De destructieve impuls (II)

“And the bells from the chapel went jingle-jangle”

Nick Cave and the Bad Seeds – “Do you love me?”

1.

Günther Förg is de Courbet van de 20ste eeuw. (1) Waar Courbet de kunst van zijn voorgangers genadeloos ontleedt door in zijn “Interieur van mijn atelier, een reële allegorie die zeven jaar van mijn leven als kunstenaar samenvat” (1854-55) een naakte vrouw af te beelden die, van haar oude taak als model vrijgesteld, vóór de schildersezel in het atelier staat, berust de gehele praktijk van Förg op het te kijk zetten van (overgeleverde) beeldvormen. Dit ‘te kijk zetten’ moet heel letterlijk worden opgevat. De werken van Förg worden niet bepaald door hun substantie, maar door de ruimte die erin wordt vrijgehouden. Daar toont de geschiedenis haar gezicht. Bij Förg is dat vooral een geschiedenis van beeldvormen die voortkomen uit het 20ste-eeuwse modernisme. Deze vormen worden gerecupereerd in een œuvre dat lijkt op een ongebreideld, naar meerdere kanten uitdijend lichaam waarin schilderkunst, fotografie, beeldhouwkunst en architectuur verbanden met elkaar aangaan. Sporen die het modernisme in de West-Europese cultuur heeft achtergelaten, vinden in dit œuvre een plaats naast indrukken van ontmoetingen met mensen. Tussen haakjes gezette iconen van de moderne kunst – het abstracte schilderij, de non-figuratieve sculptuur, de universele architectuur – staan hier naast fotografische portretten van vrouwen, sterk vergrote snapshots van Förgs vriendinnen die zich soms in een architectonische setting ophouden. De verwijzingen in deze portretten naar een intieme levenssfeer zijn miniem. Förg betoont zich immers, en dat geldt eigenlijk voor al zijn werken, een getuige die op afstand blijft.

Wat is het modernisme? Wat betekenen deze overgeleverde beeldvormen voor het hier en nu? Wat is, om Nietzsche te parafraseren, het nut en het nadeel van deze moderne geschiedenis voor het leven?

Förg maakt in zijn werk een soort balans op waarbij hij de idealen van de moderne beweging afweegt tegen haar concrete effecten. Vanaf 1980 maakt hij onder meer foto’s van gebouwen uit de 20er en 30er jaren die op groot formaat worden afgedrukt en achter glas worden gepresenteerd; series van monochrome of tweekleurige schilderijen waarvan de beelddrager bestaat uit neteldoek, hout, koper, lood of aluminium; staande of aan een wand bevestigde bronzen reliëfs waarin sporen van handen en vingers zijn getrokken; en sinds een aantal jaren meerkleurige schilderijen die zijn gebaseerd op raster-motieven. In al deze werken laat Förg de historische vormentaal terugkeren van een schilderkunst, een beeldhouwkunst en een architectuur die volgens de tekstuele overlevering van het modernisme een verbeelding wilden zijn van de zuivere idee en in die hoedanigheid wilden vooruitwijzen naar een toekomst waarin meer vrijheid voor het individu zou zijn weggelegd. Förg gaat hierbij te werk als een archeoloog. Hij legt de materiële sporen bloot die het modernisme in de West-Europese cultuur heeft achtergelaten. Het zijn sporen die met het verstrijken van de tijd zijn vervaagd, en waarin weinig meer valt te bespeuren van een optimistische of utopische gedachte.

Het œuvre van Förg is het verslag van een desillusie. Het modernisme blijkt één grote hapering. In Förgs fotowerken van bepaalde gebouwen uit de 20er en 30er jaren valt de imponerende werking op van kale, ongenaakbare bouwvormen die bedoeld lijken om de mens te weren. Die zou namelijk met zijn aanwezigheid de perfecte proporties van deze architectuur maar verstoren. In deze overwegend in zwart-wit geportretteerde gebouwen heerst een leegte met kwaadaardige trekken. Andere gebouwen zijn aangetast door de tijd. Ze zijn in verval geraakt en worden niet meer bewoond. Op plekken waar ooit kinderen speelden, waar bewoners nieuwtjes uitwisselden, kortom waar menselijk leven zich ontplooide, groeit nu onkruid dat zich een weg zoekt tussen bouwvormen. Het modernisme heeft hier de gedaante aangenomen van een spookverschijning. (2)

