‘Als je het expliciet maakt, dan is de waarde weg’

Gesprek met Paul Groot over het postmodernistische discours in Museumjournaal

Paul Groot (1947) was tussen 1980 en 1989 hoofdredacteur van het Nederlandse kunsttijdschrift Museumjournaal. Het blad, dat in 1955 was opgericht als spreekbuis van de belangrijkste Nederlandse musea voor moderne kunst, had zich in de jaren 60 en 70 intensief met de achtereenvolgende stromingen van de internationale neoavant-garde beziggehouden. Vanaf het midden van de jaren 70 werd de eigentijdse vooruitstrevende kunst in het tijdschrift vooral beoordeeld op zijn maatschappelijke werkzaamheid. Groot was in 1980 aangesteld om de koers van het blad opnieuw in een meer kunstimmanente richting om te buigen. Vóór zijn indiensttreding bij Museumjournaal was hij als kunstcriticus aan NRC Handelsblad verbonden geweest. Hij had daar sinds 1978 naam gemaakt met kritieken waaruit een kunsthistorische en formeel-analytische benadering sprak.

In de eerste jaren van Groots hoofdredacteurschap schonk Museumjournaal intensief aandacht aan de nieuwe schilderkunst uit Italië en Duitsland. Hoewel de toon in die reportages nog betrekkelijk journalistiek en signalerend was, gaf Groot al van meet af aan blijk van zijn behoefte nieuwe kunstbeschouwelijke benaderingswijzen te ontwikkelen. Vanaf 1983 raakte hij steeds meer onder invloed van het Franse postmodernistische gedachtegoed. In de jaren daarna ontwikkelde Museumjournaal onder invloed van enkele nieuwe redacteuren en medewerkers een eigenzinnig genre kunstkritiek. In quasi-literaire teksten werd de ideeënwereld van de Franse socioloog Jean Baudrillard in suggestief verband gebracht met uitingen van film, theater, literatuur en beeldende kunst. In onderstaand gesprek blikt Paul Groot terug op het discours in Museumjournaal tijdens zijn hoofdredacteurschap.

Absolute schoonheid

Rogier Schumacher: In het begin van de jaren 80 verdiep jij je in verschillende theoretische benaderingswijzen. Zo getuig je in 1981 in een interview in Metropolis M van je affiniteit met de analytische taalfilosofie zoals die door het kunstenaarscollectief Art & Language gehanteerd werd. In 1983 blijk je vervolgens kennis te hebben genomen van de Franse poststructuralistische filosofie en voorspel je dat de ideeën van mensen als Derrida, Deleuze, Guattari en Debord ‘nog een heel belangrijke invloed zullen krijgen’. Kun je iets meer vertellen over de achtergronden van deze behoefte aan theoretische kaders en de manier waarop de postmoderne theorievorming daarop aansloot?

Paul Groot: Behoefte aan theorie heb ik altijd gehad. In mijn middelbare schooltijd was ik gefascineerd door de fenomenologie van mensen als Merleau-Ponty, tot Wittgenstein en de Britse taalfilosofie mijn belangstelling trokken. Het Franse denken raakte toen een paar jaar uit zicht, tot het opnieuw onder de noemer van het postmodernisme langskwam.

R.S.: Wanneer en via welke kanalen kwam jij deze ideeën op het spoor?

P.G.: Dat weet ik niet meer precies. Ik herinner me wel dat de Fransen begin jaren 80 internationaal doorbraken, vooral ook in de Amerikaanse academische wereld. Het zou kunnen dat ik er zo, heel toevallig en terloops, op geattendeerd werd via een blad als Artforum, de New York Review of Books of dichter bij huis Intermediair. Bovendien was er de stimulans van Marianne Brouwer, die vanaf 1981 namens het Kröller-Müller Museum in de redactie van Museumjournaal zat. Zij is nu echt iemand die postmodernistisch dacht nog voordat het woord bestond. Ongelooflijk helder en ongedurig, echt superieur en ook hooghartig. Ze had in Parijs gestudeerd en onder andere in Tokio gewoond, en allerlei dingen gedaan die ik ook had gewild, maar nooit durfde. Ze las veel en drukte zich goed uit. Ze ving ook altijd goede signalen op. Zij bracht de Franse theorie uit Parijs mee. Voor mij sloot het postmodernisme op dat moment vooral aan op de overdonderende ontwikkelingen in de kunst rond 1980. Daar was toen echt iets nieuws aan de gang.

