Van Broodthaers tot Braeckman
De tentoonstelling Van Broodthaers tot Braeckman. Fotografie in de beeldende kunst in België toont werk van dertien Belgische kunstenaars die in de periode tussen 1960 en 1990 fotografische beelden hebben gemaakt of gebruikt in het kader van hun artistieke praktijk. Het overzicht is opgedeeld in drie hoofdstukken. Het eerste deel (‘Pioniers van het fotoconceptualisme’) bevat werk van Marcel Broodthaers, Jacques Charlier en Jef Geys, het tweede (‘Bloei van het fotoconceptualisme’) van Jacques Lennep, Jacques Lizène, Jean-Louis Nyst (alle drie lid van de in Luik opererende groep Cercle d’art Prospectif), Danny Matthys en Philippe Van Snick, en het derde (‘Naar het fotografisch tableau’) van Lili Dujourie, Jan Vercruysse, Ria Pacquée, Liliane Vertessen en Dirk Braeckman.
Een aantal vitrines met publicaties uit de onderzochte tijdspanne gaan de kunstwerken vooraf. Ze bevatten hoofdzakelijk catalogi van belangrijke tentoonstellingen van hedendaagse kunst in België of in de onmiddellijke omgeving, maar er liggen ook publicaties over jonge Belgische kunstenaars, overzichtswerken over Belgische kunst, een exemplaar van het kunsttijdschrift +-0, monografieën over fotografen en studies over de relatie tussen fotografie en beeldende kunst. Boven de vitrines is een tijdlijn aangebracht met de namen van de belangrijkste Belgische galeries voor hedendaagse kunst en de periode waarin ze actief zijn geweest. Vitrines en tijdlijn laten een dynamische kunstscene en een rijk debat over hedendaagse kunst en fotografie vermoeden. Toch zouden ze volgens Liesbeth Decan, auteur van de catalogus en tevens samensteller van de tentoonstelling, vooral een lacune moeten blootleggen. Zo wijst ze op de opmerkelijke afwezigheid van musea voor hedendaagse kunst en voor fotografie in die periode. Het eerste museum voor moderne kunst, het Museum van Hedendaagse Kunst in Gent, opende pas in 1975. Voor een eerste museum voor fotografie was het zelfs wachten tot 1986 — toen het Fotografiemuseum van de provincie Antwerpen openging – en pas in 1987 kwam er, eveneens in Antwerpen, een tweede museum voor hedendaagse kunst bij, het MUHKA. Ook discursief zou er wat schorten, want, zo merkt Decan op, destijds werd enkel aan de Universiteit Gent een cursus hedendaagse kunst gedoceerd. Meteen blijkt hoezeer ze in haar evaluatie van het debat over ‘kunst en fotografie’ een doorslaggevende rol toekent aan instituten: enkel wat museum en universiteit over hedendaagse kunst en fotografie zeggen, is belangrijk; het meerstemmige discours dat buiten deze instellingen (via kranten, tijdschriften…) is gevoerd, lijkt van geen tel. Veelzeggend in dit verband is dat bijvoorbeeld de vraag naar de artistieke vertogen aan kunstacademies, nochtans de plaats waar beeldende kunstenaars hun opleiding genieten, niet wordt gesteld.
Volgens de bezoekersgids wil de tentoonstelling aantonen ‘hoe het medium fotografie zijn intrede deed in het domein van de beeldende kunst in België en hoe het tussen de jaren 1960 en 1990 evolueerde tot een zelfstandig artistiek medium’. Bij deze these kunnen meteen enkele kanttekeningen worden geplaatst: ze miskent niet alleen de eerdere banden tussen fotografie en beeldende kunst (denk maar aan de artistieke ambities van het negentiende-eeuwse picturalisme of aan de rol die fotografie speelde in verschillende avant-gardestromingen uit het interbellum), maar zet beide meteen ook in een hiërarchische verhouding vast. Uiteindelijk wordt hier een eenvoudig opgangsverhaal verteld waarin een (blijkbaar) mineur medium zich uiteindelijk volledig geaccepteerd weet als volwaardig lid van de beeldende kunsten. Het is een eerste indicatie dat de klemtoon in deze presentatie van de Belgische ‘fotografische kunst’ op de tweede term ligt.
