Ann Veronica Janssens

Koen Brams/Dirk Pültau: Je hebt geruime tijd samengewerkt met Monica Droste. Wanneer is die samenwerking begonnen?

Ann Veronica Janssens: Monica en ik hebben elkaar leren kennen in La Cambre (de Brusselse Ecole Nationale Supérieure d’Architecture et des Arts Visuels), in het begin van onze studies daar, in 1978. We volgden allebei les bij Tapta in de afdeling ‘textiele beeldhouwkunst’ en hebben al spoedig, naar aanleiding van een oefening die we moesten doen, gezamenlijk een project gerealiseerd, en dan nog een en nog een, en zo waren we vertrokken. Ons eerste grote project, waardoor we dat jaar overigens bijna gezakt waren, was een heel grote carrousel met een omtrek van wel veertig meter. Een motor dreef zwengels aan waaraan kinderkleren waren opgehangen, die springerig in het rond draaiden. Achter in de zaal werd een film geprojecteerd met kinderen die, op de rug gezien, door een lange gang renden. We hebben de machine meermaals opnieuw moeten maken, omdat er steeds technische problemen opdoken, en op de dag van het examen was het ding defect!

K.B./D.P.: Was het een soort van ‘catwalk zonder mensen’?

A.V.J.: Ja, zo zou je het kunnen noemen, maar hoe dan ook: het werkte niet. We hebben onze samenwerking toen een jaar opgeschort, omdat de school ons niet toestond samen een afstudeerwerk te maken, maar van de weeromstuit zijn we na onze studies des te intensiever gaan samenwerken.

K.B./D.P.: Wat was je afstudeerwerk voor La Cambre?

A.V.J.: In een grote zaal had ik witte papieren wanden langs de muren geplaatst, waarop zich de schaduwen van in papier uitgesneden silhouetten aftekenden. De belichting deed de details uitkomen: de motieven op de stoffen, de houdingen van de lichamen. Het waren vreemde licht-wezens, vrij filmisch… Kortom, ik was toen al geïnteresseerd in zaken zoals licht en ruimte. Monica was met dezelfde onderwerpen bezig. We werden beiden aangemoedigd door de lessen van Tapta, wier werkplaats voor ‘textiele beeldhouwkunst’ was opengegaan het jaar dat ik aan La Cambre begon – er was ook het atelier van Jean Glibert, maar hem kende ik toen nog niet goed. Bij Tapta mochten we ons van alle soorten technieken bedienen. Textiel bleef een soort uitgangspunt, het ‘vak’ dat Tapta’s aanstelling als docente aan La Cambre mogelijk had gemaakt, maar zij vatte dat heel ruim op – wat haar trouwens door de schooldirectie niet altijd in dank werd afgenomen.

K.B./D.P.: Hoe was je in La Cambre, en meer bepaald bij Tapta terechtgekomen?

A.V.J.: Door toevallige ontmoetingen, want ik wist toen weinig af van het kunstonderwijs. Ik had op de Heizel aan een tentoonstelling meegewerkt ter gelegenheid van de 25^ste verjaardag van het koningschap van Boudewijn. Ik selecteerde kindertekeningen – duizenden kindertekeningen uit alle uithoeken van België. In de marge waren er ook interventies van hedendaagse beeldende kunstenaars, onder wie Tapta. Haar werk sprak me aan, en toen ik hoorde dat ze een atelier zou leiden in La Cambre, ben ik haar gaan opzoeken. Ze was een vrouw met een heel sterke uitstraling en we werden vriendinnen. Na onze studies zijn Monica en ik haar assistentes geworden: wij voerden haar sculpturen uit op basis van schaalmodellen. Omdat we samen met andere vrienden een huis deelden en ook nog de hele dag samenwerkten, wisselden we veel van gedachten. Door die intimiteit en gesprekken zijn we er vanzelf toe gekomen om als duo te opereren – we amuseerden ons kostelijk.

K.B./D.P.: Hoe was Monica Droste eigenlijk in La Cambre beland?

A.V.J.: Monica is een jaar na mij aangekomen, uit Polen, ook zo’n beetje door toeval. Ze had net met haar vriend een zomer in de Verenigde Staten doorgebracht. Ze wilden niet terug naar hun land en hadden via een vriendin over La Cambre gehoord – ik weet niet of diezelfde vriendin haar ook over Tapta had verteld. Ik herinner me nog heel goed onze kennismaking bij het ingangsexamen en ook het eerste werk dat ze in La Cambre liet zien, in december, nadat ze in de herfst in Brussel was aangekomen. Ze had een cape geweven waarin ze een dik koord had verwerkt. Ze droeg de cape zelf, met het koord om haar nek gewonden. Een prachtige verschijning, heel sterk.