R.S.: Wat was dat nieuwe?

P.G.: De officiële kunst werd minder truttig. Daarvoor was het allemaal erg weeïg, zoals ik het me herinner. Misschien heeft het er gewoon mee te maken dat er, met de jonge Italianen en Duitsers, jonge kunstenaars opkwamen die iets anders neerzetten dan de oude garde.

R.S.: Wat bedoel je als je zegt dat het ‘allemaal erg weeïg’ was? 

P.G.: Toen ik rond het midden van de jaren 70 in de kunstwereld binnenkwam, was Cobra nog steeds smaakbepalend.

R.S.: Cobra? Niet de internationale neoavant-gardismen die sinds het midden van de jaren 60 in de Nederlandse kunstwereld en ook in Museumjournaal intensief waren gevolgd?

P.G.: Als ik vanuit mijn positie bij NRC de kunstwereld overzag, vond ik het echt truttig. De dingen die jij noemt waren de uitzonderingen. Voor mij werd het beeld bepaald door galerietentoonstellingen met schilderijen, gouaches en tekeningen, die werden besproken door critici als Hans Redeker en Lambert Tegenbosch. Daar wilde ik tegenin gaan.

R.S.: Welke functie vervulde het postmodernismeconcept in die campagne?

P.G.: Het legitimeerde het openbreken van de grenzen. De vrijheid die ik nastreefde, werd ook elders opgezocht. Alles kon en mocht breder. Het benauwde kader werd afgeschud. Als je die Italiaanse kitsch van vóór het postmodernisme zag, dan kwam het werk van die vijf schilders – Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola de Maria en Mimo Paladino – geweldig over. Ze probeerden met groot gemak van alles uit. De een deed het veel beter dan de ander, maar er gebeurde weer wat, het ademde. Het beantwoordde aan mijn behoefte aan absolute schoonheid.

R.S.: Toch ben jij betrekkelijk vlug teruggekomen van je enthousiasme over de gesticulatieve schilderkunst van de jonge Italianen en Duitsers, heb ik de indruk.

P.G.: Dat kwam door de evolutie die ze doormaakten. Neem nou Kiefer. Ook hij was op zoek naar schoonheid, in zijn series rond de Brandenburgse bossen en in zijn boeken. Daar lukt het hem. Maar dan komen langzamerhand die pretenties. Dat zag ik bij veel kunstenaars in die periode.

R.S.: Museumjournaal publiceerde in 1983 een Nederlandse vertaling van Benjamin Buchlohs Figures of authority, ciphers of regression. In het rondetafelgesprek dat erop volgt stel jij je het meest achter Buchloh op.

P.G.: Buchloh is toch een wat saaie man, een Duitse marxist die naar New York trekt en van daaruit gaat vertellen hoe het allemaal in elkaar zit. Niet mijn ideaal, maar voor de manier waarop hij in Artforum Beuys’ oorsprongsmythe aan de kaak stelde, ben je zo iemand dankbaar.

R.S.: Maar het besluit om het artikel van Buchloh op te nemen moet toch op meer hebben gesteund dan sympathie voor Buchlohs ontmaskering van de Beuysmythe? Je zult in zijn oordeel over de nieuwe schilderkunst toch iets hebben herkend?

