De mogelijkheidszin van het manuscript

Kaal interieur. Grijzig licht.

            Links en rechts achter,

hoog, twee smalle vensters,

            gordijnen dicht.

Deze toneelbeschrijving van Samuel Becketts Fin de partie is al vaker geïnterpreteerd als de binnenkant van een schedel. Wat er omgaat in een menselijk brein heeft heel wat schrijvers van de 20ste eeuw gefascineerd. “Look within”, schreef Virginia Woolf in haar essay Modern Fiction (1919). Het zou interessant zijn om dat achteraf ook te kunnen toepassen op haar eigen hersenactiviteit, bijvoorbeeld om te reconstrueren hoe To the Lighthouse tot stand kwam. Hoe goed de wetenschap intussen de hersenactiviteit ook in kaart kan brengen, het blijft onmogelijk om achteraf in de mentale werkplek van de auteur binnen te kijken.

Maar de schedel is zeker niet het enige atelier van de schrijver. Heel wat denkwerk gebeurt op papier of via een toetsenbord. Georg Christoph Lichtenberg (1742-1799) was bijvoorbeeld iemand die dacht met zijn pen: “Ik heb de gewoonte mijn gedachten over dingen neer te schrijven, niet om ze misschien ooit kenbaar te maken, maar gewoon om hun samenhang uit te proberen. Want tijdens het opschrijven merk je dingen die je bij het loutere overpeinzen niet gewaarwordt, tenminste bij mij is dat het geval.” [1] Hij is zeker niet het enige geval. Zijn Sudelbücher zijn wel een zeldzaam voorbeeld van een papieren werkplek die een literair werk op zich is geworden. Ze zijn weliswaar een uitzondering, maar ook een indicator van een historische evolutie in de houding van schrijvers ten opzichte van hun manuscripten.

In die evolutie lijkt de 18de eeuw een keerpunt te zijn. Middeleeuwse manuscripten waren in de eerste plaats bedoeld als middel om een tekst te vermenigvuldigen en te verspreiden. Met de opkomst en ontwikkeling van druktechnieken werd die functie stilaan minder belangrijk. Alleen clandestiene geschriften of gelegenheidspoëzie werden nog in manuscriptvorm verspreid. In de loop van de 18de eeuw kreeg het manuscript echter stilaan ook een nieuwe betekenis. Terwijl het als publiek medium geen rol meer speelde, werd het meer en meer als een intiem document gezien, een ontwikkeling die nog doorklinkt in een opmerking van Herman De Coninck die het bestuderen van manuscripten ooit als ‘vuilbaksnuffelen’ omschreef. Door het intieme karakter van kladjes kan manuscriptonderzoek inderdaad een vorm van voyeurisme lijken. Maar het is juist omdat sommige schrijvers hun kladjes niet in de vuilbak gooien, dat deze documenten potentiële onderzoeksobjecten worden.

Die zogenaamde “manuscrits modernes” zijn het object van een type onderzoek dat in Frankrijk sinds een twintigtal jaar – onder impuls van onderzoekers als Louis Hay, Almuth Grésillon, Daniel Ferrer, Pierre-Marc de Biasi en Jean-Louis Lebrave – wordt verricht onder de naam critique génétique: tekstgenetisch onderzoek naar het schrijfproces van werken waarvan manuscriptmateriaal bewaard is gebleven. Die laatste voorwaarde is zelfs een conditio sine qua non. Enkel omdat het er is, wordt het bestudeerd.

Dus rijst de vraag waarom het er is. Dat schrijvers hun kladjes bewaren is een relatief jong fenomeen. Vanaf de oudheid werd inspiratie lange tijd toegeschreven aan de muzen. Deze vorm van outsourcing duurde zeker tot de eerste helft van de 18de eeuw. Alexander Pope pleitte in zijn Imitations of Horace (1733-38) nog voor het bestuderen en imiteren van Homerus en de antieken. Rond het midden van de eeuw hield Edward Young in zijn Conjectures on Original Composition (1759) een heel ander pleidooi. Inspiratie moest vanbinnen komen – “it rises spontaneously from the vital root of Genius”. Maar zo spontaan ontstonden zijn werken toch ook weer niet, en bij zijn dood gaf hij zijn nabestaanden de opdracht zijn manuscripten te vernietigen. Blijkbaar zag hij in dat zijn werkwijze niet helemaal strookte met het geniebeeld dat hij zelf had ontworpen, en waaraan hij ook tijdens zijn Nachleben wilde beantwoorden.

Een paar jaar na de dood van Young in 1765 begon Goethe aan zijn Faust. Hij zou er uiteindelijk zestig jaar aan werken. In hun Kommentar zu Goethes Faust schrijven Theodor Friedrich en Lothar Scheithauer: “Der ‘Schlüssel zum Faust’ liess sich aber erst finden als man sich bewusst wurde, dass eine Dichtung, deren allmähliches Werden ihren Schöpfer fast ein Menschenleben hindurch begleitet hat, zunächst auch nur entstehungsgeschichtlich begriffen werden könne und müsse. So haben auch wir uns zunächst in des Dichters Werkstatt zu verfügen.” [2] De verwachting dat de Werkstatt de geheimen van Goethes schepping zal prijsgeven, is misschien al te hooggespannen. De zogenaamde Urfaust is bijvoorbeeld geen kladversie van Goethe, maar een afschrift, vervaardigd door een hofdame in Weimar. Maar Goethe is wel een van de eerste schrijvers die kladversies bewaarde.

