Beschouwelijke neigingen – iets over mijn ‘esthetische opvoeding’

Ergens in mijn leven heb ik de keuze gemaakt om me met beeldende kunst bezig te houden. Er is niet een welbepaald moment geweest waarop dat zijn beslag kreeg. Hoe is het dan zover gekomen? Welke ervaringen, beslissingen en leerprocessen hebben uiteindelijk mijn esthetische opvoeding bepaald? Teruggaand in de tijd wil ik proberen de stappen in dat ‘opvoedingstraject’ te traceren.

Ik ben geboren in 1956 aan een polderweg in Nootdorp, in een kleine agrarische gemeente bij Delft en Den Haag. Het leven leek er ouderwets, traditioneel en bestand tegen allerlei invloeden van buitenaf. In werkelijkheid moderniseerde het dorp. Dat kwam bijvoorbeeld tot uiting in de omvang van de boeren- en tuindersgezinnen, die in die jaren vaak al veel minder kroostrijk waren dan voorheen (mijn vader kwam bijvoorbeeld uit een boerengezin van twaalf kinderen; hijzelf had er drie). Maar ook de landbouw werd intensiever (minder boeren en minder veeteelt; meer tuinders op kleinere stukken grond, met een hogere opbrengst per vierkante meter dan bij het extensievere boerenbedrijf). Er verschenen nieuwe machines en er ontplooiden zich nieuwe bedrijfsvoeringtechnieken voor zowel boeren als tuinders. Begin jaren zestig opende een snel groeiend aantal televisietoestellen en auto’s de voorheen redelijk besloten dorpsgemeenschap. Hoewel het dorp nog strikt gescheiden scholen voor protestanten en rooms-katholieken had, werd ook de confessionele verzuiling stilaan opgebroken. De traditionele verhoudingen brokkelden op allerlei manieren af.

Mijn ouders waren van huis uit rooms-katholiek en stuurden mij en mijn twee jongere zussen meerdere dagen per week, voordat de lessen aan de lagere school begonnen, naar de ochtendmis in de Sint-Bartholomeuskerk aan de Veenweg in Nootdorp: een neogotische kerk uit 1871 (inmiddels Rijksmonument) van een Cuypersleerling, met een polychroom interieur en een rijk gesneden neogotische preekstoel uit Cuypers’ atelier. Niet alleen op doordeweekse ochtenden, maar ook tijdens de hoogmis op zondag bracht ik tijd in die kerk door – en verveelde me. Door die verveling in een stille, vrij roerloze omgeving, begon ik echter – mogelijk vanuit een visuele instelling – te letten op de details van het interieur: de gekleurde baksteenarchitectuur, het sierlijke smeedijzer, de lelijke houten banken, de architectuur van het priesterkoor en de zijkapellen; maar ook de schilderijen van de kruiswegstatie (kundig, maar saai), de twee mooie houten heiligenbeelden bij de ingang en het glas in lood dat overdag gekleurd licht in het interieur wierp. En dan was er nog de steeds herhaalde ritus van de zondagse hoogmis, het orgel en het (niet altijd zuivere) gregoriaanse gezang van het kerkkoor, dat ik zo vaak gehoord heb dat ik het nog altijd haast woordelijk zou kunnen meezingen. Het geheel van gebouw en mis had een monumentale en theatrale werking, mede omdat de dorpspastoor de mis in het Latijn deed, ad orientem (met zijn rug en met de achterzijde van zijn grote kazuifel naar het kerkvolk in de westzijde van de kerk) en ons af en toe wierook toezwaaide of met wijwater besprenkelde. In het aanschouwen van het decor, de regels en de rituele complexiteit van de rooms-katholieke mis lagen waarschijnlijk de vroegste wortels van een zeker begrip voor een fysieke formele structuur en orde. Zo’n mis vormde voor mij, naast een sleur en een dorre verplichting, ook een signaal van het bestaan van een andere wereld, waar niet het dorpsleven, het platteland en de vaak zware fysieke arbeid, maar een domein van de geest centraal stond. De katholieke geestelijkheid van het dorp hield zich bezig met de mis (en alles wat daarbij kwam: de doop en de communie, de trouwerijen en de begrafenissen), maar verzorgde daarnaast ook een deel van het onderwijs op de katholieke dorpsschool. Daar werkten aardige nonnen (die op de kleuterschool en in de eerste klassen van de lagere school lesgaven) en wijze kapelaans. Ik had wat aan hun onderwijs en liet me op sleeptouw nemen door de boeken over het leven in verre missielanden waar zij me soms in lieten bladeren. Dat alles was voor mij vormend – niet zozeer omdat het mijn geloof verrijkte, maar omdat deze geestelijken noties, opties en argumenten aanreikten waarmee ik kon spelen, die ik kon bevragen en betwijfelen. Het heeft heel lang geduurd voordat ik heb begrepen welke aanzienlijke rol ‘het rijke roomse leven’ in mijn esthetische opvoeding heeft gespeeld. Het schilleriaanse idee dat de kunst de mens moet opvoeden, was de rooms-katholieke kerk vreemd. Zij wilde in de eerste plaats goede gelovigen en daarmee goede mensen van ons maken. Anders dan voor Schiller was de kunst daarbij een nuttig werktuig, en geen doel. Toch vermoed ik dat dit religieuze leven mijn eerste esthetische leerschool is geweest.