Eenzelfde spook waart door Förgs schilderijen. Zijn in series gepresenteerde kleine panelen, een woekerende reeks van bevallige huiskamerschilderijtjes, reflecteren een triviale canon van de moderne kunst – rijen van representatieve abstracte schilderijen… In zijn grote panelen met beelddragers als lood en aluminium is de monochromie als het ware geëxplodeerd. Förg ontmaskert in deze werken het onvermogen van een kunstvocabulaire door de actie van het schilderen te onderwerpen aan zelfcensuur. De verf van deze monochrome of tweekleurige panelen is dun aangebracht zodat de metalen huid van de drager er soms doorheen schijnt; op andere plekken ligt de huid volledig open. Het lot van een schilderkunst die door het gewicht van haar geschiedenis aan het wankelen raakt, doordringt ook Förgs recente schilderijen. Het organische, zichzelf genererende rastermotief uit de abstracte geometrie is hier veranderd in een stuntelige constructie, een onbeholpen stapeling. Het eens zo vitale motief is nu een ruïne. Het verval van de kunst is hier compleet, haar autodestructie een feit.

Maar in het afscheid van de kunst dient zich een nieuw begin aan. De naakte vrouw in Courbets “echte allegorie” is het overblijfsel van een historisch kunstvocabulaire, maar zij is ook een vrouw van vlees en bloed die, onwennig maar van verwachting vervuld, naar het schilderij van een landschap kijkt. Zij belichaamt én het bedrog uit het verleden én een belofte voor de toekomst. Door de geschiedenis ter discussie te stellen, kan Courbet de kunst vanuit haar nu-moment denken. Förg bedient zich van eenzelfde methode. In zijn schilderijen, in zijn reliëfs en in bepaalde foto’s van gebouwen worden de uit het modernisme voortkomende beeldvormen zo cru aan de kaak gesteld dat hun geschiedenis, dat is hun mythe, wegvalt. De overgebleven brokstukken vormen een karkas én een nieuwe orde.

Wat heeft het werk van Günther Förg ons nù te zeggen? Gedurende de jaren ’80, een decennium dat momenteel als ‘decadent’ wordt beschouwd, manifesteerde Förgs werk zich als een devil in disguise. Het leek behept met laksheid en behaagzucht. De critica Anna Tilroe verweet Förg een hang naar het decoratieve. Als zij haar bewering met een argumentatie had onderbouwd, was zij misschien ook tot de conclusie gekomen dat Förg niet geïnteresseerd is in een kunst die zich zelfbewust op een voetstuk plaatst, een kunst van grote ideeën. Förg is een kunstenaar die twijfels over de waarheidspretentie van ideologieën – dat betekent ook: twijfels over de betekenis van de kunst – produktief maakt. De vormen in zijn werk en bijgevolg de ideeën zijn blootgesteld aan vergruizing. Het werk van Förg is eigentijds door zijn relativering van systemen. Anders dan kunstenaars vóór hem (Pollock, Newman, Kounellis, Beuys,…) zet Förg zijn eigen gebaar tussen haakjes. Dat blijkt onder meer in zijn tentoonstellingen waarin zogenaamd autonome en toegepaste kunsten worden geïntegreerd. Vanaf 1980 exposeert Förg in galeries en musea in Europa en in de V.S. Hij toont er ruimtelijke constellaties waarin verschillende elementen zijn samengevoegd: schilderijen, foto’s, reliëfs, muurschilderingen en grote spiegels die de ruimte weerkaatsen. De passage van het ene naar het andere element bepaalt, op de manier van een panoramische camerabeweging, de ervaring van het werk.

Het œuvre van Förg preludeert op een fenomeen dat de laatste jaren in verschillende tentoonstellingen is belicht: het zich uitbreidende kunstwerk, anders gezegd het kunstwerk dat zijn substantie verliest doordat het zich openstelt voor zijn wereldse omgeving. In de presentatie van Förgs werk zijn nauwelijks fallische momenten aan te wijzen. (Förg is niet geïnteresseerd in het oprichten van monumenten – zijn werk bevat feitelijk een kritiek op alles wat monument is of dreigt te worden.) De wijze waarop zijn werk zich doet gelden is eerder vrouwelijk van aard. Werken ontlenen hun identiteit aan de verbindingen die ze met andere werken aangaan en aan de manier waarop ze samenvallen met de tentoonstellingsruimte – Förgs fotowerken bijvoorbeeld reflecteren de omgeving in hun oppervlak van glas. Dat wat buiten is, raakt vermengd met het werk. Voor zover er nog een hiërarchie overblijft, verdwijnt deze in de concrete presentatie. Hier gaan de ideeën, de daadwerkelijke vormen, de private en de openbare wereld in elkaar over.

