor kunstenaars en hun oeuvres, voor tentoonstellingen en musea, voor kunsttheoretici en kunstfilosofie, is er altijd ruimte vrijgemaakt voor specifieke benaderingen en specifieke inzichten uit andere velden. Een voorbeeld. In een aflevering over de installatie – nr. 43, mei-juni 1993 – stond een stuk proza van Ilya Kabakov, een tekst over museale installaties, een kunstenaarsbijdrage van Guillaume Bijl, een artikel over het Nederlandse theatergezelschap Maatschappij Discordia, en een tekst over de recentste ontwikkelingen op het terrein van het badkamerdesign. Elk nummer was rond één of meerdere thema’s opgebouwd – en in die zin werd er gestreefd naar coherentie. We hebben echter steeds oog gehad voor de meest diverse invalshoeken of benaderingswijzen. Ik was geïnteresseerd in de spanning tussen coherentie en incoherentie, tussen specificiteit en algemeenheid. Wellicht ben ik daar soms te ver in gegaan, zoals toen in mei ’93, maar het is altijd een bron geweest van zeer veel plezier. Specifieke betogen brengen ons kennis en inzichten uit andere werelden. Ze geven ons inzage in andere tactieken en strategieën. Die specifieke betogen werpen een licht op andere organisatievormen, andere structuren en andere manieren om met die organisatievormen en structuren om te gaan.

56. Moet je een tijdschrift slecht vinden omdat je de inhoud van een aantal artikels slecht vindt? Ik denk van niet, maar het is wel de wijze waarop we met tijdschriften omgaan. Je moet daarentegen een tijdschrift goed vinden omdat er zo nu en dan een aantal artikels instaan die je bevallen.

57. Het is af en toe voorgekomen dat een bijdrage waar ik een auteur om gevraagd had uiteindelijk niet gepubliceerd raakte. Vreemd genoeg – en eigenlijk heeft het iets magisch – waren het in de meeste gevallen de auteurs zelf die zich terugtrokken uit het avontuur. Ik hoefde de bijdrage helemaal niet te weigeren, het moest niet komen tot hevige ruzie, het waren de auteurs zelf die blijkbaar terecht tot de conclusie waren gekomen dat het niet zou lukken. Natuurlijk zijn er weleens erge polemieken geweest, dat kan haast niet anders, maar dat zijn de uitzonderingen. Het blad zelf voorkwam blijkbaar veel kwaad.

58. Marginaliteit mag nooit een excuus zijn. Marginaliteit moet een wapen zijn.

59. Met het afronden van het werk aan een nummer hield voor mij ook dat nummer op. Nog maar net waren de A4-tjes uit de printer gerold voor een laatste controle of je gedachten moesten al naar het volgende en daaropvolgende nummer uitgaan. In het begin lukte me dat maar matig. De laatste jaren was het geen enkel probleem meer, wat eigenlijk een groot probleem is.

60. Net zoals in andere ‘werelden’ is het in de kunstwereld van belang om te bepalen hoe sterk je je wil identificeren met de kunst en de kunstwereld. In hoeverre ben je bereid een karikatuur te worden van ‘iemand uit de kunstwereld’?

61. Kan een auteur eigenlijk wel intellectueel overleven zonder de (quasi-)zekerheid te beschikken over een tijdschrift om zijn geschriften publiek te maken. Wat zou er van Hans Faverey’s dichterschap geworden zijn zonder Raster?

62. De publieke werkzaamheid van De Witte Raaf is ook gelokaliseerd in de omgang met ‘publieke’ gebeurtenissen. De Witte Mars, de verkiezingen, de mondialisering, het beleid van minister x, de schaalvergroting,…

63. Als een tijdschrift de geest geeft 
– Artefactum, Kunst & Museumjournaal,… – is dat dan voor de buitenwacht een reden om gealarmeerd te zijn? Neen, tijdschriften verdwijnen zonder dat iemand verontrust wordt.

64. Als het gaat over de plaats van de kritiek in het algemeen, en de kunstkritiek in het bijzonder, moet je eens de berekening maken van het verschil aan financiële middelen die in een specifiek artistiek veld omgaan en de middelen die het kritische medium ter beschikking heeft.

