nr45
september-oktober 1993

Schilderen

Voor de filosoof Jean Baudrillard is “de perfecte misdaad” een eerste beeld uit een onuitputtelijke reeks metaforen die evenzovele fragmenten van zijn laat-twintigste-eeuwse metafysica funderen. Geconfronteerd met de impact van talloze technologische innovaties onderzoekt Baudrillard tevens de mogelijkheden van de (filosofische) reflectie, en zelfs van de kunst, die hij waardeert voor zover ze zich bewust is van de door haarzelf en door de kaders waarin ze functioneert gespannen valstrikken. Voor zover ze onvolmaakt misdadig is, dit wil zeggen, niet spoorloos verdwenen is nadat de maker er zich van heeft losgemaakt.

Dat Baudrillard zich geen enkel materiaal ontzegt en zich bedient van ironische metaforen en parodiërende commentaren, garandeert niet alleen een erg levendig betoog maar wordt in de loop van de tekst van een interpretatie voorzien. Elke metafoor legt misschien een gebrekkige, maar hopelijk een intieme betrekking tussen een aantal termen. Wie er zich van bedient, laat sporen na en kan nooit beschuldigd worden “de perfecte misdaad” te hebben gepleegd.

Het discours over schilderkunst wordt al sinds enige tijd scherpgesteld door wat op een opbod van metaforen lijkt. In 1991 werden we opgeschrikt door “Das Bild nach dem letzten Bild” van Kasper König en Peter Weibel. Voor Witte de With formuleerde Lawrence Weiner het onlangs zo: “AS LONG AS IT LASTS”. In Wenen deed Kasper König, ditmaal vergezeld van Hans-Ulrich Obrist, een beroep op het beeld van de gebroken spiegel. In dit nummer van De Witte Raaf onderzoeken we de visies op schilderkunst waarvan deze tentoonstellingen getuigenis willen afleggen. Bert Jansen bespreekt “As long as it lasts”; Marc Holthof confronteert deze tentoonstelling met “Der zerbrochene Spiegel”. Een bespreking van de Baader-Meinhof-cyclus van Gerhard Richter door Dirk Lauwaert besluit dit dossier.

In het boek dat “Das Bild nach dem letzten Bild” begeleidde, schreef Baudrillard over Andy Warhol: “Het is ontzettend moeilijk om het over Warhol te hebben, omdat er eigenlijk niets te zeggen valt, en dit is precies wat Warhol zelf ontelbare keren gezegd heeft in interviews en in zijn krant, zonder retoriek, zonder ironie en zonder commentaar (...).” Niemand heeft dichter in de buurt vertoefd van “de perfecte misdaad” dan Warhol, de “schilder” van de elektrische stoel.

 

Gevangenissen

Stammheim, de naam van een gevangenis waarin het laatste hoofdstuk van talrijke biografieën geschreven werd, met als spektakulair en tragisch hoogtepunt, de geheimzinnige dood van de kopstukken van de Baader-Meinhof-groep, of was het de vermeende zelfmoord van Rudolf Hess? Leuven, Vorst, Arnhem, Clairvaux: steden die hun naam vereenzelvigd zien met de aldaar gesitueerde gevangenissen, die onophoudelijk het openbare leven domineren. “De gevangenis is voortdurend omringd door een overvloed aan ontwerpen, reorganisaties, experimenten, theoretische discoursen, getuigenissen en onderzoeken. Rond de gevangenisinstelling heerst een breedsprakerige bedrijvigheid,” stelt Michel Foucault in “De geboorte van de gevangenis”. Die “breedsprakerige bedrijvigheid” beheerst het openbare leven vanaf de oprichting van de gevangenis tot op de dag van vandaag, wat Foucault tot de stelling verleidt dat het met de functie van de gevangenis vergroeid is, ja zelfs tot de functie van de gevangenis behoort.

Tot de gevangenis, en bijgevolg het publieke debat over de gevangenis hebben sinds kort ook kunstenaars toegang gekregen. De kunstenaar zou als de speerpunt van  het in de gevangenis binnengedrongen legertje welzijnswerkers beschouwd kunnen worden. In Leuven mocht Norbert Radermacher twee sculpturen in de muur metselen; in Arnhem werkten Christine en Irene Hohenbüchler samen met gevangenen; fotograaf Marc Trivier leidt een workshop in de gevangenis van Clairvaux. Kunst in de gevangenis? Wat levert dit de gevangenis op, en wat de kunst? Koen Brams bespreekt de werken van Radermacher en Hohenbüchler. Hoe ver mag anderzijds de verbeelding van de opsluiting de architect leiden? Steven Jacobs formuleert enkele opmerkingen over gevangenissen en architectuur.

Pal in het midden van dit nummer van De Witte Raaf treft u twee merkwaardige gevangenissen aan: Sarajevo en de transitzone. In Sarajevo vinden ondanks het moordend beleg de komende maanden toch artistieke evenementen plaats, een filmfestival, theatervoorstellingen, workshops. Van de reorganisatie van het achtergebleven artistieke potentieel in deze volledig omsingelde en bedreigde stad en een oproep tot samenwerking en steun maken een aantal berichten en communiqués melding. Een paradox vormen de zogenaamde transitzones in onze westerse democratieën. Twee teksten werpen een licht op deze huiveringwekkende atopie.

