’77

In The Rotters’ Club, een voor de rest wat teleurstellend boek, doet de Britse schrijver Jonathan Coe een opzienbarende suggestie. De roman gaat over een aantal tieners in Groot-Brittannië, midden jaren ’70, tegen een achtergrond van groeiende sociale onrust. Popmuziek is voor sommigen de grote passie. Niet gelijk welke popmuziek, maar een genre dat de geschiedenis niet overleefde: de symfonische rock, van groepen als Yes, Gentle Giant en Hathfield & the North. Vooral in Groot-Brittannië bloeit het genre – ook op het continent, maar minder in de States. Het is een van die onhandige pogingen om de pop in de jaren ’70 een volwassen imago te bezorgen. Men dacht zich te kunnen spiegelen aan de klassieke muziek en timmerde ingewikkelde structuren in elkaar die men opvulde met pompeuze arrangementen. Vandaag behoren wij de symfonische rock – pijnlijk genoeg ook progressieve rock of prog-rock genoemd – belachelijk te vinden, maar Coe gaat er dieper en ernstig op in.

Het is moeilijke muziek, toch zeker in vergelijking met de hitparade, maar die complexiteit is haar bedenkers later duur komen te staan. Pop mag niet al te ingewikkeld zijn, dat is een ijzeren wet. Wie het anders wil, valt vroeg of laat door de mand. Zo ook met dit subgenre, dat al snel pretentieus werd gevonden, een synoniem voor verveling.

Coe leest dat evenwel anders. Symfonische rock vraagt met haar uitgesponnen, gekunstelde composities een grotere inspanning van het publiek, maar ze wil daar ook veel voor teruggeven: inzicht in complexe structuren en uitzicht op utopische werelden, gesitueerd in een mythisch verleden of in een fabelachtige toekomst. Bekijk gewoon de hoezen van oude Yes- en Genesisplaten. Daarom noemt Coe deze muziek eerder ambitieus dan pretentieus. Dat ze zich log voortbeweegt en haar doel maar moeizaam bereikt, moet men er bijnemen. Het gaat nu eenmaal niet om hapklare brokken die snel te consumeren zijn. Ziehier de kern van de naïeve cultuurkritiek die de symfonische rock belichaamt.

Ondertussen schetst Coe de sociale achtergrond waartegen de jongens – het zijn zelden meisjes – onder hun koptelefoon van deze muziek genieten. Dat is het Groot-Brittannië van de socialistische premier Harold Wilson, nadat die in ’74 de conservatieven heeft verslagen. De staatsschuld is blijven stijgen, de werkloosheid neemt toe en het ideeëngoed van het extreem-rechtse National Front kent een steile opgang. De goedbedoelde, maar warrige en allesbehalve doortastende sociale maatregelen van Labour vermogen er allemaal niets tegen, geketend als de partij wordt door linkse, behoudsgezinde vakbonden. Ook Wilsons opvolger, James Callaghan, kan het tij niet keren. De U.K. ligt op apegapen.

De suggestie van Coe is duidelijk: hij trekt een parallel tussen de logge symfonische rock en het hulpeloze Labour. Als we deze parallel doortrekken – en de auteur doet ons dat voor – dan krijgt de uitbarsting van de punk in die tijd een heel nieuwe betekenis. Net zoals in de politiek zit men ook in de pop op doortastende actie, op een tabula rasa te wachten. Met The Damned en The Sex Pistols in ’77 is het zover; voor de politiek duurt het nog twee jaar langer, tot de electorale afstraffing van Labour en de machtsgreep van de Tory’s. Anders gezegd: voor Coe zijn Johnny Rotten en Margaret Thatcher feitelijke bondgenoten.

Punk staat voor rebellie, het is een protestbeweging. Met een woeste geboortekreet heeft het onmiddellijk een plek opgeëist in de Britse samenleving van de jaren ’70, wild schoppend naar alles wat macht uitstraalde. Naar het koningshuis, naar de media, naar het hele politieke systeem. Er is geen toekomst, geen alternatief, er is geen enkel utopisch project dat nog deugt. Vandaar dat punk zich direct buiten het partijpolitieke spectrum plaatst en de anarchie predikt.

