Barok tussen spektakel en zelfreflectie
Een terugblik op Sanguine/Bloedrood in M HKA
Antwerpen was in 2018 barok. Onder de noemer ‘Rubens inspireert’ kon je in de binnenstad en daarbuiten naar tentoonstellingen, lezingen, concerten en theatervoorstellingen. Er was ook landschapskunst en street art te zien, en zelfs culinaire fotografie. Iedereen en alles was vorig jaar barok. Maar over welke barok hebben we het dan? En heeft die barok iets te vertellen, of is ze niet meer dan een toeristische attractie (voor Brugge het kantklossen, voor Antwerpen barok)?
Antwerpen Barok 2018 is een onderdeel van Flemish Masters 2018-2020, een initiatief van Visit Flanders (of Toerisme Vlaanderen). De Vlaamse regering wil bijdragen aan de ‘duurzame ontwikkeling van Vlaanderen en Brussel’ door de regio actief te promoten als toeristische topbestemming. Centrale lijnen in dat beleid zijn gastronomie, het wielrennen en kunst en erfgoed. Vlaanderen speelt zijn artistieke troeven uit: Jan Van Eyck, Pieter Bruegel en Peter Paul Rubens. Het programma Flemish Masters wil een breed palet aan initiatieven rond deze kunstenaars ondersteunen en zichtbaar maken. Die strategie sluit aan bij het stadsbeleid: via citymarketing en festivalisering van het culturele aanbod proberen steden een plek te verwerven op de internationale, toeristische markt. Vele lokale partners hebben geprobeerd zich in te schrijven in die dynamiek. De middelen voor de basiswerking van organisaties stagneren of krimpen en dus zijn dit soort programmatorische opportuniteiten welgekomen. Dat was in het geval van Antwerpen Barok af en toe doorzichtig: soms beperkte de link met het stadsfestival zich tot een ‘re-branding’ van de vaste tentoonstelling, in andere gevallen werd er gekozen voor een beperkte ingreep of toevoeging. Zo was in het Rubenshuis het monumentale De Kindermoord in Bethlehem in al zijn glorie te bekijken (‘terug thuis na 400 jaar’). Zelfs de fijne tentoonstelling Naughty Boys, over de Antwerpse punkscene, vond een gaatje in dit bredere kader: in 1977 werd er immers ook een barok-jaar georganiseerd.(1)
Antwerpen Barok 2018 was een mooi excuus om uitzonderlijk patrimonium opnieuw onder de aandacht te brengen. De stillevens van Frans Snijders bijvoorbeeld, te bewonderen in het Snijders & Rockoxhuis, verdienen de grootst mogelijke zichtbaarheid. Merkwaardig genoeg was er geen overzichtstentoonstelling van het werk van Rubens, die niet alleen zijn kunsthistorische belang in de verf zou zetten, maar ook inzicht zou geven in de cultuurhistorische context waarin hij werkte. De interessantste bijdrage kwam zonder twijfel van Luc Tuymans en het M HKA. In de tentoonstelling Sanguine/Bloedrood werden in het najaar van 2018 enkele barokke meesters geconfronteerd met werk van hedendaagse kunstenaars. Zo werd de cruciale, maar op dit festival helaas zeldzame vraag gesteld: welke lijnen verbinden de historische barok met onze verwarrende tijd? Welke existentiële, zelfs afgrondelijke vragen, worden gesteld, verborgen achter het glazuur van wervelend spektakel?
De Kindermoord in Bethlehem uit 1610 van Rubens, te zien in een halfduistere zaal van het Rubenshuis, toont een werveling van lichamen en emoties. Het is onmogelijk om alle details meteen te overzien, of om vanaf een veilige afstand de compositie te overschouwen. Rubens mikt op beleving, niet op interpretatie. Hij is niet alleen schilder maar ook regisseur: zijn werk wil de kijker het gevoel geven live deze episode mee te beleven. Tegelijk is de setting expliciet theatraal: een prototypische achtergrond uit het theater, zoals de scenografieën van Serlio, garandeert een zorgvuldig gecomponeerde actiescène met maximaal dramatisch effect. Het zou een tableau vivant kunnen zijn, vaak als tussenscène gebruikt in het vroegmoderne theater, bijvoorbeeld tijdens de opvoering van tragedies waarin politiek geweld wordt geanalyseerd, in navolging van Seneca. Rubens’ werk gaat over de theatraliteit van de geschiedenis zelf, over de representatiecodes die historische overlevering schragen, over de (on)mogelijkheid het geweld van dit evenement bevattelijk te maken in één beeld. Kindermoord is onbeschaamd emotioneel – rechts onderaan is bijvoorbeeld een zopas vertrappeld, groenachtig babylijk te zien – maar het toont ook de verschillende manieren om wreedheid en geweld uit te beelden. Stijn Bussels en Bram Van Oostveldt vatten die dubbelheid samen in hun analyse van onder meer Rubens’ schilderij: ‘De toeschouwer diep ontroeren vereist meer dan feitelijke wreedheid zo grafisch en herkenbaar mogelijk weergeven; representaties zijn niet los te maken van vorige representaties, want ze zijn onderdeel van een rijke geschiedenis aan teksten en beelden die op hun eigen wijze met geweld omgaan.’(2) Rubens kiest niet voor het gory hyperrealisme als strategie, maar hij streeft wel naar emotionele impact. Daarnaast wil hij de kijker tonen dat er iets getoond wordt. Precies daarom is Kindermoord theatraal: Rubens maakt ons bewust van het geconstrueerde karakter van de geschilderde werkelijkheid.