Op zichzelf beschouwd zijn Förgs werken een pastiche van het academisme uit de jaren ’80 dat zijn aandacht richtte op het object of op stijl. Het zijn vorm-, compositie- en genrestudies met een in het oog springende rulheid. Dat is het gevolg van getemperde ambachtelijkheid. Het krachtenspel dat de vormen bepaalt, blijft zodoende afleesbaar. De schilderijen en reliëfs bijvoorbeeld zijn sober en bijna primitief gehouden. In andere werken, zoals foto’s van verweerde gebouwen of historische plekken die door de tand des tijds zijn aangetast, wordt dat krachtenspel als het ware gerecupereerd. (Maar er zijn ook werken, zoals bepaalde foto’s van trappenhuizen, waarin de vorm domineert. In zijn perfectie is het een monstrum…)

Met het blootleggen van mythische restanten in onze cultuur, waaronder de erfenis van het modernisme, schept Förg in zijn werk de ruimte waarin de geschiedenis opnieuw haar plek kan opeisen. In “Monika mit chinesischem Hut” keert de geschiedenis terug van de jonge vrouw die in een film van Jean-Luc Godard (“La Chinoise”, 1967) nog werd geflankeerd door een ESSO-pompstation en een papieren tijger die klaarstond om haar te bespringen. Godard maakte gebruik van deze elementen om te verwijzen naar het westerse kapitalisme en naar de oosterse, zogenaamd meer primitieve expansiedrift. Förg laat een dergelijke symboliek in dit fotowerk achterwege. De vrouw kijkt ons gewoon aan. Niet meer gehinderd door de elementen die haar ooit vergezelden, is zij aanwezig in het hier en nu.

2.

Eenieder die de tot nu toe in het Stedelijk Museum gepresenteerde “Coupletten” op zich heeft laten inwerken, kan tot deze conclusie komen: Rudi Fuchs paait Clio. Fuchs herschrijft met zijn tentoonstellingen de geschiedenis van de moderne kunst, en hij wil daarbij de muze van de geschiedenis en van het epos te vriend houden. Vandaar de keuze voor het harmonie-model: zijn leidraad bij de opstelling. In de “Coupletten” zijn werken naast en tegenover elkaar geplaatst die, hoewel ze vaak in een zeer van elkaar verschillende tijd en context zijn ontstaan, blijk geven van een corresponderend temperament, van een even zo vermetele ontdekkingsreis, ja zelfs van een zielsverwantschap. Kunstwerken moeten voor zichzelf spreken, en ze hebben vooral elkaar iets te zeggen. Fuchs’ eenvoudige uitgangspunten leiden tot mooie tentoonstellingen. In “Couplet 1” werden in de erezaal werken van Mario Merz geflankeerd door twee schilderijen van Giovanni Segantini uit 1890 en 1900, waaronder “Moeder en kind”: een met frisse kleuren geschilderd alpenlandschap waarin een vrouw en haar kind samen opliepen met een schaap en haar lammetje. In deze zaal legde Fuchs een beginselverklaring af. Wat er al aan sentiment aanwezig is in het werk van Mario Merz (het verlangen naar kunst die werkt als een schuilplaats – zie de iglo’s, zie de werken met takkenbossen die de mens als het ware beschutting bieden, zie ook een naam als “luoghi senza strada”) kwam door de aanwezigheid van de zachtaardige schilderijen van Segantini nog eens extra voor de dag. Deze werken versterkten elkaars eigenschappen, ze stimuleerden elkaars aanwezigheid en ze spraken in koor over de continuïteit van de geschiedenis.