Een tweede indicatie vormt de selectie die Decan maakt uit het werk van Marcel Broodthaers, de eerste kunstenaar die de bezoeker te zien krijgt. Decan beperkt zich tot vijf fotografische werken die algemeen tot zijn artistiek oeuvre worden gerekend: het beroemde La soupe de Daguerre; een stapel glazen potten gevuld met foto’s van ogen; een foto van zijn echtgenote Maria Gilissen die een camera op een statief bevestigt, met een echt statief ervoor geplaatst; en ten slotte twee catalogi/kunstenaarsboeken, het ene opengeslagen op een dubbele pagina met foto’s van een kom vol kunstig gestapelde frieten, het andere op een pagina met een foto van de tekst ‘no photographs allowed’. Wat niet getoond wordt, is het ‘ander’ fotografisch werk van Broodthaers: de talloze foto’s die hij maakte als journalist of als ‘amateurfotograaf’. In 2003 presenteerde de SK Stiftung Kultur de verbazingwekkende diversiteit van dit fotografische werk en demonstreerde hoezeer Broodthaers’ artistieke praktijk erdoor beïnvloed was. Fotografie is bijvoorbeeld niet alleen als motief of metafoor in zijn gedichten aanwezig, het fotografisch kijken bepaalt ook de opbouw ervan. Net zoals een foto geen onderscheid maakt tussen hoofd- en bijzaken, zo zijn ook zijn gedichten vaak een onleesbare warboel van schijnbaar arbitrair samengestelde woordcombinaties. Door enkel te tonen wat Broodthaers doet met fotografische beelden – en niet wat die beelden doen met hem – slagen tentoonstelling en catalogus er niet in de diepere invloed van het fotografische op zijn artistieke praktijk zichtbaar te maken.
Decans analyse van de reeks Paysages professionels uit 1970 van Jacques Charlier, eveneens getoond in het eerste hoofdstuk, illustreert dan weer dat ze de werken in de tentoonstelling nauwelijks vanuit een fotografisch oogpunt bekijkt. Charliers reeks bestaat uit een serie werffoto’s gemaakt door een medewerker van de dienst openbare werken waar Charlier als ambtenaar werkte. Veel meer dan wijzen op het ‘conceptuele’ element ervan doet Decan niet: de kunstenaar Charlier eigende zich bestaand beeldmateriaal toe en plaatste het in een artistieke context. Zo’n benadering gaat echter aan de beelden zelf voorbij, aan wat zij aan de orde stellen. Het zijn nuchtere, zelfs wat saaie registraties, geproduceerd volgens strikte procedures, die een eerder onopvallend landschap exploreren. Ze laten zien hoe een administratie naar een landschap kijkt – als een werf die moet worden opgevolgd, als een terrein dat moet worden gecontroleerd, als een gebied dat economisch rendabel moet worden gemaakt. Maar daarnaast hebben ze ook een specifiek fotografische kwaliteit: het samengaan van administratieve nauwkeurigheid en formele achteloosheid maakt er buitengewoon intrigerende landschapsbeelden van, die beter dan welke andere ook in staat zijn de banaliteit van dit landschap te tonen.
Decans enge kunsthistorische aanpak wordt ook duidelijk wanneer ze in catalogus en bezoekersgids de lokale productie in een breder, internationaler kader plaatst. De werken in de expositie zijn volgens de bezoekersgids haast allemaal schatplichtig aan Noord-Amerikaanse kunstbewegingen en Europese trends. Om dit te bewijzen zoekt Decan in de catalogus haar toevlucht tot een eerder rudimentaire methode. Artistieke tendensen en bewegingen worden er herleid tot een vaste set van eigenschappen, die vervolgens in het werk van de besproken kunstenaars worden herkend. Terwijl de afzonderlijke werken van de Belgische kunstenaars wel uitvoerig besproken worden, gebeurt dat niet met die van buitenlandse kunstenaars: zij zijn hier niet meer dan inwisselbare sjablonen, representanten van een stroming of school. Haar voorkeur voor dit soort kunsthistorische noemers zorgt er meteen voor dat specifiekere verbanden onbesproken blijven. Zo was het interessant geweest om het werk van Lizène te verbinden met dat van conceptuele fotografen als Edmund Kuppel, Ugo Mulas en/of Timm Rautert. Net zoals Lizène onderzoeken zij het fotografisch kader. Dat net deze fotografen niet in overweging worden genomen, heeft wellicht ook te maken met de wijze waarop een term als ‘fotoconceptualisme’ hier wordt ingevuld. Hiertoe behoren blijkbaar enkel fotografische werken die door ‘conceptuele kunstenaars’ zijn voortgebracht. Het werk van fotografen die op een gelijkaardige conceptuele wijze de camera en het kijken onderzoeken valt er dan weer buiten. Het toont opnieuw dat Decan alleen maar waarde aan fotowerken kan toekennen wanneer deze functioneren binnen het domein van de beeldende kunst.