Tot op heden wordt punk als een eerder links fenomeen gezien. Bakoenin staat dichter bij Marx dan bij Hitler, kun je zeggen. Nochtans wordt elke verwijzing naar het historisch anarchisme in deze context al snel ongemakkelijk. De ideologen van de punk – als ze al bestaan hebben – konden nooit enige indruk of naam maken. Bovendien is veel van wat punk wil verkondigen enkel terug te vinden in slogans en kretologie. Een gefundeerde onderbouw ontbreekt. Wie iets over punk wil vertellen, heeft het beter over de mediamechanismen in de jaren ’70. Jon Savage, die de beste en meest complete geschiedenis van de punk schreef (England’s Dreaming uit 1991), doet dat ook. Vooral in zijn reconstructie van het kat-en-muisspel tussen The Sex Pistols en de tabloids legt hij haarscherp bloot hoe de groep veel van het onheil dat haar overkwam, zelf heeft uitgelokt (met een dubieuze hoofdrol voor manager Malcolm McClaren). En zijn conclusie is duidelijk: de media hebben die strijd gewonnen. Punk is er niet in geslaagd de agenda te bepalen. Het werd te snel en te vaak een onderwerp voor tabloids, die vooral inzoomden op drankmisbruik en vernielde hotelkamers. Toch blijft Savage zoals iedereen het fenomeen in de linkse hoek situeren. Punk blijft dat moment waarop de openbare orde in gevaar werd gebracht. Het koningshuis, het parlement, de BBC en de kranten spraken gezamenlijk schande van het onding, een unicum in de Britse geschiedenis. Men moet het tenslotte maar kunnen. Vele eenvoudige vragen blijven daardoor, ook bij Savage, onbeantwoord. Hoe werkte deze muziek eigenlijk? Wat maakte ze los in de luisteraar? Wat riep ze op en waartoe zette ze aan?

Het zijn vragen die men bijvoorbeeld ook kan stellen over de werking van de Amerikaanse folk uit de jaren ’50 en ’60, die een duidelijk maatschappelijke boodschap had en aanspoorde tot samenhorigheid en actie in de strijd tegen sociaal onrecht. Het was weerbare, vitale, maar allerminst agressieve muziek. Van de folk weten we hoe helder die zijn humane bekommernissen kon vertalen in tekst en muziek en hoe het betoog errond dat alleen maar versterkte. De Amerikaanse folk was dan ook een genre dat gemakkelijk te linken viel aan een vooruitstrevende politiek – het omgekeerde kunnen we zeggen van de country, haar behoudsgezinde tegenhanger.

Een korte vergelijking met deze genres roept dadelijk nieuwe vragen op. Tot welke groep mensen richtte de punk zich? Waar spoorde ze die groep toe aan? Richtte de punk zich wel tot een groep? Zo ja, aan welke samenhorigheid appelleerde ze dan?

Punk heeft schijt aan de koningin, het fatsoen, de goede smaak en zeden, maar het komt niet expliciet op voor meer werk, een beter leven, gelijke rechten (The Clash is misschien een uitzondering, soms toch). Die moeite wil het niet meer doen. Met aanstekelijke en provocerende slogans zoekt het een doelloze opwinding. Het fulmineert tegen de verveling, maar als een echte parasiet heeft het die verveling ook nodig. Het is niet echt op zoek naar een uitweg. Extreem-links én -rechts hebben wel getracht het dier te vangen, maar zonder blijvend succes. De slogans gaan immers alle kanten uit; ze zijn krachtig, maar ook leeg, omdat ze geen concreet project oproepen. Maar is dat nu juist geen politiek statement? Is de weigering om een maatschappelijk project voor te stellen, niet het enige wat men in een schijnbaar uitzichtloze situatie kan doen? Toch is punk tegelijk zeer vitale muziek – als we vitaliteit met agressie mogen gelijkstellen. Het constateert de ondergang en wil die ondergang botvieren. Het geweld van de muziek op zich is niet voldoende, anders zou er geen verschil zijn tussen punk en de Britse heavy metal die op dat moment ook een opgang kent (Motörhead, Judas Priest, Iron Maiden). Los van de muzikale verschillen gedijt punk in een compleet andere context, hanteert het een totaal ander betoog. Dat betoog is wezenlijk voor de beeldvorming, maar het vervormt ook de kijk op het ding. Daarom opnieuw de vraag: hoe werkt deze muziek eigenlijk? Wat doe ze met haar luisteraars? Valt ze wel samen met het betoog dat ze over zichzelf afsteekt? Is er een verschil tussen wat punk meent te zijn en wat punk maar is? Gesteld uiteraard, dat we dat ooit kunnen weten. En rekening gehouden met de vervormende werking van de geschiedenis. Inmiddels zijn we dertig jaar verder; we dissecteren een geraamte. Onze bevindingen kunnen afwijken van die van de getuigen van het eerste uur.

