Bas Jan Ader
Van 26 augustus tot 5 november ging in het Museum Boijmans Van Beuningen een overzichtstentoonstelling door van het kleine maar intrigerende oeuvre van de van oorsprong Nederlandse maar later naar Los Angeles uitgeweken kunstenaar Bas Jan Ader (1942-1975). Het museum kocht al in 1992 een aantal sleutelwerken aan en kreeg toen ook de beschikking over het vrijwel complete filmmateriaal van Ader. Door een schenking van Emil Hrebenach, de belangrijkste leraar van de jonge Ader na diens overtocht naar de V.S., verwierf Boijmans Van Beuningen in 2000 ook een reeks jeugdwerken. Het gaat om één sculptuur en schilderijen of tekeningen met een voornamelijk documentaire waarde. Ze tonen een debuterende artiest die begin de jaren ’60 al imiterend zijn eigen weg zoekt binnen de 20ste-eeuwse kunst en daarom afwisselend kubistisch of in Cobra-stijl werkt. De artistieke jeugdperikelen hebben niets te maken met het werk vanaf omstreeks 1968 waarmee Ader naderhand bekend werd. Dat kiest immers voor film en foto als principiële media, committeert zich aan de toenmalige performance- en installatiekunst, en getuigt van een sterke conceptuele inslag. Ader had ondertussen dan ook een paar jaar filosofie gestudeerd en kennisgemaakt met het werk van Marcel Duchamp en Yves Klein.
De overzichtstentoonstelling in het Boijmans toonde de werken relatief dicht bij elkaar, zonder vooropgesteld parcours, in de grote zaal op de eerste verdieping. Bij het binnenkomen kreeg je meteen een indruk van het totale oeuvre, dat wordt gedocumenteerd in de begeleidende uitgave Bas Jan Ader: Please don’t leave me. Dat is ook de titel van het werk uit 1969 – er bestaan overigens twee basisversies – waarin Bas Jan Ader de bakens van zijn toekomstige werk uitzet: een zwart-witfoto van een potentiële installatie, maar vooral ook de registratie van een voorbije performance. Exemplarisch hiervoor zijn de bekende zwart-witfoto van een wenende Ader met linksonder de handgeschreven tekst “I’m too sad to tell you” (een still uit de bestaande, gelijknamige zwart-witfilm) en de ‘valfilmpjes’: Ader op een stoel op de nok van het dak van zijn huis laat zich plotseling vallen, Ader rijdt met een fiets een Amsterdamse gracht in, Ader bengelt in een verlaten landschap aan een boom, laat los en belandt in een sloot.
Over de grenzen van het geautoriseerde oeuvre van Bas Jan Ader bestaat nogal wat discussie sinds het fonds dat vanaf 1993 de nalatenschap beheert, overging tot het postuum completeren van oplages en het realiseren van werken of installaties op basis van schetsen, notities en/of foto’s. In de inleiding tot de Lijst van werkenstaan Alexandra Blätter en Rein Wolfs daar kort bij stil, maar ze zijn – wellicht noodgedwongen – al te vriendelijk voor de betwistbare praktijken van de fondsbeheerders, Aders weduwe en Patrick Painter Editions. Wade Saunders heeft die uitvoerig beschreven en aangeklaagd in een lang opstel dat in februari 2004 in Art in America verscheen. Toch is de oeuvrelijst, samen met de tentoonstellingslijst en de omvangrijke bibliografie, hoogst nuttig voor toekomstig onderzoek over Aders werk. Dat geldt ook voor de bijdrage van Elbrig de Groot over Aders filmwerk, al houdt die zich iets te veel op de beschrijvende vlakte. Eerder problematisch zijn de overwegend anekdotische historiografische bijdrage van Doede Hardeman, de korte poëtische beschouwing over Aders levenseinde van Tacita Dean, en de tekst van Jörg Heiser. De titel van die laatste, Curb our romanticism: Bas Jan Aders slapstick is veelbelovend, maar de vergelijking tussen Aders tragikomische ensceneringen en de slapstick van Chaplin of Buster Keaton – waarin ook behoorlijk wat wordt gevallen – blijft puntloos want onuitgewerkt. Ronduit tenenkrullend is de langere inleidende bijdrage van Erik Beenker, die een platte existentiële lezing ontvouwt vanuit de verwantschap tussen fall en fail en het gegeven dat Aders domineesvader als verzetsman stierf toen Ader nog in de luiers lag. Nee, Ader koppelde ironie niet aan conceptualisme: “Nu weten we beter. Zijn vallen is existentieel van aard, zijn overgave aan de zwaartekracht filosofisch onderbouwd en bovendien komt het voort uit zijn persoonlijke leven. Het is daarom niet zomaar een artistiek statement, maar diep gemeend en vanuit een innerlijke noodzaak gedaan. […] Zijn valwerken staan in relatie tot het vallen van zijn vader en tot het feit dat zijn moeder wilde dat hij in de voetsporen van zijn vader zou treden. In zekere zin heeft hij dat gedaan, zoals met zijn valprojecten en zijn ‘onmogelijke’ reis over de oceaan” (p. 20). Dit soort psychologie van de koude grond omzeilt de hoofdvraag die Aders werk oproept: wat is de inzet ervan, en hoe verhoudt die zich tot de toenmalige kunstproductie?