In Frankrijk begon Victor Hugo vanaf de late jaren 1820 zijn manuscripten systematisch bij te houden. Zelfs de laatste versie van een boek gaf hij niet aan de drukker; die moest het met een afschrift stellen. Om nooit van zijn papieren te moeten scheiden, liet Hugo speciale waterdichte zakken vervaardigen zodat hij zijn manuscripten op al zijn reizen kon meenemen. De 21ste-eeuwse mens is misschien vergroeid met zijn laptop, maar ook deze 19de-eeuwer had zijn mobiele, draagbare werkplek. En als the medium the message is, zoals McLuhan schrijft, zou de boodschap hier kunnen zijn dat dit soort prothesen wel degelijk een invloed heeft. In algemene termen kan een nieuw medium leiden tot bijvoorbeeld schaalvergroting en versnelling, zoals in het geval van de trein, maar ook tot patroonwijzigingen. Wanneer het moderne manuscript in de literatuur expliciet als medium wordt erkend en dienst begint te doen als mobiele werkplek, weerspiegelt het niet alleen een patroonwijziging, maar werkt het die ook in de hand. Het medium ‘manuscript’ geeft mogelijk uiting aan een toenemend zelfbewustzijn, maar het vraagt tegelijk ook meer aandacht voor het onaffe. Naarmate de industrie – ook de boekindustrie – sneller en meer afgewerkte producten op de markt brengt, lijkt de mentale arbeider bewust of onbewust meer belang te hechten aan het productieproces. Dat belang uit zich bijvoorbeeld in de schenking die Hugo op het einde van zijn leven aan de bibliothèque nationale deed. In 1881 stipuleerde hij in zijn testament: “Je donne tous mes manuscrits et tout ce qui sera trouvé écrit ou dessiné par moi à la bibliothèque nationale de Paris qui sera un jour la bibliothèque des États-Unis d’Europe.” [3] Zo’n schenking van ‘moderne’ manuscripten was nog nooit eerder voorgekomen, en de bibliotheek moest dan ook een nieuw département des manuscrits modernes oprichten.

Dat is een interessante ontwikkeling. Door één expliciet gebaar veranderden intieme documenten van een schrijver in een publiek onderzoeksobject. Tegelijk thematiseerden schrijvers ook steeds vaker het schrijfproces en het manuscript als creatieve ruimte. In 1846, een jaar nadat het gedicht The Raven in The American Review was verschenen, publiceerde Edgar Allan Poe in Graham’s Magazine een reconstructie van het compositieproces van dit gedicht. Achteraf gaf hij zijn essay de nogal protserige titel The Philosophy of Composition. De aldus gewekte indruk dat er algemene principes gelden voor artistieke creatie is misleidend – het gaat om een heel persoonlijke opvatting en om het schrijfproces van een heel specifiek gedicht. Maar als statement is het wel een belangrijk document. Poe reconstrueert het schrijfproces en bespreekt systematisch alle elementen (onderwerp, sfeer, lengte, structuur, metrum) die hij – naar eigen zeggen – vooraf in overweging heeft genomen. Het beroemde woord “Nevermore” waarrond het hele gedicht pivoteert, stelt hij voor als een optelling van een aantal weloverwogen abstracte gegevens: de sfeer moest melancholisch zijn, hij zocht een kort refrein, waarvan het karakter sonoor moest zijn. Melancholisch + kort + sonoor = “Nevermore”. Daar was volgens Poe geen speld tussen te krijgen: “In such a search it would have been absolutely impossible to overlook the word ‘Nevermore’. In fact, it was the very first which presented itself.” [4]

Achteraf is het uiteraard niet moeilijk het schrijfproces voor te stellen als een rechtlijnig pad naar het gepubliceerde resultaat. In werkelijkheid was het vaak heel wat kronkeliger. Toch is die overdreven voorstelling op zich ook interessant. Door erop te hameren dat zijn compositie verlopen is met de logische precisie van een wiskundig bewijs, zet Poe zich af tegen romantische voorgangers en tijdgenoten, van wie de meesten, zo beweert hij, maar al te graag willen laten uitschijnen dat hun werk vanuit een ‘extatische intuïtie’ ontstaat, en huiveren bij de gedachte dat het publiek een kijkje zou kunnen nemen in hun werkplek, “behind the scenes”. [5] Een aantal 20ste-eeuwse schrijvers lijkt daar minder huiverig voor te zijn geweest. Ze gunnen de lezer een blik achter de schermen en presenteren hun kladwerk als werkplek vanuit verschillende invalshoeken. Deze vier bijvoorbeeld.

1. Elsschots ‘arbeidskamer’

Het listige idee om, onder het mom van openheid, je eigen schrijfproces retrospectief te regisseren, is na Poe door verscheidene auteurs opgepikt. Met name in de 20ste eeuw hebben schrijvers de making-of naar hun hand proberen te zetten – zoals Thomas Mann, die in Die Entstehung des Doktor Faustus de belangrijke rol van Adorno in het schrijfproces enigszins minimaliseerde. Maar wanneer de burger in de kunstenaar een blik in zijn werkplek belooft, kun je er van op aan dat je in een salon ontvangen zal worden.