Liedjes 

Punk is – niemand zal het tegenspreken – eenvoudige muziek. Een paar akkoorden, simpele songstructuren en na drie minuten is het vaak gedaan. Dat de nummers eenvoudig en kort zijn is meer dan een muzikaal gegeven: het is een nieuw dictaat in ’77 en tegelijk een kritisch concept, een metamuzikaal statement. Songs waren in de loop der jaren steeds langer geworden, en lengte is ernst, zo weten we uit de jazz. Lengte creëert ook ruimte, ruimte voor het etaleren van complexiteit, kunde, techniek en verfijnde kracht. In tijden van toenemende kansarmoede lijkt dat al snel een klassengegeven, zeker in de U.K. Niet dat working class jongens zich dat meesterschap niet eigen kunnen maken – integendeel, lage afkomst werd zelfs een noodzakelijke voorwaarde om het te kunnen maken; desnoods moest men er maar over liegen (The Beatles). Tot een algemene emancipatie van de werkende mens heeft dat niet geleid. Wat begrijpelijk is. De ster die men aanbidt, het leven waarvan men droomt moet zich altijd aan de andere kant bevinden, weg van de rauwe realiteit van het gewone bestaan. Het is altijd de gang van zaken geweest dat uit de massa van simpele jongens, die ooit zelf naar hun idolen opkeken, enkelingen werden uitverkoren die grote sterren zijn geworden. Het is ook logisch dat ze daar, uit jaloezie of een gevoel van verraad, kritiek voor moesten slikken. Nooit echter is dat proces zo systematisch op de korrel genomen als door de punkbeweging. Misschien omdat de sterren van de jaren ’70 hun status niet alleen persoonlijk beleefden, maar ook vertaalden in wat doorging voor bombastische, pretentieuze muziek?

De harde en progressieve muziek van de jaren ’70 speelt zich af in een sacrale ruimte. Beter nog, ze is die sacrale ruimte zelf. Een gotisch bouwwerk waar zich eindeloze rituelen ontplooien die veraf staan van de dagelijkse kommer. Zeker, er is plaats voor ironie (Supertramp), gewelddadige sex (Led Zeppelin), vervreemding (Pink Floyd), maar dan als kenmerken van een langzaam opgebouwd, imponerend schouwspel, dat los van die kenmerken toch intact blijft. 

Punk verafschuwt die sacrale ruimte. Het wil er niet alleen de iconen van stukslaan, het wil ook de ruimte zelf kapotmaken, dichtcementeren. Luister nog maar eens naar de eerste punkplaten. Het weinige aan minuten dat nog overblijft, wordt volgestort met grote, harde blokken volume. Men heeft het toen nooit durven zeggen, maar punk wil de compositie opnieuw aan het lied schenken, in plaats van het lied te offeren aan het ritueel. Want dat blijven de nummers van The Sex Pistols en The Buzzcocks: liedjes. Men kan ze meefluiten.

In de sacrale ruimte van de prog-rock is een altaar opgetrokken voor het allerheiligste moment: de solo. Het icoon bij uitstek. Nooit van de bas (die een dienende rol heeft), soms van de drum (die pure power demonstreert), meestal van de gitaar (die kracht aan melodie koppelt en daarom completer is, en werkelijk kan vervoeren). De solo verenigt heldendom en diepzinnigheid, maar ook machismo en afgoderij. De dynastie die de rock heeft gesticht is religieus en fallocratisch van karakter.