P.G.: Ik had respect voor de strengheid van zijn denken – maar het ging ons er toch vooral om een tegengeluid te laten horen, toen bleek dat die gebarende schilderkunst alom bejubeld werd, ook in de Nederlandse museumwereld; terwijl wij begonnen in te zien dat in die schilderkunst nog maar weinig belangwekkends gebeurde. Dat maakte ons recalcitrant.

Heftiger dingen

R.S.: Het opmerkelijke is dat je het doorprikken van mythen door Buchloh toejuicht, terwijl jij en je mederedacteuren van Museumjournaal zelf niet wars waren van mythes en enigmatisch klinkende begrippen. Vanaf 1984 verscheen een aantal themanummers rond onderwerpen als de obsessie (4, 1984), de dubbelganger (6, 1984) en de alchemie (4, 1985). De opzet van die nummers is, luidens het redactioneel van het laatstgenoemde nummer, ‘een klein deel van het intellectuele landschap in beeld [te brengen] waarvan de uitstraling ook een weerslag zal vinden in de ontwikkelingen van de beeldende kunst’. In deze themanummers krijgt ook een nieuw soort kunstkritiek vorm, die zwaar steunt op literaire en filosofische bronnen, en buitengewoon speculatief en evocatief van karakter is. Dat discours had allerminst een analytische inslag.

P.G.: Nee, het was eerder poëtisch van aard. Dat had te maken met de invloed van Pieter Jan Gijsberts, Kees Vollemans en het hele gezelschap dat in het tweede gedeelte van mijn redactietermijn de dienst uitmaakte. We waren onder meer geïnspireerd door Baudrillard. Dat was pas het echte postmodernisme; niet die schilders, maar wat Baudrillard deed over politiek, wat Vollemans schreef en wat Gijsberts deed met het themanummer dat hij samenstelde over Wenen in de jaren 10 en 20 (Wenen. Gedaanteverwisselingen van het verlies, Museumjournaal jrg. 31, nr. 2, 1986). Pieter Jan Gijsberts hield ervan om via een model dat hij aan een andere tijd en plek ontleende, iets te zeggen over de tijd van nu.

R.S.: Hoe en wanneer kwam jij met deze mensen in aanraking?

P.G.: Via Marianne Brouwer. Zij heeft me in contact gebracht met Kees Vollemans, Pieter Jan Gijsberts en Rein Houkes. De laatste zat vanaf 1986 in de redactie. Ook Frank Reijnders raakte erbij betrokken. Hem kende ik zelf al. Hij was een oud-studiegenoot van me aan de Universiteit van Amsterdam.

R.S.: Stelde jij ook thema’s voor?

P.G.: Meestal kwamen de thema’s niet van mij, maar het was een groot intellectueel genoegen om te zien hoe anderen erin thuis waren en ze helder wisten te maken. Ik stond erbij en keek ernaar, en ik deed mee.

R.S.: Het lijkt er dus op dat jij je als hoofdredacteur vanaf het aantreden van Vollemans en Houkes betrekkelijk terughoudend opstelde.

P.G.: Dat klopt wel. Mijn visie kwam niet altijd aan bod. Marianne Brouwer, Kees Vollemans, Pieter Jan Gijsberts en ik hadden alle vier een eigen wereld, waarbij ik een beetje ruimte moest maken om de anderen des te beter aan het woord te laten komen.

R.S.: Kun je die verschillende werelden typeren?

P.G.: Marianne Brouwer vertegenwoordigde de wereld van de hogere culture elite, Frans georiënteerd en vrijzinnig. Kees Vollemans kwam uit marxistische hoek en kon die radicale achtergrond nooit achter zich laten. Ook het postmodernisme beleefde hij op een heel absolute manier. En Pieter Jan Gijsberts, onlangs helaas overleden, was een aparte poëtische persoonlijkheid. Via de Italiaanse essayistiek van mensen als Massimo Cacciari had hij belangstelling opgevat voor het culturele klimaat in het vooroorlogse Oostenrijk. Die belangstelling werkte hij uit in het themanummer over Wenen uit 1986, dat zo-even al ter sprake kwam. Hun deelname leverde een heel ander verhaal op dan het verhaal uit de vroege jaren van Museumjournaal. Toen ging het over schilders, over kunst. Nu ging het ineens over heftiger dingen.

