‘Activist ja, maar niet als kunstenaar’

Gesprek met Seth Siegelaub

Kasper Andreasen: Ik ben in het bijzonder geïnteresseerd in de initiatieven rondom je publicaties. In het vroege werk van Douglas Huebler en Lawrence Weiner is er een verschuiving aan te wijzen: van hun eerste acties naar het latere, meer tekstuele werk. In de vroege jaren zestig blies Weiner kraters in de woestijn op en liet hij kleine sculpturen langs de weg achter tijdens zijn reizen door Amerika. Veel van zijn performances met materiaal leidden later tot tekstuele statements. Hetzelfde gold voor Huebler. Zijn stellingen over reizen of wandelen door steden leidden hem weg van het maken van objecten, naar meer instructieve documenten met teksten en foto’s. Hoe was je getuige van deze vroege ontwikkelingen? Je werkte samen met Huebler en Weiner, en zij droegen bij aan het Xerox Book dat je in 1968 met Jack Wendler samenstelde. Heb je met de kunstenaars gesproken over de verschuiving van actie en ondervinding naar document en tekst? 

Seth Siegelaub: Ik denk niet dat het probleem zo werd gesteld. Pas enkele jaren later kregen we te maken met vragen als: ‘Hoe vertel je iemand dat er ergens iets gebeurt?’ In het begin was het allemaal heel makkelijk: het kon niemand iets schelen. Het had in zekere zin veel te maken met het sociale leven – mensen die met elkaar praten. Veel communicatie in de samenleving vindt verbaal plaats, in bars en cafés, tijdens het diner, maar veel van de legitimatie van de activiteiten van kunstenaars week daarvan af. Je noemde net Lawrence en zijn kraters. De vraag bleef zoals ik al stelde: ‘Hoe wist iemand anders dat je iets deed?’ Als je het bekendmaakte, deed ‘je’ iets. Het duurde jaren voordat bepaalde soorten drukwerk konden functioneren als onderdeel van een groeiend bewustzijn. In het begin was het niet echt duidelijk hoe je dit kon doen. Gezien de aard van de kunstwereld was je natuurlijk heel voorzichtig met wat je aan het doen was, uit angst dat mensen dingen zouden ‘lenen’. Het was nogal een dunne lijn. Veel kunstenaars maakten werk dat niet toonbaar was, noch in een galerie, te midden van de gevestigde orde, noch in een kunstomgeving.

K.A.: Zag je het boek als een hulpmiddel om de gevestigde orde tegen te spreken?

S.S.: Ja, maar het had ook te maken met de nutteloze vorm van de galerie, waarop de kunstwereld destijds was gestoeld. Op een gegeven moment, in ’67 of ’68, werd het duidelijk dat galerieën nodig waren om werk te tonen of te maken. En dat verdween naar de achtergrond toen er andere mogelijkheden opdoemden met betrekking tot de specifieke aard van wat conceptuele kunst wordt genoemd. Het boek kon ertoe bijdragen een werk bekend te maken. Dit kun je natuurlijk niet met elk soort werk doen. Conceptuele werken waren niet afhankelijk van het visuele, je hoefde er niet naar toe te gaan om ze te zien, maar je kon ze ervaren als een idee.

K.A.: Je gebruikte ook de termen primaire en secundaire informatie. Het Xerox Book kenmerkte zich door primaire informatie; de werken zelf gebruikten de door het medium bepaalde kenmerken van het boek.

S.S.: Ja, dat was heel erg de bedoeling. Het moge duidelijk zijn dat het te maken had met de aard van het werk zelf. Het was niet zoiets als ‘opvullen’. Er was een publicatiemilieu dat het mogelijk maakte. De aard van het werk, dat min of meer niet-visuele kunst betrof − het was in ieder geval niet alleen afhankelijk van de visuele ervaring − maakte het mogelijk dat boeken een heel ander doel dienden. Tot die tijd was het kunstenaarsboek over Picasso, Verlaine, enzovoorts − het livre d’artiste – meestal gericht op schilderen. Wij hadden een heel ander concept van wat een kunstenaarsboek zou kunnen zijn.

