‘Al gaande komen’: Adorno’s Chaplin

Lichte voeten

Het beroemde dictum van Karl Marx dat het materialisme een omkerings- en omdraaiingsproces is, waardoor de fenomenen weer ‘op hun voeten in plaats van op hun kop’ worden gezet, bevat impliciet ook een komische component waar tot dusverre weinig aandacht aan is gewijd. Niet alleen is de verstrooide denker, die met zijn gezicht afgewend naar de sterren- en ideeënhemel de waterput voor zijn voeten over het hoofd ziet – zoals de antieke wijsgeer Thales overkwam – een bij uitstek komische figuur. De gehele lichamelijke organisatie van de idealistische filosoof wordt doorgaans gekenmerkt door een ontkenning van de voeten – alsof het hoofd geen drager heeft die er het fundament van kan zijn, geen steunpunt dat het kan aarden. Toch is het te simpel om te zeggen dat het materialisme het idealistische hoofd slechts op zijn organisch-lichamelijke geheel wijst en daar opnieuw prothetisch twee voeten aan vastmaakt, alsof het alleen de bedoeling heeft om het gezond verstand weer op de benen te helpen. In dat geval zou er weinig veranderd worden aan de hiërarchie van boven en onder, geest en lichaam, hemel en aarde. In plaats van een louter pragmatische toevoeging van de voet aan het hoofd, kan de materialistische methode beter worden omschreven als een letterlijke omdraaiing van iets dat op zijn kop staat, zoals Marx’ uitspraak suggereert: een ronduit acrobatische inspanning, waarbij hoofd en voeten niet alleen fysiek van plek moeten ruilen, maar evengoed van rol moeten wisselen. Met andere woorden: het materialisme verplicht het hoofd ertoe een voet te worden en de voet een hoofd. De komische formule van het materialisme zou dan zijn: de kop in de grond steken, om met de voeten te kunnen denken – een verdraaiing en vervorming van het lichaam, waarbij de voeten de zwaartekracht weerstaan en naar het lichte en moeiteloze streven, alsof ze aan de materialiteit van het fysieke lichaam zijn ontsnapt. Dat een dergelijke acrobatische meta- of anamorfose van het lichaam de signatuur van de slapstickkunst van Charlie Chaplin uitmaakt, is wat de cryptische miniatuur ‘Zweimal Chaplin’ (1969) van Theodor W. Adorno op compacte wijze beweert.

De naam ‘slapstick’ bevat zelf al de verandering van het zware in het lichte, van geweld in spel: de luide slaps van de stick brengen geen geweld toe, maar maken juist dat de stok van zijn doel vervreemd raakt en gesublimeerd wordt. Het woord gaat etymologisch gezien terug op een soort klapperstok. Letterlijk in het Nederlands vertaald betekent de Engelse samenstelling slapstick zoiets als ‘klap(pen)stok’, maar de etymologie van dat woord gaat weer terug op het Italiaanse woord batacchio, dat verwijst naar een stok die in de Venetiaanse commedia dell’arte op het toneel werd gebruikt: een knuppel met twee houten oppervlakken die tegen elkaar aan klappen. Hiermee deelden de komische personages elkaar op het toneel klappen uit, zonder elkaar ooit werkelijk te raken.[1] Daarbij brachten de tegen elkaar aan klappende houten delen bij elke klap wel een knal voort – de onomatopoëtische slap – die de akoestische illusie moest doen ontstaan dat er aan de komische tegenspeler daadwerkelijk een klap was uitgedeeld. Hoewel het element van Schadenfreude onbetwistbaar een van de gevoelsparadoxen van de slapstick uitmaakt, moet de affiniteit van lachen met lijden en omgekeerd – die de slapstick zo kenmerkt – van simpel leedvermaak worden onderscheiden. Het gaat er bij de ‘oerscène’ van alle slapstick evengoed om dat de schade die door de schijnklap ogenschijnlijk wordt toegebracht, tegelijkertijd haar eigen negatie ondergaat – dus dat de pijn met het uiteenspatten van het klapgeluid niet alleen lichamelijk concreet wordt, maar ook in lucht opgaat.

