Een overgangsmaatschappij – DDR-fotografie 1980-1989
Het duurde lang voordat de fotografie in de DDR werd erkend als zelfstandige kunstvorm. In de jaren 70 was er voor het eerst sprake van een brede interesse in fotografie, maar pas in de jaren 80 ontwikkelde deze een dynamiek. Aan het eind van de jaren 70 begon de auteursfotografie in de DDR met de publicatie van fotografieboeken. In 1977-1978 presenteerde de tentoonstelling Medium Fotografie in Halle een ‘cultuurgeschiedenis’ van de fotografie en kon men kennismaken met werk van 52 grote westerse fotografen. Vanaf 1979 werd DDR-fotografie opgenomen in musea en officiële galeries. In het prentenkabinet in Dresden en in het Cotbusser museum werden collecties DDR-fotografie aangelegd en in 1985 opende in Oost-Berlijn de enige fotogalerie van de DDR. In 1981 gaf ook de Partij een beetje toe, en werd de ‘arbeidsgroep fotografie’ opgericht als subsectie van het Verband Bildender Künstler (VBK) – waarbij fotografie overigens wel werd geclassificeerd als toegepaste kunst. Lidmaatschap van deze organisatie was een voorwaarde om in de DDR te kunnen werken als ‘zelfstandig’ kunstenaar. In een poging de ontwikkelingen onder controle te houden, vaardigde het partijbureau in 1982 een aantal richtlijnen uit ‘ter bevordering van het fotografisch scheppen in de DDR’. [1] De toenemende interesse in en de productie van kunstfotografie had de secretaris voor cultuur er al in 1980 toe gebracht het Politbüro te waarschuwen dat ‘de tegenstander’ (lees: het Westen) nu ook greep probeerde te krijgen op ‘ons fotografisch kunstwerk’. [2] In dezelfde waarschuwing valt te lezen dat verschillende DDR-fotografen hadden geprobeerd persoonlijke roem te verwerven in het Westen door middel van publicaties. In de DDR was de artistieke kwaliteit volledig ondergeschikt aan het overbrengen van de door de partij opgelegde boodschap. De partij beheerste het overgrote deel van de media en 90 procent van de drukcapaciteit. De (pers)fotografie moest eenduidig de wereld van het socialisme tot inhoud hebben. Foto’s in de officiële partijlijn verbeeldden de ‘nieuwe socialistische mens’ als succesvol opbouwer van het socialisme of als gelukkige bewoner van de socialistische staat.
In de jaren 70 organiseerde een aantal persfotografen in Oost-Berlijn zich in de groep Jugendfoto. [3] De socialistische heilstaat, die in de DDR-politiek altijd een toekomstideaal bleef, was volgens deze groep juist niet gediend met vrolijke beelden van de toekomstige socialistische mens. Een kritische beschouwing van de harde kanten van de dagelijkse werkelijkheid in de DDR was volgens hen een grondvoorwaarde voor mogelijke verandering, voor de ontwikkeling van een betere toekomst. Met deze houding bereidde de groep de weg voor de explosieve toename van sociaaldocumentaire fotografie in de jaren 80. Ook met de erkenning van de fotografie als (toegepaste) kunstvorm bleef de bewegingsvrijheid voor de fotograaf evenwel beperkt. De door Erich Honecker in 1971 aangekondigde cultuurpolitiek van Weite und Vielfalt liet in de praktijk niet veel speelruimte. Kunstfotografie werd gemeten aan de standaard die aan beeldende kunst werd opgelegd: het ‘socialistisch realisme’ bleef de norm voor elk kunstwerk, politiek engagement de norm voor elke kunstenaar. ‘Formalisme’ in de beeldende kunst en in de kunstfotografie was taboe, en kon zelfs leiden tot uitwijzing – een dreiging die met de uitwijzing van Wolf Biermann in 1976 reëel was geworden voor elke kunstenaar in de DDR. [4]