R.S.: De termen waarin Wenen in Gijsberts’ nummer wordt bezongen zijn inderdaad overwegend heftig; verlies, dood en geweld domineren de teksten. Ook in andere nummers vanaf 1985 wordt herhaaldelijk de suggestie van geweld en gevaar opgeroepen. De ontgrenzing die jullie voorstonden was niet zonder risico’s.

P.G.: Dat is zeker zo, natuurlijk. We haalden onze inspiratie uit films, in het bijzonder Fassbinder en Pasolini. Daar gebeurden dingen die hun gelijke niet kenden in de beeldende kunst. Het opzoeken van het gevaar hoort er natuurlijk ook bij. Juist omdat je dat hoge idee van schoonheid zoekt, weet je dat daar beneden ook iets zit. Dat kun je uit de weg gaan, wat het modernisme deed, maar je kunt het ook opzoeken, om te kijken wat daar gebeurt. Dat deden wij via de film en ook via de literatuur.

R.S.: Waar denk je aan als je het hebt over ‘gevaar’?

P.G.: Aan kunstenaars die de grenzen opzoeken van wat de kijker nog kan verdragen – of ze overschrijden, zoals Pasolini deed in zijn film Salò.

R.S.: Mede door de zelden geëxpliciteerde terminologie had het discours van Museumjournaal in de jaren na 1985 de neiging nogal hermetisch te zijn.

P.G.: Ja, ongetwijfeld. Mijn bedoeling was altijd zo helder mogelijk te zijn, maar dat lukte misschien niet. Wij wilden onze droom aan de lezer overbrengen. Dat Wenen-nummer van Pieter Jan Gijsberts is één grote hartstocht, die hij wilde delen met de lezer.

R.S.: Het was zijn hartstocht.

P.G.: Maar daarmee ook mijn hartstocht. Vergelijk het met een artistiek proces. Je maakt iets en hoopt dat de kijker het begrijpt, of dat de lezer er genoegen aan beleeft. Dat kan mislukken, maar dat doet niet af aan de absolute wil om iets aan de lezer mee te delen. Wellicht waren we naar binnen gekeerd, maar wij zagen die nummers als kunstwerken die we wilden delen met de lezer.

R.S.: Jullie zagen jezelf als kunstenaar?

P.G.: Ja, maar dat zeg je niet met zoveel woorden omdat het over die hartstocht ging.

R.S.: Kun je dat toelichten?

P.G.: Het expliciet maken van je uitgangspunten is vaak verantwoord, maar hartstochten moeten zichzelf openbaren. Ze hebben een eigen grammatica, die je als een geheime code zou kunnen zien die begrepen wordt door de goede lezer. Wie erbuiten staat, heeft doorgaans geen benul van wat er aan de hand is.

R.S.: Dat klinkt sektarisch.

P.G.: Onze zekerheid was de schoonheid, waar wij een absolute relatie mee hadden. Dat wilden we met de lezer delen. Wie niet in staat was om op dat aanbod in te gaan, haakte misschien af, maar dat was niet ons probleem.

Umwertung aller Werte

R.S.: De ideeënwereld, de apodictische toon en zelfs de barokke stijlfiguren van Jean Baudrillard waren in de tweede helft van de jaren 80 alomtegenwoordig in het blad. Wat sprak jullie aan in zijn werk?

P.G.: Baudrillard was het makkelijkst te begrijpen. Derrida en de anderen zijn veel moeilijker. Baudrillard was ook visueler ingesteld dan de andere Franse denkers.

R.S.: Lyotard heeft zich toch intensief met beeldende kunst verstaan?