65. Het mooiste artikel of project in die acht jaar is zonder twijfel de Encyclopedie van fictieve kunstenaars. In dit project komen er zoveel inhoudelijke bekommernissen samen waarop we in het blad gedurende jaren gewerkt hebben: het verlangen naar de kunst en het kunstenaarschap, de relatie tussen verschillende kunstdisciplines, de mystificatie van het kunstenaarschap, de functie van clichés en retoriek,…

66. Een bepaalde criticus vond dat er in onze beoordeling van kunstwerken te gretig met vitriool werd gegooid en dat dit in de kaart speelt van mensen die van mening zijn dat de aankoop van hedendaagse kunst “toch maar weggegooid geld is”. Dit is een gevaarlijke, demagogische stelling. Het is immers een pleidooi om de kritiek de mond te snoeren, vanuit de angstige overweging dat de overheid de hedendaagse kunst (namens het volk) zou kunnen afstraffen.

67. Ik heb acht jaar lang het hoofdredacteurschap alleen waargenomen. Al die tijd heb ik niet gewerkt met een formele redactie, al heb ik vaak beslissingen in overleg genomen. Een ongelofelijke luxe! Het betekende bijvoorbeeld dat ik tot op drie dagen voor de krant in druk ging belangrijke beslissingen kon nemen, bijvoorbeeld om nog een tekst op te nemen. Terzelfder tijd moet je die positie relativeren, omdat ik altijd met auteurs gewerkt heb die zeer goed wisten waar ze naartoe wilden. De Witte Raaf is niet mijn blad geweest, maar het blad waaraan al die auteurs wilden meewerken.

68. Als het gaat over de rol en de functie van de kunstcriticus, dan wordt vaak gewezen op zijn bemiddelende rol. Hij is een mediator tussen kunstenaar en publiek, en dat is een bijzonder heikele positie. Die positie heeft hij echter gemeen met heel veel actoren in het kunstveld, steeds vaker ook met de kunstenaar zelf, alleen is dat iets wat niet zelden verhuld wordt. Onbemiddeld komt de kunst nooit tot ons. Diegenen die het tegendeel beweren, zijn gek of gevaarlijk, of beide.

69. De laatste jaren hebben we nog maar weinig voor openbaar debat gezorgd. Het materiaal was er zeker, maar het debat geraakte niet buiten de kolommen van het blad, toch niet in het openbaar. Ik heb nooit de indruk gehad dat de krant niet gelezen werd, integendeel, ook het aantal abonnementen is blijven stijgen, maar een publieke werking senso strictu is er steeds minder van gekomen. Ik denk dat de andere media, en meer bepaald de kunstredacties van die media daar een belangrijke rol in hebben gespeeld. Het zij zo.

70. We hebben te weinig auteurs in België om bijvoorbeeld een kunstwetenschappelijk blad te maken, dat is de trieste waarheid. Er zijn zeker te weinig auteurs om een specialistisch blad op te zetten, bijvoorbeeld een publicatie met een sterk semiotische inzet. Er zijn te weinig auteurs voor, maar het interesseerde me ook niet om zo sterk te focussen.

71. “Als je rondloopt als een vriendelijk mens kun je het verder wel vergeten. Dan word je beschouwd als een cabaretier. In Oostenrijk wordt alles wat serieus is tot cabaret en daarmee onschadelijk gemaakt. Iedere vorm van ernst verkeert in een grap en daarom verdragen de Oostenrijkers ernst alleen als grap. In andere landen bestaat er tenminste nog zoiets als ernst. Ik ben ook een ernstig mens, maar niet permanent, want daar zou je gek van worden en het zou ook stom zijn.” (Thomas Bernhard)

72. Het gebrek aan mobiliteit in de Vlaamse kunstwereld. Mensen blijven zitten. Als je dat bijvoorbeeld vergelijkt met het parcours van iemand als Rudi Fuchs, van het Van Abbe, naar Den Haag, en nu het Stedelijk Museum. Bij ons is iedereen aan zijn stoel geplakt en dat is betreurenswaardig – al kun je je natuurlijk ook wel de vraag stellen wat Fuchs op al die plekken gedaan heeft.