Punk wil dat allemaal aan diggelen slaan. Dat betekent de lengte radicaal inkorten en ook de solo afschaffen. Geen gewijde stiltes meer, geen rituelen, geen sterrendom of priesterschap. De schaarse solo’s op vroege punkopnames, Boredom van The Buzzcocks, Anarchy in the U.K. van The Sex Pistols, zijn zo kort en rudimentair dat ze persiflages lijken. (Misschien zijn ze ook een kleine toegift aan wat jongens met gitaren toch altijd weer willen: een korte glansrol, zelfs als nieuwe tijden en zeden dat verbieden.) Punk reageert daarmee niet alleen tegen de illusie, maar ook tegen de verspilling. Het is bezuinigingsmuziek, nadat het de jaren voordien zo de spuigaten is uitgelopen. Dat is de boodschap die oude punkplaten verkondigen: het kan zoveel krachtiger met zoveel minder. Vernielen krijgt hier een economische betekenis. Om de zaken opnieuw te laten floreren, moet er eerst veel kapotgesmeten worden.

Zoals vaker bij iconoclasme gaat de vernieling gepaard met plezier. Afbreken, zo wisten we als kind al, is lollig. Dat plezier heeft een ernstig neveneffect, dat het loutere plezier mogelijk overtreft. De lach die het uitlokt, heeft de tanden op elkaar geklemd. Het is geen empathische, uitbundige, maar een koude, misprijzende lach. Die combinatie van plezier en ernst, die op alle vroege punkplaten is na te beleven, laat zich als een psychologisch machtsprofiel lezen. De punkmuzikanten incarneren dat profiel en drukken het door naar de luisteraars, de fans, die het op hun beurt in een heftige energie moeten omzetten. Dat maakt de punk tot een contradictorische expressie. Enerzijds roept ze op tot een samenscholing van gelijkgezinden, maar eenmaal die bij elkaar zijn, spoort ze niet aan tot samenhorigheid. Het geweld van de muziek en het opruiende karakter van de boodschap jutten de aanwezigen op tot een maximale territoriumdrift, wat, gezien de krappe afmetingen van de krochten waarin punkconcerten in die fameuze gloriedagen doorgingen, tot hilarische taferelen leidde. Opeengepakt als haringen stond iedereen op elkaar in te schoppen. Men noemde het verschijnsel pogo. Er kwamen glasscherven en kettingen bij te pas en er vloeide vaak bloed.

Ook vandaag nog, bij het opzetten van een plaat, ervaar je wat dat geweest moet zijn. Punk installeert een autoritair systeem met een onmiddellijke fysieke en psychische impact. Het is opruiend en controlerend tegelijk. Het wil greep. Zet de punk aan tot denken? De punk beveelt, hier en nu, het lichaam. Waartoe? Tot een korte ontlading. Terwijl de lange songstructuren van voorheen alle ruimte lieten voor het wegdromen, de roes, de langzaam opgebouwde extase, het louterende hoogtepunt en de afsluitende, wegstervende finale (Echoes van Pink Floyd), wil de punk alles kort en brutaal als een statement laten ervaren. Maar het wil daarom niet minder overweldigen. De luide combinatie van gitaar, bas en drums is niet minder machistisch dan het geweld van Led Zeppelin. Hier is hoogstens een ander soort manipulator aan het werk, met andere, goedkopere tactieken.

Een voorbeeld. Fast Cars (1978) van The Buzzcocks is grappig als je de tegenstelling begrijpt tussen het ecologische onderwerp (‘weg met snelle auto’s!’) en de nerveuze manier waarop ze het brengen (snel tempo, harde gitaren, geweldige klank). Er zit kritiek in en ook humor. Maar zet het luid, en je wordt opgestookt. Je voelt je lijf samentrekken in een drift tot ongerichte actie. Je voelt de adrenaline. Gedaan met ingewikkelde sprookjes en toekomstdromen, dit is een directe aanval op de maatschappij van vandaag en de muziek van gisteren. Het nummer klinkt ook erg goed, veel beter dan wat The Clash op dat ogenblik maakt. De man aan de knoppen heeft zijn werk uitstekend gedaan (Martin Rushent).