K.B./D.P.: In dat werk zit iets heel sculpturaals en theatraals, dat aan Kantor doet denken.

A.V.J.: Kantor ja, absoluut, en ook anderen uit die stroming in de Poolse beeldhouwkunst, zoals Magdalena Abakanowicz.

Celibataire machines

K.B./D.P.: Wat heeft jullie er uiteindelijk toe gebracht om te gaan samenwerken?

A.V.J.: Dat is vanzelf gegroeid, zoals ik al zei: uit gelijkgezindheid, vriendschap, intimiteit. En ons onderzoek ging ongetwijfeld voor een deel over hetzelfde, ook al denk ik dat geen van ons beiden in haar eentje zou hebben gemaakt wat we samen maakten. Alles wat we in die periode samen hebben gedaan was een soort van performance, een dubbele performance, van twee celibataire machines. Onze gemeenschappelijke interesses – het licht, het werken in de ruimte, het aspect breekbaarheid – vonden er uitdrukking in een gemeenschappelijk vocabularium.

K.B./D.P.: Wat je over machines zegt, maakt inderdaad veel duidelijk over de installatie die jullie samen wilden maken.

A.V.J.: Ja, jammer dat ze nooit werd gerealiseerd, of liever: nooit voltooid. We zijn in zes maanden tijd driemaal opnieuw begonnen, maar telkens raakte de machinerie defect: we sleutelden eraan, verwisselden de motoren en uiteindelijk hebben we het vernield.

K.B./D.P.: In verband met je verwijzing naar celibataire machines en hun existentiële dimensie: is het vooral de idee van herhaling en manipulatie die jullie interesseerde?

A.V.J.: Ja precies, dat is een dimensie waar we haast dwangmatig mee bezig waren. Een tijdje later hebben we in de Fondation pour la Tapisserie in Doornik gewoon de motor van een Citroën CX uit elkaar gehaald: we hebben die motor helemaal gedemonteerd, een beetje zoals op de technische fiches in verkoopscatalogi, en dan ieder stuk afgegoten. Dit werk – we noemden het een Eclaté de moteur – is wel bewaard: het geheel, inclusief de bijbehorende tekeningen, is destijds aangekocht door de Franse Gemeenschap, en we hebben het sindsdien nooit meer teruggezien. We waren bezig met het fabriceren van dingen, op een haast ambachtelijke manier, een dimensie die later uit ons werk is verdwenen. Ik ben me meer gaan richten op het bedachtzame gebaar.

K.B./D.P.: Verwezen jullie expliciet naar werken als het Grote Glas van Duchamp?

A.V.J.: Niet echt, nee, het ging, geloof ik, veeleer intuïtief en onbewust. In die tijd stelden de theorielessen niet veel voor. We kenden natuurlijk Duchamp en het Grote Glas, ik had daar veel over gelezen, maar om slechts één voorbeeld te geven: Buren heb ik in m’n eentje moeten ontdekken, over hem werd toen in La Cambre nog niet gesproken. En Tapta’s onderricht was wel radicaal, maar eerder intuïtief dan theoretisch… Ik zou haast durven stellen dat onze werkwijze gewoon voortvloeide uit concrete ervaringen, zoals onze pogingen om zelf onze auto te herstellen en te begrijpen hoe een motor werkt, en niet zozeer uit theoretische reflecties, al waren die onvermijdelijk wél onderliggend aanwezig.

K.B./D.P.: Opvallend is de breekbaarheid en de vergankelijkheid van sommige werken, het gevoel voor materialiteit.

A.V.J.: Absoluut, en dat is wellicht de reden waarom er weinig van al die werken is overgebleven. Die dimensie van breekbaarheid, vergankelijkheid, van vluchtige ontwikkeling is wel gebleven, en zelfs geaccentueerd, in de werken die ik later alleen heb gemaakt: vaak gaat het om ruimtelijke ingrepen die onherroepelijk veranderen en verdwijnen. 

K.B./D.P.: Er was ook nog de Prijs Jonge Belgische Schilderkunst in 1979. Wat hebben jullie daar gepresenteerd? Hoe waren jullie ertoe gekomen deel te nemen?