Op mijn achtste – in 1964 – kreeg ik een nieuwe leerling in mijn klas, Martin Haanappel. Ik raakte met hem bevriend en kwam al snel bij hem thuis. Hij woonde in een net opgeleverd Nootdorps bungalowparkje met moderne huizen van witgeglazuurde baksteen en met strak vormgegeven houten bouwonderdelen en platte daken. Deze late uitingen van het Nieuwe Bouwen werden omringd door grote tuinen en waren voor het agrarische Nootdorp een novum. Ze werden bevolkt door een hoogopgeleide middenklasse met banen in Den Haag. De huizen zagen eruit als een soort gewichtloze luchtschepen die vrijelijk leken te dobberen op hun groene, met heesters en exotische planten afgezoomde gazons. Het huis van Martins ouders was voor mij in alle opzichten een droom. In de ruime woonkamer stonden moderne stalen en mahoniehouten meubels, en er was vaste vloerbedekking. Hier en daar lagen mooie stenen vloeren en soms diende een lamavel als tapijt. Er stonden enkele kasten met grote ruiten, gevuld met modern glaswerk, en er hingen expressionistische schilderijen aan de muur. De familie had hier en daar aquaria en vogelkooien met tropische vissen en vogels, en in een boekenkast stonden jaargangen van de National Geographic die ik mocht inkijken. Ik hoorde dat de Haanappels jarenlang voor Shell in Venezuela gestationeerd waren geweest; om de een of andere reden sierden Martins ouders ook de omslag van een nummer van de National Geographic dat over Venezuela ging. Ik werd totaal overrompeld door de elegantie van hun wooncultuur en het levenspatroon dat ik er aantrof. Het duurde niet lang voordat ik niet meer in de tuin speelde, maar in huis op de grond boeken en tijdschriften lag te bekijken. Ik voelde me daar buitengewoon prettig bij. Door het contact met de Haanappels kreeg ik in de gaten dat er een andere leefstijl mogelijk was dan die van het dorp onder de rook van Delft. Ik had een alternatief op de – voor mij – gewone manier van leven ontdekt, een ander soort bestaan dat ik boeiender en aantrekkelijker vond, door de allure van de leefomgeving en de schat aan informatie over cultuur en kunst overal ter wereld waarmee het gevuld was. De huiselijke omgeving van de familie Haanappel stimuleerde, denk ik, vooral mijn nieuwsgierigheid naar hoe de dingen elders waren. Ik raakte door hun toedoen gefascineerd door wat je ‘culturele diversiteit’ zou kunnen noemen, door de rijke variaties die er bestonden in het culturele leven in brede zin. Daar wilde ik meer over weten.