Twee

Het is geen toeval dat de films die op Adorno’s goedkeuring kunnen rekenen bijna allemaal komedies zijn, waarbij hij een bijzonder enthousiasme voor de slapstickfilms van Charlie Chaplin en The Marx Brothers aan de dag legt. Waar de conjunctie ‘Adorno en film’ in de afgelopen decennia in verregaande mate uit de taboesfeer getrokken is, valt echter niet hetzelfde over ‘Adorno en het komische’ te zeggen: hoe kan immers een theorie van het komische worden verwacht van een denker die zich de ontwikkeling van een ‘droeve wetenschap’ heeft opgelegd?[2] Toch is er bij Adorno wel degelijk een theorie van het komische te vinden – niet alleen impliciet, anekdotisch verstrooid over zijn hele oeuvre, maar ook uiterst expliciet in de slechts vijf pagina’s tellende tekst ‘Zweimal Chaplin’. De eenvoud van de titel contrasteert sterk met de meanderende wendingen van de tekst, waarin zich aan de hand van het getal ‘2’ een duizelingwekkend spel van verdubbelingen, splitsingen, spiegelingen en herhalingen ontvouwt. Adorno’s theorie van het komische is een theorie van dat ‘tweemaal’. Allereerst verwijst het ‘tweemaal’ naar de structuur van Adorno’s tekst zelf, die uit twee delen is samengesteld: het eerste deel, met als titel ‘Von Kierkegaard prophezeit’ (‘Door Kierkegaard voorspeld’) verscheen in 1930 voor het eerst in de Frankfurter Zeitung en het tweede deel, met de titel ‘In Malibu’ in 1964 in de Neue Rundschau. Samen zijn beide teksten uiteindelijk in 1969 onder de titel ‘Zweimal Chaplin’ (‘Tweemaal Chaplin’) in de Suhrkamp-uitgave Ohne Leitbild. Parva Aesthetica gepubliceerd. Het schisma op het niveau van de verwoording – van de titel – vindt haar tegenhanger in datgene wat verwoord wordt: de tekst draait onvermoeibaar om de figuur van de dubbelganger, die volgens Adorno uiteindelijk aan ieder ‘stellen’ van de eigen identiteit ten grondslag ligt: ‘Zo word ik juist door de stelling dat ik met mezelf samenval, als het ware meteen al tot iets gemaakt dat van mij verschilt. Oog in oog met het concept identiteit wordt men meteen getroffen door een soort schok van het dubbelgangerschap, door de schokkende vaststelling dat men ‘zich’ helemaal niet zo simpelweg ‘zelf’ is.’[3] Het is deze continue verdubbeling, die tegelijkertijd een verdraaiing of vervorming is, die centraal staat in Adorno’s dialectische theorie van het komische – en die innig verbonden is met zijn centrale concept van ‘mimesis’, waarin eveneens een nabootsen (verdubbeling) en een gelijk maken (effenen, eenwording) zit gevat. Dat Adorno’s theorie van het komische er een zal zijn die het komische weigert los te zien van de droefheid die er onlosmakelijk mee verbonden is, is misschien geen grote verrassing. Maar in zijn teksten zien we ook dat er ronduit komische stijlfiguren worden ingezet en dat Adorno zelf regelmatig in bijna onverbloemd zotte en kinderlijke schrijfwijzen vervalt. Met de treurige wetenschap correspondeert kennelijk een geestige.

Al gaande komen

In ‘In Malibu’, beschrijft Adorno hoe hij zelf door de schok van het dubbelgangerschap getroffen wordt als hij op een Hollywoodfeestje tijdens een hachelijk moment door Chaplin pantomimisch wordt nagedaan. Maar ook Chaplin, zo begint Adorno, heeft een dubbelganger, zij het dan een uit een ander tijdsgewricht: de Berlijnse komiek Beckmann, waarvan Søren Kierkegaard in 1843 in De herhaling een karakterschets geeft. Niet Chaplin herhaalt Beckmann, van wie moeilijk kan worden gezegd dat Chaplin hem kan hebben gekend, maar wie eerder kwam herhaalt de latere. De dubbelganger treedt als eerste op. Adorno begint zijn tekst met dit inzicht in de proleptische tijdsstructuur van de komische herhaling:

‘In een van zijn vroege, onder pseudoniem geschreven geschriften, getiteld De herhaling, gaat Kierkegaard uitvoerig in op de klucht, trouw aan de overtuiging die hem er dikwijls toe brengt in het afval van de kunst te zoeken wat aan de pretentie van grote afgeronde kunstwerken mogelijkerwijs ontsnapt. Hij komt daar te spreken over het oude Friedrichstädter theater in Berlijn en beschrijft een komiek genaamd Beckmann op zo’n manier dat dit portret, met de milde getrouwheid van een daguerreotype, dat van de latere Chaplin in herinnering roept.'[4]

Door Beckmann, bijna honderd jaar vóór Chaplin, als een soort paradoxale ‘voorwaartse herinnering’ te zien, geeft Adorno een eigen herhaling van Kierkegaards herhalingsconcept. Zoals Kierkegaard het stelde: ‘Herhaling en herinnering zijn dezelfde beweging, alleen in tegengestelde richting, want wat herinnerd wordt, is geweest, wordt achterwaarts herhaald; terwijl daarentegen de eigenlijke herhaling voorwaarts wordt herinnerd.’[5]