Het fotografisch werk dat is te zien in de tentoonstelling Übergangsgesellschaft. Porträts und Szenen 1980-1990, toont hoe fotografen in de DDR in de jaren 80 kleine bressen sloegen in de politiek afgebakende beweegruimte van de kunst. Kunstfotografie in de DDR bleef ook in de jaren 80 bijna exclusief zwart-witfotografie – een door kunstenaars zelfopgelegde beperking, enerzijds te verklaren uit de technische achterstand van de DDR, anderzijds uit de afwijzing van een vals-optimistisch technicolorbeeld van de nieuwe socialistische mens. Het medium fotografie trok in de jaren 80 veel jonge kunstenaars aan, niet in de laatste plaats vanwege de mobiliteit die het bood. Een andere factor is de directheid van de foto, de belofte van een rechtstreekse, intieme en waarachtige communicatie. De grootste verandering in de jaren 80 is de introductie van subjectiviteit in het beeld: in de jaren 70 konden fotografen zich in de DDR slechts in het geheim wijden aan ‘subjectieve fotografie’. [5] Op verschillende manieren integreren de fotografen in de tentoonstelling hun persoonlijke ervaring in het beeld, daarmee getuigend van een door de partij subversief en onsocialistisch geacht individualisme, maar ook van een interesse in de ontmoeting met de ander. ‘Het ging mij niet om een representatieve verbeelding, maar om het vasthouden van mijn blik, mijn beleving en mijn zoektocht’ [6], aldus Maria Sewcz, een van de fotografen in de tentoonstelling. Haar uitspraak karakteriseert de houding van bijna alle fotografen die hier te zien zijn. Kenmerkend voor de foto’s van Sewcz zijn onverwachte beeldversnijdingen en perspectieven. De beweeglijkheid van het beeld die daardoor ontstaat, suggereert een gevoel van psychologische onrust bij de mensen in haar snapshotachtige scènes, figuren van wie vooral de lichaamstaal is vastgelegd. Op bijna elke foto is een hand te zien. Handen die tastzin en mogelijk zelfs erotiek oproepen: de verboden thema’s tonen hoe de norm en de werkelijkheid in de DDR ver uit elkaar lagen.
‘Tegenbeelden’ zijn ook de op het eerste gezicht conventionele portretten van Ulrich Wüst en Helga Paris. Wüst, opgeleid als stadsplanoloog, documenteerde de bezoekers van zijn atelier met evenveel precisie als de gebouwen in Oost-Berlijn. Een ‘objectieve’ registratie, dicht op de huid van de geportretteerde, moest het mogelijk maken het afgebeelde voor zichzelf te laten spreken. Het ‘afwijkende’ schuilt in het onderwerp van deze foto’s: afgebeeld is de artistieke bohème van Oost-Berlijn. Helga Paris is vooral bekend geworden met de serie Häuser und Gesichte, Halle (1983-1985) die het verval en de armoede in de industriestad Halle registreerden. Een tentoonstelling van deze foto’s werd tot twee keer toe tegengehouden. In de tussentijd organiseerden kunstenaars in Halle een fototentoonstelling die een positief beeld van de stad en haar inwoners moest overbrengen. Van Paris zijn in de tentoonstelling in de Akademie der Künste portretten van bevriende kunstenaars en intellectuelen te zien. Arbeiders zijn te zien in het werk van Frank Gaudlitz, die grauwe vrouwenportretten combineert met beelden uit de fabriek waarin zij werkten. Armoede – niet vrolijkheid – straalt van de foto’s af. Dietrich Oltmanns portretteerde de bekende DDR-dichter Wolfgang Hilbig in zijn geboortedorp. Het ‘alibi’ van deze foto’s is dat ze een beter inzicht trachten te krijgen in het werk van de dichter, maar Oltmanns lijkt het thema vooral te hebben aangegrepen om de troosteloosheid, de armoede en het verval in het dorp vast te leggen. De wens om te laten zien wat men zag en niet wat de partij voorschreef, vormt ook de leidraad in het werk van fotografen die subculturen documenteerden. Oost-Berlijn telde in de jaren 80 ongeveer 1000 punkers, tegen 3000 à 4000 in West-Berlijn. Punkers trokken zich van de muur openlijk minder aan dan anderen. Eerder dan met de socialistische staat, bestond er een gevoel van verwantschap met de punkgemeenschap, die destijds verspreid was over heel Europa. Punkers als