73. Onder democratisering van de kunst wil ik alleen verstaan dat de financiële drempels zo laag worden gehouden, dat iedereen de mogelijkheid heeft om deel te nemen. De drempels zijn ondertussen echter allang vervangen door glijbanen met teveel smeer-middelen. (Verschillende keren heb ik de foto’s van Thomas Struth afgedrukt. Zijn fameuze beeld van het Louvre, een groepje meisjes dat op de grond zit tussen massa’s passanten.)

74. Ik heb alles gedaan wat ik wilde doen, en ik draag er dan ook de volle verantwoordelijkheid voor. Als ik iets niet haalbaar achtte, heb ik het toch geprobeerd, soms tot mijn eigen schade en schande. Er liggen enorm veel kansen, maar vaak zien we ze niet omdat we ons blindstaren op de geprojecteerde onmogelijkheid ervan. Een ander voorbeeld, niet uit mijn praktijk: de aankooppolitiek van de Commissie voor Beeldende Kunst van de Vlaamse Gemeenschap tijdens de beleidsperiode van minister Hugo Weckx. Ook daar zag je een aantal mensen gebruik maken van de enorme mogelijkheden die decennia achter elkaar verprutst waren omdat men er gewoon van uitgegaan was dat er toch niets van te maken was. Maar er was wel degelijk iets van te maken, zie bijvoorbeeld de schitterende aankoop van de Feltra van Panamarenko.

75. Van heel wat buitenlandse auteurs hebben we in De Witte Raaf de eerste Nederlandse vertaling gebracht, van Oskar Bätschmann, Henri-Pierre Jeudy, W.J.T. Mitchell,… Het was hoognodig om discours te ‘importeren’.

76. Er is bijzonder weinig openlijk en kritisch weerwerk tussen tijdschriften, tussen media, en zeker tussen de actoren van het kunstveld. Uit angst voor versterkingseffecten? Het gebrek aan kritische koppelingen is alleszins de enige vorm van censuur die volgens mij nog bestaat, en uiteraard een vorm waarover nooit gecommuniceerd wordt.

77. Als hoofdredacteur zonder formele redactie heb je het eigenlijk niet moeilijk om loyaal te zijn ten opzichte van al diegenen die bijdragen leveren. Ik was het niet met alles wat in De Witte Raaf stond eens, maar ik heb me nooit in bochten moeten wringen.

78. Als je kritisch tegen de kunstactualiteit aankijkt, zoals De Witte Raaf gedaan heeft, dan krijg je eerder vroeg dan laat de rekening gepresenteerd. Dirk Pültau werd aan de deur van het PMMK gezet door Willy Van den Bussche, voor ons beiden kwam er na tussenkomst van Jan Hoet een vroegtijdig einde aan onze lesopdracht Theorie van de restauratie voor studenten van de opleiding Behoud en beheer aan de Academie van Gent. Maar liever zwart op wit het bewijs in handen hebben van de absolute intolerantie, dan voortdurend bedreigd, beledigd, afgeblaft en vernederd worden.

79. Het is nu best mogelijk dat een kunstenaar op vijf jaar tijd zijn volledige carrière beleeft. En als die kunstenaar zich daarvan bewust is, zal die alles naar zich toe trekken, inclusief de kunstkritische productie over het werk. Ik ken kunstenaars die critici probeerden te verhinderen over hen te schrijven. De wereld op zijn kop.

80. Er zijn teveel mensen met strategieën bezig zonder dat ze erin onderlegd zijn. In zulke gevallen kan dat alleen maar als een boomerang terugkomen. Er zijn ook nogal wat mensen die achter alles strategieën vermoeden zonder dat er maar de minste aanwijzing voor is. Is de kunstwereld paranoïder dan andere velden? Misschien wel, de subjectiviteit viert nergens grotere triomfen. De wereld zit veel minder ingewikkeld (en tegelijk ook veel subtieler) in elkaar dan we willen geloven.

