André Kertesz.
De eerste Europese overzichtstentoonstelling van het oeuvre van André Kertész (1894-1985) beslaat meteen de hele expositieruimte van het Parijse Jeu de Paume. Er was dan ook wel wat goed te maken: de geringe aandacht die Kertész – toch een van de meest invloedrijke fotografen uit het interbellum – in Europa te beurt viel, stond in schril contrast met de kritische aandacht voor zijn oeuvre in Amerika (in 2005 organiseerde de National Gallery of Art in Washington nog een grote overzichtstentoonstelling). Vooral de Franse veronachtzaming van een fotograaf die toch een groot deel van zijn carrière uitgebouwd heeft in Parijs mag verwondering wekken, te meer daar Kertész een groot deel van zijn fotografische nalatenschap heeft toevertrouwd aan de zorgen van de Franse staat. Toen een paar jaar geleden de deplorabele omstandigheden waarin deze nalatenschap beheerd werd bekend raakten, stak er een storm van protest op. De imposante tentoonstelling die vandaag in Parijs het licht ziet, kan dan ook gelezen worden als een patent antwoord op deze kritiek.
Deze dubbele agenda – een zicht bieden op de ontwikkeling van een oeuvre en tegelijk het zorgzaam beheerde fotografisch patrimonium van de Franse culturele instellingen etaleren – verklaart wellicht de omvang en reikwijdte van de tentoonstelling. In elk geval heeft het Jeu de Paume nog nooit een zo grondige en studieuze tentoonstelling opgezet die gewijd is aan het oeuvre van één enkele fotograaf. De commissarissen van de tentoonstelling – Michel Frizot en Annie-Laure Wanaverbecq – stellen zich daarbij niet tevreden met een loutere presentatie van het oeuvre, maar proberen ook de context waarin het verschijnt mee in rekening te brengen. Dat lukt niet voor alle onderdelen even goed: Kertész’ bemoeienissen met het fotoboek worden iets te summier behandeld en het opdrachtwerk dat hij in New York maakte blijft schromelijk onderbelicht. Elders leidt het echter tot vaak verrassende inzichten. Zo toont men niet enkel vintage prints, maar probeert men tegelijkertijd de verschillende vormen en formaten waarin een bepaald beeld circuleerde (als print, als postkaart, als gedrukt beeld in tijdschrift of boek…) te verdisconteren. Elke nieuwe vorm die Kertész aan het beeld oplegt, creëert een nieuw beeld dat zich tot een ander publiek richt, waardoor er zich meteen ook een nieuwe betekenislaag vasthecht aan het geproduceerde beeld. Eenzelfde foto (van een vork balancerend op een bord) verschijnt nu eens als een reclamebeeld, dan weer als een persoonlijke mijmering over eenzaamheid of als een stilistische oefening in een zakelijke, nuchtere beeldtaal. Driemaal hetzelfde en toch een radicaal ander beeld: het confronteert de kijker met de moeilijkheid om greep te krijgen op dit uiterst glibberig oeuvre.
De tentoonstelling is strikt chronologisch opgebouwd en volgt het parcours dat de in Hongarije geboren fotograaf van Boedapest over Parijs uiteindelijk naar New York zou brengen. De openingszet wordt gevormd door de beelden van rurale landschappen die de jonge Andor Kertész maakte in het vooroorlogse Hongarije. Ook al lijken deze precaire (want uiterst klein afgedrukte) foto’s weinig verrassend, toch wijken ze op een paar cruciale punten al af van het gangbare fotografische paradigma. Deze beelden, die getuigen van een rustieke landerigheid, zijn geen kunstzinnige studies, maar ook geen strakke documentaire registraties. Kertész zoekt een eigen weg, even ver verwijderd van de commerciële studiofotografie als van de opzichtige visuele effecten van de pictorialistische kunstfotografie (die toen nog steeds in zwang was). Fotografie verschijnt hier in eerste instantie als een instrument om een persoonlijke verhouding tot de wereld te articuleren. Kertész plaatst zich daarmee in het verlengde van de zich op dat moment ontwikkelende persfotografie, maar hij legt daarbij eigen klemtonen. Dat blijkt al meteen uit de foto’s die hij als soldaat aan het front maakte. Deze beelden tonen nooit het oorlogsgeweld zelf. We zien enkel gebeurtenissen in de marge ervan, met een sterke focus op de kameraadschappelijke omgang tussen de soldaten. De camera fungeert als het optische verlengstuk van de sentimenten van de fotograaf. Ook later zal Kertész zich voor zijn onderwerpen beperken tot wat hij aantreft in zijn onmiddellijke leefomgeving. Het rovende oog van de reportagefotograaf op zoek naar de volgende sensationele scoop is duidelijk geen model voor Kertész.