A.V.J.: Heel toevallig: ik wist niet eens van de Prijs af, dat ging toen allemaal veel vertrouwelijker dan nu. Ik geloof dat Michel François of Tapta ons er twee dagen voor de selecties op hebben geattendeerd, en we hebben meteen beslist om deel te nemen. Monica presenteerde een schitterende 16mm film, die ze kort tevoren had gemaakt: een lange travelling met silhouetten die langs een trein lijken te lopen, in de besneeuwde Poolse velden. Ze had kledingstukken in water gedrenkt en dan heel snel geïnstalleerd, want ze vroren haast ogenblikkelijk vast: een trage, onrustwekkende processie. Daarnaast toonde ze nog een tweede werk: een sculptuur met een dubbele rij kleren, geverfd in alle soorten kleuren, die om een ijzeren staaf geperst, gespietst zaten. Mijn inzending was een installatie die een jaar eerder tot stand was gekomen: achter in een zaal, die niet toegankelijk was en van waaruit een immense strook gestreepte stof naar buiten liep, zag je in tegenlicht, voor een raam, het silhouet van een persoon die op repetitieve wijze aan die stof scheen te werken. In feite ging het om een super 8mm film die in loop werd geprojecteerd. Het licht, de sfeer en de kleuren herinnerden aan de schilderijen van Vermeer.

K.B./D.P.: Jij werd laureate, dat was toch een belangrijk moment in je loopbaan.

A.V.J.: Zeker, ik was dolblij met die erkenning voor mijn werk, al besefte ik toen niet goed hoe belangrijk de Prijs was. Ik heb het gevoel dat die toen veel minder werd gewaardeerd en minder aandacht kreeg in de media. De Jonge Belgische Schilderkunst werd pas in de jaren ’80 echt een publiek succes, ik denk bijvoorbeeld aan Damien De Lepeleire.

K.B./D.P.: Je noemde al Tapta en Buren die voor jou belangrijk zijn geweest. Waren er nog meer dergelijke sleutelfiguren?

A.V.J.: Zeker wel. Ik ben eigenlijk met de kunst opgegroeid: eerst de zogenaamde primitieve kunst, en later werkte mijn moeder bij galerie Govaerts. Dat was destijds een van de grote galeries, met drie tentoonstellingsruimten: eentje in het Hilton, eentje aan de Louizalaan en een derde in Frankrijk. Het was zo’n beetje de tegenhanger van Brachot, en ik ging er nu en dan een handje toesteken. Ik geloof dat ik tijdens mijn adolescentie veel heb gekeken naar en gehouden van het werk van Magritte, Calder, Hartung, Vasarely. 

K.B./D.P.: En later, in La Cambre?

A.V.J.: Oppenheim bijvoorbeeld. Het was de tijd van de tentoonstellingen van Karel Geirlandt in het Paleis voor Schone Kunsten: daar heb ik heel wat ontdekt. Oppenheim, of de tentoonstelling over Machines célibatairesvan Harald Szeemann, waar ik echt van ondersteboven was. Later ben ik me natuurlijk gaan interesseren voor de actualiteit, performances, Beuys, Broodthaers, Weiner, de conceptuelen en minimalisten.

K.B./D.P.: Welke waren, naast het Paleis voor Schone Kunsten, de belangrijke plekken waar de toenmalige Brusselse scène zich afspeelde?

A.V.J.: Er was de galerie MTL.

K.B./D.P.: En buiten het veld van de beeldende kunst?

A.V.J.: Ik ging niet echt naar het theater of naar concerten, maar op het gebied van dans en performance gebeurde er heel wat in La Raffinerie…

K.B./D.P.: …waar Jan Fabre optrad als performer…

A.V.J.: In die tijd kende ik hem nog niet, het eerste wat ik van hem heb gezien waren zijn Bic-tekeningen.

K.B./D.P.: Reisde je veel?

A.V.J.: Een beetje, ik ging naar Basel, naar Keulen, naar New York, waar ik voor het eerst een installatie van Buren zag, de Amerikaanse pop art, Rothko… Mijn visie op kunst is toen veranderd, op een manier die wellicht te vergelijken is met wat de bezoekers van Szeemanns Documenta 5 hebben ervaren. Ik verplaatste me ook wel eens om tentoonstellingen te bezoeken, zoals de eerste grote expositie van Jan Hoet, Kunst in Europa na ’68 (1980).

K.B./D.P.: Met wie had je toen in Vlaanderen contacten?