Het functioneren van de “Coupletten” berust op een achterwaartse beweging in de tijd, waarbij het verleden een ijkinstrument wordt voor het nu. En niet omgekeerd, zoals bijvoorbeeld blijkt uit de verhoudingen in de erezaal: twee kleine schilderijen van Segantini tegenover drie iglo’s en twee andere werken van Merz. Er wordt niet van het nu uitgegaan, en bijgevolg ontbreekt in deze tentoonstellingen een uitspraak over de actuele kunst. Voor zover er een uitspraak over het nu wordt gedaan, is die gericht op het herstel van oude waarden. Sinds Fuchs zijn gevleugelde woorden uitsprak over het einde van de moderne kunst – dat zal in de beginjaren ’80 zijn geweest – heeft hij heimelijk gehoopt dat er nieuwe helden zouden opstaan die met hun werk systemen zouden bouwen, zoals Donald Judd, Georg Baselitz, Mario Merz, en Per Kirkeby dat deden of doen. Dan zou de regel van de moderne kunst weer worden hersteld. Vanuit deze weemoed kwam Fuchs tot de keuze voor Rob Birza. Fuchs meende dat Birza in zijn schilderijen en ruimtelijke assemblages een systeembouwer was, hoewel je juist over deze kunstenaar kunt zeggen dat hij in zijn werk systemen uit elkaar laat vallen – met als gevolg beelden waarin sublimiteit en nihilisme elkaar doordringen.

Waarom gaat Fuchs niet uit van het nu? Fuchs manifesteert zich, dat is bekend, als de opponent van een kunstscène die zich blindstaart op de actualiteit. Hij verwijt deze scène dat zij de kunst heeft gedegradeerd tot een zetstuk dat onderhevig is aan de economische wetten van een cultuurindustrie die louter is geïnteresseerd in de afzet van het nieuwste produkt. Middels een sneer aan het adres van kunstcritici sprak Fuchs zich recentelijk uit over een satelliet van deze industrie: de “kunstschrijverij” die zich als kritiek voordoet maar intussen gedwee meegaat in wat door cultural decisions makers als belangrijke kunst naar voren wordt geschoven. Voor Fuchs’ standpunt in deze moet je wel sympathie hebben. Tegelijk fungeert het als een alibi om vooral geen (constructieve) uitspraak over het nu te hoeven doen. Dat laat Fuchs over aan anderen. Maar wat mij nu juist interesseert, is de uitdaging die besloten ligt in zijn uitspraak over het einde van de moderne kunst. Fuchs constateert een paradigmaverandering (het werk van een kunstenaar als Günther Förg illustreert die breuk) maar zet, wat betreft het denken over de kunst, geen volgende stap. In de “Coupletten” wordt dat heel duidelijk gedemonstreerd. Hier mag kunst die de moderne geschiedenis bevestigt eindeloos circuleren. (Bijvoorbeeld de keuze voor een jonge schilder als Erik van Lieshout, wiens werk kan worden gerelateerd aan dat van Philip Guston.) Maar het werk van kunstenaars die proberen om de geschiedenis kwijt te raken – juist daar ontstaat de ruimte waarin zij als een levende gestalte kan terugkeren – wordt buitengesloten.

In de “Coupletten” kan het vrije spel met identiteiten alleen maar worden gespeeld doordat de grenzen van werken duidelijk zijn afgebakend. Vandaar de restauratie van de schilderkunst en de beeldhouwkunst als categorieën. Vandaar de verwaarlozing van film en video, die zich met hun bewegende beelden ophouden in grensgebieden zoals het gebied tussen de klassieke media. Maar het meest paradoxale aan de “Coupletten” is dat hier, in opstellingen die als het ware zijn gemaakt met het oog van een kunstenaar, zo’n kleine rol wordt toebedeeld aan het toeval – de assistent van elke kunstenaar.

Het ontbreken van het nu-moment in de “Coupletten” brengt mij op de volgende vraag. Gaat achter Fuchs’ historiserende blik niet een academisme schuil dat zich op slinkse wijze heeft vermomd? Immers: het academisme ontkent het nu-moment van de kunst. Het is bang voor het ongerepte en vormeloze van dat moment, en bezweert het met de canon.