Tegelijkertijd is ook meteen de materialistische omkering in dit openingscitaat zichtbaar. Adorno verplicht zich hiermee namelijk tot Kierkegaards antiburgerlijke waardering voor de klucht als populair-komisch theaterstuk dat ontdaan is van elke pretentie een kunstwerk te willen zijn. ‘De lucht in de schouwburg,’ schreef Kierkegaard, ‘is ook tamelijk zuiver, niet geïnfecteerd door het zweet van een publiek met gevoel voor kunst, of door de uitwasemingen van een publiek met enthousiasme voor de kunst.’[6] Adorno’s solidariteitsverklaring met Kierkegaards verdediging van de klucht als lager genre postuleert de materialistische affirmatie van wat hij ‘van de kunst afvallen’ (den Abfall von Kunst) noemt. De materialist, en de komische materialist al zeker, wendt de blik naar het ‘afval’ van de kunst. Zijn of haar affiniteit ligt bij de komedie, die qua genre, in vergelijking met de tragedie, niet alleen als de mindere van de twee geldt, maar ook in algemene zin ‘afvalt van’ de schone kunsten – qualitate qua slechte kunst of zelfs niet-kunst. En daarmee zijn we terug bij de dialectische herwaardering van hoofd en voeten: het materialisme zou het materialisme niet zijn als het de neus ervoor zou ophalen ook afval aandacht waardig te achten. In de sfeer van wat ‘van de kunst afgevallen is’ gedijt niet alleen het komische, maar ook de cinema, die volgens Siegfried Kracauer door een constitutieve band met de lagere materie wordt gekenmerkt: ‘De cinema is materialistisch gezind; zij beweegt zich van ‘onder’ naar ‘boven’.’[7] De komisch-cinematische materialist is een verzamelaar van afval, hij of zij graaft met de handen door het vuil op zoek naar een wereld vol ‘scheuren en barsten’.[8]

Maar voordat Adorno onder verwijzing naar Kierkegaard op het onderwerp comedy overgaat, gaat zijn aandacht eerst uit naar de daguerreotypie, een van de vroegste vormen van fotografie. Het portret dat Kierkegaard met Beckmann schetst van Chaplin heeft de ‘milde getrouwheid van een daguerreotype’. Deze in 1839 ontwikkelde techniek, gebaseerd op het belichten van gepolijste koperen platen met een zilverlaagje dat met chemische dampen moest worden behandeld, was in haar beginjaren berucht om de lange belichtingstijden die nodig waren om de afbeelding scherp te krijgen. Daguerreotypen leidden bij geportretteerden tot de legendarisch geworden ‘staarkramp’ en bij fotografen tot vergiftiging ten gevolge van de chemische dampen. Zoals blijkt uit sporadische verwijzingen naar de daguerreotypie was Kierkegaard bekend met het medium, dat in zijn tijd nog in opkomst was. Bijna als voorafspiegeling van Andy Warhols uitspraak over ieders ‘fifteen minutes of fame’ vinden we bij Kierkegaard de volgende bewering: ‘Met de daguerreotype zal iedereen in staat zijn zijn portret te laten maken – vroeger was dat alleen weggelegd voor de prominenten; en tegelijk wordt er van alles gedaan om te maken dat we er allemaal hetzelfde uitzien, zodat we maar één portret nodig zullen hebben.’[9] Hoewel de daguerreotypie het nadeel had dat de ermee gemaakte afbeeldingen uniek waren, omdat er van de gebruikte koperplaat geen kopieën konden worden gemaakt (en de techniek zich in die zin niet goed van de schilderkunst wist te emanciperen), ziet Kierkegaard de daguerreotypie als voorteken van de ondergang van de burgerlijke representatiestructuur. Ook al is het kunstwerk in dit vroege tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid nog niet in staat tot een massale verspreiding van identieke kopieën, en ook al bewaart het fenomeen van de fotografische kopie ergens nog de aura van een origineel, volgens Kierkegaard nivelleert en egaliseert de daguerreotypie de identiteit van het geportretteerde subject dusdanig dat deze tot een allemansniveau wordt teruggebracht. Het singuliere wordt krachtens deze reproductie tot iets efemeers en willekeurigs, terwijl het efemere en willekeurige tot iets singuliers worden. Dat de daguerreotypie het voortbrengen van dubbelgangers dient, kan met Kierkegaard ook worden begrepen als het komisch potentieel van een losgelaten willekeur die in dit medium mogelijk wordt, waarbij ook het lagere, ongeordende en ondergeschikte tot zijn recht komt. ‘In de klucht […] heeft het mindere deel van het gezelschap succes door de abstracte categorie ‘überhaupt’, en bereikt die door een toevallige concretisering.’[10] Het komische brengt een contingentie voort waardoor ook lichamelijke gebreken langs de weg van deze quasifotografische ‘toevallige concretisering’ in het ideale worden getrokken: ‘Of er één o- of x-benen heeft of te opgeschoten is of voor zijn tijd in zijn groei is gestuit, kortom het in een of ander opzicht defecte exemplaar kan best in de klucht gebruikt worden en het effect dat hij veroorzaakt, hoeft niet op berekening te berusten. Direct na het ideale komt namelijk het toevallige.’[11] Zo anticipeert Kierkegaard de komische transformatie van afval tot toeval die zwakheden als sterktes en onvermogen als vermogen presenteert. Om terug te komen op de voeten: dat de zogenaamd misvormde X-benen niet alleen capabeler zijn dan rechte benen, maar in hun toevallige concreetheid de belichaming van wellicht meer ideale ledematen zijn, is een van de centrale lessen van Charlie Chaplins onnavolgbare waggelloopje, met beide voeten zijwaarts naar buiten gekeerd.