K.A.: Veel conceptuele kunst wordt gekenmerkt door een omlijnd idee van een publicatie als hulpmiddel en drager: een boek, een document, een print of de methoden die verband houden met het publicatieproces, zoals systematiseren, schrijven, indexeren… In ’68, toen je het Xerox Book publiceerde, besloot je strategisch om de bedrijfsnaam Xerox te gebruiken, hoewel het boek offset werd gedrukt; zowel de productietechniek (fotokopiëren) als de verwijzing naar het bedrijf maakten deel uit van de titel. Hoe zag je de relatie tussen de strategie om een ​​boek te vernoemen naar een ‘commercieel’ instituut als Xerox en de esthetiek die verband houdt met die techniek? Was dit een esthetische beslissing?

S.S.: Nee, het was allemaal heel eenvoudig. Op een dag in New York, terwijl ik over straat liep, ik denk dat het Madison Avenue was, zag ik een winkelpui met de naam Xerox. Je moet niet vergeten dat in ’67 en ’68 het woord ‘xerox’ een synoniem was voor fotokopiëren. Het leek iets generieks, zoals pingpong. Ik koos de naam omdat ik dacht dat het mogelijk zou zijn aan een groep kunstenaars ‘voor te stellen’ het medium te gebruiken om nieuw werk te maken − wat dat ook mocht zijn. Later bleek het schandalig duur, dus werd het boek offset gedrukt. Er was een goedkope manier van afdrukken, de zogenaamde offset met papierplaten, waar geen aluminiumplaat aan te pas kwam. Het was een papieren plaat met een oplage van duizend. Zo hebben we het uiteindelijk gedaan. Ik gebruikte het ook bij een project met Virginia Dwan voor de poëziebundels van Carl Andre. Hij vroeg om een ​​eenvoudig boek. Het was heel normaal om dat te doen. Maar als xerox goedkoper was geweest, had ik dat gebruikt.

K.A.: Sommige werken in het boek zijn gemaakt met een Xeroxapparaat, door documenten of objecten op de kopieermachine te leggen. Het wordt gebruikt als hulpmiddel of mechanisme, een apparaat voor het maken van afbeeldingen.

S.S.: Ja, ja. Veel mensen gingen heel wat verder. Ze waren bijvoorbeeld dingen keer op keer aan het xeroxen totdat de beelden verdwenen of iets dergelijks. Maar dit was geen project over het gebruik van xerox. Ik denk niet dat een van de deelnemende artiesten dacht: ‘Oooh ja, we gaan xerox gebruiken!’

K.A.: Maar indirect bleef de keuze voor xerox een esthetische beslissing.

S.S.: Ja, maar je moet beseffen: xerox was alleen maar een synoniem voor fotokopiëren en de naam van een multinational. Dat was alles. Het laat deels mijn naïviteit zien: ik was zwaar over de zeik, omdat ik nogal wat publiciteit genereerde voor Xerox, al wist ik niet eens of het boek nog maar een bescheiden succes zou worden.

K.A.: Maar je benaderde hen, toch?

S.S.: En zij waren niet onder de indruk. Ze wilden er niets mee te maken hebben. Het boek werd gefinancierd door een vriend en onze eigen arbeid. Ik en mijn vriend Jack Wendler, die de coproducer was, gebruikten een free label bij het boeken maken. Ik heb het altijd kwalijk gevonden dat de term Xerox Book bleef hangen, omdat de eigenlijke titel van het boek, op de titelpagina, de naam van alle kunstenaars is, in alfabetische volgorde: Carl Andre, Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Robert Morris en Lawrence Weiner.

K.A.: In juli 1969 publiceerde je het boek July, August, September 1969, met elf werken verspreid over de hele wereld, van kunstenaars als Carl Andre, Robert Barry en Daniel Buren. Deze publicatie presenteert werk internationaal, wat wordt gesuggereerd door de landkaart op het omslag. Kun je iets vertellen over deze manier van informatie presenteren?