Net als Thomas Mann vernietigde Willem Elsschot (1882-1960) vaak de eerste kladversie van zijn werken. Ter compensatie schreef hij wel een korte tekst over de manier waarop de “Opdracht” bij zijn boek Tsjip tot stand kwam. De titel, Achter de schermen, zou een letterlijke vertaling kunnen zijn van Poe’s “behind the scenes”. Van 1923 tot 1932 was Elsschot [Alfons De Ridder] gestopt met schrijven. Lijmen was een laatste poging geweest om als schrijver door te breken. Toen die poging niet het beoogde resultaat opleverde, was de ontnuchtering enorm. Pas na tien jaar vond hij volgens Ida De Ridder de energie om aan die ontnuchtering een literaire vorm te geven in de sleutelroman Kaas (1933). [6] Bij Kaas schreef Elsschot een inleiding, die een van zijn zeldzame poëticale geschriften vormt. In deze inleiding beweert hij dat er in literatuur niet “geprobeerd” wordt: “Waar zwangerschap bestaat volgt het baren van zelf, ten gepasten tijde.” [7] De metafoor van het moederschap verschilt weliswaar hemelsbreed van Poe’s wiskundig bewijs, maar de boodschap is gelijksoortig. Zowel Poe als Elsschot proberen de literaire schepping voor te stellen als een rechtlijnig proces. En allebei wekken ze hiermee onwillekeurig de indruk dat het om wishful thinking gaat. In het geval van Elsschot lijkt dit wensdenken ingegeven door een voor een gewiekst zakenman als De Ridder verrassend ongecompliceerde vorm van imitatie, volgens het aloude recept van Aristoteles: kunst bootst de natuur na. In Tsjip laat Elsschot zien hoe zijn dochter moeder wordt; in Achter de schermen lijkt hij het schrijven als een analoog proces te willen voorstellen. Het manuscript wordt in die analogie zoiets als wat in Belgische kraamklinieken de ‘arbeidskamer’ heet.

Deze plek bestaat echter niet meer. Elsschot heeft de eerste versie van Tsjip kort na het schrijven vernietigd. “Het manuscript van Tsjip bestaat niet meer”, meldt hij in een brief aan Jan Greshoff op 5 mei 1934: “Dat heb ik stuk gescheurd naar gelang ik het overgetijpt heb. Was trouwens op allerlei stukken papier geschreven.” [8] Een half jaar na de “Opdracht” bij Tsjip schrijft Elsschot (tussen 12 en 22 november 1934) de korte tekst Achter de schermen, die hij zelf “een studie” noemt. Daarvan is wel een manuscript bewaard. Op het einde van hetzelfde jaar nog (19 december 1934) stuurt hij het manuscript naar het toen pas opgerichte Museum der Vlaamsche Letterkunde, met een begeleidend briefje: “Mijnheeren, Hierbij het handschrift van een studie Achter de Schermen. Hoogachtend, A. De Ridder” [9] Sindsdien wordt het bewaard in het AMVC-Letterenhuis.

Het manuscript van Achter de schermen beslaat twintig, met zwarte inkt beschreven A5-velletjes ruitjespapier (Ms. E285/H5372). Elsschot beschrijft in detail hoe hij zoekt naar het juiste woord en zin per zin de tekst van de “Opdracht” vormgeeft. In interviews heeft Elsschot herhaaldelijk [10] gezegd dat hij geen vlotte schrijver was: “Ik schrijf zeer moeilijk en iedere bladzijde staat vol krabbels en verbeteringen.” [11] Op de openingspagina van het manuscript van Achter de schermen valt meteen op hoeveel Elsschot heeft geschrapt om tot een eerste versie te komen. De eerste laag van het manuscript is enigszins anders van toon dan het uiteindelijke resultaat. Ze is pathetischer en betrekt het onderwerp van Tsjip meteen op zijn eigen situatie: “Mijn dochter is getrouwd en heeft een kind gekregen. Een nieuwe generatie is geboren en mijn eigen zonnewijzer verspringt in de richting van den nacht.” De directheid van de eerste zin vloekt met de bombast van de tweede. Ook het beeld van de zonnewijzer zwakt de kracht van de eerste zin enorm af. Elsschot moet dit zelf snel hebben aangevoeld en hij is meteen beginnen schrappen. De meest opvallende schrapping is die van het woordje “eigen”. Elsschot heeft het fel doorgehaald met een rood potlood, alsof hij zichzelf op de vingers tikt: het gaat niet om zijn eigen situatie maar om zijn dochter die een kind ter wereld brengt, en de “geweldige beroering” die daarmee gepaard gaat. Die moet hij “boekstaven”, schrijft hij in het manuscript. Elsschot zocht een manier om intensiteit op papier te zetten; “het tragische is een kwestie van intensiteit”, schreef hij al in de “Inleiding” bij Kaas. [12]

Hoe hij die intensiteit op papier probeert te krijgen, beschrijft hij in Achter de schermen: “Mijn poëtische bevliegingen zal ik voorstellen als het bereizen van een vreemd land, waarvan de lokstem mij komt tergen als ik vreedzaam bij onze kachel zit.” [13] Elsschot doet even cynisch over zijn poëtische omzwervingen als over het onverschillige Ithaca aan de Schelde: “Ik kom thuis van een reis en vind alles voor mij gereed staan.” Dat zou – volgens Elsschots reconstructie – de eerste regel zijn geweest van de “Opdracht”. Maar al meteen begint hij daaraan te sleutelen. “Alles” zegt niets. Wat Elsschot schrapt, is vaak een algemeen begrip, dat hij vervolgens vervangt door iets concreters. “Alles” wordt dus “weer staat mijn stoel gereed, tafel en bed gedekt, pantoffels bij ’t vuur”. Alleen de spruitjeslucht ontbreekt nog.