De studio en de producer 

Punk maakt komaf met de lange studiotijd die nodig wordt geacht voor een plaatopname. In de jaren ’70 trekken supergroepen zich steeds langer terug in de studio om met verbluffende resultaten tevoorschijn te kunnen komen. Het gaat er niet meer om een herkenbare klank vast te leggen, maar een nieuw, onbekend geluid te zoeken. Pink Floyd (met Dark Side of the Moon en Wish You Were Here) is een duidelijk voorbeeld. De studio creëert afstand (‘waar zitten ze feitelijk? waar zijn ze mee bezig?’) en kunstmatigheid (‘dit hebben we nog nooit gehoord!’). Het werk van Pink Floyd heeft een duidelijk escapistisch karakter, maar de cynische teksten versterken de donkere, vervreemdende aard van hun muziek. Vervreemding vertroebelt het escapisme: de vlucht leidt niet zonder meer naar een paradijselijk oord (zoals bij The Beach Boys), maar naar een onheilspellende plek. Pink Floyd heeft veel tijd geïnvesteerd in het klanktechnisch perfectioneren van die plek. Vergelijk het misschien met een peperdure sciencefictionhorrorfilm uit die tijd, Alien bijvoorbeeld.

Voor punk moeten een paar opnamedagen volstaan. Ook dat is meer dan een praktische of budgettaire overweging, het is een luid verkondigd credo. De muziek moet snel bedacht, snel uitgevoerd en snel opgenomen kunnen worden, op het ritme van het hectische stadsleven. Do it yourself is de slogan die deze filosofie beroemd zal maken. Echter, als het over opnames gaat: zelf hebben de punks nauwelijks achter de knoppen gezeten. Dat deden producers, die het weliswaar anders wilden doen dan voorheen, maar daarmee ook hun eigen trucs gingen uitproberen om deze muziek een maximale overweldigingskracht te geven. Punkbands klonken op plaat bepaald anders dan op het podium. Strakker, minder amateuristisch. De intelligente Martin Rushent, ook producer van The Stranglers en later van The Human League (!), geeft The Buzzcocks de nodige power om indruk te maken. Chris Thomas – bepaald geen punker – voegt zoveel gitaar-overdubs toe aan de nummers van The Sex Pistols, dat het belachelijk wordt. En de eerste plaat van The Clash klonk nog tamelijk zwak, maar dankzij de pas uitgebrachte oorspronkelijke demo’s van London Calling (1979) kan je nu horen hoe Guy Stevens de muziek op de uiteindelijke master heeft strak getrokken, opgepoetst en aan kracht laten winnen. Het is de Clash-plaat die vandaag nog het meest gedraaid wordt.

De kracht van de punk is niet de kracht van de straat en het rauwe amateurisme van de eerste punks. Het is de kracht van de simulatie daarvan, geconstrueerd in de studio. Indien punk over zichzelf wil beweren dat het in wezen een levend gebeuren was, op straat en op het podium, en dat opnames slechts tweedehandse, tweederangse derivaten waren, dan had het maar geen platen moeten uitbrengen. Maar zonder platen kon het niet. Punk zou niet bestaan hebben, mocht het niet langs de filter van de muziekindustrie gepasseerd zijn en als product in de winkel hebben gelegen. De studio blijkt, eens te meer, cruciaal te zijn geweest.

In het verhaal van de punk is opvallend weinig plaats ingeruimd voor de rol van de producer. Precies hij heeft ervoor gezorgd dat het verhaal van de punk een plek kreeg in de grote geschiedenis van de pop – wat de facto de geschiedenis van haar opnamekwaliteiten is. Punks die het met weinig studiotijd én een onbenullige producer moesten stellen, hebben amper de annalen gehaald. Het belang van de studio en de producer wordt vaak verzwegen; de opname zou maar een minieme tussenstap zijn tussen podium en plaat. Terwijl de studio juist een vitale en maskerende rol speelde. De belangrijkste punkplaten zijn bepaald niet amateuristisch opgenomen. Niet voor niks azen grote platenbedrijven op de voornaamste punkacts, met veel geld in de aanbieding. EMI op The Buzzcocks; EMI, A&M en Virgin op The Sex Pistols; CBS op The Clash. Anders gezegd: punk was een pak duurder dan het zich voordeed.