S.S.: July, August, September 1969 was bedoeld als standaard catalogus, om te doorbladeren op welke plek dan ook, waar ook ter wereld − dus je zou de catalogus meenemen en er vervolgens mee naar Düsseldorf of naar de Niagarawatervallen gaan, of waar de werken zich ook maar bevonden, om het werk te zien waaraan gerefereerd werd. Ik was altijd op zoek naar nieuwe manieren van informatie presenteren in relatie tot de ideeën van de kunstenaar. Bijvoorbeeld: als je het werk van Carl Andre wilde zien, moest je naar het Gemeentemuseum in Den Haag reizen, waar hij een solotentoonstelling had. Het tweede deel van de catalogus was getiteld ‘Specific information’. Het eerste deel bevatte de beschrijvingen of afbeeldingen van het werk. In Andre’s geval toonde hij een zaalplattegrond in het eerste deel en het adres en de duur van de tentoonstelling in het tweede deel. Sommige van de kunstenaars namen hun taak serieuzer dan andere. Andre sloot enkel een referentie in naar een lopende tentoonstelling. Zijn bijdrage was niet geïnspireerd door July, August, September 1969, maar wat andere kunstenaars deden, hing nauw samen met de tentoonstelling.

K.A.: Je zette de werken letterlijk op de kaart in de catalogus. Bij LeWitts bijdrage bijvoorbeeld schreef je: ‘Het werk van Sol LeWitt bevindt zich in de woning van dhr. Konrad Fischer, Prinz Georg Str. 47, Düsseldorf. Het is op elk moment te bezichtigen, op afspraak, door telefonisch contact met dhr. Fischer op te nemen.’ Of bij de bijdrage van Kosuth: ‘Het werk van Joseph Kosuth bevindt zich op Highway 70, 9 mijl ten noordoosten van Portales, New Mexico, aan de rechterkant van de snelweg.’

S.S.: Het leek me volkomen logisch het zo te doen, om het werk te kunnen vinden dat buiten een min of meer bekend gebouw stond opgesteld. Ga gewoon naar de tweede verdieping; daar zie je een tentoonstelling of installatie. Al die details hoeven niet verteld te worden. Maar als je naar de Niagarawatervallen gaat, dan moet je echt wel weten waar je vervolgens heen moet.

K.A.: Lawrence Weiner gooide een rubberen bal in het Amerikaanse gedeelte van de Niagarawatervallen en ook een in het Canadese gedeelte. Het stuk over zijn bijdrage in ‘Specific information’ stelt dat ‘al de benodigde informatie zich in het werk zelf bevindt’. Gaat dat om een combinatie van primaire en secundaire informatie? Sommige van de bijdragen zijn op zichzelf staande werken en sommige spelen met het documentaire karakter van het werk.

S.S.: Dat is waar − zeker in het geval van Lawrence Weiner en zelfs, in sommige opzichten, in Sol LeWitts werk. Maar July, August, September 1969 reflecteerde ook op mijn persoonlijke ervaring als galeriehouder. Veel tentoonstellingen vinden plaats in een fysieke ruimte, of het nu de Biënnale, Documenta of galerie XYZ is. Rond 1964 had ik ongeveer anderhalf jaar lang een zeer slechtlopende galerie in New York. De meeste galeries liepen slecht in die tijd. Wat het me leerde, was dat ik niet graag galeriehouder was. Ik hield niet van de veranderingen in de ruimte en ik hield er ook niet van afhankelijk van een ruimte te zijn. Ik was niet blij met dat ruimtelijke aspect, en ik wou evenmin niet zomaar een verkoper zijn in een winkel. Toen ik geleidelijk betrokken raakte bij de kunstenaars, begon ik door vragen te stellen te ontleden wat een galerie is. Je hebt een secretariaat nodig en je moet openingstijden aanhouden. Ik probeerde dat allemaal terug te brengen tot iets doelmatigers, door het te reduceren tot elementen die correspondeerden met het werk dat gedaan werd.

K.A.: Het ging over efficiëntie. Je problematiseerde het idee van een galerie en de wijze waarop kunstwerken getoond kunnen worden.