81. Een ongebruikelijke manier om een tijdschrift te lezen: ‘hoeveel tijd’ zit erin. Zijn het teksten die op één dag geschreven zijn, of hebben de auteurs er evenveel tijd in gestoken als de periodiciteit van het tijdschrift, of zit er nog veel meer tijd in. Hoeveel tijd zit er in jouw tijdschrift? Dat zou ook een manier kunnen zijn om een tijdschrift te beoordelen. Het antwoord zou dan kunnen zijn: mijn tijdschrift verschijnt tweemaandelijks maar er zit per nummer een half jaar in. Het nummer ‘met de meeste tijd in’ was ongetwijfeld nr. 81 (september-oktober 1999), over pose, portret en performance.

82. Stalinist, inquisiteur, het zijn enkele van de koosnaampjes die ons te beurt vielen. Leuk dat op een gegeven moment iemand ons niet ‘stalinist’ noemde, maar ‘leninist’! Dat was een uitzondering, vaker sloeg men door in de andere richting, en werden we versleten voor leden van de Gestapo. Twee personen legden ondubbelzinig de relatie met het fascisme. Fascist, dat is toch het ergste? Er is toch niets ergers waarmee je iemand of iets in verband kunt brengen? Verder dan dat kan je toch niet gaan? Naar aanleiding van deze persoonlijke ervaring is het me opgevallen hoe vaak deze term misbruikt wordt. De kracht van dit vreselijke woord is onderhand gedevalueerd, een zeer kwalijke ontwikkeling.

83. Langs de ene kant wordt de kunstkritiek met rasse schreden vooruitgelopen door de alomtegenwoordige publiciteit. Programmatoren die mensen in hun zalen willen krijgen, hangen alle straten en pleinen vol met affiches. Langs de andere kant hollen de media hun eigen kritische functie uit door middel van mediasponsoring. Fenomenen van circulaire versterking die het belang van de kunstkritiek en het kunsttijdschrift volledig dreigen uit te hollen. Hoe lang zal het nog duren voor er helemaal niets meer op het spel staat als iemand beslist om aan kunstkritiek te doen?

84. Het slechtste jaar van De Witte Raaf onder mijn leiding was volgens mij 1997, en de verantwoordelijkheid daarvoor lag volledig bij mij. Het jaar begon goed, denk ik, met het nummer over het publiek – het nummer met de ondertitels. Maar in de daaropvolgende afleveringen zijn er veel kansen verkwanseld.

85. Naarmate de financiële middelen in de afgelopen jaren stegen, werd het honorarium voor de auteurs tot viermaal toe verhoogd. Tot op de dag van vandaag zijn de twee belangrijkste kostenposten die met de uitgave van De Witte Raaf gemoeid zijn: de distributie en de inhoud. Door het volle gewicht van het budget op de distributie en de inhoud te leggen, roeide De Witte Raaf niet alleen in tegen de heersende uitgeverslogica. Er werd tegelijkertijd werk gemaakt van twee diepgewortelde problemen betreffende de plaats van de intellectueel, namelijk zijn verloning en de verspreiding van zijn ideeën.

86. Naast de hoofdredactie van De Witte Raaf ben ik de afgelopen jaren in toenemende mate betrokken geraakt bij externe projecten, onderzoeken, lezingen en dergelijke meer. Er zijn enkele kleine pogingen tot recuperatie geweest, maar zeker niet om over naar huis te schrijven. Voor mij vormt deze vaststelling helemaal geen reden om tevreden te zijn, maar wel om al die grote verhalen over recuperatie die de ronde doen te relativeren. Het gaat waarschijnlijk om mensen die hun dromen voor werkelijkheid nemen.

87. De meeste teksten die ikzelf heb geschreven voor De Witte Raaf heb ik niet alleen, maar samen met anderen geschreven. Ik heb aan die teksten en aan het samenschrijven met Dirk Pültau, Bart Meuleman, Cornel Bierens, Serge Baeken en Ilse Kuijken de beste herinneringen. Ik ben zeer veel te weten gekomen over schrijven en denken, maar ik heb er gewoonweg ook ongelofelijk van genoten. Volgens mij is het ook de enige manier om het – schrijven – iets beter te leren doen.