P.G.: Hij was misschien toch iets te academisch. Baudrillard was wel heftig. Hij schreef ook over alledaagse visuele fenomenen. Maar misschien was het geen bewuste keuze. Baudrillard kwam gewoon veel sneller bij ons langs.

R.S.: Wie introduceerde Baudrillard?

P.G.: Ik weet het niet meer. Marianne Brouwer, Kees Vollemans of Frank Reijnders? Vermoedelijk was het Marianne.

R.S.: Wellicht speelde het feit mee dat Vollemans samen met Maurice Nio in 1985 een Nederlandse vertaling van Baudrillards Les stratégies fatales verzorgde?

P.G.: Ongetwijfeld. Ik kan me dat niet herinneren.

R.S.: Baudrillard leverde in 1988 enkele bijdragen aan Museumjournaal. Hoe kregen jullie toegang tot hem?

P.G.: Daar ben ik nog steeds heel trots op. In 1988 was er een AICA-congres in Buenos Aires. We waren er met z’n drieën naartoe gegaan. Frank Reijnders gaf er een lezing. Baudrillard was er ook – Reijnders was onder andere meegegaan vanwege Baudrillard. Ik heb toen contact met hem gelegd. Sindsdien konden we hem niets vragen of hij zegde toe. We hebben toen de hele week met hem rondgezworven. Niet dat dat zo bijzonder was, want hij was zo’n typische hoofdonderwijzer, keurig en beschaafd, en soms gewoon onzichtbaar.

R.S.: Museumjournaal heeft zich nooit intensief met het October-postmodernisme ingelaten, afgezien van de eerder genoemde tekst van Buchloh en een essay van Yve-Alain Bois over Lucio Fontana in 1986.

P.G.: Bois werd geïntroduceerd door Marianne. Zij hadden in Parijs samen gestudeerd en waren goede vrienden. Maar October was ons te academisch. Ik vond het wel goed dat ze film serieus namen. Dat heeft mij geïnspireerd.

R.S.: Maar dat heeft er niet toe geleid dat jullie teksten van iemand als Annette Michelson publiceerden.

P.G.: Nee. Dat soort teksten was ook te lang. En wij wilden zelf ook schrijven. October was voor mij wel een inspiratiebron. Een andere inspiratiebron, veel dichter bij huis, was de Canon galerie in de Leidsestraat, op de hoek met de Prinsengracht. De galerie had op de tweede etage een bibliotheekje. Daar lagen al die prachtige bladen uit Amerika en Engeland over film en fotografie. Ik bracht er meer tijd door dan in de bibliotheek van het Stedelijk Museum.

R.S.: Rond het midden van de jaren 80 verschenen boeken als Kunst – Geschiedenis. Verschijnen en verdwijnen van Frank Reijnders en de bundel Van het postmodernisme onder redactie van Jeroen Boomgaard en Sebastián Lopéz. Hoe verhielden jij en jouw mederedacteuren je tot het ‘postmodernistische’ discours dat daar gevoerd werd?

P.G.: Het boek van Frank Reijnders is voor mij essentieel geweest. In die bundel Van het postmodernisme heb ik nooit geloofd, die kwam veel te laat.

R.S.: In welk opzicht was het boek van Reijnders essentieel?

P.G.: Hij schoof het van oorsprong nietzscheaanse gegeven van de Umwertung aller Werte naar voren als uitgangspunt voor een kritische praktijk in de eigen tijd. Die gedachte werd er superieur en spannend in uitgewerkt.

R.S.: Je zei dat de bundel Van het postmodernisme te laat kwam. Te laat in welk opzicht?

P.G.: Het begrip ‘postmodernisme’ werd er geëxpliciteerd, terwijl het natuurlijk impliciet moest blijven. Bovendien gaat het effect van het postmoderne verloren als je het op een academische manier benadert.

R.S.: Waarom waren jullie zo terughoudend om over het postmodernisme te spreken?