S.S.: Dat is inderdaad wat ik deed, maar alleen in relatie tot een bepaald soort kunst waarmee het mogelijk was om dat te doen. De kunstwereld bestond uit kleine dozen. Op zaterdagmiddag liep je een van die dozen in om naar kunst te kijken. Je haalde je vrienden en vriendinnen op, dronk wat en ging uit eten. Je trok naar plekken die riepen ‘Joehoe, dit is kunst, dit is kunst!’ De gehele kunstkijkervaring stond in dat kader. En ik heb het niet alleen over de white cube, die een ander aspect van het probleem is. Het was een sociale bezigheid naar deze plekken te gaan en wij probeerden ze open te breken. Je liep een vertrek binnen of een plek op straat en je zei: ‘Hé, waar is de kunst?’ Er bestond geen gids en er was ook geen naambordje.

K.A.: Het idee van een galerie en museum problematiseren en veranderen was de reden achter de formatie van de Art Workers Coalition in New York in ’69. Ik citeer iets dat je zei tegen het publiek tijdens een bijeenkomst: ‘Ik denk dat als iemand deze manifestatie beeldend zou willen beschrijven, je zou kunnen zeggen dat een kunstobject een steen in een poel is, en op verschillende functionele ringen die van de steen uitgaan, staan de handelaars, critici, musea, het massapubliek: een heel weefsel of systeem dat dat kleine object barricadeert. Je zou toch denken dat iedereen die geïnteresseerd is, zoals ik in mijn werk, in een poging het stelsel of de context waarin de kunst gemaakt en bekeken wordt te veranderen, zou snappen dat het grootste bezit dat de kunstenaars hebben, kunst is.’ Als je terugkijkt op die tijd, zie je jezelf dan als activist?

S.S.: Activist ja, maar niet als kunstenaar. Ik denk ook dat een handelaar − elke goede handelaar − een activist is. Er bestaan zeker fantastische handelaars en vechters. Ik weet zeker dat die er nu ook zijn, kunstenaars en mensen die die kunstenaars in alles ondersteunen. Ik beschouw mijzelf als een activist in de meeste dingen die ik doe.

K.A.: Al je projecten na ’72, toen je naar Frankrijk vertrok, waren publicatieprojecten in eigen beheer, zoals How to Read Donald Duck. Imperialist Ideology in the Disney Comic uit ’76. Je verzamelde ook boeken over textiel. Hoe verhouden al deze activiteiten – van redacteur, bibliograaf, verzamelaar en uitgever – zich tot elkaar?

S.S.: Wat ik kan zeggen is dat ik heel erg houd van boeken en het mechanisme dat erachter zit. Ik heb boeken altijd als het summum beschouwd waarmee je een stem aan de wereld kon geven. Het is vooral, vandaag meer dan ooit, een hele goedkope manier om dingen te produceren. Iedereen zou een boek kunnen publiceren… Ik vond dat absoluut fantastisch aan publiceren − het was zo toegankelijk voor iedereen. Je hoeft er geen radio- of televisiezender voor te bezitten. Het was iets dat in potentie extreem populair kon zijn. Het probleem dat ik altijd heb ondervonden – het is een probleem dat de meeste kleine uitgevers hebben in tegenstelling tot de grote – heeft te maken met het distribueren van boeken en ze rendabel maken om ten minste quitte te spelen. In de kunstwereld ging het allemaal heel erg over zelfwerkzaamheid. We deden het voor ons plezier, het militante, de activistische aspecten ervan.

Ik verwachtte niet iets aan de boeken te verdienen. In ’68 en ’69 was er weinig animo voor dat soort publicaties. Boekhandelaar George Wittenborn bevond zich in Manhattan, er was Walther König in Keulen en heel langzaam volgden anderen. Er bestonden eigenlijk geen netwerken. Uiteindelijk kwam ik op een punt waarop ik in ieder geval voor de productiekosten van de publicaties kon betalen. De kunstenaar werd niet betaald, ik werd niet betaald, maar de drukkers en de verkopers wel, voor de verkoop van de boeken.

K.A.: Met de Egress Foundation heb je ook samengewerkt aan het project How is Art History Made? Kun je daar meer over vertellen?