Ook in de volgende zin struikelt hij over een vage algemeenheid. “Vrouw en kinderen hebben gedaan alsof ik niet weg was geweest.” In de gepubliceerde versie van Achter de schermen legt Elsschot uit waarom hij die zin heeft weggelaten: “Dat gedaan staat mij tegen. Er zit een gemeene truc in, want het dient slechts om mij te verlossen van ’t zoeken naar wat zij werkelijk gedaan hebben. Wat hebben zij gedaan? Zeggen kerel, als je kunt.” [14] Die laatste zin zegt alles over het boekstaven van beroering, precies omwille van het onvermogen dat erin schuilgaat. Om dat uit te drukken heeft Elsschot in het manuscript van Achter de schermen (p. 3) een stuk of zes pogingen nodig gehad:

Zeggen kerel. Gedaan is een scherm

            dat je voor je gemak

Zeggen kerel. Gedaan is een scherm

            dat voor de waarheid staat

Zeggen kerel. Gedaan is een scherm

            dat daar gezet is om het ware

Zeggen kerel. Gedaan is een scherm

            dat je gepakt hebt omdat

Zeggen kerel. Gedaan is een scherm

            dat je gepakt hebt om op te schieten

Zeggen kerel, want gedaan is niets

Zeggen kerel, als je kunt.

De grote beroering die de geboorte van zijn kleinzoon teweegbracht, moet blijken uit de vele ijdele pogingen om haar onder woorden te brengen. Dat er geen woorden voor zijn, is een nietszeggend cliché. De metaforen die Elsschot erbij haalt, zijn slechts ontoereikende omwegen om uit te leggen wat hij probeert te doen. Ze worden ingegeven door het schrijven zelf. Terwijl hij de burger speelt, zegt hij dat zijn plicht hem gebiedt “op de brug te blijven in plaats van af en toe te komen kijken of het schip nog drijft” (Ms. p. 2). Zo komt hij – naar eigen zeggen – op het idee om zijn “poëtische bevliegingen” voor te stellen “als het bereizen van een vreemd land”. Zoals hij pas tijdens het schrijven van de “Opdracht” deze metafoor van het reizen bedenkt, zo lijkt hij ook pas tijdens het schrijfproces van Achter de schermen op het idee te zijn gekomen om het literaire werk voor te stellen als de bühne en het voorbereidende schrijfwerk als de coulissen. Meer dan tien pagina’s lang (de helft van het manuscript) komt het toneel in de grondlaag van het klad niet voor, tot hij op pagina 11 schrijft dat zijn kleinzoon op het einde “de hoofdrol” zal moeten spelen. Vanaf dan lijkt hij – door middel van toevoegingen tussen de lijnen en in de marge – de theatermetafoor systematischer te gaan uitwerken: “’t Is hier immers een schouwburg” (Ms. p. 11).

Het denken vindt dus ook bij Elsschot grotendeels op papier plaats. En wat hij in de “Inleiding” bij Kaas ook beweert, in kunst wordt wel degelijk geprobeerd. De plek waar dat voornamelijk gebeurt, is noch de burgerlijke huiskamer, noch het metaforische ‘ver van hier’, maar heel concreet het klad. Ook bij metaforische zwangerschappen volgt het baren niet altijd vanzelf en als er al in termen van conceptie gesproken moet worden, dan is die vaak het gevolg, eerder dan de aanleiding van de arbeid. Het schrijfproces genereert grotendeels zichzelf en het idee van het geestelijke moederschap is de kleindochter van het klad. “Le travail nous rend un peu mères”, schreef Marcel Proust al.

2. Prousts donkere kamer

Vanuit het bed in zijn ‘chambre obscure’ schreef Marcel Proust (1871-1922) A la recherche du temps perdu in zogenaamde carnets (die korte notities en schetsen bevatten) en cahiers (met langere, meer uitgewerkte kladversies). Omdat Proust na verloop van tijd begreep dat hij plaats nodig had om steeds meer tekst toe te voegen, verdeelde hij de rechterpagina’s in zijn cahiers in twee kolommen. Hij begon gewoonlijk eerst in de rechterkolom te schrijven en voegde dan steeds meer tekstblokken toe tot de recto- en versopagina’s helemaal gevuld waren. De stampvolle pagina’s van de cahiers kunnen daarom verdeeld worden in zones of tekstblokken. In S/Z gebruikte Roland Barthes hiervoor de term lexies [15] en George Landow ontwikkelde van daaruit het begrip ‘hypertext’. De manuscripten van Proust hebben een hypertextstructuur, in die zin dat ze bestaan uit tekstblokken die op verschillende manieren met elkaar verbonden zijn. Die links moest de webmaster wel zelf leggen en vaak schrijft hij in een hoekje van het blad een notitie om zichzelf eraan te herinneren dat hij een bepaald tekstblok nog moet toevoegen aan een passage in een ander cahier. Het gevolg is dat Proust op enkele plaatsen in zijn gigantische werk een passage meer dan één keer gebruikt.