Dit laatste komt nog het best tot uiting in het derde hoofdstuk (‘Naar het fotografisch tableau’) dat immers aan de volledige acceptatie van de fotografie door de kunstwereld is gewijd. Dat de fotografie op gelijke voet is komen te staan met de ‘gewone’ beeldende kunst, zou volgens de catalogus af te leiden zijn uit twee fenomenen. Ten eerste duikt de fotografie op die plaatsen op (galerieën, musea, academies…) waar ook kunst getoond en bediscussieerd wordt – in dat opzicht zou de emancipatie van de fotografie dus een puur institutionele kwestie zijn. Ten tweede zou de fotografie zich inhoudelijk en formeel steeds meer spiegelen aan de schilderkunst (Decan bedient zich tenslotte van de notie van het ‘fotografisch tableau’, ontleend aan de Franse kunsthistoricus Jean-François Chevrier). Fotografie verschijnt als een willoos medium dat van elke autonomie beroofd is. Eenmaal opgenomen in het domein van de beeldende kunsten verliest ze haar prikkelende andersheid en wordt de camera gewoon een werktuig zoals alle andere. Deze zienswijze doet echter geen recht aan de complexe verhouding tussen fotografie en beeldende kunst.
Symptomatisch is hier de manier waarop Decan het werk van Dirk Braeckman ter sprake brengt. De expo toont onder andere zijn ‘fotografische reproductie’ van een berg, geschilderd op een kermisattractie in Coney Island, New York. Bovenaan het beeld, rond de top van de berg, zit een opmerkelijke witte vlek: de weerkaatsing van het flitslicht van de camera. Die witte vlek opereert op verschillende niveaus: ze vormt een teken van de aanwezigheid van de fotograaf, maar ‘brandt’ ook een gat in het beeld. Ze tast de afbeelding (de geschilderde berg) aan en maakt de drager (het hout waarop de geschilderde afbeelding is aangebracht) zichtbaar. De catalogus voert die foto op als een belangrijk keerpunt in de carrière van Braeckman: het is hét beeld waaraan hij zijn opname in het circuit van de beeldende kunst te danken zou hebben. En ook al wordt die statuutwijziging gedeeltelijk verklaard door te verwijzen naar enkele eigenschappen van het beeld zelf (‘de matte aanschijn, asgrijze vaagheid en het grote formaat’), uiteindelijk is het toch vooral de institutionele erkenning die daarvoor verantwoordelijk wordt geacht: Jan Hoet was zo door dit beeld getroffen dat hij de maker ervan meteen een solotentoonstelling gaf in het S.M.A.K., met als gevolg dat Braeckman van fotograaf tot beeldend kunstenaar vervelde.
Wat in deze lezing opnieuw ongedacht blijft, is het specifiek fotografische probleem dat dit beeld aan de orde stelt. Meer nog, dit is een metafotografisch beeld, een bespiegeling over een bij uitstek fotografische kwestie: over het belang van licht, de kracht die het heeft om iets zichtbaar of juist onzichtbaar te maken. Braeckmans foto gaat over hoe de maker, de wereld en de afbeelding in een fotografisch beeld tegelijkertijd af- en aanwezig kunnen zijn. Door dat fotografisch probleem tot het eigenlijke onderwerp van de foto te maken, toont Braeckman zich juist bij uitstek een fotograaf: geen beeldend kunstenaar die met fotografie werkt, maar iemand die het fotografische als dusdanig onderzoekt en beproeft. Dat hij precies dankzij dit werk ook opgenomen werd in de plejade van de beeldende kunst, opent de mogelijkheid om de relatie tussen fotografie en beeldende kunst radicaal anders te denken. Niet fotografie transformeert hier tot ‘beeldende kunst’, de beeldende kunst blijkt wezenlijk fotografisch geworden.
• Van Broodthaers tot Braeckman – Fotografie in de beeldende kunst in België, tot 5 februari in het M HKA, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen (03/260.99.99; muhka.be).