S.S.: Het gaat over bepaalde mechanismen in de kunstwereld, hoe beslissingen worden genomen en hoe waardeoordelen worden gevormd. Ik dacht dat het interessant zou zijn om systematisch naar de hele zaak te kijken. Het is nog steeds een idee. Ik weet niet hoe ik rijk kan worden op de markt, en dit project is niet bedoeld om de grote van de slechte kunstenaars te onderscheiden.

K.A.: Zal het openbaar gemaakt worden als idee?

S.S.: Ja, ik zal dit in de loop van de jaren zeker proberen uit te werken. In 1992 deed ik iets met twee Duitse handelaars, Marion en Roswitha Fricke, in Düsseldorf, onder de noemer The Context of Art, The Art of Context. We vroegen tachtig kunstenaars die actief waren in de jaren zestig hoe ze keken naar de kunstwereld en hun leven in de jaren negentig. Waar ik naar probeerde te kijken, waren sociale verbindingen: de succesvolle kunstenaars, mensen die de vruchten plukten van hun succes, of kunstenaars die werden genegeerd, die niet kregen wat ze dachten dat ze waard waren. Het was een poging om een ​​totaalbeeld te krijgen van de mechanismen van de kunstwereld. Het doel van dat project was proberen uit te vinden wat deze onderlinge verbanden kunnen zijn, in de woorden van de kunstenaars zelf. Het leidde uiteindelijk tot het project How is Art History Made? Veel van de dingen die ik zag, waren nogal willekeurig: het ging vaak over ‘op de juiste plek, op het juiste moment’ te zijn, over kunstenaars die georganiseerd waren in machtsgroepen, over het juiste soort schilderijen of werk dat je moest maken, enzovoort. Er valt iets te zeggen over de smaakmechanismen en de stappen die genomen moeten worden om in de geschiedenis van de kunstwereld opgenomen te worden. Er zijn bepaalde dingen die gedaan moeten worden om geaccepteerd te worden als onderdeel binnen de hoofdstroom van de kunst, of om deel uit te maken van de belangrijke krachten daarbinnen. Ik ben ervan overtuigd dat het mogelijk is deze mechanismen te beschrijven. Ik blijf erin geloven, maar het is een lastig project.

K.A.: En je werk ten bate van kunstenaarsrechten? Je stond aan de basis van The Artist’s Reserved Rights Transfer and Sale Agreement in ’71 en meer recentelijk van het Art Law Resource Center. Je werkt momenteel samen met een advocaat aan een uitbreiding van de rechten van kunstenaars.

S.S.: Ja, dat is een bredere interesse. Daniel McClean, met wie ik werk, is een advocaat gespecialiseerd in kunst. We zijn geïnteresseerd in algemene waarden − auteursrechtelijke kwesties, wat is intellectueel eigendom… In 1970 ging het echt om de rechten van kunstenaars, maar nu is het meer een kwestie van analyseren hoe die wereld in elkaar steekt. De kwestie van de kunstenaarsrechten in New York eind jaren zestig… dat ging over militante activiteiten op allerlei fronten. Zo werkten kunstenaars in die tijd in ateliers die volkomen illegaal waren. Veel van de gebouwen in New York waar kunstenaars werkten, hadden het woord AIR op het dak staan − ‘artists in residency’. Als er brand uitbrak, wisten de brandweerlieden dat er mensen in dat gebouw woonden, omdat het normaal gesproken overdag gewoon werkplaatsen waren. Kunstenaars maakten zich veel zorgen: over het recht om verzekerd te zijn, maar ook over zeer banale arbeidskwesties. Dat was de tijdsgeest, l’esprit du temps: kunstenaars zagen zich als arbeiders. Ze stelden eisen die erg leken op die van de syndicalisten – ze wilden onder betere omstandigheden werken. Ik denk dat de kunstwereld zich in een compleet andere richting heeft ontwikkeld – en nu met name gericht is op het kunstenaarschap als beroep. Het is iets heel anders geworden dan wat ik me herinner uit de jaren zestig. Voor we het kunstenaarscontract opstelden, heb ik met honderden mensen gesproken.