Proust beslist op een bepaald moment te werken met een fictieve componist (Vinteuil) en moet dus ook fictieve muziek componeren. In cahier 73 schrijft hij tussen de verschillende tekstblokken een notitie waarin hij zichzelf eraan herinnert dat hij de “fées familières” niet mag vergeten en nog ergens moet toevoegen (cahier 73, p. 43v). De “fées familières” verwijzen naar een notitie uit carnet 4 die voorafgegaan wordt door het titeltje “pour musique”: “phrases habituelles, harmonies habituelles à Franck demi déesses […] qui lui sont familières, ses nymphes et ses sylvains qu’on reconnait” (carnet 4, p. 2v-3). In cahier 73 lijkt Proust zich niet meer te herinneren dat hij dit tekstblokje over de “déesses familières” al in cahier 57 had gebruikt (p. 3v). In cahier 55 schrijft hij dat zelfs in de Études van Vinteuil bepaalde muzikale frases voortdurend terugkeren, “comme les divinités familières, les dryades, les fées” (cahier 55, pp. 31-32). Dat is precies het effect dat Proust met deze frase in zijn eigen werk sorteert. De bezorgdheid (in cahier 73) om het lexie van de “fées familières” niet te vergeten, leidt uiteindelijk tot dubbel gebruik in La Prisonnière (deel 5 van de Recherche): één keer in de beschrijving van het septet van Vinteuil (de verteller herkent erin “une de ces phrases qui […] apparaissent constamment dans son oeuvre, dont elles sont les fées, les dryades, les divinités familières”, RTP III 763 [16]) en één keer in de pianolascène (wanneer de verteller een frase lijkt te herkennen “mêlée aux fées familières du musicien”, RTP III 875).

Wat vertrouwd klinkt, hanteert Proust behendig als een instrument om precies een vorm van défamiliarisation te bewerkstelligen en de gewenning te bestrijden. In de pianolascène zijn de “fées familières” gecombineerd met echo’s van andere lexies uit de carnets, zoals “la joie titubante des cloches de midi” (RTP III 875-6; cf. carnet 3, p. 6v-7), die op hun beurt ook weer elders voorkomen (RTP III 755). Deze vorm van recyclage is een van de manieren waarop het werkproces zijn sporen achterlaat in de uiteindelijke tekst. In hypertexttermen heet dit transclusie: dezelfde informatie kan in verschillende contexten verschillende betekenissen hebben, en elke context moet dus diezelfde informatie kunnen oproepen zonder haar te kopiëren. Proust heeft ze nog wel moeten kopiëren, maar voor de rest paste hij dit principe van de transclusie al toe in zijn Recherche. Bij de lezer kan die werkwijze het effect van een soort ‘mémoire involontaire’ teweegbrengen.

Wat er in de ‘camera obscura’ van de schrijver gebeurt (développement) is net zo interessant als het gefixeerde eindresultaat (ne varietur). Proust wijst er in de gepubliceerde tekst herhaaldelijk op dat het geen zin heeft de vroegere versies van onszelf te ontkennen. In de woorden van Elstir: “Je comprends que l’image de ce que nous avons été dans une période première ne soit plus reconnaissable et soit en tous cas déplaisante. Elle ne doit pas être reniée pourtant, car elle est un témoignage que nous avons vraiment vécu” (RTP II 219). Hetzelfde geldt voor de tekst en haar vroegere versies.

Volgens een oud en telkens opnieuw toegepast principe beantwoordt ook in het werk van Proust de vorm aan de inhoud. De tijd is enerzijds uiteraard een belangrijk thema in A la recherche du temps perdu; anderzijds laat Proust de tijd ook grotendeels de vorm bepalen. Daarmee creëert hij bepaalde leeseffecten. Een aantal structuralisten, met name Jonathan Culler (voortbouwend op Roland Barthes), hebben geprobeerd de onderliggende systemen van dit soort effecten te achterhalen. [17] In tegenstelling tot de hermeneutiek en haar zoektocht naar betekenis, vertrekt Culler met zijn structuralist poetics vanuit de vastgestelde effecten om na te gaan hoe ze tot stand zijn gebracht. Het lijkt voor de hand te liggen dat dit soort onderzoek profijt kan halen uit de studie van het schrijfproces. Maar het structuralisme heeft zich voornamelijk geconcentreerd op synchrone structuren. Prousts boek over de tijd suggereert echter voortdurend dat de tekst ook een diachrone structuur heeft. De foto draagt altijd ook de herinnering mee aan de donkere kamer waarin ze is ontwikkeld.

In de Recherche ontdekt de verteller op een bepaald moment dat Miss Sacripant, geportretteerd door de schilder Elstir, eigenlijk Odette is. Hij bevindt zich op dat moment in het atelier van de schilder. Die studio is een uitvergroting van een camera obscura: “Les stores étaient clos de presque tous les côtés, l’atelier était assez frais et, sauf à un endroit où le grand jour apposait au mur sa décoration éclatante et passagère, obscur; seule était ouverte une petite fenêtre rectangulaire” (RTP II 191). De reden waarom Odette het portret niet wilde bijhouden, was dat het dateerde van de tijd vóór “la systématisation des traits” (RTP II 216), van vóór de zogenaamde “Odette ne varietur” (216) – een term die vroeger gebruikt werd voor de ‘definitieve’ editie van een tekst. Van deze “Odette ne varietur” bestaan ettelijke foto’s, maar Swann houdt nu net van dat ene fotootje dat ouder is en waarop ze “suspendue entre la marche et l’immobilité” (RTP I 607) is vastgelegd.

Anders dan Odette berooft Proust zijn tekst niet van zijn verleden. En ook de tekst zelf verloochent dit verleden niet, maar draagt het met zich mee als bewijs dat hij “echt geleefd” heeft – “vraiment vécu” (RTP II 219), zoals Elstir het in zijn atelier formuleert. Een voorbeeld van de manier waarop de ontwikkeling van de tekst doorwerkt in het eindproduct is de fameuze passage over de meest proustiaanse aller tropen: de metafoor. Die passage begint met de zin “Une heure n’est pas qu’une heure” (RTP IV 467), maar in cahier 57 luidde die zin: “Une lueur n’est pas qu’une lueur” (RTP IV 818). Analoog met het fenomeen van het interne rijm, dat Jean Milly en Adam Piette hebben bestudeerd, zou de relatie tussen “lueur” en “heure” als extern rijm (tussen twee tekstversies van dezelfde passage) bestempeld kunnen worden. Het effect is hetzelfde: de formele link benadrukt een belangrijk aspect van de inhoud. De verhouding tussen het schijnsel (“lueur”) en het uur (“heure”) verschijnt een beetje verderop in de tekst immers wanneer Proust de Tijd vergelijkt met de projectie van de toverlantaarn (RTP IV 503).

