De Documenta: het rendez-vous met de kunst

“Wellicht was het altijd zo. Wellicht was er altijd een brede kloof tussen een tijd en de grote kunst die er in ontstond. Wellicht zijn de kunstwerken altijd zo eenzaam geweest als ze vandaag zijn, en is roem nooit iets anders geweest dan de som van misverstanden die zich rond een naam verzamelen. Want datgene wat kunstwerken onderscheidt van alle andere dingen, is de omstandigheid dat ze als het ware toekomstige dingen zijn, dingen waarvan de tijd nog niet is gekomen. De toekomst waaruit ze stammen, is ver. (…) Wanneer niettemin lijkt alsof de grote kunstvoorwerpen van voorbije tijden temidden het gedruis van hun tijd stonden, dan kan men dit hiermee verklaren, dat voor deze langvervlogen dagen (waarvan we zo weinig weten) deze laatste en wonderbaarlijke toekomst, die het geboorteland van de kunstwerken is, nabijer was dan voor ons. De volgende ochtend maakte reeds deel uit van het wijdse en onbekende, zij rustte onder elk graf, en de godenbeelden waren de grensstenen van een rijk van diepe vervullingen. Langzaam verwijderde de toekomst zich van de mensen.”

(R.M. Rilke, 1903)

De Documenta van Kassel is in 1955 ontstaan vanuit een gevoel van crisis, van onbehagen, en tegelijk vanuit het verlangen deze crisis te boven te komen. Door de oorlog en het fascisme was Europa niet alleen materieel, maar ook in psychisch en moreel opzicht zwaar toegetakeld. De belangrijke opdracht, die erin bestond Europa er ook geestelijk weer bovenop te helpen, lag volgens Arnold Bode, stichter en leider van de eerste vier Documenta’s, niet toevallig in handen van Duitsland. Vooreerst was Duitsland de hoofdverantwoordelijke voor de diepe neergang die zich had voorgedaan, maar anderzijds beschikte dit land over een dermate rijke en gedegen culturele erfenis, dat het haast van nature voorbestemd was om de diepe geestelijke wonden te helen die de nationaal-socialistische terreur had geslagen. Dit is althans de teneur van Arnold Bodes tekst in de catalogus van de eerste Documenta. Hij beschouwde het als de taak van Duitsland om alles wat Europa op het gebied van kunst aan “Geist” had, na zijn verbrokkeling terug te verzamelen. Daarbij suggereerde hij dat het fascisme niet meer is geweest dan een pijnlijke misstap die de continuïteit had doorbroken van een cultuur die in zijn kern gezond was, en volop op weg was om een ideaal te bereiken van universele eendracht op basis van wederzijds begrip. Deze eenheid was op “geestelijk” niveau in potentie reeds aanwezig: alle volkeren van Europa bezitten een gemeenschappelijke culturele erfenis, allen delen ze de emancipatorische gedachte van vrijheid en gelijkheid. En wat meer is: de realisatie van dit hooggestemd Aufklärungsideaal, ziet Bode bij uitstek voorafgeschaduwd in de kunst,  een van de meest hoogstaande “geestelijke” uitingen van de mens, vooral in de moderne kunst vanaf Cézanne, van Gogh, Seurat, enz. en haar doorwerking in de vooroorlogse avant-garde van deze eeuw. Het ligt dan ook in het opzet van de eerste Documenta om aan te tonen dat de hedendaagse kunstuitingen helemaal niet zo bizar, wereldvreemd, hermetisch of zelfs “entartet” zijn zoals men dat, vooral onder het nationaal-socialisme, placht voor te stellen, maar dat deze in een historische continuïteit staan, dat ze de lijn doortrekken van het vooroorlogse modernisme, dat op zijn beurt een voortzetting was van de traditie. Werner Haftmann, intellectuele rechterhand van Bode, schrijver van het boek Malerei im zwanzigsten Jahrhundert; eine Entwicklungsgeschichte  (1951), was hierin nog duidelijker: alle vooroorlogse tendensen en nationaal gebonden stijlen in de kunst, monden onvermijdelijk uit in een universele eenheidstaal: de abstracte kunst. Met de abstractie raakt de kunst eindelijk aan haar essentie: zij drukt namelijk op de meest zuivere wijze de twee fundamentele “grondimpulsen” uit die altijd aan de kunst ten grondslag hebben gelegen: vrijheid en liefde. De abstracte kunst weerspiegelt het meest adequaat het bewustzijn van de vrije, geëmancipeerde Europeaan en de universele wereldgemeenschap waar hij naar streeft. Zij representeert, zegt Haftmann zonder verpinken, de “Welt-Habe” van de hedendaagse mens, zij “toont hoe hij de wereld in de aanschouwelijke dimensie van de vorm bevat”.