88. In al die jaren heb ik nooit bespaard op kunstkritische bijdragen. Dat er zo weinig kunstkritische teksten zijn verschenen in De Witte Raaf heeft alleen maar te maken met het gebrek aan belangstelling van de auteurs. Er zijn ook een aantal auteurs die me duidelijk te kennen hebben gegeven dat ze nooit meer over kunst wensen te schrijven. Dat is toch een ongelofelijk teken aan de wand.

89. Er is eigenlijk weinig literatuur voorhanden over het tijdschrift als medium. Heb jij een verklaring voor deze schaarste, die niet in verhouding staat tot de toch nog steeds intense praktijk en die schril afsteekt met het massale aanbod van literatuur over ‘andere’ media? Wat zijn jouw referentieteksten op dit gebied en waarom? Is er recent nog iets over dit onderwerp geschreven van enig belang? Heb jij je verdiept in de geschiedenis van het tijdschrift? Lees jij veel andere tijdschriften? Hoe lees je ze? Werk je regelmatig aan andere tijdschriften mee? Regelmatiger dan vroeger? Is het niet steeds vanzelfsprekender om in meer dan één tijdschrift te publiceren? En zijn tijdschriften daardoor niet steeds meer op elkaar gaan lijken? Zo ja, vind je deze trend problematisch? (Vragen aan Jacq Vogelaar, enkele jaren geleden)

90. Als ik alle vijftig nummers overloop, dan valt me op dat er periodes waren waarin ik me blijkbaar concentreerde op een bepaald genre tekst of bijdrage. Zo was er een erg vruchtbare periode wat kunstenaarsbijdragen betreft, een periode waarin het genre van het interview werd uitgetest, een periode waarin er meer gefocust werd op het introduceren van buitenlandse auteurs, enzovoort. Ik zocht dus misschien wel naar veel verschillende tekstsoorten per nummer, maar liet me toch ook geregeld meeslepen door een bepaalde tekstsoort.

91. Het maken van een tijdschrift, dat was het enige wat ik wilde doen totdat ik de prachtige aanbieding kreeg om de leiding te nemen van de Jan van Eyck Akademie. Minstens zes jaar achter elkaar heb ik gedacht dat ik nooit iets anders wilde doen dan het maken van een tijdschrift. Maar de afgelopen twee jaar, die ik absoluut tot de beste jaargangen van De Witte Raaf reken, begon het toch zwaar te wegen.

92. Het is nooit tot een identificatie gekomen tussen het blad en bepaalde kunstenaars, zelfs niet als er verschillende bijdragen van of over die kunstenaars verschenen zijn. Meer nog, verschillende kunstenaars hebben – met plezier, denk ik – teksten of bijdragen geleverd zonder volledig, voor honderd procent of onvoorwaardelijk achter het blad te staan. Ik heb die kritische houding (van kunstenaars als Luc Tuymans, Jan Vercruysse, Joëlle Tuerlinckx) zeer geapprecieerd. Een andere houding zou me rillingen hebben bezorgd.

93. In De Witte Raaf is nog nooit een kunstenaar ‘ontdekt’. Is dat een schande?

94. Afgezien van het feuilleton KUNST en de strip De Lage Landen hebben we in de eerste katern nooit met rubrieken gewerkt. In de tweede katern wel, zij het niet rigide. Dit betekent dat de samenstelling en de structuur steeds ter discussie stonden, dat er geen frame was dat vervolgens ingevuld werd. Ik heb altijd gedacht dat ik een ‘nieuw’ nummer maakte, maar dat zal wel schromelijk overdreven zijn.

95. Per aflevering van De Witte Raaf heb ik minstens twee weken besteed aan de eindredactie. Van de acht jaar dat ik het tijdschrift dus heb geleid, heb ik ongeveer twee volle jaren achter de computer gezeten. Als ik van iets verlost wilde worden, dan was het wel van de eindredactie, maar ik heb steeds beseft dat het de meest cruciale taak was.