Deze spanning tussen beleving en reflectie vormt de kern van de barok. Barok streeft naar immersie: de kijker wordt ondergedompeld in een ervaring verschillend van de realiteit. Die realiteit schemert nog door, zoals door de glasramen van een kerk of door het water van een zwembad. De kijker wordt echter ook uitgenodigd om na te denken over dat mechanisme, en over de artificialiteit die ermee gepaard gaat. Zo moet het duidelijk worden dat elke historische werkelijkheid theatraal is. Niet toevallig was Bertolt Brecht gefascineerd door het theater van Shakespeare, dat volgens hem het publiek ertoe kon brengen niet zozeer het theater in vraag te stellen als wel het leven zelf.(3) Shakespeare thematiseerde systematisch (zoals in Hamlet en Midsummernight’s Dream) het artificiële karakter van theater. Zo reikte hij zijn elizabethaanse tijdgenoten intellectuele handvaten aan om grip te krijgen op hun eigen spektakelmaatschappij. Hamlet is eigenlijk een stuk over theater, niet in het theater zelf, maar in de maatschappij. Het onderscheid tussen waarachtigheid en illusie is flinterdun: in de elizabethaanse maatschappij speelt iedereen, te allen tijde. Het maakt van Hamlet bij uitstek een twijfelende moderne man, eerder dan een vastberaden premoderne action hero: hij weet niet of het spook van zijn vader echt is, en dus moet hij op zoek naar bewijs. Om de waarachtigheid van die verschijning te achterhalen, maakt hij gebruik van de meest ‘kunstmatige’ kunstvorm: theater. Hij wendt voor dat hij waanzinnig is, en hij laat een groep acteurs de misdaad van zijn oom naspelen. De toeschouwer bevindt zich in een theater maar is tezelfdertijd getuige van het theater (aan het hof) op de scène, en ziet hoe Hamlet theater inzet om datzelfde hof te ontmaskeren. Shakespeare reikt zijn toeschouwers op die manier gereedschap aan om de spektakelmaatschappij buiten de muren van het theater te herkennen. Tegelijk laat hij het publiek nadenken over de theatrale illusie zelf: wat moet ik met deze kunstvorm, die artificieel en ‘vals’ is, en toch zo sterk op de werkelijkheid lijkt?
In Sanguine/Bloedrood trok Luc Tuymans die denkoefening door. Hij confronteerde het werk van een aantal meesters van de barok met dat van hedendaagse kunstenaars zoals Jan Vercruysse, Mike Bouchet, Berlinde De Bruyckere, Fred Bervoets, On Kawara en Ed Kienholz. Sanguine/Bloedrood bood geen chronologisch of kunsthistorisch overzicht van de barok vroeger en nu. De aanpak van Tuymans was associatief: hij bracht werken samen, op basis van iconografische affiniteit of existentiële verwantschap, die zich op een gelijkaardige wijze tot het bestaan en tot de wereld verhouden. In de begeleidende tekst van Éric Suchère werd de definitie van barok bewust breed gehouden: er zou een ‘eerder sobere, naturalistische barok zijn (Caravaggio), een lyrische en gedecentraliseerde barok (Rubens), een elliptische barok (Velázquez), een meditatieve barok (Georges de La Tour) of een barok van lichteffecten en de matière picturale zoals bij Rembrandt’. Tuymans benadrukte het belang van de intensiteit van het beeld als centrale as in zijn tentoonstelling: beelden kunnen een performatieve kracht bezitten zodat ze inwerken op de verbeelding van de kijker. Barok doet meer dan de wereld voorstellen – die voorstelling wordt ook bevraagd, en leidt de toeschouwer binnen in alternatieve werkelijkheden. Vanuit die werkdefinitie zocht Tuymans naar verbanden met het werk van hedendaagse kunstenaars, naar bloedlijnen die de kunstgeschiedenis dooraderen.