Het product 

In hun subversie moeten punkteksten helder zijn. Er is een lange traditie binnen de kunsten die het subversieve – dada, de vijftigers, freejazz, cobra… – in het onbegrijpelijke vertaalt, maar wat de punk met zijn teksten wilde zeggen, heeft zich altijd goed laten verstaan. No future, of no more heroes, of I’m so bored with the USA. Het maakte zich daarmee tot een bij uitstek verkoopbaar product, omdat het een beroep deed op de technieken van de publiciteit. En zeker, daar zijn aanstekelijke, opwindende platen uit voortgekomen. Het wordt wel gênant als in sommige teksten over punk verwezen wordt naar de invloed van het Situationisme. Dat kan hoogstens een Situationisme voor beginners, of beter, voor perverten en marketeers zijn. Een Situationisme dat enkel verschijnt in een vorm die de jeugdige massa aanspreekt en voor de markt bedoeld is. Er is veel geld verdiend met punk. Guy Debord zou ervan gruwelen.

Waar gaan de teksten zoal over? Inhoudelijk zijn er verschillen tussen de bands. The Clash kiest voor het politieke engagement en de positie van de underdog (I’m so bored with the USA, White Riot, Hate & War); The Buzzcocks betrekken er de persoonlijke levenssfeer bij (Boredom, Orgasm Addict, What Do I Get?) – ze hebben tenminste humor. The Pistols ten slotte willen vooral rel (Anarchy in the UK, God Save the Queen). The Clash zijn combattiever; The Buzzcocks laconieker; The Pistols onbeschoft. 

De titels van de nummers geven het al aan: er wordt in leuzen en slogans gesproken. Ook het woord is aan een economische sanering onderworpen. Het moet vooruitgaan, duidelijk zijn, spijkers met koppen slaan. Zoiets als een complex betoog krijgt geen kans om zich te ontwikkelen. De snelle, puntige retoriek regeert, het refrein is de punch line. Introspectie beperkt zich tot de grote negatieve gevoelens (woede, agressie, opstandigheid) en wat op de lever ligt moet onmiddellijk naar buiten. Altijd is de wereld tastbaar en concreet aanwezig, in een urbane context. De muziek laadt zich op door het gedrum en de opwinding van de grootstad (te merken aan haar energie en haar snelheid) en de verveling en de frustratie van de randstad (te merken aan haar negatieve attitude). Vandaag zouden reclamejongens de helderheid en de stootkracht van deze campagne prijzen.

Men zou hoogstens kunnen zeggen dat punk zijn aanhangers een steviger zelfbeeld voorhoudt. Meer dan een schrale, onbuigzame identiteit heeft dat niet opgeleverd. Punk is een offensief genre dat geen plaats laat voor twijfel of zelfkritiek (misschien een beetje bij The Buzzcocks). Het voert alleen propaganda, voor zichzelf.

Natuurlijk, punk heeft de muziek een onwaarschijnlijke injectie gegeven. Men kan twijfelen of de pop echt stillag midden jaren ’70 – er was de opmars van de reggae, de countryrock, de disco (oei!) – maar zonder de punk zouden ons heel wat muzikale avonturen onthouden zijn geweest. Nochtans is punk zelf geen experimenteel genre. De avonturen ontwikkelen zich in haar zog. Zelf houdt punk zich binnen de stramienen van de single. Het wijkt niet af van het klassieke instrumentarium (synthesizers verboden), en schikt de gitaar, de bas en de drums in een verhouding die we van oudsher kennen. Simon Reynolds, in zijn boek over postpunk (Rip It Up and Start Again: Postpunk 1978-84 uit 2005) wijdt een overtuigend essay aan het verschil tussen The Sex Pistols en Public Image Limited (PIL). Die laatste groep richt Johnny Rotten, nu onder zijn eigen naam, John Lydon, op tussen de ruïnes van de inmiddels gesplitte Pistols (1978). Reynolds moet weinig van punk weten. Hij vindt het ouderwetse, reactionaire muziek die, in weerwil van haar afkeer voor rock ’n roll, niets meer doet dan Chuck Berry imiteren. Als de punk zich echt tegen de rock wou keren, waarom kwam het dan niet met iets nieuws op de proppen? Omdat punk alle elementen in zich verenigde die nodig zijn voor een herkenbaar, opwindend, commercieel product, waarvan men enkel kan zeggen dat het moed en zakelijk instinct vergde om de gewaagde boodschap en stijl te lanceren.

