Onmetelijk optimisme. Kunstenaars en hun bemiddelaars in de jaren 1945-1970
Onmetelijk optimisme is een bundel over beeldend kunstenaars en het galeriewezen in naoorlogs Nederland, die de tentoonstelling Onmetelijk Optimisme. Galeriehouders en hun kunstenaars, 1945 – 1970 begeleidde (Stedelijk Museum Schiedam, december 2007 – maart 2008). De Schiedamse tentoonstelling beoogde vooral het beeld te schetsen van het programma van dertien galeries die zich richtten op verschillende vormen van vooruitstrevende beeldende kunst: Le Canard, Galerie 845 en Galerie Swart in Amsterdam, Galerie 20 in Arnhem/Amsterdam, Galerie Fenna de Vries in Delft/Rotterdam, Galerie Orez en Nouvelles Images in Den Haag, Galerie .31 in Dordrecht, Galerie Waalkens in Finsterwolde, De Mangelgang in Groningen, Galerie Espace in Haarlem/Amsterdam, Mickery Galerie in Loenersloot en Galerie Delta in Rotterdam. De auteurs in de publicatie behandelen daarentegen vooral het cultureel ondernemerschap van vooruitstrevende Nederlandse kunstbemiddelaars in de eerste decennia na de oorlog. In de inleiding stellen Frank Eerhart en Aat van Yperen dat Nederland na 1945 toekomstverwachtingen koesterde gericht op wederopbouw en vooruitgang, en minder op vernieuwing. Het naoorlogs optimisme beoogde volgens hen vooral materiële verbetering, economische groei en welvaart. Een mentaliteitsverandering zoals die zich aftekende bij de vernieuwers van de beeldende kunst vond daarbij nauwelijks maatschappelijke weerklank. Van noord tot zuid was het aan de kunstenaars zelf, soms geholpen door een vooruitstrevende wethouder, mecenas of andere idealist, om via alternatieve tentoonstellingsplekken contact met een breder publiek te zoeken.
De factoren van ‘kunstenaarszelforganisatie’ en de rol van zeldzame idealisten krijgen vervolgens reliëf in zes essays, waarvan een drietal vertrekt vanuit regionaal of stedelijk perspectief: Frank Eerhart/Henk Hofland, Philip Peters en Erik Beenker, die zich respectievelijk richten op het Amsterdamse galeriewezen, de Haagse kunstkringen en het galerieklimaat in Noordoost-Nederland, dat van Midden- en Oost-Nederland, en van Zuid-Nederland. De bijdragen van Truus Gubbels, Cees de Boer en Carel Blotkamp gaan achtereenvolgens – en meer algemeen – in op markt, overheid en kunstspreiding in de periode 1945-1970, op de kunst van de informelen, Nul en Zero, en op de (objectiverende) beeldende kunst uit de jaren ’60 en de doorwerking daarvan in de concrete realiteit. Vooral Blotkamp beschrijft hoe de verschillende groeperingen uit de jaren ’60 vanuit een herontdekte, intussen gecanoniseerde historische avant-garde en met veel aandacht van kunsttijdschriften, dag- en weekbladpers en televisie, sterker dan ooit hun eigen vorm van kunstbemiddeling in objecten, installaties en acties (Nul-kunstenaars, Van Amen, Schippers, Engels, Boezem, Dibbets, Van Elk en anderen) realiseerden. Een reeks interviews met kunstenaars en kunstbemiddelaars werpt een meer persoonlijk licht op de rol die ze zelf in de 25 jaar na de oorlog hebben gespeeld. Op de bijgevoegde dvd staat bovendien een zesdelige tv-documentairereeks over dit kunstenaars- en bemiddelaarssegment van het naoorlogse Nederland.