A.V.J.: In 1980 kende ik er nog niemand. Dat is iets later gekomen, en ik moet zeggen dat mijn werk pas in Vlaanderen en door het vertrouwen dat sommigen daar in mij hebben gesteld – mensen als Anny De Decker en Bernd Lohaus, Guillaume Bijl, Chris Straetling, Marc De Cock, Frederik Leen – een zekere zichtbaarheid heeft gekregen. Aan Franstalige kant ben ik, dankzij de generositeit van Laurent Jacob en Johan Muyle in Espace 251 Nord in contact gekomen met kunstenaars als Ria Pacquée, Guy Rombouts, Leo Copers, Guillaume Bijl, Bernd Lohaus, Jef Geys, Philippe Van Snick, Filip Francis en nog zoveel anderen. Ik kreeg er ook de kans om werk te tonen in een nationale én internationale context.

K.B./D.P.: Er was in 1979 de tentoonstelling Actuele Kunst in België. Inzicht/Overzicht – Overzicht/Inzicht in het Museum van Hedendaagse Kunst van Gent, met werk van Jan Vercruysse, Philippe Van Snick, Jacqueline Mesmaeker, die je vast kende via de projecten van Laurent Jacob.

A.V.J.: Dat zou kunnen, maar Jacqueline kende ik al eerder, van zien, omdat ze in het atelier van Jean Glibert had gewerkt. Ik had haar jury’s bijgewoond, zij was wat ouder… Ik geloof ook dat ze veel optrok met Walter Swennen. Hij gaf les aan de Ecole de Recherche Graphique (ERG). Zijn studenten droegen hem op handen en Michel vertelde me vaak over hem. Het werk dat ik van hem zag – in de ERG, het Paleis voor Schone Kunsten en elders – vond ik prachtig.

K.B./D.P.: In 1980, inderdaad. Kwam je vaak in Luik?

A.V.J.: Toch niet. Ik kwam er voor het eerst naar aanleiding van onze tentoonstelling in galerie Philarmonie, naast de Cirque d’hiver. Pas vanaf 1985, met Laurent Jacobs tentoonstelling Investigations, raakte ik meer bij de Luikse scène betrokken: ik leerde Jacques Lizène kennen, Jacques Charlier, Babis Kandilaptis, Michel Boulanger, en werd meegesleept in de energie rond Espace 251 Nord. 

K.B./D.P.: Je leerde Laurent Jacob dus kennen in 1985?

A.V.J.: Nee, veel eerder al, in La Cambre. Laurent was een student van Jean Glibert en was in 1979, een jaar vóór ons, laureaat van de Prijs Jonge Belgische Schilderkunst. Na zijn studies is hij plots gestopt met kunst te maken. Kort nadien stichtte hij samen met Johan Muyle Espace 251 Nord.

Het einde van de samenwerking

K.B./D.P.: Wat hebben Monica en jij na La Cambre gedaan?

A.V.J.: We hebben onze afstudeerwerken getoond in Luik, in galerie Philharmonie, en ik ben naar Japan gereisd, waar ik mijn eindwerk heb geëxposeerd. Daarna hebben we die Eclaté de moteur gemaakt, waarover we het eerder hadden. Pierre Sterckx nam dat werk op in zijn tentoonstelling La Grande Absente in het Museum van Elsene. Nadien was het in een nieuwe versie te zien in de Fondation pour la Tapisserie – zij hadden ons tenslotte uitgenodigd om het project te realiseren – en ook nog in de Centre d’art Contemporain aan de Nerviërslaan in Brussel.

K.B./D.P.: Jullie hadden dus een beurs bij de Fondation pour la Tapisserie, zonder veel tapijtkunst te beoefenen…

A.V.J.: Inderdaad, wij waren liever in de weer met vet en smeerolie, we schuimden braakliggende terreinen en schroothopen af op zoek naar slooponderdelen, terwijl Michel François er datzelfde jaar – 1983 – spinnen kweekte op de zolder. Daarna hebben we deelgenomen aan een tentoonstelling in het Middelheim over auto’s… de fameuze Automobiënnale. We toonden er een gipsafdruk van een vrachtwagenchassis, die we in het gras hadden gelegd, onder een boom. Vervolgens hebben we nog werk getoond in Albi, in de expositie Siméon et les flamants roses, en ook in onze ateliers, samen met Michel François en Angel Vergara, Bernard Hubot, Luc Grossen: heel eenvoudige dingen, gemaakt van stukken hout, papier, ijzerdraad… In de tentoonstelling De eerste chauvinistische in Montevideo toonden we een etherische, heel organische stalen structuur met olielampjes – het deed denken aan verlichte autowegen bij nacht of het skelet van een groot zoogdier. Later hebben we er een nieuwe versie van getoond in Brussel, in Atelier Sainte-Anne.