Martins ouders – die ik decennia geleden voor het laatst zag – leven nog, en een lokale krant leerde me onlangs dat zijn moeder tussen 1970 en 2000 actief was als keramiste en een galerie in Delft dreef, en zo een bijdrage leverde aan wat een provinciale kunstsituatie genoemd kan worden. Ik wist dat niet omdat ik inmiddels al op andere scholen zat. Maar wellicht was de context voor een concrete esthetische vorming dus al aanwezig voor ik het goed en wel besefte. Het is me onduidelijk hoeveel ik ermee gedaan heb.

In de tweede helft van de jaren zestig werd in Nederland de Cito-toets ingevoerd. Die moest een objectiever beeld geven van de leervermogens van leerlingen van de lagere school, later de basisschool, zodat afkomst en milieu minder bepalend zouden worden voor hun latere onderwijskeuze. De Cito-toets was een meritocratisch instrument dat een tegenwicht bood voor het idee dat je vooral dicht bij de sociale klasse en het beroep van je vader en/of moeder diende te blijven. Bij mij werd een relatief hoog leerniveau vastgesteld, maar daar kon – mede door het gegeven dat ik in een klein dorp woonde – niet veel mee gedaan worden. Er was in Nootdorp geen vervolgonderwijs en daarom ging ik van de lagere school naar de mavo in het naburige, iets grotere dorp Pijnacker.

Ik had altijd al van tekenen en schilderen gehouden, en op zowel de lagere school als de mavo kreeg ik daar ook les in. Dat ging grotendeels volgens de vrije-expressiemethode die in die tijd gangbaar was: het draaide vooral om het onbelemmerd beeldend uiten van je fantasie met kleurpotlood en plakkaatverf. Op de mavo had ik het geluk dat rond mijn veertiende jaar een bijzondere tekenlerares werd aangesteld. Ze heette Maria Neefjes, woonde in Den Haag en was – naar ik hoorde – getrouwd met de avant-gardecomponist Otto Ketting. Ik herinner me nog het moment waarop ze, in een appelgroen getailleerd jasje en bijpassende minirok, het blonde haar opgestoken in een knot en met een grote bontkraag over de schouders, het schoolplein betrad. Dat maakte indruk. Naast tekenles gaf ze ons ook wat lessen kunstgeschiedenis. Ze vond gelukkig dat ik bovengemiddeld goed tekende en meer wist van beeldende kunst dan de meeste leerlingen. Daar was ik blij om en ik vond het reuzespannend dat ze een klein clubje, waaronder ik, extra tekenopdrachten gaf. Een daarvan hield in dat je een tekening moest maken van het voor jou mooist mogelijke onderwerp. Voor mij werd dat uiteindelijk het stadhuis van Delft van Hendrick de Keyser uit 1620. Ik spendeerde een hele middag om de voorzijde vanaf de Grote Markt in potlood na te tekenen. Het resultaat was een onhandig product zonder enig gevoel voor perspectief, constructie of verhoudingen; maar ik had het deels voor haar gedaan, omdat ze mij stimuleerde. En ik had ambitie.

Met haar komst werden nieuwe horizonten geopend, want ze nam het kleine clubje af en toe mee naar het Haags Gemeentemuseum, waar ergens in de loop van 1970 werk van Jan Schoonhoven, Peter Struycken en Ad Dekkers werd getoond. Ik raakte onder de indruk van die verbazend strakke en moderne kunst, maar de strekking ervan bleef voor mij gesloten. Het had ook geen gevolgen voor de tekeningen die ik zelf maakte. Als die iets tot uitdrukking brachten, dan was het een zekere bewondering voor de faciele en vloeiende vormen van de jugendstil, die in die jaren aan herwaardering toe was en waar ik boeken over had die me tot voorbeeld dienden. Mede door juffrouw Neefjes raakte ik in die tijd doordrongen van het bijzondere van sommige museale gebouwen en hun collecties, en het duurde niet lang voor ik zelf het initiatief nam om het Gemeentemuseum te bezoeken. Ik ging ook naar Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam. Daar raakte ik zozeer onder de indruk van de grote overzichtstentoonstelling van Salvador Dalí, die eind 1970, begin 1971 plaatsvond, dat ik ze een tweede keer ging bekijken, en dat had – het valt niet te ontkennen – wél invloed op mijn tekenwerk. Ik was nieuwsgierig, op zoek naar meer informatie over beeldende kunst. Was ik – onbewust – al aan mijn esthetische vorming begonnen?