In de langere passage die Adorno uit De herhaling aanhaalt, ontwikkelt Kierkegaard een proleptische daguerreotypie van Beckmanns idiosyncratische loopje als voorafschaduwing van een Chaplin die nog komen gaat. Over Beckmann naar analogie van Chaplin beweert Adorno, naar analogie van Kierkegaard:

‘Hij kan niet alleen lopen, maar hij kan komen aanlopen [gehend kommen]. Dat is iets heel anders, komen aanlopen, en door die genialiteit improviseert hij tegelijk de hele setting en kan hij niet alleen een reizend handwerksgezel uitbeelden, maar kan hij als zo’n handwerksgezel komen aanlopen, en wel zo dat je alles beleeft, dat je staande in het stof op de landweg het vriendelijke dorp ziet liggen en de stille geluiden in het dorp hoort, dat je het voetpad zelf ziet, dat daar beneden langs de dorpsvijver loopt als je afslaat bij de smid – waar je Beckmann ziet aankomen met zijn plunjezak op zijn rug, zijn stok in de hand, zorgeloos en onverdroten. Hij kan zo het toneel op komen lopen, met een sliert straatjongens die je niet ziet achter zich aan.'[12]

Maar wat houdt dat dan precies in, ‘komen aanlopen’, of dichter bij het Duitse gehend kommen: ‘al gaande komen’? Een prismatische lezing van deze raadselachtige omkering legt de kern van Adorno’s theorie van het komische bloot, aangezien het ‘tweemaal’ er tegelijk als herhaling en als tegenspraak in terugkomt. Uit het oogpunt van het gezond verstand lijkt ‘al gaande komen’ een logische tegenspraak te zijn: ofwel kom je ergens vandaan, ofwel je gaat ergens naartoe, maar je kunt niet tegelijkertijd gaan en komen, verschijnen en verdwijnen. Maar wanneer je je twee mensen voorstelt die op elkaar aflopen, verdwijnt de tegenspraak: de ene gaat op de komende andere af en omgekeerd. Nu is het niet zo dat er in Kierkegaards beschrijving van Beckmanns act een ander op hem afkomt. Beckmann staat alleen op het toneel. Als tegenspraak van twee tegenovergestelde bewegingen veroorzaakt het ‘al gaande komen’ dus een soort vectoriële kortsluiting in het lichaam. Maar is Chaplins beroemde waggelloopje niet juist een voorbeeld van deze kortsluiting van gaan en komen – zien we niet dat de voeten zo gekromd zijn dat ze, op het moment dat ze naar voren bewegen, altijd tegelijkertijd ook achteruit lijken te willen gaan? De eenrichtingsopstelling van fysiologisch gezien ‘normaal’ ontwikkelde voeten wordt bij Chaplin tijdens het lopen door de zijwaarts en achterwaarts gebogen voorvoeten geremd, alsof er in zijn gang altijd een weerstand zit, een komen in het gaan zelf ingebouwd. Chaplins gang is een tegengang, een tegendraads gaan. In de onmogelijke fysica van de slapstickcomedy werkt zelfs de eenvoudigste en natuurlijkste van alle lichaamsbewegingen zich in tegenovergestelde krachten uiteen. ‘Al gaand komen’ kan wat dat betreft als formule voor een komisch antagonisme op het niveau van het lichaam zelf worden gelezen, die de benen en voeten zoals bij Kierkegaard X-vormig een tweedeling oplegt, de eenrichtingsordening van de voeten onderbreekt en een ‘tweemaal’ doet ontstaan. In zijn hoedanigheid van ‘al komend gaande’ is Chaplin een wandelend antagonisme, maar de verdraaiing van de voeten en de daarmee gepaard gaande tweedeling lijkt hem ondanks de orthopedische probleemstand geen pijn te doen. Wat voor het gezonde lichaam een kwelling zou zijn, is bij Chaplin geheel in vlees en bloed overgegaan. Deze virtuositeit van het verdraaide kan op gezag van zowel Adorno als Kierkegaard als de ‘pijnloze tegenspraak’ van het komische worden omschreven. In zijn studie Kierkegaard. Konstruktion des Ästhetischen (1962) citeert Adorno de volgende passage uit Kierkegaards Afsluitend onwetenschappelijk naschrift:

‘Het komische is in elke levensfase aanwezig (telkens anders is alleen de situatie waarin het aanwezig is), want overal waar leven is, is tegenspraak en waar sprake is van tegenspraak, daar is ook het komische van de partij. Het tragische en het komische zijn een en hetzelfde, voor zover beide de tegenspraak tot betekenis hebben, echter het tragische is van de twee de lijdende tegenspraak en het komische de smarteloze.'[13]

Dankzij de komische illusie wordt de pijn van de tegenspraak in de figuur van de al gaande komende Chaplin tot pijnloosheid gesublimeerd. Dat het komische de pijn van het tragische echter niet simpelweg negeert, maar anamnestisch bewaart, blijkt op indrukwekkende wijze uit de openingsscène van Chaplins The Gold Rush uit 1925, misschien wel de beroemdste van zijn films.