Academisme doordringt de Nederlandse kunststructuren. Valerie Smith constateerde het bij haar voorbereidingen voor “Sonsbeek 93”. Zij benoemde het als een conservatieve trek. De modi van het academisme in de Nederlandse kunst kunnen ook anders gedefinieerd worden: 1. De benadering van schilderkunst en beeldhouwkunst – categorieën die hier überhaupt op een voetstuk worden gezet – vertrekt vanuit de controle over de vorm, en niet vanuit het verlies aan controle of het verdwijnen van de vorm. (Bij een schilder als Gerhard Richter weet je niet meer of je naar een schilderij kijkt. Wat je ziet is een beeld dat zich verhoudt met andere beelden in de wereld.) 2. Er bestaat een eenzijdige band met de traditie. (Wanneer Jan Dibbets spreekt over Pieter Jansz. Saenredam heeft hij het over formele aspecten. Maar wat ontsnapt ons eigenlijk in die schilderijen? Wat maakt hun magie uit?) 3. Humor wordt niet op prijs gesteld. (Fuchs en Dibbets verguizen Duchamp. Diens relativering tast immers elke orde van de kunst aan.) 4. Poëzie evenmin. (Er is geen oog voor verfijning. De kunst zou daarin wel eens teloor kunnen gaan. Zie de in gevestigde Nederlandse kunstkringen uiterst labiele waardering voor het werk van Pieter Laurens Mol.) 5. En kunstenaars met ideeën zijn helemaal verdacht. (Niek Kemps, Fortuyn/O’Brien en Arno van der Mark worden niet echt erkend. Ze worden getolereerd als uitzonderingen op de regel van het formalisme.)

Deze academische modi van de kunst zijn in Nederland niet los te zien van instituten die in de kunstscène opereren als machtsfactor. Ateliers 63 is het schoolvoorbeeld. Zoals te zien is in tentoonstellingen, onderhoudt dit kunstenaarsinstituut momenteel innige betrekkingen met het Stedelijk Museum (dat was anders onder Wim Beeren, iemand die geïnteresseerd is in de energie van kunst, meer dan in ‘klassieke’ categorieën) en met Stichting De Pont in Tilburg. Op “de ateliers”, zoals dit instituut zich in advertenties noemt, geven acht mensen les: Stanley Brouwn, Chris Dercon, Jan Dibbets, Georg Herold, Willem Oorebeek, Marien Schouten, Toon Verhoef en Carel Visser. Marcel Vos is de directeur. Het is interessant om de advertenties van dit instituut te analyseren. Kort geleden werd een foto gebruikt waarop monniken met gelijke kappen waardig in een donkere gang wandelen. Een meer recente foto toont een bergbeklimmer tegen een steile wand. Markant in deze foto’s is het ontbreken van een vrouwelijke component. Het is bekend dat op plekken waar mannen met mannen verkeren, een uitlaatklep moet worden gevonden voor het geaccumuleerde libido. Van tijd tot tijd moeten er (geritualiseerde) excessen plaatsvinden. Op “de ateliers” gaat dat als volgt in zijn werk: kunstenaars die met hun werk knalhard tegen de formalistische canon ingaan (Rob Birza, Erik van Lieshout) worden naar voren geschoven. Het libido raakt zodoende weer gekanaliseerd, en daarmee tevens eventuele onlustgevoelens over de rechte weg van het formalisme.

Hoe kan de stasis in de Nederlandse kunstsituatie, die voor een groot deel wordt veroorzaakt door het academisme, worden doorbroken? Ik doe een voorstel. Om te beginnen moet Ateliers 63 zichzelf ter discussie stellen: 1. Er gaan vrouwelijke kunstenaars lesgeven. 2. Critici mogen op bezoek komen om met de kunstenaars in debat te gaan. 3. Er worden vanuit dit instituut inhoudelijke voorstellen met betrekking tot de kunst gedaan, bijvoorbeeld in symposia. 4. Het primaat van het isolement waarin de kunstenaar werkt, wordt opgegeven.

Wanneer deze richtsnoeren worden gevolgd, zullen “de ateliers” een zichtbaarheid in de Nederlandse situatie verwerven, die als een voorbeeld werkt in de richting van andere kunstacademies.

3.

Wanneer manifesteert de kunst zich als nu-moment? In welke werken wordt de destructieve impuls (gericht als deze is tegen de op zichzelf gefixeerde taal van de kunst – een academische modus) produktief gemaakt? Welke werken vergroten onze levenslust?