onderwerp te nemen was – gewild of niet – een uiting van protest tegen het regime. Christiane Eisler portretteerde punkers als een sociaaldocumentair eindexamenproject aan de enige fotografieopleiding die de DDR rijk was; Sven Marquardt was zelf punker en liet bevriende punkers optreden in geënsceneerde foto’s. Magisch-realistisch werken de opnames die Erasmus Schröter met een infraroodcamera maakte van het verborgen nachtleven. De infraroodcamera geeft de afgebeelde personen een elfachtig aangezicht: ze verschijnen als dolende figuren in raadselachtige nachtelijke scènes. De serie werd in het begin van de jaren 80 naar West-Duitsland gesmokkeld en in Der Stern gepubliceerd als getuigenis van het bestaan van een ondergrondse scene, die verborgen werd gehouden door de partij. Gundula Schulze Eldowy’s foto’s zijn, net als het werk van veel van haar collega’s, pleidooien voor samenleven, voor begrip en interesse in mensen die niet voldoen aan de rooskleurige socialistische norm. Schulze Eldowy maakte archiefachtige verzamelingen van verdwijnende milieus in de DDR. In de installatie Im Herbstlaub des Vergessens worden in een cabine foto’s geprojecteerd uit de serie Berlin in einer Hundenacht uit 1982. Het zijn beelden van een zoektocht in de Berlijnse arbeiders- en later kunstenaarswijk Prenzlauer Berg naar overblijfselen van het Berlijn van rond 1900, in het Duits aangeduid als het ‘milieu’. De bandopnamen van gesprekken met bewoners van de wijk worden in de tentoonstelling niet direct betrokken op de beelden, maar roepen een typische atmosfeer op die inmiddels niet meer is te vinden in het gesaneerde Prenzlauer Berg.
‘Realistische’ fotografie gaat bij de fotografen in de tentoonstelling hand in hand met de toepassing van procédé’s uit de contemporaine, westerse avant-gardekunst. Zo werken alle fotografen thematisch en in series. Die serialiteit kwam er onder meer na kennismaking met het werk van Bernd en Hilla Becher. In de Ständige Vertretung, West-Berlijns culturele ambassade in Oost-Berlijn, was het werk van de Bechers in de jaren 70 en 80 verschillende malen te zien. [7] Ook de minder realistische fotografie richtte zich op serialiteit. In het werk van Thomas Florschuetz, Kurt Buchwald en Matthias Leupold zijn aanknopingspunten te vinden met de westerse conceptuele kunst – al passen de foto’s nog altijd duidelijk in een DDR-context. In een hilarische serie belemmert Buchwalds torso het zicht op toeristische trekpleisters in Oost-Berlijn. Een andere serie is grimmiger: nachtelijke portretten met gezichten, pontificaal in het midden van het beeld, maar volledig onscherp. Achter elk hoofd zijn de vervallen, lege straten van Prenzlauer Berg te zien. Dat deze beelden het gevoel van onzekerheid en onveiligheid willen oproepen bij de intellectuele en kunstzinnige bewoners van Prenzlauer Berg, is iets te evident. Nog allegorischer zijn de zelfensceneringen van Matthias Leupold, volgens beeldpatronen uit de officiële DDR-fotografie. In de serie waarin hij in een bioscoop vol mensen met kartonnen 3D-brillen als enige rechtstaat, zijn hand voor zijn ogen of voor zijn mond, ligt de boodschap er voor de hedendaagse beschouwer wel erg dik bovenop, maar de foto werd een icoon. Subtieler komen onzekerheid en vervreemding van het subject tot uitdrukking in de portretseries van Thomas Florschuetz, waarin de gezichten onderaan de beeldrand blijven, tegen lege witte achtergronden. Florschuetz lijkt het beeld zelf te wantrouwen: zelfs de traditionele, centrale en symmetrische compositie is besmet door de totalitaire beeldpolitiek in de DDR. Zijn subjecten betreden het beeld slechts aarzelend – de werkelijkheid is elders. Florschuetz stapte na zijn vlucht naar West-Berlijn in 1988 overigens direct over op kleurfotografie.