Hegeliaanser kan het niet: kunst is een spiegel van de geest, de wijze waarop de geest zichzelf op het vlak van de zintuiglijke aanschouwing ontmoet. De abstracte kunst is als het ware het moment waarop deze spiegel helemaal transparant wordt. Met de Documenta wordt de moderne, verlichte mens, de “Zeitgeist”, uitgenodigd zichzelf in de spiegel van de kunst te herkennen, zichzelf, om met Bode te spreken, “visueel te verstaan”. Het gaat hier dus om een soort geësthetiseerd Hegelianisme: het visuele verstaan wordt niet door de begrippelijke reflectie overvleugeld.

Bode besefte uiteraard dat dit verheven universalisme een ijdele fata morgana zou blijven zolang de kunst ook niet effectief  een plaats zou veroveren in de gemeenschap. Hij koesterde dan ook een zekere nostalgie naar het Ancien Régime, waar de kunst nog op “organische” wijze in een architectonisch en religieus kader (kerk of paleis) was geïntegreerd, en derhalve een wezenlijk bestanddeel uitmaakte van het maatschappelijke leven (zij het van een kleine bovenlaag). In die tijd was de kunst nog niet verbannen naar het “kerkhof” van het museum, en evenmin terechtgekomen in de plebejische heksenketel van zoiets als een “tentoonstelling”. Toch heft Bode geen restauratieve klaagzangen zoals Hans Sedlmayer in zijn Verlust der Mitte.  Hij wil wel degelijk een tentoonstelling  maken, maar dan een die geïnspireerd is door tentoonstellingen die in het begin van de eeuw door kunstenaars als Lissitzky en Duchamp waren opgezet. Hiermee wil hij noch meer noch minder bereiken dan dat de tentoonstelling voor de kunst evenveel “legitimiteit” en “betekenis” verkrijgt als destijds de kerk en het paleis, en wel omdat volgens Bode en Haftmann de moderne kunst op even eminente wijze het wezen van de moderne tijd blootlegt als de kunst uit het verleden de fundamentele aspiraties van onze voorouders. Het probleem is enkel dat de moderne mens blijkbaar zijn rendez-vous met de moderne kunst, dit wil zeggen met zichzelf, met zijn meest waarachtige gestalte, is misgelopen.  Niet alleen werd de avant-gardistische kunst door de overgrote meerderheid van de bevolking met onverschilligheid onthaald, zij werd zelfs geruime tijd systematisch uit de polis verbannen. De taak van de Documenta bestaat er dan ook in een plaats vrij te maken, waar de eertijds mislukte afspraak alsnog kan doorgaan, een plaats dus waar datgene waar men toen blind voor was, en daardoor noodgedwongen aan de toekomst werd verpand, uiteindelijk toch nog in het heden kan toekomen.

De eerste Documenta’s moeten de naoorlogse Europeaan er dus aan herinneren  wat hij gemist heeft. Zelfs wanneer er actuele,  dit is abstracte kunst wordt getoond, is dit om de actualiteit van het verleden  in het licht te stellen. Het was trouwens Bodes overtuiging dat de waarlijke revolutie in de moderne kunst achter de rug was, en dat de naoorlogse abstracten hiervan slechts de rustige, bezadigde nazaten waren. Wat voor de tweede wereldoorlog een donderslag bij heldere hemel leek, was nu tot een algemeen erkende grammatica uitgegroeid. Het universalisme dat Bode en Haftmann met de abstracte kunst verbonden, wekte dan ook een gevoel van krachteloosheid en steriliteit op. Er was in de eerste Documenta’s een tegenstrijdigheid voelbaar. Door middel van sterke presentatie- en ensceneringstechnieken wilde Bode met betrekking tot de moderne en hedendaagse kunst een spontaan “visueel verstaan” opwekken, dat de kunst terug verankert te midden van het maatschappelijke leven. Anderzijds suggereerde de (kunst)historische aanpak met haar eschatologische pretenties dat men de geschiedenis van de kunst omzeggens als afgesloten kon beschouwen: met de abstractie had de kunst immers een “esperanto” ontwikkeld dat nog maar weinig verassingen in petto had.

Hoewel de Documenta dus een poging was om de moderne kunst eindelijk middenin het heden te doen postvatten, kwam dit vooral neer op een consacrering van het verleden, waarbij de hedendaagse kunst eerder werd aangeprezen als een ultieme bevestiging van dit verleden, dan als een nieuw hoogtepunt. Hierdoor sloot de Documenta zich af van wat rondom haar gebeurde. Haftmann weerde uit de derde Documenta van 1964 bewust de Pop Art en het Nouveau Réalisme, maar ook de strak geometrische en seriële kunst van de nieuwe Amerikaanse abstracten. Beide tendensen kwamen hem te zeer voor als een knieval van de kunst voor de industriële maatschappij. De kunst liet zich hier immers doordringen, zij het ironisch, kritisch of enthousiast, door een heel ander universalisme dan dat wat Bode en Haftmann voor ogen hadden: niet het spiritualistisch universalisme dat Haftmann in de abstracte kunst projecteerde, maar dat van de reclame, de massamedia, de consumptie, de populaire film.