K.B./D.P.: Dachten jullie toen na over de verdere samenwerking?

A.V.J.: Die vraag kwam niet echt bij ons op, het gebeurde gewoon. Maar na een tijdje belandden we in een situatie waarbij we meer op elkaar zaten te wachten dan dat we samen werkten, en de zaken zijn langzaam verwaterd. Het laatste werk dat we echt samen hebben gemaakt was dat voor Investigations in 1985, in de immense ruimte onder de Place Saint-Lambert in Luik. Er was een ondergrondse parkeergarage met achterin een helling in de open lucht: daar was de werf stilgevallen. We hebben in die garage enkele betonnen vloertegels rechtop gezet, zodat een bassin in de vorm van een afgeknotte piramide ontstond, een leeg en heel duister volume. Aan de rand van de parking, op de aangrenzende helling, hebben we spiegels gelegd die het daglicht als een groot, verblindend lichtscherm in de ondergrondse ruimte binnenbrachten. Het werken met spiegels lag nogal voor de hand: het was de eenvoudigste manier om licht te vangen.

K.B./D.P.: Daar hebben jullie voor het laatst samen tentoongesteld?

A.V.J.: We hebben ook nog deelgenomen aan Intuition et Mémoire in 1986, dat is echt de laatste keer geweest dat we samen iets hebben getoond. Het ging trouwens om een ouder werk, dat we in Montevideo hadden geëxposeerd.   

K.B./D.P.: En in heel die lange periode, van 1979 tot 1985, heeft geen van beiden ooit iets op zichzelf gemaakt? 

A.V.J.: Toch wel: ons afstudeerwerk en kleinere werken, hier en daar, misschien bij de Fondation pour la Tapisserie. 

K.B./D.P.: Zorgde het werken als duo niet voor problemen in jullie verhouding met het publiek? Guy Rombouts heeft in zijn samenwerking met Monica althans moeilijkheden ondervonden, ook met galeries. 

A.V.J.: Dat was allicht zo in het specifieke geval van zijn samenwerking met Monica, omdat hij al een eigen vocabularium had ontwikkeld en zijn werk een zekere bekendheid genoot. Maar wat ons betreft denk ik van niet, nee, omdat wij zo’n beetje uit het niets kwamen en de mensen geen verwachtingen koesterden. De enige moeilijkheid die we in de loop van dat gezamenlijke parcours hebben ondervonden, was, zoals gezegd, het verbod om samen ons afstudeerwerk te presenteren.

K.B./D.P.: In Initiatief d’Amis (1986) in de Gentse Vooruit was er ook een werk met spiegels.

A.V.J.: Ja, ik had een spiegel geplaatst op een trap naar een verdieping, die om veiligheidsredenen niet toegankelijk was. De fysieke gewaarwording van dat op zijn kop gezette trappenhuis was duizelingwekkend. Monica presenteerde een werk met een waterdruppel die door alle verdiepingen van de Vooruit naar beneden viel.

K.B./D.P.: Jullie samenwerking was toen opgehouden?

A.V.J.: Ja. Monica had Guy leren kennen en was naar Antwerpen verhuisd. We konden minder vaak met elkaar praten, zaten niet langer samen koorden te vlechten voor Tapta en zagen elkaar zelden…

K.B./D.P.: Hoe is het dan precies gegaan? Jullie maken een laatste werk voor Investigations in 1985…

A.V.J.: We realiseerden samen ook nog een project in Espace 251 Nord: een soort boog, een metalen ring die we tussen vier muren trachtten in te klemmen. Kort nadien – ik was toen in Rome – maakte ik een sculptuur die bestond uit een metalen ring die op een ladder balanceerde. Dat werk heb ik alleen gesigneerd.

K.B./D.P.: Maar de invloed van je samenwerking met Monica is daar nog voelbaar.

A.V.J.: Jawel, want we waren samen op het idee gekomen om een metalen ring in een ruimte onder spanning te zetten.

K.B./D.P.: Wat is er volgens jou veranderd vanaf het moment dat je alleen bent gaan werken?

A.V.J.: Er heeft zich een concentratie voorgedaan rond datgene wat mij het meeste bezighield: ruimte, licht, architectuur, de ervaring van het tijdsverloop.

K.B./D.P.: ‘Institutionele’ vraagstukken misschien ook?