P.G.: Omdat we zagen hoe anderen het postmodernisme begrepen. Men hanteerde het begrip op zo’n manier dat het voor ons onbruikbaar werd. Iedereen had in de gaten dat er zoiets als postmodernisme was. Maar als je het expliciet maakt, dan is de waarde weg.

R.S.: Wat bepaalde die waarde dan voor jullie?

P.G.: Juist de omkering van alle waarden, opgevat als het afwijzen van het officiële beeld.

R.S.: Herkende je een dergelijke omgang met het begrip ook elders in de kunstkritiek?

P.G.: In Artforum waren er wel critici die schreven wat wij dachten. Daar gebeurde het wel, al zag het blad er nog heel modernistisch uit.

R.S.: Kun je voorbeelden geven?

P.G.: Ik herinner me critici als Carter Ratcliff die een popster als David Bowie serieus namen. Ze beschouwden hem als kunstenaar, helemaal in de sfeer van Andy Warhol, en namen hem op in het denken over kunst. Ze stelden de film als een beeldend medium gelijk aan de ‘echte’ kunst. En ik denk aan Thomas McEvilley, ook een criticus van Artforum, die veel over Marina Abramovic heeft geschreven. Hij had in India filosofie gestudeerd – Indiase filosofie – en wilde het Indiase denken in de kunstwereld introduceren. Ik beschouw hem als een postmodernist, omdat hij vanuit zijn buitenstaanderspositie een heel ander verhaal bracht. Zoals ikzelf ook een soort postmodernist was doordat ik samen met kunstenaars dingen deed die niet door de beugel konden. Bijvoorbeeld in 1986, voor de Amsterdamse piratenzender Rabotnik TV, die door kunstenaars werd gedragen. Ik deed met hen mee alsof ik ook kunstenaar was. Ik heb me daar nooit op laten voorstaan omdat ik wist dat niemand dat serieus nam.

R.S.: Waarom nam men dat niet serieus?

P.G.: Omdat je in de ogen van het publiek niet tegelijk criticus en kunstenaar kan zijn. Ik vind het onzin te denken dat zoiets niet kan. Ik heb me altijd heel goed gevoeld bij een rol die tegelijk kritisch en artistiek opbouwend was.

R.S.: Hoe functioneerde Museumjournaal, met die nadrukkelijke artistieke pretentie en uitdagende houding, binnen het Nederlandse kunstklimaat van die jaren?

P.G.: ‘Kunstklimaat’ is natuurlijk een abstract begrip. En of het blad zich uitdagend opstelde, weet ik niet. Ikzelf wel.

R.S.: Daar ligt toch een behoefte aan ten grondslag iets in gang te zetten?

P.G.: Ja, ik nodigde mensen uit om mee te denken en eventueel van mening te veranderen als bleek dat ze ongelijk hadden. Jij noemt dat uitdagend. Ik zie dat meer als een intellectuele of educatieve opdracht.

R.S.: Is daar op niveau op gereageerd?

P.G.: Waarom zou het niet?

R.S.: Mijn indruk is dat veel mensen in de kunstwereld een afwijzende houding aannamen.

P.G.: Ik heb dat nooit zo ervaren. Ja, misschien de Utrechtse school. Carel Blotkamp en Evert van Uitert…

R.S.: Ik denk meer aan collega-critici als Anna Tilroe en Janneke Wesseling, die jij onder één noemer schaarde, ‘de dames met het wijzende vingertje’.

P.G.: Dat heb ik wel een keer gezegd, en misschien nog eens herhaald. Maar dat was niet onvriendelijk bedoeld. Ik heb met veel mensen discussies gehad, en met heel veel mensen goede relaties. Ik kan best tegen kritiek.

R.S.: Hoe was de relatie met het bestuur van de Stichting Kunstpublicaties die het blad uitgaf?

P.G.: Met Rudi Fuchs perfect, met Wim Beeren was het oorlog. Ik bewonderde Edy de Wilde.

R.S.: Waarom?