Tuymans wilde doodgraag David met het hoofd van Goliath (1609-1610) van Caravaggio naar Antwerpen halen. Dat is hem niet gelukt, dus werd het schilderij op de gevel van het M KHA geprojecteerd. We kregen wel twee andere werken van de Italiaanse schilder te zien: Jongeling door een hagedis gebeten (1596-1597) en De geseling van Christus (1607-1608). De David van Caravaggio is een door en door barok werkstuk. Het is geen portret, maar een scène, een theatraal moment van dramatische spanning. David komt de tent van Saul binnen, met in zijn linkerhand het hoofd van Goliath, druipend van het bloed – de suggestie is dat wij, als kijker, ook in die tent zitten. Caravaggio beeldt David eerder peinzend af, contemplatief haast, dus niet zoals Michelangelo, die van David een icoon van goddelijke deugd en heroïsche kracht maakt. De Goliath bengelend aan de linkerhand van David is een zelfportret van Carravagio, en het is niet fraai: opengesperde mond, een dwaze, verdoofde blik, een afgrijselijke tronie. Er is duidelijk iets gaande tussen die twee: Caravaggio beeldt meer af dan enkel een Bijbelse overwinning – deze jongen en deze (dode) man delen een geschiedenis. David houdt zijn blinkende zwaard suggestief tussen zijn benen. Volgens sommige auteurs stond de assistent van Carravagio, met wie de schilder vermoedelijk ook het bed deelde, model voor David. Volgens anderen is David met het hoofd van Goliath een dubbelportret, en is David een jonge versie van de kunstenaar zelf. Pleegt de schilder hier symbolisch zelfmoord? Simon Schama geeft een mogelijk antwoord in The Power of Art: ‘Met zijn jeugdig bovenlichaam vol in het licht is David de gezegende Caravaggio van weleer, de Caravaggio als veelbelovend wonderkind, de schepper van christelijke schoonheid. […] Maar datzelfde licht bereikt beneden ook het gezicht van het monster, van de Caravaggio die nog steeds bestaat – de biseksuele pervert, de moordenaar, de immense encyclopedie van zondigheid.’(4) Geen wonder dat Tuymans dit schilderij centraal in zijn tentoonstelling wilde: David met het hoofd van Goliath incarneert alle contradicties van de barok: horror en introspectie, spektakel en zelfreflectie, actie en contemplatie. Dit werk is niet gemaakt om overschouwd te worden: het wil de kijker aanwezig laten zijn bij het gebeuren, maar ook de vraag opwerpen hoe het mogelijk is je tot een dergelijke scène te verhouden.
Vanuit die contradictie bouwde Tuymans zijn tentoonstelling op. De combinaties van historische en hedendaagse werken waren soms historisch gemotiveerd, soms associatief, en soms waren het knipogen. De thematische rode draad doorheen Sanguine/Bloedrood was de ongemakkelijke, gefragmenteerde realiteit van onze samenleving, waarin het spektakel alomtegenwoordig is en we tegelijk de existentiële leegte – dat grote, zwarte gat dat de barok steeds opnieuw thematiseert – ontvluchten in dwangmatig consumptiegedrag. Sommige van de geselecteerde werken bevragen die realiteit op poëtische wijze, en andere werken schurken aan tegen het groteske. The Kiss (1986) van Lili Dujourie is een conceptuele reconstructie van een zeventiende-eeuws stilleven – een mysterieus werk, een ongemakkelijke enscenering met gitzwarte geometrische vormen, een rode drapering en een kelk gevuld met gifblauwe vloeistof. The Kiss is een theatrale installatie, een decor zonder acteurs. Links van de installatie hing Tuymans het portret door barokschilder Cornelis Devos van Abraham Grapheus (1620), die zich laat omringen door allerhande zilverwerk, rechts De Kauwgumballenboom (2008), een psychedelisch, cartoonesk schilderij van Dennis Tyfus. Een onmiddellijk verband tussen de drie werken is er niet, en toch versterken ze elkaar, precies omdat ze overduidelijk overdadig zijn.