De revolte die de onderwerpskeuze en werkwijze van de fotografen in de tentoonstelling impliceerden, was eerder bescheiden. Revolte is ook iets anders dan revolutie: de val van de Muur in 1989 kwam voor zowel het Oosten als het Westen onverwacht. De tentoonstelling toont onspectaculaire fotografie, de subversie is steeds subtiel. Kunstenaars die in de DDR bleven, maakten niet alleen maar propaganda, zoals Jörg Immendorff en andere uitgewekenen beweerden. Het fotografisch werk in deze tentoonstelling laat zich althans niet als propaganda karakteriseren. Eerder van toepassing is een uitspraak van Lutz Dammbeck, een filmmaker en grafisch kunstenaar van wie enkele affiches te zien zijn op de tentoonstelling. Dammbeck noemt alle DDR-kunst retrospectief Knastkunst, ‘gevangeniskunst’, gekenmerkt door een obsessie met beklemming en opgesloten zijn, en door vrijheidsdrang. [8] Volgens Dammbeck voelde iedereen zich in de DDR in de jaren 80 bedrogen en opgesloten, of ten minste vagelijk onwel, en leidde de drang naar veiligheid en individualiteit tot ‘nestdrang’: terugtrekking in kleine, besloten kringen. Op Dammbecks affiches wordt de identificatie van het beeld met behulp van uiteenlopende strategieën bemoeilijkt. Gevonden beelden worden uitvergroot, bewerkt, beplakt en overschilderd met een expressieve penseelstreek, waarna alle lagen in de uiteindelijke druk in één laag worden samengedrukt. Het beeld dat zo ontstaat lijkt inderdaad ‘opgesloten’, slechts ten dele zichtbaar achter vele ‘vijandelijke’ ingrepen. De foto’s in de tentoonstelling laten zich vooral bekijken als documenten van een treurige en beklemmende tijd. ‘Ostalgie’ is ver te zoeken; melancholie is de beste beschrijving van de fotografische revolte. Melancholie begeleidde de bewustwording van het failliet van het ‘reële socialisme’. Retrospectief kan de DDR in de jaren 80, in elk geval de DDR die uit deze beelden naar voren komt, inderdaad worden beschreven als een overgangsmaatschappij.
Noten
1 Bernd Lindner, Ein Land – zwei Bildwelten. Fotografie und Öffentlichkeit in der DDR, in: Die DDR im Bild. Zum Gebrauch der Fotografie im anderen deutschen Staat (red. Karin Hartewig & Alf Lüdtke), Göttingen, Wallstein Verlag, 2004, p. 196.
2 Ibid., p. 195.
3 Zie Karin Thomas, Kunst in Deutschland seit 1945, Köln, DuMont, 2002, p. 343.
4 Biermann was uiteraard op andere gronden dan een te groot formalisme geëxpatrieerd.
5 Fotografe Evelyn Richter leidde in de jaren 70 en 80 veel van de fotografen in de tentoonstelling op. Zij beschrijft hoe de catalogi van Subjektive Fotografie, een serie tentoonstellingen georganiseerd door Otto Steinert in West-Duitsland in de jaren 50, in de jaren 70 heimelijk circuleerden onder fotografen. In: Kunst in der DDR. Eine Retrospektive der Nationalgalerie, Eugen Blume & Roland März (red.), Berlin, Neue Nationalgalerie, 2003, p. 319; de tentoonstelling vond plaats in de Neue Nationalgalerie van 25 juli tot 26 oktober 2003.
6 Maria Sewcz, geciteerd in ibid., p. 213.
7 Een goede studie over de buitenlandse cultuurpolitiek van de DDR en over de culturele uitwisseling van de DDR met het Westen is: Christian Saehrendt, Kunst als Botschafter einer künstlichen Nation. Studien zur Rolle der bildenden Kunst in der Auswärtigen Kulturpolitik der DDR, Stuttgart, Franz Steiner Verlag, 2009.
8 Lutz Dammbeck, geciteerd in Kunst in der DDR, op. cit. (noot 5), pp. 303-304.
Übergangsgesellschaft. Porträts und Szenen 1980-1990 loopt nog tot 11 oktober in de Akademie der Künste, Hanseatenweg 10, 10557 Berlijn (030/200.57-2000; www.adk.de).