De passage die in cahier 57 volgt op de zin “Une lueur n’est pas qu’une lueur” legt nog een andere link, ditmaal door middel van intern rijm: “La vérité ne commence que quand l’écrivain prend deux objets différents, pose leur rapport et les attache indestructiblement par un lien indestructible […] tant qu’il n’y a pas eu cela il n’y a rien.” [18] Door “rien” te kiezen als laatste woord van de paragraaf, benadrukt Proust het rijmwoord “lien” als sleutelconcept. Door middel van het interne rijm lien/rien creëert hij de mogelijkheid voor een leeservaring die Jean Milly de “réminiscence involontaire” noemt [19] – het stilistische equivalent van de ‘mémoire involontaire’. Jammer genoeg is de “lien indestructible” tenietgedaan in de Pléiade-editie, en daarmee dus ook het interne rijm. De reden hiervoor is de bezorgdheid geweest van de Pléiade-editeurs om een tekstversie aan te bieden die vergelijkbaar is met de “Odette ne varietur” en die alle overblijfselen uit de werkplek verdoezelt.

Dit is wat er in het klad gebeurde: Proust schreef de passage uit cahier 57 over om er een netversie van te maken: “la vérité ne commencera qu’au moment où l’écrivain prendra deux objets différents, posera leur rapport”; na het woord “rapport” besloot hij een uitweiding in de marge toe te voegen: “analogue dans le monde de l’art à celui qu’est le rapport unique de la loi causale dans le monde de la science, et les enfermera dans les anneaux nécessaires d’un beau style. Même…” En dan volgen nog twee lange zinnen in de marge. De toevoeging werd zo lang dat het tweede gedeelte van de originele zin (het gedeelte met de “lien indestructible”) niet meer achter de toevoeging paste, simpelweg omdat de zin dan syntactisch niet meer klopt. De Pléiade-editeurs hebben de “lien” dus weggestopt in een voetnoot (RTP IV 1265), achthonderd bladzijden verwijderd van het rijmende “rien”. De Flammarioneditie lost het probleem anders op, door de sporen van Prousts papieren werkplek niet uit te wissen, maar ze juist functioneel te maken. Deze uitgave presenteert in dezelfde leestekst twee versies van deze passage, die allebei beginnen met “la vérité ne commence…”. De eerste eindigt met de marginale toevoeging, de tweede met de “lien indestructible” gevolgd door het rijmende “rien”.

Het klad is een ruimtelijke vertaling van een denkproces in de tijd, en die vertaling laat sporen achter in de uiteindelijke leestekst. Ook al biedt de Pléiade-editie honderden bladzijden Esquisses aan als appendix, toch lijkt de tekstconstitutie ingegeven door een esthetica van het afgewerkte product, terwijl de Flammarioneditie eerder beantwoordt aan een procespoëtica. Het doorkruisen van twee tijdsassen (het leesverloop en de ontwikkeltijd) creëert een spanning tussen af en onaf. Het ne varietur-principe, dat Proust honderden bladzijden lang in vraag stelt, is daarmee effectief ondermijnd.

3. Joyce’ werkruimte en -tijd

Ook bij James Joyce (1882-1941) is de werktijd een belangrijk onderdeel van de uiteindelijk gepubliceerde tekst. Zijn laatste werk, Finnegans Wake (1939), gaat – onder veel meer – over een gezin met drie kinderen: Shem (the Penman), Shaun (the Postman), en hun zus Issy. Hun vader, HCE (Humphrey Chimpden Earwicker, of Here Comes Everybody) heeft naar verluidt iets uitgespookt in het park (Phoenix Park, Dublin). Maar wat zijn misdrijf nu precies is, kan niemand vertellen. Iedereen heeft het maar van horen zeggen en het hele boek (628 pagina’s) is een reusachtig netwerk van geruchten. Tijdens het extreem lange (17-jarige) schrijfproces heette het Work in Progress en in zekere zin zal het dat altijd min of meer blijven.

Joyce werkte met notitieboekjes (een stuk of vijftig zogenaamde B-notebooks) om woordjes en korte uitdrukkingen neer te pennen terwijl hij iets aan het lezen was. Wanneer hij zo’n notitie in een kladversie gebruikte, doorstreepte hij haar om dubbel gebruik te vermijden. Na tien jaar op die manier te hebben gewerkt, vroeg hij in 1933 aan een Parisienne (Mme Raphael) of ze alle nog niet doorgehaalde notities uit de B-notebooks wilde kopiëren in nieuwe schriftjes (C-notebooks). Die C-notebooks gebruikte Joyce onder meer voor het aandikken van Book III, dat bestaat uit vier hoofdstukken. Hiervoor bedacht hij een nieuw notitiesysteem, ditmaal op losse bladen (notesheets). Door de notities en hun transcriptieproces in kaart te brengen is het mogelijk te reconstrueren hoe de notesheets in vier stapeltjes op Joyce’ schrijftafel gelegen moeten hebben en in welke volgorde hij de notities kriskras over de vier hoofdstukken verdeelde.