De vierde Documenta, in het fameuze jaar 1968, liet deze tendensen met mondjesmaat toe, maar “vergat” wat toen aan de orde van de dag was: happening en fluxus, actionisme, environment, concept… Harald Szeemann, die intens betrokken was bij kunstvormen die zonder veel omwegen de maatschappelijke realiteit zelf wilden omwoelen, wou in eerste instantie de vijfde Documenta zoveel mogelijk demusealiseren door haar om te vormen tot een “begaanbare gebeurtenisstructuur met zich verschuivende actiecentra”. Vanuit praktisch oogpunt bleek het evenwel nagenoeg onmogelijk deze “gebeurtenissen” te coördineren. Maar wat meer is: stel dat men werkelijk in staat zou zijn deze geëngageerde kunstuitingen, die er een principe van maken de grenzen van de kunst te overschrijden, op een ordentelijke en overzichtelijke wijze te programmeren, dan zouden ze daarmee meteen flink aan revolutionair elan inboeten. Het is paradoxaal een panoramisch overzicht te willen geven van wat nu juist alle overzichtelijke kaders te buiten wil gaan. Een happening binnen het kader van een mammoettentoonstelling als de Documenta, kan hoogstens “interessant” of “informatief” zijn, maar kan nog moeilijk een “happening” in de letterlijke zin van het woord worden genoemd. Het echte “hic et nunc”, de snijdende actualiteit van een gebeuren, sterft onvermijdelijk af in zijn van bovenaf georchestreerde “actualisering”.

De vraag is evenwel of het de kunst wel om zo’n actualiteit te doen is, of zij een direct maatschappelijk impact kan nastreven zonder op te houden kunst te zijn. In elk geval: wanneer de poorten van de vijfde Documenta uiteindelijk opengaan, slaat Szeemann reeds een heel andere toon aan. Hij pleit voor de “Zweckfreiheit” van de kunst als haar “enige overlevingskans” en haalt haar terug weg van de straat. Centraal staat de “bevraging van de realiteit” door “hedendaagse beeldwerelden”. De hedendaagsheid van deze bevraging lijkt van een andere orde te zijn dan die van allerlei maatschappelijke bewegingen die op dat ogenblik up to date zijn en ofwel ongeduldig een sociaal-politieke omwenteling nastreven, ofwel op zoek zijn naar mystiek-religieuze ervaringen waarbij men zich zonder veel omhaal met het eigen diepste zelf en het hart der dingen verbonden wil weten. Tegenover de leuze “We want the world and we want it now” moet de kunst noodzakelijk teleurstellen. Zij is niet van deze  wereld, behoort niet tot het “hier en nu”, maar evenmin tot een andere wereld. Zij is, om met Benjamin te spreken, eerder zoiets als de “unieke verschijning van een verte”, een verschijning die, juist vanwege de onophefbaarheid van die verte, steeds te vroeg of te laat komt, altijd reeds verschenen is of nog moet verschijnen, en, juist door die halsstarrige onactualiteit, niet ophoudt te verschijnen.

Fuchs had in zijn zevende Documenta evenwel de neiging om, als reactie tegen de nogal lawaaierige, “mediabewuste” zesde Documenta van Schneckenburger, deze onactualiteit te hypostaseren. Het kunstwerk wordt geconsacreerd als een object van devotie, dat zich voorgoed aan de maalstroom van de tijd heeft ontworsteld: de waardigheid ervan staat buiten discussie. Schneckenburger ziet de Documenta meer prozaïsch als een tijdsdocument. Kunst lijkt voor hem niet meer te zijn dan een bewuste zij het allegoriserende reflectie op een aantal maatschappelijke probleemvelden. Zij is een eminente wijze waarop de tijdsgeest zichzelf, zij het op heterogene, caleidoscopische manier, tot uitdrukking brengt. Probleem is dat men hierbij steeds uitgaat van een begrip dat men van deze Zeitgeist reeds meent te bezitten, om dan vervolgens de kunst vanuit haar reactie op extra-esthetische themata in kaart te brengen. Wanneer men de interferentie tussen het kunstwerk en het actuele tijdsgebeuren zo eenvoudig ziet, wordt het dan ook mogelijk dat men, zoals Schneckenburger in de laatste Documenta, kunst die de maatschappij binnen haar eigen vorm reflecteert, samenbrengt met (toegepaste) kunst die effectief voor de maatschappij gemaakt is. Kunst is echter niet zozeer, om Hegel te parafraseren, “haar eigen tijd in beelden vervat”, maar vormt een soort holte, een gaping waarin de tijd de adem inhoudt, sprakeloos wordt. De kunst werpt niet zozeer een licht op haar tijd, maar maakt dat het licht dat door de tijd, zeker de onze, zo zelfverzekerd op alles geworpen wordt, even zichtbaar wordt, er even van wordt ontslagen de dingen aan het licht te brengen en op zichzelf terugvalt, waardoor het iets compacts, iets donkers krijgt, een donkere compactheid waarin de verschijning zich opschort en daardoor pas tot ver-schijning wordt.