K.A.: Op de titelpagina van de overeenkomst staat dat je met meer dan vijfhonderd mensen over de overeenkomst sprak voordat je die liet opstellen.

S.S.: Allerlei soorten mensen, van handelaars tot critici en museummensen, iedereen die bereid was zijn standpunten toe te lichten. Zouden ze geïnteresseerd zijn? Zou dit werkbaar zijn? Het toppunt, naast al die verschillend meningen, iets dat me echt verbaasde, was dat de meeste kunstenaars die ik sprak zichzelf beschouwden als arbeiders ten opzichte van de verzamelaars, de musea en allerlei soorten rijke mensen. Het bleek dat zelfs zeer rijke kunstenaars als Rauschenberg en Lichtenstein zichzelf nog steeds als arbeiders beschouwden. Rauschenberg was hier verreweg het meest uitgesproken over. Ik denk niet dat de kunstwereld vandaag de dag nog zo is. Destijds zou je geen kunstenaar in een limousine naar een kunstenaarscafé zien komen: dat zou gewoon niet gebeuren. Het was een andere wereld. Dus… dat is het activistische aspect van de jaren zestig.

K.A.: Maar dat aspect is tijdens al je publicaties en activiteiten doorgegaan.

S.S.: Ja, in zekere zin.

K.A.: Waarschijnlijk lag in de jaren zestig de drempel om iets tot stand te brengen aanzienlijk lager.

S.S.: Ja, maar ik ben niet arm, en ik worstel op dezelfde manier. De drempel en ook mijn houding tegenover deze dingen waren heel anders. Het wordt bijvoorbeeld volkomen duidelijk als we een website kunnen maken die bepaalde biografische informatie gratis verstrekt, alhoewel we geld moeten hebben om dat soort informatie te vinden. Je kunt alleen vrijgevig zijn en dingen gratis weggeven als je het geld ergens anders vandaan haalt. Het volgt niet helemaal dezelfde logica als alleen maar proberen de kost te verdienen…

K.A.: Je hebt zeer open en toegankelijke structuren ontwikkeld die je aan andere mensen kunt doorgeven. Ik denk dat dat van fundamenteel belang is voor je vroege publicaties: ze openen een ruimte voor anderen.

S.S.: Ja, waarschijnlijk is dat het geval geweest. Daar kwamen de ideeën die op dat moment in de lucht hingen, zeker binnen onze groep, op neer: kunst openstellen, zodat het voor iedereen mogelijk wordt om kunst te maken. Het was niet iets heel persoonlijks of speciaals. Iedereen had de mogelijkheid kunstenaar te worden. Ik probeerde een groot deel van het stigma van het maken van kunst weg te nemen. Dat was opnieuw inherent aan de materialen. Je zag het ook in hoge mate bij arte povera: dat soort activiteit, dat soort materialiteit en toegankelijkheid, het gebruik van rotzooi of andere dingen die mensen weggooiden. Dat was een heel belangrijk onderdeel van de tijdgeest. Iedereen had het gevoel er min of meer deel van uit te maken. Er was een teneur dat dingen zeker mogelijk waren en de relatie met verzamelaars was gelijkwaardiger. Tegenwoordig zoeken verzamelaars naar grote kunstenaars en hun werk, maar in die tijd was er een tendens om verzamelaars in het proces te integreren, vooral in Europa. In Brussel is Herman Daled, een vriend van mij, een perfect voorbeeld van zo’n verzamelaar: hij staat dicht bij de kunstenaars en is zeer betrokken op persoonlijk vlak. Wij hebben altijd ervaren dat mensen die kunst kopen eerder een gelijkwaardige relatie hebben met kunstenaars, in plaats van dat ze zouden buigen voor de mysteries rondom het genie.

Vertaling uit het Engels: Miek Zwamborn

Dit publiek gesprek vond plaats op 9 maart 2012 in Brussel, in café Daringman, als onderdeel van Les soirées du Daringman. Met dank aan Marja Bloem, Stichting Egress Foundation Amsterdam.