Opeens was daar een beeld, zomaar, zonder doel. Het deed geen enkele poging te bekoren of te imponeren. Het was er gewoon. Misschien had het mij al gezien voordat ik het zag. Ik kon mijn ogen namelijk even niet geloven. Er was een ruimte in een kunstinstituut. Witte papieren snippers op de vloer vormden quasi plattegronden. Ik zei dat het een beeld was, maar het was meer een nietige afdruk van iets dat, als dat had gekund, er liever niet was geweest. En dit bijna niets deed mij stoppen. Ik zag mijzelf als in een nabeeld rondlopen, ongeduldig, onderweg, verder naar de volgende ervaring. Een criticus – Chaplin in het raderwerk. En ik zag dat andere. De ruimte die een lichaam kreeg. Opeens werd ik behoedzaam. Elke volgende stap was goud waard. Ik moest denken aan Blinky Palermo – hoe hij ruimtes de gevoeligheid gaf als van een levend wezen. (Joëlle Tuerlinckx, “Stukjes stukjes en dingen, dingen dingen en stukjes”, 1994)

En ik zag glazen muiltjes. Gele muiltjes. Voertuigen voor mijn gedachten. Al op de vlucht. Mijzelf kwijt. Assepoester. De gouden koets. Aladin en de wonderlamp. Vliegende tapijten. Paars, rood, groen, toveren. Ik ook… (Maria Roosen, “Gele muilen”, 1994)

Ik trad een ruimte binnen in een loods met ateliers. Iemand had een velum gespannen dat het licht filterde. Stroken wit papier waren als planken op de vloer gelegd. Een waslijn met was die hing te drogen was rondom in een ruimte geschilderd. Het rook er fris, naar groene zeep, de verf. (Job Koelewijn, “Ateliersituatie”, 1993)

Er was een andere ruimte in een kunstinstituut. Een prachtig schilderij met daarop twee stieren die met koorden werden vastgehouden door een jongen en een meisje, was tegen de ramen gespijkerd. Twee mannen legden een biljartje. Een fantasmagorische gestalte, een grote pop, vastgeklonken aan het plafond, ging zoemend en licht treuzelend in de rondte. Onverstoorbaar ging dit alles gelijk op. Amerika. Hier was iemand die, vermetel, zoals Godard dat in zijn films doet, een beeld neerzette, louter om te kijken hoe het functioneert. “Het beeld in Uw films, meneer Godard, heeft een bijzondere kracht.” (Aernout Mik, “For: ‘Angus with Blue Butler’ (Angel)”, 1993)

Vliegtuigen stegen op en daalden neer. Steeds weer opnieuw. Hard geluid. Een filmloop – de wederkeer. Godard zegt dat een vliegtuig een door God gezonden engel is… (Marijke van Warmerdam, “Vliegtuigen”, 1994)

Ik raakte verzeild bij een uiteengeslagen groep figuren die op de vloer van een museumzaal waren beland. In hun midden was een badkuip waarin – zinloos – een straaltje water werd gespoten. Een kinderlijke fontein. Accent bij een tafereel van lullige verstilling. Bijgenaamd: “Absurditeit van het Bestaan”. “Sukkelstraatje” ook o.k. Ik moest denken aan George Segal. Maar dan lichter, slapstick-achtig. Los zand, als het ware. (Berend Strik, “Sluices, mermaids, sadness, delay,…”, 1993)

In al deze werken worden de kaders van ruimte en tijd zoals die buiten de werken bestaan, opgeschort. De kunst eist een nu-moment op waarin echo’s uit de geschiedenis doorklinken. Verwonderd vraag je je af waar je naar kijkt. De destructieve impuls deed zich in Abel Ferrara’s “Bad Lieutenant” gelden doordat de film van binnen uit aan het wankelen werd gebracht. En ook deze werken worden van binnen uit ontzet. De kracht die dat teweegbrengt, heeft maar één doel: barsten veroorzaken in het harde lichaam van de kunst.

Met dank aan Sef Peeters

Noten

(1) Mark Kremer, “De destructieve impuls”, “De Witte Raaf”, nr. 49, p. 26-27.

(2) John Caldwell, “Modernism and Günther Förg’s Photographs”, “Parkett”, nr. 26, p. 30-37.

Het Paleis voor Schone Kunsten presenteert van 8 september tot 9 oktober werken van kunstenaars die aan Ateliers 63 studeerden. Tegelijkertijd toont het Paleis de door de jury doorgevoerde selectie van de voor de “Jeune Peinture”-wedstrijd toegezonden werken. Het adres: Paleis voor Schone Kunsten, Koningstraat 10, 1000 Brussel (02/507.84.80).