A.V.J.: Jazeker: het museum, de vitrine, de toeschouwer, de tentoonstellingscondities.

K.B./D.P.: Je gaat ook vaker de hele ruimte innemen en gebruiken.

A.V.J.: Ja.

K.B./D.P.: Hoe zie je de verhouding tussen de spiegelwerken die je met Monica maakte en diegene die je later alleen hebt gemaakt?

A.V.J.: Ik gebruik spiegels om de ruimte, het licht, de tijd, het ongrijpbare, het lichaam af te tasten. Ze maken de overgang mogelijk van één werkelijkheid naar een andere, net als in mijn werken met nevel.

K.B./D.P.: Voelde de mogelijkheid om individueel te werken aan als een soort bevrijding?

A.V.J.: In zekere zin wel, omdat we op zeker ogenblik, tijdens die overgangsperiode in 1984-1985, meer op elkaar zaten te wachten dan dat we samen werkten. Dat wachten begon ons zwaar te vallen, we hadden allebei heel veel ideeën, maar we schoven die aan de kant en zaten maar wat te prutsen in afwachting van onze volgende ontmoeting… Het verlamde ons in zekere zin.    

K.B./D.P.: Guy kwam dus als geroepen, om die immateriële band tussen jullie door te knippen?

A.V.J.: Ja, maar het zou hoe dan ook zijn gebeurd. Monica is niet meteen na hun kennismaking met Guy gaan samenwerken. Ze heeft eerst eigen werk gemaakt en gepresenteerd. Kort nadien heeft ze het ‘Rombouts’ gebruikt als taalinstrument en is ze met Guy beginnen samenwerken.

K.B./D.P.: Kende jij Michel François toen al?

A.V.J.: Ja, Michel en ik hebben elkaar leren kennen in 1979, in de Ecole de Recherche Graphique (ERG). Hij was een van de 21 studenten daar, samen met Joëlle Tuerlinckx, Angel Vergara…

K.B./D.P.: Was dat jouw vertrouwde milieu, je vriendenkring?

A.V.J.: We waren een groep bevriende kunstenaars, ja. We beleefden en deden heel veel samen: tentoonstellingen, presentaties in onze ateliers. In mijn jaar op La Cambre zaten ook Bernard Hubot, Monica von Rautenstrauch…

K.B./D.P.: Hoe zou je de toenmalige mentaliteit, de tijdgeest omschrijven?

A.V.J.: Het waren jaren van intense ontdekkingen: nieuwe werken, mensen, benaderingen… verkenningen en ontmoetingen in een zeer vrije en aangename sfeer. Zo ontwikkelde Michel zijn project Appartements à louerin de galerie van de ERG in de Regentschapsstraat, tegenover de Zavelkerk. De galerie is later door de school verkocht aan een antiquair. Michel wilde de plek een maand lang bezetten en nodigde studenten en vrienden uit om elk een ruimte van de galerie onder handen te nemen. Zelf had hij een vertrek ingericht als ‘televisiekamer’, een ruimte die zich perspectivisch ontvouwde vanaf het scherm. Alle spullen in die kamer waren bestoven met de ‘sneeuw’ die door de televisie werd uitgezonden. Monica Von Rautenstrauch had de keuken ingericht en zo had elkeen een ruimte van de galerie omgetoverd tot een kamer in het ‘appartement’. Angel Vergara deed performances in de rol van Madame Rosa. In de kranten werden advertenties geplaatst met ‘appartement te huur’ – in de rubriek ‘te huur’ maar ook in de tentoonstellingsagenda. Elke week werd de flat bewoond door een ander stel acteurs. De plek was 24 uur op 24 open en allerlei mensen kwamen er langs: kunstliefhebbers, nachtraven, kandidaat-huurders… Ja, het was echt een tijd van experimenteren, proberen, soms op een onbeholpen manier, maar altijd heel argeloos… Je leerde er zomaar, al doende.

K.B./D.P.: En in sociaal, in politiek opzicht? Het was immers ook een tijd van hevig verzet tegen de kernwapenwedloop, en de werkloosheid begon zwaar te wegen.

A.V.J.: Eerlijk gezegd geloof ik dat dat alles een beetje langs me heen is gegaan. Natuurlijk gingen we betogen en verkondigden we linkse ideeën, maar we waren toch vooral jonge snaken die zich probeerden te redden.

Transcriptie: Nadia Wadhwania

Redactie in het Frans: Emmanuel Lambion

Vertaling uit het Frans: Catherine Robberechts