96. De verscheidenheid van circuits in de kunstwereld – de galeries van de zondagsschilders, de culturele centra met hun lokale werking, de musea voor hedendaagse kunst, enzovoort – wordt precies geloochend omdat erkenning alleen nog als ‘mediale erkenning’ wordt beleefd. De ontkenning dat er meerdere circuits werkzaam zijn – en meerdere vormen van succes – houdt dus een versterking in van het mediale paradigma. Het is perfect mogelijk om gelukkig en succesvol te zijn zonder opgepikt te worden door de media, maar een grote schare van gebruikers van media is dit inzicht vreemd, omdat ze de media het alleenrecht op geluk en succes toekennen.

97. Enkele maanden terug nodigde Koen Theys van het N.I.C.C. me uit om een lezing te geven over mijn bezigheden. Ik besloot een eerste versie van deze honderd ‘lezinkjes’ te geven. Op nr. 99 stond toen het volgende zinnetje: hoe kan er een einde komen aan dit project? Ik wist toen het antwoord nog niet.

98. Ik ben zeer blij dat mijn loopbaan een nieuwe wending krijgt, maar ik ben minstens zo verheugd dat ikDe Witte Raaf op een elegante manier vaarwel kan zeggen. De laatste tijd liep ik steeds meer te piekeren over de wijze waarop er voor mij of voor het blad een einde aan zou komen. Gelukkig kan ik iets gaan doen wat me enthousiasmeert, en kan het blad gewoon doorgaan.

99. Je kan een slechte reputatie alleen maar ongedaan maken door je ziel te verkopen. Met minder lukt het niet.

100. Ik ben veel dank verschuldigd aan zeer veel mensen die hebben bijgedragen aan De Witte Raaf, direct of indirect. Hopend dat de mensen die ik hier ten onrechte niet vermeld, me dit zullen vergeven, waag ik het er toch op: dank aan mijn compagnons de route Gauthier Dejonghe & Etienne Wynants; dank aan de leden van de redactieraad, Geert Bekaert, Dirk Lauwaert, Frank Reijnders, Anna Tilroe & Bart Verschaffel; dank aan de adverteerders, in het bijzonder Xavier Hufkens; dank aan alle auteurs, in het bijzonder Eddy Bettens, Rokus Hofstede, Bart Keunen, Mark Kremer, Ilse Kuijken, Bart Meuleman, Dirk Pültau, Camiel van Winkel & Linda Warmoes; dank aan mijn familie, in het bijzonder Liska Brams & Cateau Robberechts; en dank aan Serge Baeken, Jef Cornelis & Elke de Rijcke.

Het is niet overdreven om te stellen dat De Witte Raaf zonder Erik Eelbode niet zou zijn wat het vandaag is. Op verschillende wijzen heeft Erik bijgedragen aan het tijdschrift. In de eerste jaren was hij ‘eindredacteur’, op dat moment een eufemisme voor duivel-doet-al: naast al zijn andere werkzaamheden (als organisator van cursussen kunstgeschiedenis van de vzw Amarant), leidde hij het blad, dat toen door Amarant werd uitgegeven. Hij schreef zelf teksten, maar stond ook in voor het enthousiasmeren van de medewerkers, het maken van de dummy, het corrigeren van teksten en — last but not least — het bezorgen van illustraties.

Een andere ‘bijdrage’ van Erik was cruciaal voor míjn verdere leven. Toen ik werd gevraagd wat ik eventueel nog zou willen doen voor de organisatie waarvoor ik me gedurende vierentwintig maanden had ingezet als gewetensbezwaarde, antwoordde ik spontaan: De Witte Raaf. Op het moment dat ik op die vraag dit — voor iedereen, ook voor Erik — abrupte antwoord gaf, gebeurde er iets wonderlijks, iets wat mijn leven heeft veranderd. Erik zei zonder verpinken dat hij dan zou terugtreden als eindredacteur (nogmaals: hij was feitelijk hoofdredacteur – maar hij noemde zich ‘slechts’ eindredacteur). Die reactie was ongelofelijk. Ik herinner me dat zijn collega’s opkeken toen hij dat totaal onvoorspelbare antwoord gaf op mijn even onverwachte plan. Het was het begin van een onwaarschijnlijk avontuur.