Onze tijd belemmert het verschijnen, en dat omdat ze alles in het licht sleurt. Het probleem van de Documenta is dat alles wat zij toont, of zij dat nu wil of niet, bij voorbaat naar voor komt als “belangwekkend”, “hoogst relevant” voor onze tijd, of meer nog: als iets wat in een toekomstige tijd “significant”, “representatief”, “innoverend”, “van universele waarde”, enz. zal blijken te zijn geweest. Wat in het gravitatieveld van de Documenta komt, is, zoals alles wat tegenwoordig het nieuws haalt, “nu reeds historisch”. Vanwege dit meduserend effect typeerde Adorno de Documenta’s als de “musea van het hedendaagse”. De Documenta bezorgt het kunstwerk een wissel op een imaginaire toekomst, waarin alles binnen een tijdloze hiërarchie zijn plaats zal hebben gevonden. Een dergelijke voortijdige consacrering – en is niet elke consacrering voortijdig? – dreigt het kunstwerk evenwel van zijn toekomstigheid, zijn altijd nog ophanden zijnde verschijning, te beroven. Deze beslaglegging op de toekomst geeft het kunstwerk, nog voor het de kans kreeg te rijpen, aan de Geschiedenis, en dus aan het verleden prijs. De Documenta zegt: “het kunstwerk is gearriveerd, wij hebben het rendez‑vous niet gemist. Wij beleven hier-en-nu, op dit eigenste moment, geschiedenis”.

Het gevaar van de Documenta ligt er dus in dat zij medeplichtig wordt aan de allesverterende actualisering die eigen is aan de media, een actualisering die aan niets nog het ritme van zijn toekomst laat, maar alles ogenblikkelijk in het “gelijkvormig afstandsloze” (Heidegger) binnenrukt. Alles is, nog voor het gebeurt, reeds “algemeen gekend”. Het wordt geëtaleerd, gereproduceerd, verspreid, gedocumenteerd, enz., en hoe meer deze monotone manipulaties zich uitbreiden, hoe meer men op hysterische wijze tot intensiteit, tot enthousiast meeleven oproept. Wanneer Heidegger zegt dat in de twintigste eeuw de Erlebnis het element is waarin de kunst sterft, bedoelt hij daarmee niets anders dan dat de directe emotionele identificatie met het kunstwerk een vorm van subjectivistische toeëigening inhoudt die het werk niet in zijn vreemdheid laat verschijnen.

Het probleem is – daarom kan men de Documenta moeilijk iets verwijten – dat men voor deze vreemdheid als zodanig, dit altijd‑nog‑niet‑aangekomen‑zijn van het kunstwerk, niet in de bres kan springen. De onactualiteit, de verschijning van het kunstwerk onttrekt zich aan elke goedbedoelde reddingspoging. Jan Vercruysse, de man van het masker en de drempel, het lege kader en het lege graf, is zich wellicht meer dan wie ook bewust van deze structurele ontijdigheid van het kunstwerk (“à la mémoire de ce qui n’a jamais existé”), maar misschien staat  hij er te veel op, misschien wil hij zich de vergetelheid die het kunstwerk bescherming biedt tegen zijn dodelijke actualisering, te zeer toeëigenen, in de plaats van deze zich te laten voltrekken.

Elk kunstwerk die naam waardig dat in het vaarwater van een massaal georchestreerde nieuwsgierigheid terechtkomt, trekt zich vanuit zichzelf  terug. Door die terugtrekking bewaart het zijn kans op “appearance”. De aura, dat lezen we reeds tussen de regels van Benjamins reproduktie-essay, licht pas op in haar verval. In dat verval staan wij, sinds lang toeristen van onze eigen cultuur, samen met de Documenta. Het heeft weinig zin de kunst hiervan kost wat kost te willen besparen. Men moet niet op de onaantastbare integriteit van de kunst blijven hameren, maar moet haar ten gepasten tijde kunnen laten varen en openstaan voor wat ons in die afvaart tegemoet komt. Kunst is nooit daar en wanneer wij haar willen, maar verschijnt, zoals Baudelaires passante, vooral daar waar we haar al lang niet meer verwachtten: tussen de massa die haar als een sluier omgeeft.