Net als Dean wordt Beenker gefascineerd door het eindpunt van Aders carrière, tevens een levenseinde: de mislukte overtocht over de Atlantische Oceaan van Amerika naar Europa in een klein zeilbootje. De performance moest het orgelpunt vormen van de trilogie In search of the miraculous, die Jan Verwoert recent uitvoerig heeft gedocumenteerd in een boek dat bij The MIT Press verscheen. Het eerste luik was een prachtige reeks zwart-witfoto’s uit 1973 (er bestaan weerom twee versies van). One night in Los Angeles documenteert een nachtelijke zwerftocht van Ader, met onder elke foto fragmenten uit Searchin van The Coasters. In 1975 volgde het tweede luik, in de vorm van een tentoonstelling met de foto’s uit 1973 en de sporen van een performance tijdens de opening: een geluidsband en 80 dia’s van een studentenkoor dat met eenvoudige pianobegeleiding zeemansliederen zingt. Het derde deel moest eindigen met een tentoonstelling in Groningen, aansluitend op de overtocht, maar Ader verdween op zee (het zwaar gehavende bootje werd teruggevonden). De meeste artiestenlevens moeten het inderdaad met minder ingrediënten voor mythevorming doen – maar dat is geen vrijbrief om daar ook voluit aan toe te geven.
Aders werk refereert aan de toenmalige performancekunst, maar het verschilt daar ook van omdat het ‘hypertheatraal’ is. Ader maakt poses, of hij nu gewoon in een stoel zit (de foto The artist as consumer of extreme comfort), een stuk beton op een gloeilamp laat vallen (de kortfilm Nightfall) of een boeket herschikt met bloemen waarvan de kleuren overduidelijk verwijzen naar de basiskleuren in Mondriaans werk (Primary time). De theatraliteit is er ook wanneer Ader geen performance uitvoert, maar de sporen daarvan fotografeert, zoals in All my clothes (Aders garderobe kriskras uitgestald op het dak van zijn huis). Ader was het dus niet te doen om de livekant van de performancekunst, integendeel: zijn werk is wars van het nog altijd vigerende authenticiteitsethos. Hij construeerde situaties of handelingen voor een afwezig publiek, waarbij het cameraoog dienst deed als stand-in en getuige. Aders werk loopt daarom vooruit op de meer recente theoretische kritiek op de aanspraak van de performancekunst, in al haar vormen, op een onbemiddelde expressie en direct contact. In zijn werk is het livegebeuren altijd al gebeurd, de handeling altijd al gesteld. Het publiek is geen directe toeschouwer maar een indirecte beschouwer die een pact moet sluiten met het camerabeeld en daardoor finaal wordt buitengesloten van het gebeurde. De kijker moet het doen met een opname, de performance bereikt hem enkel via een technisch artefact. Daardoor wordt altijd ook meteen duidelijk dat het om een (zelf)enscenering gaat.
Wat ensceneerde de ook in het alledaagse leven dandyeske bohemien Ader juist? Zichzelf of sporen daarvan? En dus niet zijn ‘eigenste’ zelf, maar ‘een beeld van zichzelf als kunstenaar’? Dat leerde hij inderdaad wellicht van Duchamp en Klein. Ook in hun werk is de kunstenaar een aansteller, een poseur die zo weet te handelen of te poseren dat het lijkt alsof er iets anders dan enkel aanstellerij op het spel staat. Misschien kan er in dat doen-alsof ook iets echt of miraculeus gebeuren (maar niet: doodgaan, want dat is té reëel). Het hoeft niet, want zelfs als er niets échts plaatsvindt, kan er in de meest doorzichtige artistieke zelfenscenering iets te zien zijn dat te denken geeft, bijvoorbeeld over mannen & tranen of over de onwaarschijnlijkheid van een resem kleren op een dak. Of simpelweg over het modern-romantische geloof in het kunstenaarschap als hoeksteen van de kunstwereld.
De sleutel tot het oeuvre van Bas Jan Ader zijn misschien wel de zeven nummers van het tijdschrift dat hij in 1969-70 samen met William Leavitt maakte. Het heette Landslide. Quarterly Journal of Underground Art, verscheen in een maximumoplage van 25 exemplaren en bevatte bijdragen van en over gefingeerde kunstenaars en critici. Aders eigen werk handelt ook over een gefingeerde kunstenaar. Het is een bijzonder goed doordachte, vaak humoristische reeks ensceneringen van het artistieke personage ‘Bas Jan Ader’. Ader speelde ‘Ader’, misschien met overgave en ‘op zoek naar het miraculeuze’ dat ‘Ader’ hem kon bieden. Als Aders mislukte overtocht met het te kleine zeilbootje al iets leert, dan wel dat men het avant-gardespel met het kunstenaarschap beter niet al te ernstig neemt.
• Bas Jan Ader: Please don’t leave me, Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, 2006. ISBN 10: 90-6918-217-3/ISBN 13: 978-90-6918-217-9.
• Bas Jan Ader: In Search of the Miraculous van Jan Verwoert verscheen in 2006 bij the MIT Press (Afterall Books), London/Cambridge Mass. Contactadres: The MIT Press, Fitzroy House, 11 Chenies Street, London WC1E 7EY (020/171.306.0603; http://mitpress.mit.edu).