Concrete plannen om van de kunst mijn beroep te maken, had ik niet, maar juffrouw Neefjes droeg er wel toe bij dat een loopbaan in de kunst, of iets dat in de buurt kwam, vaag voorstelbaar werd. In ieder geval was ik mede door haar zover gekomen dat ik besloot vervolgonderwijs te volgen, zoals meer van mijn vrienden en klasgenoten uit Pijnacker deden – wat mij betreft mogelijk ook al om eventueel later de kant van de kunst op te kunnen gaan. Met een klein groepje besloten we dat we naar de havo aan het Sint-Maartenscollege in Voorburg wilden – al ging dat in mijn geval niet zonder slag of stoot omdat mijn ouders meenden dat ik maar beter kon gaan werken. Ik wist ze echter te vermurwen en schreef me in aan het betreffende college, waar ik van medio 1972 tot medio 1974 lessen volgde. Ik maakte er nieuwe vrienden en ontdekte – naast de sociëteitavonden van onze school op vrijdagavond – ook het uitgaans- en culturele leven van Den Haag. Ik ging al snel naar Haagse galeries, zoals Nouvelles Images, waar ik in de rekken talloze schilderijen van Constants project New Babylon zag hangen, en ook etsen van Arnulf Rainer aantrof, waarvan ik er even later zowaar een kocht. In 1972 trok ik met een ’tienertoer treinabonnement’ naar het Stedelijk Museum in Amsterdam, waar ik getroffen werd door de post-painterly abstracte schilderijen van Ellsworth Kelly, Barnett Newman en Frank Stella, die ruim gespatieerd in de pleingrote erezaal hingen. Maar waar dat werk voor stond en wat het betekende, bleef voor mij opnieuw een raadsel.

Ik vond het klimaat op het Sint-Maartenscollege stimulerend en progressief. Verfrissend was bijvoorbeeld dat de sociale achtergrond van mijn klasgenoten veel diverser was dan in Nootdorp of Pijnacker, met ook kinderen van architecten, ambtenaren, juristen, docenten en ondernemers. Doordat er voorts kinderen van families uit voormalig Nederlands-Indië zaten, was de school minder blank dan die van Pijnacker. (Toch veranderde ook daar het een en ander; in 1968 arriveerden de eerste Marokkaanse gastarbeiders om te helpen in de tuinbouw. Ook mijn vader had Marokkanen in dienst – een ware cultuurclash.) Bij een aantal Voorburgse klasgenoten kwam ik thuis op bezoek. Tot mijn nieuwe vrienden behoorden al gauw ook enkele Haagse jongens met wie ik later samen toelatingsexamen zou doen bij een aantal kunstacademies.

Het onderwijsaanbod aan het Sint-Maartenscollege was boeiender en uitdagender dan dat van de school in Pijnacker. Ik was vooral geïnteresseerd in geschiedenis en aardrijkskunde, talen (Nederlands, Duits, Engels), maatschappijleer en tekenen – vakken die gegeven werden door gemotiveerde en enthousiasmerende docenten. Naast het onderwijs over de laatnegentiende- en twintigste-eeuwse Europese geschiedenis – inclusief die van het kolonialisme – van docent Vos van Zalingen had ik veel waardering voor de lessen en verdere activiteiten van het echtpaar Torenbeek. Ze waren allebei actief als tekendocent en kunstenaar, en ze vertaalden kunstboeken. Zij zagen een beeldend talent in mij en nodigden me daarom geregeld uit bij hen thuis. Met vijf kinderen woonden ze in een groot rijtjeshuis aan een singel in Voorburg, dicht bij het college.