De werkplek heeft hier eerder iets van een postsorteercentrum en de distributie van woordjes en notities over de vier hoofdstukken is ontluisterend mechanisch. Tegelijk zijn deze posterijen van de creatie een integraal deel van de inhoud van Book III, dat volledig gewijd is aan Shaun the Postman. Heel toepasselijk gebruikt Joyce hiervoor onder meer bronteksten over de geschiedenis van de post, zoals La Poste et les moyens de communications des peuples à travers les siècles, een boek van Eugène Gallois. [20] Hierin las Joyce onder meer een passage over koningin Brunehaut, “qui avait gouverné deux royaumes non sans gloire”. [21] Joyce noteerde in een notitieboekje: “not – glory” (VI.B.16:36[h]), waarbij het liggend streepje duidelijk “without” betekent. Hij gebruikte deze notitie niet meteen, en een tiental jaar later schreef Madame Raphael ze over in het eerste C-notebook. Ze kent de oorspronkelijke context niet, kan het handschrift van Joyce met moeite ontcijferen, en maakt er dan maar wat van: “net – glory” (VI.C.01:14[m]). In zijn notesheets liet Joyce het liggend streepje weg, en uiteindelijk kwam de notitie in de gepubliceerde tekst terecht als “net glory” (p. 444). Ofwel wist Joyce zelf niet meer wat de oorspronkelijke context was, ofwel vond hij het gewoon een interessante verbale evolutie; in elk geval, de vervormingen die in de loop van de tijd optraden, waren een integraal deel van zijn visie op de geschiedenis als ‘stille post’. Iedereen heeft zijn eigen versie van de doorvertelde feiten. In die zin is de micro-evolutie van elk woord en alle tekstversies in het schrijfproces een reflectie van de wereldgeschiedenis – een van de voornaamste thema’s van het boek, dat ook weerspiegeld is in de doorgefluisterde geruchten rond HCE.

De vrouw van HCE, Anna Livia Plurabelle (ALP), probeert in hoofdstuk 5 op haar manier de geruchten te ontzenuwen door een brief te schrijven. Maar hoe feller ze uithaalt tegen de roddelaars, hoe sterker uiteraard het vermoeden wordt dat er wel degelijk iets gebeurd moet zijn in het park. Joyce schreef een aantal vroege versies van deze brief in een kladschrift. [22] Tegelijk schreef hij ook een nepfilologische commentaar bij deze brief, en deze commentaar is letterlijk om de brief heen gepend (op de plekken in het schriftje die nog niet beschreven waren in de buurt van de brief). De commentaar concentreert zich op een paar merkwaardigheden in de brief, zoals het postscriptum (“pee ess”) en de vier kusjes onderaan (“four crosskisses”). [23] In de tweede kladversie sluit ALP haar brief inderdaad af met vier kusjes. Maar dit is de enige versie die deze xxxx vertoont.

Joyce besloot al vrij vroeg (in 1924) om de brief uit hoofdstuk 5 te verwijderen, zodat alleen de commentaar overbleef. Veertien jaar later recycleerde hij hem weer door er een gereviseerde versie van op te nemen in het laatste deel van Finnegans Wake – Book IV, zo’n vijfhonderd bladzijden verder dan de filologische commentaar in hoofdstuk 5. De gereviseerde versie van de brief wordt niet afgesloten met xxxx. De filologische commentaar is dus geen bespreking van de brief zoals die in Book IV te lezen is, maar de analyse van een vroegere versie. Op die manier neemt de papieren werkplek ook in de uiteindelijke tekst een beetje ruimte in, en in die ruimte wordt een andere tijdsdimensie zichtbaar dan de dimensie van het leesverloop. Net als Proust laat Joyce verschillende tijdsassen elkaar doorkruisen. Ook hier is de creatieve ruimte van het klad (met de commentaar die om de brief heen is geschreven) een vertaling van een proces in de tijd, en ook hier laat die vertaling sporen na in de leestekst. Een blik in de papieren werkplek maakt duidelijk hoezeer het schrijfproces deel uitmaakt van het eindproduct. Met name schrijvers die de vervormende mechanismen van de tijd proberen te belichten, beseffen vaak maar al te goed dat de genese van hun eigen werk niet aan diezelfde mechanismen ontsnapt.

4. Becketts kamerpot

Samuel Beckett (1906-1989) leerde het vak van Joyce, maar nam ook afstand van diens werkmethode. Achteraf omschreef hij zijn eigen poëtica als volgt: “I realised that Joyce had gone as far as one could in the direction of knowing more, [being] in control of one’s material. He was always adding to it; you only have to look at his proofs to see that. I realised that my own way was in impoverishment, in lack of knowledge and in taking away, in subtracting rather than in adding.” [24] In heel wat opzichten is Becketts werk inderdaad de tegenpool van dat van Joyce, maar er zijn ook punten van overeenkomst. In zekere zin heeft hij bijvoorbeeld het concept van Work in Progress geradicaliseerd, maar dan ex negativo, vanuit de – al op voorhand tot mislukken gedoemde – poging om een soort stasis te bereiken. Het gevolg is dat niet alleen het laatste werk, maar zijn hele oeuvre een work in progress wordt.