Nog voordat Charlie, The Tramp, zelf voor het eerst in beeld treedt, wordt er een panorama van een goudzoekersnederzetting in Alaska getoond. Een anonieme massa van goudzoekers strompelt moeizaam over een bergpas omhoog. In rijen naast elkaar trekken ze als een soort slagorde van gewonden een streep door het sneeuwlandschap. In een opeenvolging van uit verschillende hoeken genomen shots zien we de eerste uitgeputte arbeiders in de sneeuw instorten. Na deze korte proloog komt The Tramp ‘al gaande komend’ vanaf de linkerkant in beeld en zet zodoende de bewegingsrichting van de massa voort. Deze syntactische aaneenschakeling van het leed van willekeurige lichamen en de vrolijk waggelende Charlie brengt een intieme band tot stand tussen massa en individu. Hoewel het gracieuze loopje van The Tramp in schril contrast staat tot het zojuist nog waargenomen leed, staat in zijn lichaam de ‘pijn van het negatieve’ gegrift.[14] Het anonieme leed wordt gecodeerd in de ‘toevallige concretisering’ die het slapsticklichaam is: in het waggelloopje zijn de verwonde voeten van de lijdende mensenmassa te herkennen. De goudzoekers (ver)gaan en Charlie komt, maar al komend bewaart hij lichamelijk een onbewuste herinnering aan de vergaand gaanden. Of omgedraaid, zoals in Kierkegaards voorwaarts herinnerde Beckmann anticipeert de massa de komende komiek.

Deze lichamelijke allegorie brengt nog een andere mogelijke connotatie van het ‘al gaande komen’ aan het licht. In het citaat dat Adorno aanhaalt, beweert Kierkegaard dat Beckmann niet slechts een ambachtsjongen ‘moet voorstellen’ en in die zin representeert, maar dat hij als het ware diens materiële lagen doordringt en hem met huid en haar belichaamt. Ook zonder coulissen verschijnt in Beckmanns lichaam ‘de gehele theatrale enscenering’ als imaginatieve improvisatie van een afwezig werelddecor, ja, zelfs van een hele wereld, compleet met straten, wegen, dorpen en vijvers, en met smeden en ‘straatjongens, die je niet ziet’. De komische verbeelding laat Kierkegaard iets zien dat helemaal niet te zien is: de afwezige aanwezigheid van een wereld die in de verbeelding haar gehele tactiele materialiteit uitstraalt. Deze kan alleen beleefd en ervaren worden door middel van de al gaande komende Beckmann. Het lichaam opent zich zodoende in de sfeer van het materiële, maar ook in die van het collectieve: het sleept niet alleen dorpshandwerkslieden achter zich aan, maar ook dakloze en berooide straatkinderen – kleine tramps, zogezegd.

Dat Adorno in Kierkegaards omschrijving van Beckmann, als een figuur met een ‘plunjezak op zijn rug, zijn stok in de hand, zorgeloos en onverdroten’ een bijna fotografisch natuurgetrouw beeld van Chaplins expressieve materiaal herkende, is nauwelijks verwonderlijk te noemen als we deze vergelijken met de openingsscène van The Gold Rush, waarin The Tramp bepakt met stok en buidel al gaande naar Alaska komt. Maar anders dan Beckmann, die zijn weg door een stoffig en idyllisch dorpslandschap vervolgt, balanceert Chaplin van meet af aan in een vijandige natuuromgeving op de rand van een afgrond, die voortdurend aan het gevaar van een val blijft herinneren.

Brokkelige aarde

In The Gold Rush heeft de aarde zelf een precaire samenstelling, met vele ‘barsten en kloven’, en als hij daar over uitglijdt, kan de al gaande komende ieder moment in de bodemloze diepten worden gestort. Maar Chaplin wordt steeds voor zijn val behoed, zoals in 1926 ook Kracauer schreef in zijn beroemde recensie van de film:

‘Voor het kleine wormpje Chaplin, dat hulpeloos en helemaal alleen door de sneeuwstorm en door de goudzoekersstad kruipt, deinzen de elementaire krachten terug. Net op tijd komt er telkens weer een of andere toevalligheid op hem toegesneld om hem uit de greep van het gevaar te rukken – gevaren, waarvan hij de volle omvang niet beseft. Zelfs een beer is hem vriendelijk gezind, zoals een beer uit een sprookje. Zijn onmacht is dynamiet, zijn humor overmeestert de lachers volkomen en maakt veel meer dan alleen ontroering los, want hij raakt aan de bestaansvorm van onze wereld zelf.'[15]