P.G.: Ik ben met het kunstbegrip van De Wilde en Fuchs opgegroeid. Ook toen mijn houding grondig geëvolueerd was, bleef ik respect opbrengen voor wat zij op een consistente wijze vertegenwoordigden. Maar Wim Beeren is natuurlijk de man van het spektakel. Hij moest dan ook niet veel hebben van onze geheime tuin vol schoonheid.

R.S.: Je spreekt nu over jouw verhouding tot de individuele bestuursleden. Had het bestuur een oordeel over de richting waarin het blad zich in de tweede helft van jouw redactietermijn bewoog?

P.G.: Eens per jaar was er een vergadering en dan kwamen die ontwikkelingen ter sprake. Ik vertegenwoordigde de redactie. Iedereen gedroeg zich keurig, maar men vond het niets.

R.S.: Dat zeiden ze met zoveel woorden?

P.G.: Je zag het aan de gezichten.

R.S.: Men liet jullie niettemin steeds de ruimte. Hoe verklaar je dat?

P.G.: Dat was te danken aan de welgemeende tolerantie van de musea, ingegeven door het idee dat het blad fungeerde als podium voor serieuze reflectie. En wij stonden natuurlijk wel voor een visie.

Vervalsing

R.S.: Terugblikkend op de jaren 80 noem jij in 1989 het postmodernisme ‘een vervalsing’ en ‘een quasialternatief om alles door te laten gaan’. Was je gedesillusioneerd geraakt?

P.G.: Nee, ik constateerde de uitholling van het begrip, door kunstenaars die een theorie begonnen te illustreren. Maar dat was geen teleurstelling. Ik zag dat al veel eerder.

R.S.: Wanneer?

P.G.: Je kon het al merken aan die merkwaardige objecten van Niek Kemps en zoveel andere kunstenaars die in mijn ogen maar wat deden. Marianne was helemaal weg van Niek Kemps. Ik begreep daar helemaal niets van. En ik begrijp het nog steeds niet. Er waren zoveel mensen die niet wisten wat ze deden en dat dan maar tot postmodernisme uitriepen.

R.S.: In 1989 traden jij en je mederedacteuren terug. Hoe en waarom is dat gebeurd?

P.G.: Dat gebeurde op mijn initiatief. Ik had al aan het eind van 1987 kenbaar gemaakt het hoofdredacteurschap te willen neerleggen. Na zeven jaar vond ik het genoeg. Het bestuur van de Stichting Kunstpublicaties had op dat moment nog geen duidelijke visie op de toekomst van het blad. Mij werd gevraagd aan te blijven tot er daarover meer duidelijkheid zou zijn – dat heb ik dus gedaan.

R.S.: Heb jij na die tijd nog contacten onderhouden met de kring rondom Museumjournaal?

P.G.: Nee, het viel uit elkaar. Met Marianne heb ik wel contact gehouden, maar niet zo intens. Frank Reijnders zag ik nog weleens, Vollemans eigenlijk niet.

R.S.: Was de chemie tegen het eind van jullie redactietermijn uitgewerkt?

P.G.: Nee, die indruk had ik niet.

R.S.: In hoeverre is jouw omgang met het postmodernisme in de jaren 80 bepalend gebleven voor hetgeen je nadien gedaan hebt? 

P.G.: Als mijn werk toentertijd postmodern genoemd kon worden, dan is het zeker van belang gebleven. Ik denk bijvoorbeeld nog steeds vanuit een verruimd kunstbegrip zonder scheidslijnen tussen de disciplines. Ik geef nu werkgroepen over Warhol en Godard aan de Amsterdamse Hogeschool voor de Kunst. De tentoonstellingen die ik zo nu en dan maak, zijn ook nogal op Godard en Warhol georiënteerd. Hun beelden inspireren mij, zoals wel uit het werk van de studenten blijkt. Het heeft een soort actualiteit die de geschiedenis mooi in perspectief zet, of andersom, het heden juist in het perspectief van de geschiedenis plaatst.