Circa Tabac (2007) van Carla Arocha en Stéphane Schraenen is een complexe driehoekige spiegelconstructie op de vloer, die de omgeving niet alleen spiegelt maar ook uiteen laat vallen in ontelbare brokstukken. De realiteit ziet zichzelf in een gebroken spiegel. Rond deze installatie plaatste Tuymans werk van Jacob Jordaens (Studies van de kop van Abraham Grapheus, 1620), Caravaggio (De geseling van Christus, 1607-1608), Zurbarán (The Martyrdom of Saint Sebastian, ca. 1650-55), Franciscus Gijsbrechts (Vanitas, zeventiende eeuw) en twee beelden van John Georg Pinsel (Our Lady, 1758 en St. John the Apostle, 1758). Die werken werden gefragmenteerd weerspiegeld in de installatie van Arocha en Schraenen: de kunstgeschiedenis viel letterlijk in brokstukken uiteen. Achter de installatie projecteerde Tuymans de video Harnessed Swimmer (2009) van Dominik Lejman: een bewegend clair-obscurschilderij waarin een oude man weg probeert te zwemmen – tevergeefs, want om zijn schouders zit een harnas dat hem aan de rand van het zwembad houdt. Wat verder in de expo bevond zich Brim (2015), een hedendaagse vanitas van Mike Bouchet op grootformaat, in de vorm van een hyperrealistisch schilderij van een hamburger. Bouchet maakt van het icoon van de consumptie-industrie een grotesk stilleven: het doek mag nog zo kleurrijk zijn, dit beeld is ranzig, overmatig. Soms kan die imposante monumentaliteit echter van een sublieme ingetogenheid zijn, zoals in Mer Grosse van Thierry De Cordier, een prachtige, diepdonkere ode aan de kracht van de zee. Alle werken die Tuymans koos, verhouden zich op een eigenzinnige manier tot het moeilijk te definiëren begrip ‘barok’. Met De Gezegende Nederlaag (1971) van Fred Bervoets legt hij de nadruk op de kleurrijke overdaad van de barok. Een schilderij als The house of opportunity (2003) van Michael Borremans is dan weer uitgesproken artificieel. In een onbestemde ruimte plaatst Borremans een mysterieus gebouw, dat ook in andere schilderijen opduikt. Het lijkt een graanschuur of een huis, of misschien is het zelfs een bijenkorf. Rondom het monumentale gebouw lopen mensen. De onderlinge verhoudingen kloppen niet – is dit een afbeelding van de werkelijkheid? The house of opportunity werkt ontregelend en benadrukt de nietigheid van de mens tegenover iets wat hij niet lijkt te begrijpen. Een laatste voorbeeld op de tentoonstelling was het intrigerende (Untitled) Human Mask (2014) van Pierre Huyghe. Een klein aapje, het barokke dier bij uitstek (zoals in de schilderijen van David Teniers of het befaamde portret-met-aap van John Wilmot door Jacob Huysmans) loopt rond in een verlaten restaurant, ergens in de buurt van Fukushima, na de nucleaire ramp. Klanten zijn er niet meer, en het aapje, getraind om op te dienen, loopt doelloos rond in een spookachtige ruimte. Met behulp van een prachtige clair-obscuresthetiek schetst Huyghe de existentiële eenzaamheid van een dier dat een Noh-masker draagt, als om de verwantschap met de mens nog te benadrukken.
Deze opsomming doet Sanguine/Bloedrood misschien lijken op een samenraapsel van kunstwerken die enkel bij elkaar horen omdat ze door Tuymans gekozen werden – een Wunderkammer met slechts persoonlijke smaak als overkoepelende dramaturgie. De tentoonstelling was echter veel meer dan dat. Tuymans schreef een visueel essay waarin hij zijn persoonlijke, alternatieve versie van de kunstgeschiedenis openplooide om beter vat te krijgen op de tegenstrijdige theatraliteit van de barok, uitzinnig en existentieel tegelijk.
Het hoogtepunt was Five Car Stud (1972) van Edward en Nancy Kienholz, een installatie die een gruwelijke episode uit de Amerikaanse geschiedenis verbeeldt: het racistische geweld in de Zuidelijke staten. Geplaatst in een tent op de Zuiderdokken, wekte het meteen de sfeer op van een kruispunt in de Deep South – vijf auto’s met brandende koplampen, vijf figuren met afzichtelijke tronies, zo weggelopen uit The Texas Chainsaw Massacre. In het midden een geknevelde, zwarte man, die wordt afgerost en gecastreerd. In een van de auto’s zit een vrouw (de radio staat nog aan), in een tweede wagen een kind. Beiden wenden vol afschuw de blik af. De installatie doet denken aan Los Desastros de la Guerra, de beroemde serie etsen van Goya, of aan de installatie Fucking Hell van Jack en Dinos Chapman – ook letterlijk tentoonstellingen van geweld, huiveringwekkend maar openlijk theatraal en artificieel. Net daardoor is dit werk van de Kienholzen zo gruwelijk: het plaatst de kijker in een tussenwereld, tussen illusie en realiteit, tussen afgrondelijke gewelddadigheid en existentiële angst. De barok erkent – meer nog: exploiteert – het artificiële statuut van de realiteit, maar kent er tegelijk waarheid aan toe. Het is letterlijk een optische list.