Door tussenkomst van het toeval worden zelfs de natuurwetten contingent: in plaats van hem in de afgrond te storten, ontwikkelt het uitglijden in de sneeuw zich tot een virtuoze versiering van het waggelloopje, en de sprookjesachtig vriendelijke beer wandelt zachtjes achter Chaplin aan zoals de straatjongens ooit achter Beckmann aanliepen. De beer is zichtbaar voor ons, maar onzichtbaar voor The Tramp zelf die, als al gaande komende, misschien niet alleen aan waggelende eenden of pinguïns verwant is, maar ook aan de tapdansende beer. Zonder met elkaar te communiceren, houden beide schepsels muzikaal gelijke tred. In het kielzog van The Tramp moeten niet alleen de ellendige goudzoekers uit de proloog, maar ook de gehele dierenwereld als onzichtbare reisgezellen worden gezien – niet alleen de daadwerkelijk aanwezige, zoals de beer, maar ook de virtueel aanwezige, zoals de eend en de pinguïn. De beer komt en gaat weer, hij verdwijnt weer in zijn hol, maar in Chaplins gang ‘komt’ de beer telkens en telkens opnieuw – de beer is zelf een herhaling van Chaplin. Maar de verwantschap tussen Chaplin en de zwarte beer ontstaat alleen omdat het dier tegen zijn natuur ingaat en alle honger ontbeert. Anders dan de echte beren in Werner Herzogs Grizzly Man (2005), die de dierenvriend uiteindelijk verscheuren, heeft de beer van Chaplin geen trek in mensenvlees. Hoewel hij ongetemd is en vrij in het wild leeft, weet hij volgens de wijze der komische fictie zijn eigen natuur te weerstaan: Chaplins beer is een gesublimeerde. Ook voor hem geldt wat Kracauer in dezelfde tekst over Chaplin schrijft: ‘Hij heeft geen wil, in plaats van het instinct tot zelfbehoud, in plaats van machtswellust bestaat bij hem slechts een leegte, evenzeer blanco als de sneeuwvelden van Alaska.’[16] Om de onderliggende conceptuele overeenstemming tussen het komische, mimesis en sublimatie te kunnen begrijpen, is dit ‘dynamiet van de onmacht’ cruciaal. Ook de beer valt niet met zichzelf samen: de beer, die eveneens de signatuur van het komische ‘tweemaal’ draagt, is de tegennatuurlijke ‘teruggekeerde’ van zichzelf, een gesublimeerde dubbelganger, om niet te zeggen een teddybeer – oftewel een ‘Teddie’ (de bijnaam van Adorno). Deze utopie van het komische als reflexief omgekeerde vrede doorstraalt ook de esoterische beelden die Adorno in het derde en laatste deel van zijn miniatuur gebruikt, met rechtstreekse verwijzing naar The Gold Rush:

‘Wie daar komt aanlopen [Der gehend Kommende] is Chaplin, die als een trage meteoor de wereld schampt, ook als hij stil lijkt te staan, en het imaginaire landschap dat hij met zich meebrengt is daarvan de aura, die hier, in de oorverdovende stilte van het dorp, samenpakt tot een transparante vrede, terwijl hij met stok en hoed, die hem goed staan, verder wandelt. De onzichtbare sliert straatjongens is de staart van de komeet, die de aarde bijna zonder dat ze het beseft in tweeën snijdt. Als men denkt aan de scène in The Gold Rush waarin Chaplin als een spookachtige foto in de levende film in het goudzoekersdorp komt aanlopen en kruipend in de hut verdwijnt, lijkt het wel alsof deze figuur, plotseling door Kierkegaard herkend, als stoffering het stedelijke landschap van 1840 bevolkte en de ster zich nu eindelijk losmaakt van deze achtergrond.'[17]

Daarbij heeft Adorno vermoedelijk de scène voor ogen gestaan waarin Charlie in de sneeuwstorm voor het eerst de hut van Big Jim binnengaat en visueel haast door de witte werveling van de sneeuw lijkt te worden verzwolgen. Maar misschien dacht hij ook aan een latere scène, waarin Charlie eenzaam door de sneeuw de danssalon van het dorpje inwandelt.

De passage waarmee Adorno zijn extatische kosmologie van het komische afsluit, tegelijk ook de meest cryptische, moet in overeenstemming met de ‘kruipende’ traagheid van Chaplins slow motion woord voor woord worden gelezen. Met het ‘kruipen’ – dat Adorno hier uit Kracauers omschrijving van Chaplin als ‘kruipende worm’ overneemt – verschijnt er opnieuw een dierlijke metamorfose van het al gaande komende op het toneel: Chaplins loopje wordt niet alleen door een zijwaartse of een achterwaartse, maar ook door een horizontale gang gekenmerkt, een zich wormachtig voortbewegen zonder ledematen, een keverachtig kruipen of buikschuiven – of het kruipen van kinderen, voordat ze hebben geleerd rechtop te lopen en hun handen zich nog niet van de voeten hebben geëmancipeerd. De materialistische acrobatiek van de lichaamsverdraaiingen, die reeds het op-zijn-kop-staan en de uiteendrijving van de voeten kende, wordt met het vervallen tot de buikligging nog eens verrijkt. Als Chaplins al gaande komen ook een kruipen is, zoals Adorno met Kracauer aanneemt, dan is aan de verticaliteit van het gaan ook een denkbeeldige horizontaliteit immanent – en is wat op vier poten gaat immanent aan wat op twee benen loopt. De kruipende is inniger verbonden met zijn voeten en buik dan de lopende met zijn opgerichte kin en zijn idealistische oog. Wat in het zich oprichten ook verloren gaat, is het voor de buikligging van het dier zo kenmerkende, expressieve materiaal van de reukzin, zoals Horkheimer en Adorno in de Dialectiek van de Verlichting (1944) stellen, de meest mimetische van alle zintuigen:

‘In de polyvalente neigingen van de reuklust leeft het oude heimwee naar het allerlaagste voort, naar de onmiddellijke eenwording met de omringende natuur, met aarde en slijk. Van alle zintuigen is het de daad van het ruiken – dat wordt aangelokt zonder zich in het andere te objectiveren – die het meest zinnelijk getuigt van de drang om zich in dat wat anders is te verliezen en eraan gelijk te worden. Daarom is de geur, als waarneming én als wat erin waargenomen wordt – en die twee worden in het ruiken één – meer uitdrukking dan andere zintuiglijke waarnemingen.'[18]

Geen kruipen zonder ruiken: wat voor Kracauer het materialisme van onder is, heet bij Horkheimer en Adorno ‘verlangen naar het ondergelegene’, naar datgene wat iemand voor de voeten valt – naar de olfactorische osmose met de aarde. Dat die aarde een uiterst brokkelige samenstelling heeft en geen vaste grond biedt, werd in Chaplins dans op de afgrond aan het begin van The Gold Rush al getoond. Niets staat verder af van Adorno’s uitspraak over de vereniging met de aarde dan de rustiek-reactionaire voorstelling van een identiteitsvestigende ‘erfverbintenis’, waaraan de nazileuze Blut und Boden bestialer dan ooit uitdrukking gaf. De aarde van Adorno en Chaplin is bloedarm en bodemloos, met andere woorden: de aarde vestigt geen vaderland (Heimat) meer. Charlie is als tramp het ultieme filmicoon van de eeuwig thuisloze voetreiziger die een aarde zonder geboortegrond bewandelt, maar niet bewoont.

Dat aarde en vaderland van elkaar verwijderd, zelfs vervreemd zijn geraakt, is ook de kwintessens van Adorno’s al even raadselachtige essay ‘Schubert’ (1928). Daarin schrijft hij over Schuberts vermeende folklorisme het volgende: ‘De taal van deze Schubert is dialect, maar het is een dialect zonder aarde. Het heeft de concreetheid van een thuisland, maar het is in plaats van een thuisland alleen een herinnering daaraan. Nergens is Schubert verder van de aarde verwijderd dan wanneer hij haar citeert.’[19] Herinnerde geboortegrond, geciteerde aarde: het gaat hier om schijn, niet om substantie, om verschijning en niet om wezen. Het ‘dialect zonder aarde’ werpt ook een ander licht op Kierkegaards schijnbare idealisering van de landelijke dorpsidylle: het weerspreekt Kierkegaards kleinburgerlijke Biedermeier-nostalgie die op het grootstedelijke toneel van een Berlijns theater lijkt te verlangen naar een overzichtelijke thuisstreek. Maar zoals al uit het citaat bleek, breekt Kierkegaard zelf met het restauratieve idee van een Heimat door Beckmanns aarde met thuisloze straatjongens te bevolken. Kierkegaards Biedermeier is ­– om de titel van een beroemd pianostuk van Schubert te citeren – een ‘Wanderfantasie’, een eindeloze en rusteloze reis zonder echt doel of vaste grond onder de voeten, over een doorploegde aarde, ‘de fysieke verschijning van de dood’,[20] doorploegd en doordrenkt met dood en vergankelijkheid, meer afgrond dan grond. Misschien is de Adorno’s Chaplin voorwaarts herhalende Beckmann die we vinden bij Kierkegaard zelf door Schuberts Wanderer voorwaarts herhaald: ‘Waar de dood getoond wordt, ontsluit zij zich: in de aanblik van de intiemste nabijheid echter heft de natuur zichzelf op. Daarom leidt geen enkele weg van Schubert naar de genre- of provinciaalse vaderlandskunst, maar enkel naar de diepste depravatie (ontaarding) en naar een muziek van de veranderde mens, bevrijd van een realiteit die nog nauwelijks wordt aangesproken.’[21]

In Adorno’s materialisme van de aarde wordt alle natuur getekend door de dood, zoals de dood ook ‘ingeschreven is in de natuurlijke samenhang’.[22] In haar commentaar op het Schubert-essay verwoordt Gabriele Geml het treffend: ‘Aarde is het amorfe, het stof tot wat wij ooit zullen worden.’[23] In die zin doet Kierkegaards ‘plattelandswegenstof’, waar de voeten van Beckmann/Chaplin al gaande komend overheen kruipen, ook altijd het doodsstof van de creatuurlijke materie opwaaien. Wat Adorno ‘depravatie’ noemt, betekent ook: geen kruipen zonder (weg)kwijnen. Vandaar dat Adorno zich elders onmiskenbaar solidair verklaart met dode honden : ‘Tot het materialisme dus behoren in de kern de ervaring van het lijk, van de ontbinding, van datgene wat op het dierlijke lijkt. Ik denk daarbij zelf aan een ervaring uit mijn kindertijd. Ik zag de vrachtwagen van een vilder voorbijrijden met daarop een aantal dode honden en vroeg me plotseling af: Wat is dat daar? Wat weten wij eigenlijk? Zijn wij dat zelf ook?’[24] Ook Chaplin herkent zichzelf in de huiverende hond die in de ijskoude hut aan zijn voeten ligt – en beschermt deze als een trouwe metgezel.