Het geheel is een initiatief van de Stichting Visioen en Visie. Deze stichting wilde de naoorlogse cultureel-maatschappelijke vernieuwingen documenteren die door kunstenaars en galeriehouders tot stand zijn gebracht. Die veranderingen worden gepresenteerd als een radicale breuk met de oude, vooroorlogse conventies en ook met de aanvankelijke naoorlogse schraalheid. Vooral Hofland plaatst het nieuwe elan in een context: “In de oorlogsjaren is in versneld tempo de samenhang van de normale maatschappij verloren gegaan, overal, in ieder land dat aan de oorlog heeft deelgenomen. […] Het komt erop neer dat de oorlogsjeugd een wezenlijk […] andere opvoeding heeft gekregen dan de voorgaande generaties. Dit in aanmerking genomen kan niemand het een wonder vinden dat de kinderen van de oorlog zich daarna als volwassenen anders hebben gedragen. De breuk zit niet in de oorlog zelf, maar in de jeugd van de oorlogsjaren. […] De historische verdienste van mensen als Hans Roduin [rond 1950 de energieke oprichter van Galerie Le Canard, JVA] is, dat [ze] de nieuwe volwassenen van toen de gelegenheid hebben geboden, aan hun principieel andere levensinstelling een georganiseerde openbaarheid te geven. Daarmee horen ze, achteraf gezien, tot de hoeders van een nieuwe fase in de cultuur. En toen waren ze de onmisbare bewakers van een onmetelijk optimisme, een nieuwe vrolijkheid.” (p. 32)
Het is een verdienste om van deze progressieve cultuurdragers en galeries een inventarisatie te maken. Het kwetsbaar, risiconemend particulier kleinbedrijf dat zich bevindt tussen de kunstenaar en zijn werk enerzijds, en de over veel langere tijd opererende musea en kunstinstellingen anderzijds, verdwijnt immers vaak snel uit het geheugen. In het naoorlogse Nederlandse kunstlandschap hebben de particuliere bemiddelaars als tussenschakel een weinig opvallende, maar essentiële rol vervuld. Door die rol te belichten maakt de bundel duidelijk dat de sociale werkelijkheid achter opkomende kunstenaarsreputaties vaak een heel complexe is. Peters bijvoorbeeld omschrijft in zijn artikel de specifieke aspecten van de Haagse situatie. Daar kreeg het kunstleven impulsen vanuit enkele galeries (Nouvelles Images, Orez) en kunstenaarsgroeperingen (Verve, Fugare, Atol), maar ook vanuit zulke onwaarschijnlijke plekken als café De Posthoorn en Huygens’ buitenhuis Hofwijck, locaties waar onder meer verzamelaar/organisator Frits Becht exposities organiseerde. Zo verduidelijkt de publicatie terloops ook hoe het kunstklimaat per stad of regio kon verschillen en hoe er aan de bemiddelaarsfunctie op zeer uiteenlopende wijze gestalte werd gegeven. Onmetelijk optimisme plaatst daarbij Galerie Le Canard – die vanaf 1950 werk toonde van onder anderen Armando, Brands, Constant, Van der Gaag, Ouborg en Rooskens – tegenover Galerie Swart, die in 1964 opende en zich al snel onderscheidde met een programma van kunstenaars als Bonies, Dekkers, Struycken, Von Graevenitz, Dibbets, Van Elk en Boezem. In de tussenliggende veertien jaar was het Nederlandse economische en sociaal-culturele landschap al drastisch gewijzigd. Maar Riekje Swart kreeg van de pers – inmiddels vertrouwd met het elan vital van Cobra en post-Cobra, en met Nul – vaak het verwijt een artistiek-inhoudelijk beleid te voeren dat koud en steriel was. Kritiek waarvan zij zich overigens evenmin iets aantrok als de slechte pers die eerder Roduin vaak kreeg.
Opmerkelijk genoeg blijven in Onmetelijk optimisme de activiteiten van Adriaan van Ravesteyn en Geert van Beijeren (sinds 1968 actief binnen Art & Project), Wies Smals (vanaf 1968 leidde ze Seriaal, Amsterdam, en van 1975 tot haar dood in 1983 was ze directeur van De Appel, Amsterdam) en Helen van der Meij (eerst werkzaam in Seriaal en vanaf 1977 eigenaar van Galerie Helen van der Meij) vrijwel of geheel buiten beeld, terwijl die Amsterdamse initiatieven, samen met Galerie Swart, tot ver voorbij 1970 toch tot de belangrijkste progressieve particuliere Nederlandse kunstbemiddelaars hebben behoord. Ze plaatsten bovendien de meest uitzonderlijke nationale eigentijdse kunstproductie in een internationaal gericht galerie- en tentoonstellingsbeleid. Dergelijke omissies – ook Daan van Golden komt nauwelijks aan bod – maken van Onmetelijk optimisme uiteindelijk een schematisch, sjabloonachtig boek. De opgevoerde veelzijdigheid verschaft weliswaar inzicht in het gevarieerde naoorlogse kunstklimaat, maar het landschap is vooralsnog al te globaal in kaart gebracht. De producties van de Stichting Visioen en Visie zijn daarmee vooral aanzetten die een verlangen wekken naar verdere uitwerking.
• Karel Ankerman, Erik Beenker, Carel Blotkamp et al. (red. Aat van Yperen, Frank Eerhart, Truus Gubbels), Onmetelijk Optimisme. Kunstenaars en hun bemiddelaars in de jaren 1945 – 1970, werd uitgegeven door Waanders Uitgevers, Amsterdam/Zwolle (www.waanders.nl). ISBN 90-400-8187-5.