Maar hoe snel is zoiets uitgewerkt? Hoe vlug gaat zoiets tegensteken? Op het moment dat punk furore maakt, ontstaan al nieuwe groepen die het keurslijf voelen knellen en weg van de muzikale beperkingen en de dogmatische retoriek nieuwe wegen willen zoeken. Howard Devoto verlaat The Buzzcocks al na een half jaar om Magazine op te richten: een groep die veel trager speelt, opnieuw keyboards gebruikt en een intellectueler publiek aanspreekt. Bowie is hier van invloed. Roxy Music ook. The Clash van hun kant breiden hun repertoire uit met invloeden van de reggae, de ska, de rockabilly en zelfs de jazz. Het levert hen met London Calling in ’79 hun sterkste plaat op. Rotten zelf is nog het beste voorbeeld. Als The Pistols begin ’78 splitten, begint hij PIL, samen met Keith Levene en Jah Wobble. Hun muziek is nog ongehoord op dat moment, ze creëert opnieuw ruimte. De gitaar zoekt zich snijdend een weg, ver verwijderd van de standaardriffs van de rock. De nummers worden weer langer, bas en drum verlaten hun dienende rol om op de voorgrond te treden. De bas vooral op Metal Box, de drums op Flowers of Romance. Het taboe op zwarte muziek (reggae, dub) wordt eindelijk opgeheven.

Punk is een verbodsteken geweest, een index met do’s-and-don’ts. Ze heeft, terwille van een strakke, marktgerichte identiteit, alles onderdrukt wat haar eigen makers interesseerde. Lydon hield meer van dub, van Peter Hammill, van folk. Eens uit de klauwen van McClaren doet hij muzikaal waar hij echt zin in heeft. Een succes zoals The Sex Pistols zal het nooit worden. PIL had nauwelijks hitsingles.

De punk was een protestbeweging. Protest kan allerlei gedaanten aannemen – stilte is een bekend en stuitend voorbeeld – maar punk koos voor de overrompelende luidheid. Het is een begrijpelijke contestatie tegen het volwassen imago dat de pop zich inmiddels had aangemeten. Want dat de pop haar jeugd opnieuw opeist, is iets dat geen enkele generatie mag ontzegd worden. In dat opzicht hadden de punks gelijk. Het is ook het wezen van haar protest. Dat is maar in tweede instantie sociaal, maatschappelijk of politiek: het is vooral puberaal. Het is ongericht, of misschien multidirectioneel, luidruchtig en onredelijk, zonder een andere boodschap dan het uitschreeuwen van het eigen bestaan. Uiteraard wou de punk niet tot de pop behoren. Ze wou anders zijn dan al het andere, de geschiedenis van nul laten beginnen, zichzelf buiten elke populaire traditie plaatsen, met enkel vage verwijzingen naar The Stooges en The New York Dolls, naar die momenten in de geschiedenis van de pop die zich door muzikaal geweld wilden onderscheiden van de zachtere mainstream. Maar er zijn zoveel meer van die momenten. Elvis in ’55; The Stones en The Yardbirds in ’63; The Who in ’65; The Doors en Hendrix in ’67; Led Zeppelin in ’72, The Pixies in ’86; Nirvana in ’91… De pop heeft een kort geheugen. Met iedere generatie wil ze opnieuw het warm water uitvinden. Alleen de stijl en de retoriek veranderen. Hoe vandaag opwinding genereren zoals nooit tevoren, het is telkens weer de enige vraag die ertoe doet. Die vraag bestaat nooit in een pure vorm, ze is steeds versneden met het vernuft en het zakelijk inzicht van oudere jongens die als managers en platenbazen opduiken. Het maakt die vraag tegelijk aandoenlijk en verdacht.