In dit prille werk ligt de rest van zijn oeuvre in zekere zin reeds besloten. Wat nog ontbrak was een ontvankelijke context waarin het zich ten volle zou kunnen ontplooien. In Parijs vond de jonge, nieuwsgierige Oost-Europese immigrant die vruchtbare omgeving. Gretig inspelend op de gestegen vraag naar prikkelende, verfrissende beelden (een resultaat van de onstuitbare opkomst van geïllustreerde tijdschriften) slaagde hij er al snel in van fotografie zijn broodwinning te maken. Zijn vriendschappen met enkele Hongaarse kunstenaars en mede-emigrés brachten hem in contact met de artistieke avant-garde (zijn eerste tentoonstelling vond plaats in 1927). Formele experimenten zijn vanaf dan schering en inslag: met zijn reeks Distortions, oorspronkelijk een opdracht van het Franse charmemagazine Le Sourire, lijkt hij even aan te knopen met het surrealisme, zonder zich er echter ten volle mee te associëren. Kertész was huiverig om zijn uiterst persoonlijke traject in te schrijven in een groepsproject.
Zijn samenwerking met Lucien Vogel, de uitgever van het toonaangevende Franse tijdschrift VU, maakte van hem een belangrijke reportagefotograaf. Tussen 1933 en 1936 verschenen maar liefst drie fotoboeken van zijn hand, waaronder het prachtige Paris vu… par André Kertesz. Privaat werk en opdrachtwerk vloeiden op een heel natuurlijke manier in elkaar over, beelden verschoven vlot van de ene context naar de andere. In Parijs bereikte hij maturiteit en trefzekerheid in zijn stijl. Elk beeld laat een eigenzinnige wereld opwellen in de verbeelding van de kijker.
Deze eerste, uitermate succesvolle periode sluit hij af in 1936 wanneer hij besluit in te gaan op een lucratief aanbod van het New Yorkse fotoagentschap Keystone. Oorspronkelijk was het de bedoeling om maar enkele jaren in de Verenigde Staten te blijven, maar het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog verhinderde een spoedige terugkeer. De New Yorkse tijd wordt algemeen omschreven als een duistere periode voor Kertész: zijn fotografische stijl – narratief, subjectief, poëtisch – was te Europees voor zijn Amerikaanse broodheren, waardoor hij moeilijk aan de kost kwam. De zakelijke bedrijfscultuur bij de magazines waar hij uiteindelijk toch onderdak vond, schrok hem af. Men verwachtte er onpersoonlijke documenten, neutrale feiten, geen sentimentele ontboezemingen. Kertész plooide zich terug op zichzelf en maakte nu voor het eerst een strikt onderscheid tussen zijn privaat werk en zijn opdrachtwerk. In de tentoonstelling – en dat is een beetje jammer – zijn er geen sporen terug te vinden van dit opdrachtwerk en wordt alleen het privaat werk getoond. Vaak gaat het dan om akelig lege beelden, waarin New York zijn meest onherbergzame gelaat laat zien: eenzame figuren, veel (blinde) muren, gesloten oppervlakten… visuele metaforen die in het uitdrukken van zijn sociaal en cultureel isolement zijn verbale tekortkomingen (Kertész sprak zeer slecht Engels) moesten opvangen. Meer dan ooit lijkt Kertész zich als een heremiet terug te trekken in de beschutting van het fotobeeld.
In de tentoonstelling valt op hoe belangrijk het kader en het voortdurend herkadreren wel is in het werk van Kertész. Hij gebruikt de absolute snede van het fotografisch kader om het overtollige weg te halen en de essentie over te houden. Kertész plaatste fotografie in het verlengde van de beeldhouwkunst. Wanneer dat zuiveringsproces niet lukte in de oorspronkelijke opname, dan aarzelde hij niet om later het kader alsnog, en soms radicaal, te verleggen. Een mooi voorbeeld hiervan is het bekende beeld van zijn vrouw Elisabeth. Het oorspronkelijke beeld – hun trouwfoto uit 1931 – toont het koppel met Elisabeth die recht in de lens van de camera kijkt, terwijl Kertész zijn hoofd naar haar keert, weg van de camera. In de latere versies van het beeld – de officiële, gepubliceerde versie – wordt het kader tot twee keer toe strakker rond het hoofd van Elisabeth getrokken. Alleen de hand van Kertész op haar rechterschouder blijft dan nog zichtbaar (de subtiele tederheid van een gedeeld leven). Deze werkwijze maakt duidelijk dat voor Kertész niet alles gegeven is in de oorspronkelijke confrontatie tussen fotograaf en werkelijkheid, maar dat het eigenlijke beeld pas ontstaat in de uitgestelde bewerking ervan. Op dat moment voelt de kijker opnieuw hoe de hand (en het hart) van de fotograaf het mechanisch geproduceerde beeld naar eigen inzicht herkneedt en het tot een sensibel vehikel van een particuliere, en dus onherhaalbare ervaring maakt.
• André Kertész tot 6 februari in het Jeu de Paume, 1 Place de la Concorde, 75008 Parijs (01/47.03.12.50; www.jeudepaume.org).