Ten huize van de Torenbeeks raakte ik bevriend met enkele van hun kinderen, waarvan er één een paar jaar later naar dezelfde kunstacademie zou gaan als ik. Net als eerder bij de familie Haanappel raakte ik onder de indruk van de culturele atmosfeer die er heerste. De gematigd moderne kunstwerken in huis waren meestal van eigen hand (inclusief een groot, kleurrijk, zelfontworpen en zelfgeknoopt tapijt en een zelfbeschilderde vleugel). De schilderijen van mijnheer (John) Torenbeek – zeer precies geschilderde, haast abstract werkende uitsneden van polychrome architectuuronderdelen van renaissancegebouwen in Siena en Florence – hingen in een interieur met vloeren die consequent bekleed waren met geaderd zwartgrijs linoleum, waarop grijze stalen meubelen van Friso Kramer en Jan Rietveld stonden. Alle serviesgoed was monochroom Arabia Teema aardewerk uit Finland, in verschillende kleuren. De metalen boekenkasten waren gevuld met romans en dichtbundels. Er weerklonk klassieke muziek.

De beeldende kunst en de geschiedenis ervan stonden bij de Torenbeeks veel meer centraal dan bij de Haanappels. Ze hadden een gevormde en strenge smaak. Ze bewonderden vooral romaanse, gotische en renaissancearchitectuur en -sculptuur; ze fotografeerden die op hun jaarlijkse reizen naar Zuid-Europa en legden met die beelden een groot fotoarchief aan, waar ik in mocht grasduinen. Via kunstboeken lieten ze mij met specifieke kunstvormen kennis maken; soms kreeg ik ook een roman of dichtbundel in handen gedrukt. Dat alles gaf een nieuwe bedding en context aan wat ik zelf mooi vond. Ik werd me meer bewust van het bestaan van ‘hogere kunst en cultuur’, en ging kritischer naar mijn eigen voorkeuren en oordelen over kunst kijken. Ik leerde ook ‘de kunstwereld’ kennen, via de Haagse kunstwereldvrienden – waaronder kunsthistorici en museummensen – die bij de Torenbeeks op bezoek kwamen. Vandaag zou ik hun gasten wellicht als een coterie van het beperkte Haagse kunstklimaat bestempelen, maar toen was het de eerste keer dat ik met zoiets als een ‘kunstklimaat’ in aanraking kwam. Het heeft me enorm geholpen bij het verbreden van mijn blikveld.

De Torenbeeks speelden nog op een ander vlak voor mij een belangrijke rol. Samen met de directeur van de school nodigden ze mijn ouders in de herfst van 1973 uit om hen – in enkele indringende gesprekken – ervan te overtuigen dat ik een ander beroepstraject zou moeten kiezen dan wat zij voor mij in gedachten hadden. (Een tuinder en opvolger van mijn vader zagen ze al lang niet meer in mij, maar dat betekende niet dat ze wilden dat ik iets heel anders zou gaan doen; geen sociale experimenten!) Volgens de Torenbeeks en de schooldirecteur moest ik vooral mijn interesses en talent volgen en voor een opleiding tot docent beeldende vorming gaan. Dat zou mij bestaanszekerheid verschaffen en tegelijk de deur voor een professioneel kunstenaarschap openzetten. Mij leek dat de gulden middenweg, mede gezien de houding van mijn ouders. Ter voorbereiding van de toelatingsexamens voor die docentenopleiding raadden de Torenbeeks me aan om eerst een jaar op zaterdagochtend tekenklassen te volgen aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag. Zo geschiedde. Een jaar later deed ik toelatingsexamen aan de KABK… en werd geweigerd. Afwijzingen volgden ook bij mijn aanmeldingen voor soortgelijke opleidingen aan de academies in Tilburg, Arnhem en Rotterdam. Maar bij de Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam lukte het wel: samen met een twintigtal andere studenten werd ik uit een veel grotere groep gekozen voor de vijfjarige opleiding Mo tekenen A en B aan de Hoofdstudierichting Opleiding Docenten.