We hebben lange tijd samengewerkt. Erik verzorgde de fotografierubriek, in de tweede katern die Ondertussen werd genoemd. Met een enorme gretigheid schreef hij over de fotografie-actualiteit. Samen met Luc Van Acker bezocht hij ontelbare tentoonstellingen in eigen land en de steeds verder door hen opgerekte grensgebieden — ‘dit weekend naar Reims geweest’. Steeds kwam hij enthousiast terug, al was het maar omdat hij iets gezien had wat hij niet meer wilde zien. Hij wist wat hij zeer goed vond, zeker, maar onder die top van wat normaal een piramide is, lag in feite slechts één dragende balk: de fotografie in goede en kwade dagen, slecht, middelmatig, bijna excellent of zeer goed — zijn extreme nieuwsgierigheid bracht hem en zijn vriend overal. In die dagen verzorgde Erik ook de eindredactie van De Witte Raaf. Hij deed dat met een onwaarschijnlijke zin voor perfectie. De geredigeerde teksten — die steeds al door de auteurs waren gefiatteerd — las hij nog minstens tweemaal. Als ooit de kalligrafische notities op de A3-proeven worden geconsulteerd in het archief van De Witte Raaf, dan kunnen Eriks uiterst zorvuldige lectuur worden vastgesteld en zijn inspanningen om treffelijke alternatieven aan te bieden.

Als ik ’s zondags, rond 13.30 uur, aankwam bij Gauthier Dejonghe, die het ontwerp verzorgde, kreeg ik van Erik de eerste feedback over de essays: ‘prikkelend’, ‘moeilijk maar goed’, ‘straf’… Die zondagnamiddagen met Gauthier en Erik zijn onvergetelijk. We waren vogelvrij, zaten in een ondenkbaar pand in Gentbrugge (naast een coiffeur), vlakbij de gore Dendermondsesteenweg, Jupilers en een flesje rode wijn bij de hand. Het zijn jaren die ik onmiddellijk opnieuw wil beleven. Het waren wilde tijden waarin we veel ondernamen, nooit risico’s uit de weg gingen en geen cent verdienden.

Gevraagd naar een foto bij een tekst — De Witte Raaf bevatte nogal wat essays die zich niet makkelijk lieten illustreren (?!) — had hij meteen een stapeltje fotoboeken paraat. Tijdens de discussie die daarop volgde, werd dat stapeltje een stapel. Enzovoort. Ik heb zelden zo’n gulzig liefhebber van beelden gezien — die bovendien zo clement was ten opzichte van anderen die honderd of duizend keer minder hadden gezien (bij die soort reken ik vooral mezelf, niet Etienne Wynants, toenmalig redactiesecretaris, die ook een groot leverancier van beelden was).

Aan onze samenwerking kwam een abrupt einde door een conflict. Bij afwezigheid van Erik lijkt het me niet goed om mijn versie van de feiten te geven. Dat is ook niet meer nodig: niet omdat hij er niet meer is, maar omdat we elkaar — gelukkig — nog eenmaal zagen en spraken. We ontmoetten elkaar toevallig in het SMAK — ja, of all places in dat door De Witte Raaf heel af en toe geviseerde museum. De korte conversatie verliep volledig complexloos — ook het gesprek over de stopzetting van onze samenwerking, al sprak hij heel gevat en hoop ik van mezelf hetzelfde. Op tien seconden waren de plooien gladgestreken — een prestatie van formaat! Wat me ook is bijgebleven, is de onvoorwaardelijke liefde voor wat hij daar aan het doen was. Hij sprak over het beeld (‘L’origine du monde’) en over de beelddrager (‘papier van de prachtigste soort, Japans, maanden naar gezocht’), zoals alleen hij dat kon. Het was een onwaarschijnlijk mooi moment, een beeld waardig.

Bedankt, Erik.

Koen Brams

Hoofdredacteur De Witte Raaf 1991-2000