Barok gaat niet over mensen beetnemen: er worden geen grappen uitgehaald. Het spel met fictie en realiteit is geen doel op zich, maar een middel om de toeschouwer te laten twijfelen over zijn realiteit. Precies daarin ligt de verwantschap tussen de vroegmoderne barok en onze postmoderne verwarring of verdwazing. ‘De barokke verwarring tussen illusie en realiteit’, zo schrijft Frans Willem Korsten in zijn mooie studie A Dutch Republican Baroque, ‘heeft te maken met het gegeven dat het artificiële soms reëler lijkt te zijn dan de realiteit zelf.’(5) Niet de manipulatie is de essentie (want die is zichtbaar en meestal overduidelijk), maar wel het samengaan van die zichtbaarheid met een aangrijpende ervaring. De vroegmoderne barok is het product van de groeiende instabiliteit van het godsbeeld: steeds nadrukkelijker wordt er vanaf de zestiende eeuw getwijfeld aan de kosmologische ordening van de wereld. Wat tot dan toe een onomstotelijke realiteit was, blijkt veel nauwer verwant met een theatrale illusie, met een onstabiel fenomeen waarvan het bestaan niet te bewijzen valt. Precies die vraag stelt Shakespeare in Hamlet, al van bij de openingsscène: wat is het statuut van dat vermaledijde spook, en dus bij uitbreiding van het theater zelf? Een te aanvaarden realiteit of een theatrale illusie? Het werk van Shakespeare is een uitnodiging om met dezelfde kritische zin de maatschappelijke realiteit buiten het theater te benaderen, en om uiteindelijk de vreselijke vraag te stellen: is de illusie van het theater reëler dan de maatschappelijke werkelijkheid? Precies die twijfel spookt door alle barokke kunst, vroeger en nu: wat als onze wereld een andere wereld was geworden? Wat als de wereld waarin we leven niet de enige mogelijke versie van die realiteit is, en welke andere realiteit zou dat wel kunnen zijn? Daarom, zo stelt Korsten, duikt barok altijd op in tijden van chaos en verwarring, op het einde van een tijdsgewricht, net voor de terugkeer van orde, evenwicht en rationaliteit. Barok ontstaat in de plooien van de geschiedenis, tussen zeer verschillende historische conjuncturen, op een moment van instabiliteit, in een wereld van permanente veranderlijkheid, waarin zijn en schijn niet langer te scheiden zijn. Precies dat is de verdienste van Tuymans’ tentoonstelling: met Sanguine/Bloedrood liet hij zien dat barokke kunst ongemakkelijke vragen stelt, en de mens een spiegel voorhoudt die toelaat of zelfs dwingt het artificiële karakter van de realiteit onder ogen te zien.
(1) Voor een bespreking zie Karel Vanhaesebrouck, ‘Punk in Antwerpen: nostalgie of middenvinger’, Rekto:verso, september 2018, https://www.rektoverso.be/artikel/punk-in-antwerpen-nostalgie-of-middelvinger.
(2) Stijn Bussels en Bram Van Oostveldt, ‘The Massacre of the Innocents: Infanticide and Solace in the Seventeenth-Century Low Countries’, in: Tomas Macsotay, Cornelis Van der Haven, Karel Vanhaesebrouck (red.). The Hurt(ful) Body. Performing and Beholding Pain, 1600-1800, Manchester, Manchester University Press, 2017, p. 49.
(3) Bertolt Brecht, ‘Avant-propos à MacBeth’, in: Id., Ecrits sur le théâtre, Bibliothèque de la Pleiade, Parijs, 2000, p. 201. Zie ook: Doc Rossi, ‘Brecht on Shakespeare: A Revaluation’, Comparative Drama, nr. 2, 1996, pp. 158-187.
(4) Simon Schama, The power of art, Londen, The Bodley Head, 2009, p. 72.
(5) Frans-Willem Korsten, A Dutch Republican Baroque, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2017, p. 16.
Sanguinge/Bloedrood. Luc Tuymans on Baroque was te zien van 1 juni tot 16 september 2018 in M HKA, Antwerpen. De tentonstelling loopt nog tot 25 februari, in een uitgebreide versie, in de Fondazione Prada in Milaan.