De gevangenis, de gruwelijke realiteit van Sarajevo en de transitzone als hybride constructie zijn drie door de actualiteit opgedrongen themata waarmee men zich zou willen kunnen uiteenzetten. Door het vocabularium, de grammatica en de stilistische strategieën te etaleren? Of wordt de “nijpende problematiek” op deze manier integendeel “tot louter vorm gedegradeerd,” zoals Jorinde Seijdel in haar bespreking van “Sonsbeek 93” political correctness problematiseert? In “Nothing corrupts like morality” schetst de Amerikaanse kunstenaar en criticus Ronald Jones in eerste instantie de problemen die met politieke en geëngageerde kunst gepaard gaan, en vervolgens commentarieert hij zijn eigen artistieke elaboraties van politieke, sociale en maatschappelijke materialen. “Ik zou de kwestie van de politieke kunst willen herformuleren op de manier waarop terroristen de kwestie van de politiek hebben geherformuleerd,” luidt één van de conclusies van Ronald Jones.

 

Teksten

“Het principe is bekend: een ringvormig gebouw; in het midden een toren met grote ramen, die uitkijken op de binnenzijde van de ring; het gebouw is verdeeld in cellen die de volle breedte van het gebouw beslaan; iedere cel beschikt over twee ramen, één dat naar binnen is gericht en correspondeert met een raam in de toren, en een buitenraam waardoor de cel tot in alle hoeken wordt verlicht,” zo omschrijft Michel Foucault Benthams panopticum dat onder andere in de architectuur van gevangenissen zo’n kapitale rol heeft gespeeld. In 1787, vier jaar voor Jeremy Bentham zijn “idea of a new principle of construction applicable to any sort of establishment in which persons of any description are to be kept under inspection” formuleerde, vond Robert Barker het panorama uit, waarmee voortaan volmaakte zichtbaarheid tot lering maar vooral tot vermaak kon strekken. In de Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland van Bonn loopt nog 10 oktober een indrukwekkende tentoonstelling over het panorama. Lieven De Cauter bespreekt “Sehsucht. Das Panorama als Massenunterhaltung des 19. Jahrhundert”.

Voorts komen we terug op drie belangrijke zomertentoonstellingen. Frederik Leen bezocht “Unité”, een project van de Franse tentoonstellingsmaker Yves Aupetitallot in het verlaten gedeelte van de Unité d’habitation van Le Corbusier. Een aantal van de artiesten die in de Unité d’habitation een appartement toegewezen kregen, werd ook door Valerie Smith uitgenodigd om in Park Sonsbeek, de stad Arnhem en de nabijgelegen randstad een project te realiseren. Jorinde Sijdel gaat in op het problematische tentoonstellingsconcept dat aan “Sonsbeek 93” ten grondslag ligt. Een laatste bespreking betreft “Het sublieme gemis”, de tweede tentoonstelling waarvoor Bart Cassiman, projectleider hedendaagse kunst van Antwerpen 93, tekent. “Het sublieme gemis” is een problematische tentoonstelling. Problematisch, omdat het museum als instituut botweg als autoritair argument aangewend wordt. Dat het museum “de kunst die er huist een duurzaamheid verleent,” is bekend; dat het museum echter op deze platvloerse wijze gehanteerd wordt, tart elke (kritische) verbeelding. “Deze architectuur creëert ook een afstandelijkheid, een soort gedistingeerdheid,” “kon uit de mond van Bart Cassiman opgetekend worden”. Dat kan zo misschien wel zijn, maar hoe ga je daarmee om? In “Het sublieme gemis” worden deze kwaliteiten die de architectuur van het Museum voor Schone Kunsten toegedicht wordt, eenvoudigweg geïnstrumentaliseerd. Wordt de functie van (de architectuur van) het museum in eerste instantie te fel belicht, zodat de macht die het uitoefent als het ware gekwadrateerd wordt, van de invulling van het concept kan het tegenovergestelde gesteld worden. Nog afgezien van enkele ondermaatse werken wordt de onevenwichtige bijdrage van een aantal aangezochte artiesten op een pijnlijke wijze verbloemd. Het gebrek aan engagement van een aantal aanwezige kunstenaars heeft men bovendien in sommige gevallen pogen te compenseren door retrospectieve ambities, bijvoorbeeld in het geval van Gerhard Richter waarvan in het najaar nota bene zowel in Parijs als in Bonn een uitgebreid overzicht getoond wordt. Als we deze en de andere problematische aspecten die Paul Groot in zijn bespreking van “Het sublieme gemis” aan het licht brengt, in ogenschouw nemen, moeten we tot de conclusie komen dat deze tentoonstelling problematisch, onduidelijk en onevenwichtig is, de vele indrukwekkende geselecteerde kunstwerken ten spijt.

ESSAYS

De perfecte misdaad

Jean Baudrillard

Zolang het duurt

Bert Jansen

Standpunten over schilderkunst

Over "As long as it lasts" en "Der zerbrochene Spiegel"

Marc Holthof

Beelddeemstering

Over de Baader-Meinhof-cyclus van Gerhard Richter

Dirk Lauwaert

Myopie en hypermetropie

Enkele opmerkingen aangaande gevangenisarchitectuur

Steven Jacobs

Het verschil

Over de gevangenis-werken van Norbert Radermacher en Christine & Irene Hohenbüchler

Koen Brams

Ongebreidelde kijkzucht

Over "Seh-sucht. Das Panorama als Massenunterhaltung des 19. Jahrhundert"

Lieven De Cauter

Het sublieme gemis

Paul Groot

Sonsbeek 93

Jorinde Seijdel

Unité

Frederik Leen
← back