Het concept punk bestond al vroeger dan de muziek zelf. Het was Malcolm McClaren, een Schotse jood met een moeilijke jeugd, die midden jaren ’70 vond dat het tijd werd voor iets anders. Iets dat hijzelf zou kunnen bedenken en orkestreren. Jon Savage laat de geschiedenis van de punk met een honderd pagina’s tellende biografie van McClaren beginnen: het zou iedere oprechte punker woest moeten maken, ook al is het waarschijnlijk de juiste invalshoek. Een naam heeft McClaren nog niet voor zijn project, hij weet slechts dat hij iets wil dat ophef maakt, shockeert. Met ontwerpster Vivienne Westwood opent hij een klerenwinkel met veel rubber, leer en obscene t-shirtprints; en hij zoekt naar de juiste opwindende muziekact om de modelijn te lanceren. Een bleke spijbelaar die vaak in de shop rondhangt, brengt hem op ideeën. Steve Jones, een kruimeldief met een moeilijke jeugd (alweer) speelt graag gitaar. McClaren spoort hem aan om een groep te vormen en muziek te maken in de geest van The New York Dolls. Hij recruteert Paul Cook, Glen Matlock en later de Ier John Lydon. McClaren huurt ook een repetitieruimte, hij steekt er echt wel geld in. Vanaf dan, we zijn nu eind ’75, zal McClaren stap voor stap plannen door welke woelige wateren hij The Sex Pistols zal loodsen en hoe dat moet gebeuren. Amper achttien zijn de jongens.

Het verhaal van The Pistols leest als een aangrijpende tragedie. McClaren begrijpt dat hij van de band – meer nog dan van het genre, dat hem uiteindelijk weinig interesseerde – een mediafenomeen moet maken. Hij organiseert concerten die steevast op incidenten en bloedige rellen eindigen. Dat verergert nog als de keurige Matlock (bedenker van een paar van The Pistols’ beste melodieën, zoals Pretty Vacant) aan de deur wordt gezet en vervangen wordt door een jongen die stuurloos door de chaos zal laveren en die vatbaar is voor alles wat hem in een roes brengt. Hij heet John Beverly, maar kiest ervoor om als Sid Vicious door het leven te gaan. Sid is Pistolsfan van het eerste uur. De basgitaar beheerst hij niet, maar dat is bijzaak. Het beeld is nu perfect.

Het malicieuze van McClaren zit hem erin dat hij, toch zo’n tien jaar ouder dan de jongens, wel aan de touwtjes trekt, maar geen enkele persoonlijke verantwoordelijkheid opneemt. Alleen het product telt: hoe het aan de man wordt gebracht en welke sensatie het veroorzaakt. Het drama kent hoogtepunten, met het uitbrengen van iedere nieuwe single, en eindigt met moord (Vicious steekt zijn vriendin dood) en zelfmoord (Vicious neemt een overdosis). Lydon, de enige intelligente, is dan al uit de groep gestapt, na een desastreuze toer door Amerika. Daar komt aan het licht hoe verschrikkelijk het is om in een spraakmakende groep te zitten. Als Vicious sterft, heeft McClaren er het maximum kunnen uitpersen. Alleen zieke idolatrie kan zulke drama’s koesteren en haar vertolkers tot helden uitroepen. De pop zit er vol van.

Punk heeft in zijn begindagen diverse symbolen en gezindten uitgedragen. Het koketteerde zowel met anarchisme als met swastika’s, liep rond met prints van Hitler en van Stalin. Punks geloofden in de grimmige ironie achter die maskerade. In werkelijkheid ging achter het masker chaos schuil en werd de punk een warme broedzak voor allerlei haatzuchtige sentimenten. Het werd, naast een schuiloord voor verstoten en ontheemde jongeren, ook een haard van misogynie, homofobie of eenvoudig racisme. Allemaal sentimenten die het terzelfdertijd hardnekkig meende te bestrijden. Nochtans, aan de overzijde van de oceaan, in zwoele ondergrondse dansclubs, ontwikkelt zich op datzelfde moment een genre, door de punk verafschuwd, dat zonder gêne voor de commercie alles omarmt, alles toelaat, en met weinig verklarende woorden een overweldigende emancipatoire kracht heeft. In de disco hebben vrouwen, zwarten en homo’s zich van meet af aan thuisgevoeld.

Punk is een withete, maar vooral ook blanke en daardoor restrictieve eruptie geweest in de geschiedenis van de pop. Zwarte invloeden heeft het zolang het kon geweerd. Het is nochtans de zwarte muziek geweest, een wérkelijk vitale en universele expressie, die de pop in het begin van de jaren ’80 van de ondergang heeft gered.