De docentenopleiding bood een klassiek, gedegen leertraject in het teken-, schilder- en beeldhouwonderwijs, naast onderwijs in theoretische vakken. Hoewel ik er de volledige vijf jaar lessen volgde en hard werkte om mij als docent en kunstenaar te ontwikkelen, raakte ik steeds meer door de theoretische vakken geboeid: kunstgeschiedenis (gegeven door Roger Unger), kunstbeschouwing (door Hans Sizoo), cultuurgeschiedenis (Fons Elders) en pedagogiek (fenomenoloog Wout van Ringelestein).

Ik heb eerder uit de doeken gedaan hoe ik tijdens mijn studies aan de Rietveld de avant-gardegaleries van Amsterdam leerde kennen – Galerie Riekje Swart, Art & Project en Galerie Helen van der Meij – en stelde toen dat de daar getoonde kunst mij eigenlijk meer boeide dan wat ons aan de tekenlerarenopleiding over beeldende kunst werd geleerd. (zie De Witte Raaf nr. 156, maart-april 2012) Maar misschien doe ik mijn leraren daarmee onrecht. Dankzij Fons Elders staan de drie delen van Immanuel Wallersteins The Modern World-System en de tweedelige Memoires van Nadjezjda Mandelstam nog steeds in mijn boekenkast. Via beeldhouwdocent Geert Hagen leerde ik Na de beeldenstorm (1970) van Carel Blotkamp kennen, dat eindelijk een kader gaf aan het formeel-abstracte en conceptuele werk dat ik in het Stedelijk had gezien – het ontvouwde grosso modo de artistieke uitgangspunten daarvan. Ik ging steeds meer beseffen dat er binnen de westerse kunst een ongelofelijke veelheid aan expressievormen was ontstaan en dat er tal van perspectieven op die rijkdom waren ontwikkeld. Die verscheidenheid vond ik uiteindelijk veel interessanter dan de eventuele voetnoot die ik daar via mijn eigen artistieke voortbrengselen nog aan zou kunnen toevoegen.

In de zomer van 1979 behaalde ik mijn diploma Mo B. Ik besloot een baan als tekenleraar te gaan zoeken en me daarnaast voor een of andere vervolgstudie in te schrijven. Hoewel ik overwoog om me aan te melden bij de Rijksakademie in Amsterdam en bij Ateliers ’63 in Haarlem (en dat ook deed), koos ik uiteindelijk toch voor een studie kunstgeschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam. Ik studeerde van 1979 tot 1988; heel lang dus, maar dat was toen niet ongebruikelijk, en bovendien was het onvermijdelijk omdat ik naast mijn studies ook werkte: ik gaf vijf jaar teken- en kunstgeschiedenisonderwijs aan twee middelbare scholen en schreef mijn eerste gepubliceerde artikelen. Voorts was ik van 1983 tot 1990 als deeltijds conservator werkzaam in Museum Boijmans Van Beuningen – de opstap, zo zou blijken, naar een professionele loopbaan in de kunst- en museumwereld en naar het universitair docentschap.

Ik heb de HBO-opleiding tot docent beeldende vorming/beeldend kunstenaar dus gebruikt om een andere weg in te slaan, die van de kunstkritek en de kunsthistorische wetenschap. Net zoals het stichtende ritueel in de neogotische kerk, sorteerde de opleiding een oneigenlijk effect. Destijds in Nootdorp maakte ik het sacrale van het kerkinterieur en de rituelen, en de opvoedkundige inspanningen van de plaatselijke geestelijken, los van hun religieuze intenties om ze als een autonoom gegeven te beschouwen en ze tot esthetische leerschool te transformeren. Op de Rietveld Academie ruilde ik het maken van kunst in voor het reflecteren erover. In beide gevallen koos ik voor het esthetisch-beschouwelijke. Als ik stilsta bij mijn beroepskeuze, lijkt het alsof het in die neogotische kerk in Nootdorp beslist werd.

Of was het toen al beslist? Gods wegen zijn ondoorgrondelijk!