Alles is aards, daarvan getuigt de kruipgang van het gekwelde schepsel. Maar in Adorno’s wonderlijke tekst ontspruit uit het materialistisch kruipen ook een volledig onaardse beweging die niet van de voeten naar het hoofd leidt, maar rechtstreeks naar de sterrenhemel. Om de laatste passage nogmaals aan te halen: Chaplin lijkt op een ‘trage meteoor’ die niet op de wereld neerstort, maar deze alleen ‘schampt’, en die de ‘aura’ van een ‘imaginair landschap’ en van een ‘transparante vrede’ heeft. Op het kosmische beeld van de meteoor met aura wordt vervolgens nogmaals gevarieerd met dat van een komeet met een onzichtbare staart die de aarde bijna ‘in tweeën snijdt’, maar zonder dat ze het merkt, alsof ook de komeet en de staart geen fysieke substantie, geen lichamelijkheid hebben. Ten slotte wordt ook het kruipen als een mediale epifanie, een ‘spookachtige foto’, verheven boven zijn materiële zwaartekracht, zoals ook Chaplin zich als een ‘ster’, als een lichaamsloze verschijning losmaakt van de achtergrond. Adorno haalt hier een overvloed aan immateriële fenomenen aan om de door Kierkegaard geprofeteerde Chaplin te stileren als een etherische verschijning. Kruipen is ook zweven.

Noten

1.  Noot van de vertaler: het woord ‘klapstok’ wordt in het Nederlands al gebruikt voor een type Gispen-kapstok die op een bepaalde manier kan worden ingeklapt. Het woord ‘klapperstok’, een in vieren gekliefde, houten stok (met vier ‘klapperende’ delen bovenaan) die wordt gebruikt bij het trainen van politiehonden, benadert het mechanisme van de Venetiaanse batacchio beter. Het Duitse woord Schlagstock, dat de elementen slap (Schlag) en stick (Stock) behoudt, heeft echter de bijkomstigheid, ‘wapenstok’ te betekenen en ook bij de Duitse politie in gebruik te zijn.

2. Theodor W. Adorno, Minima Moralia. Reflecties uit het beschadigde leven, Nijmegen, Vantilt, 2013, p. 259, vertaling Hans Driessen.

3. Theodor W. Adorno, Philosophische Terminologie. Band 2, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1974, p. 134.

4. Theodor W. Adorno, ‘Tweemaal Chaplin’, in: Zonder richtlijn. Parva aesthetica, Octavo, Amsterdam, 2012, vertaling Mark Wildschut, p. 82.

5. Søren Kierkegaard, De herhaling. Een proeve van experimenterende pyschologie door Constantinus Constantius, Damon, Eindhoven, 2008, vertaling Annelies van Hees, p. 9.

6. Idem, p. 42.

7. Siegfried Kracauer, Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1964, p. 400.

8. Theodor W. Adorno, op. cit. (noot 2), p. 257.

9. Geciteerd in: Susan Sontag, Over fotografie, A.W. Bruna & Zoon, Utrecht/Antwerpen, 1979, vertaling Henny Scheepmaker, pp. 159-160.

10. Søren Kierkegaard, op. cit. (noot 6), p. 39.

11. Idem.

12. Geciteerd in: Theodor W. Adorno, op cit. (noot 4), p. 83.

13. Geciteerd in: Theodor W. Adorno, Kierkegaard. Konstruktion des Ästhetischen, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1962, p. 28.

14. Alfred Schmidt, ‘Begriff des Materialismus bei Adorno’, in: Ludwig von Friedeburg en Jürgen Habermas (red.), Adorno-Konferenz 1983, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1983, p. 24.

15. Siegfried Kracauer, ‘The Gold Rush’, in: idem, Kino. Essays, Studien, Glossen zum Film, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1974, p. 167.

16. Idem, pp. 165-166.

17. Theodor W. Adorno, op. cit. (noot 4), p. 83.

18. Max Horkheimer en Theodor W. Adorno, Dialectiek van de Verlichting. Filosofische fragmenten, Amsterdam, Boom, 2007, p. 199, vertaling Michel van Nieuwstadt.

19. Theodor W. Adorno, ‘Schubert’. in: idem, Moments musicaux, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1964, p. 35.

20. Idem, p. 33.

21. Idem, pp. 35-36.

22. Idem, p. 33.

23. Gabriele Geml, Adornos Kritische Theorie der Zeit, Stuttgart, J.B. Metzler, 2020, p. 329.

24. Theodor W. Adorno, op. cit. (noot 3), p. 181.

Vertaling uit het Duits: Krijn Mengelers

Deze tekst is een bewerking van het eerste hoofdstuk uit Gehend kommen. Adornos Slapstick: Charlie Chaplin & The Marx Brothers, Berlijn, Vorwerk 8 Verlag, 2022, pp. 21-42.