Al in het begin van zijn loopbaan stelde Beckett de ‘vooruitgang omwille van de vooruitgang’ in vraag. Het hoofdpersonage in zijn vroegste werken draagt de naam van de inerte Belacqua, het slome personage in Dante’s Purgatorio dat in de schaduw van de louteringsberg in foetushouding zit en een vermoeide indruk maakt. Wanneer Dante hem vraagt waarom hij daar blijft zitten, antwoordt hij: “Wat maakt het uit om hier omhoog te klimmen” (“andar in sù che porta?”, Purgatorio IV, 127). Maar ook al is het overduidelijk dat het nergens heengaat, toch voelt de homo sapiens blijkbaar de onstuitbare drang om altijd maar door te gaan. Zo lijkt ook Becketts werk maar door te gaan, tot hij in 1983 Worstward Ho afsloot met de woorden: “Said nohow on.” [25]

Hoe resoluut dit ook klinkt, de inertiewet liet zich ook nu gelden. Beckett had zijn werk dan wel laten doodlopen (“nohow on”), toch bleef hij nog zeker vijf jaar verder schrijven aan een kort werk dat Stirrings Still zou gaan heten. Het gaat over een oude man die aan een tafel zit, met zijn hoofd in zijn handen. Hij vraagt zich af of hij nog wel alles op een rijtje heeft en probeert te achterhalen hoe het moet zijn om te eindigen “where never till then”. Beckett was al bijna tachtig jaar toen hij aan deze tekst begon. Zijn werkplek was een kale kamer, even kaal als de kamer van de protagonist in Stirrings Still. In de vroegste manuscripten zijn de weinige objecten in dit interieur nog aanwezig: een tafel, een bed, een kruk, een venster, een nachtlamp en een pispot. De aandacht gaat vooral uit naar het licht in de kamer: “For at night his sole light was the dim light shed by the solitary glim or nightlight at the bedhead leaving much of his surroundings in the dark.” [26] Een van de verklaringen voor de aanwezigheid van het nachtlampje is “simply to facilitate his movements when he must needs rise to relieve himself in the small heart-shaped plastic pot”. Deze kleine hartvormige plastic kamerpot staat eveneens aan het uiteinde van het bed. Tot Beckett hem al in de volgende tekstversie verwijdert, samen met zowat de helft van de overige objecten, zoals het bed, de matras en de nachtlamp.

Die nachtlamp abstraheerde hij volgens een procédé dat tamelijk typisch is voor zijn late werken. Hij vertrekt van het concrete object en demonteert het, tot het iets abstracts wordt. Becketts werk is weliswaar abstract, maar hij jongleert hoegenaamd niet met algemene concepten. Hij onttrekt het abstracte uit heel concrete zaken, zoals je metaal uit erts wint – “to abstract metal from ore”. Zo ‘abstraheert’ hij een ander soort licht uit de nachtlamp. Het woord “nightlight” is helemaal verdwenen in de uiteindelijke tekst; het is uiteengevallen in “night” en “light” dat door een raam naar binnen valt. Beckett maakt gebruik van het proustiaanse procédé van het interne rijm. Hij creëert er een repetitief patroon mee. “Night” en “light” wisselen elkaar af tot Beckett er genadeloos een eind aan maakt met het laatste woord van de paragraaf: “out”.

Its faint unchanging light unlike any light he could remember from the days and nights when day followed hard on night and night on day. This outer light then when his own went out became his only light till it in its turn went out and left him in the dark. Till it in its turn went out. [27]

Er is maar één venster in de kamer: “Light of a kind came then from the one high window.” Net als in Endgame suggereert de tekst dat het om de binnenkant van de schedel gaat (“his own light”), maar daar is nu de angst voor Umnachtung bijgekomen. In het tweede deel van Stirrings Still vraagt de protagonist zich expliciet af of hij nog wel “in his right mind” is. In tegenstelling tot Endgame gaat het hier maar om één venster en een kamer die dus meer weg heeft van Prousts ‘chambre obscure’ of Elstirs atelier. Wat zich in die menselijke camera obscura afspeelt, staat nooit stil; het schedelinterieur is een en al “stirrings”. De krabbels en doorhalingen in de manuscripten zijn daarvan een neerslag. De eerste zin van de eerste kladversie bijvoorbeeld, begint al met een doorhaling en loopt dood: “Tout tout le temps toujours à la même distance comme c’est comment dire.” [28] De auteur is nog geen halve zin ver of hij vraagt zich al af hoe het verder moet – “comment dire”. In zijn volgende en laatste werk ging Beckett nog een stap verder: hij presenteerde de gepubliceerde tekst als een soort transcriptie van een kladversie, met als titel “comment dire”.

“comment dire”

“Zeggen kerel, als je kunt”, zou Elsschot zeggen, als hij kon. De literaire werkplek is vooral een ruimte waarin gefaald kan worden. Flauberts zoektocht naar ‘le mot juste’ (en niet alleen die van hem) grijpt vooral plaats in de werkversies. Een woord is pas een ‘mot juste’ dankzij de verworpen, ‘minder juiste’ woorden die het adjectief juste impliceert, en die vaak nog te vinden zijn in manuscripten, geschrapt of ongeschrapt. De doorhalingen en disjecta waartussen de ‘mots justes’ tot stand zijn gekomen, situeren het voltooide kunstwerk in een Umfeld van wat het niet is geworden. In die zin is de werkplek niet alleen een plek om te werken, maar ook de plek van het werk, gesitueerd tussen alle roads not taken. Elke doorhaling staat voor een irrealis, maar de tekst onder de doorhaling draagt nog iets in zich van de potentialis die hij ooit was. De momenten waarop het werk nog iets totaal anders had kunnen worden, blijven vaak op een of andere manier met het werk verbonden. In heel wat gevallen maakt het schrijfproces integraal deel uit van de gepubliceerde tekst, ook als die op een computer is geschreven. Op het moment dat manuscripten als werkplek dreigen te zullen verdwijnen, in het digitale tijdperk, geven schrijvers verbeterde uitdraaien van opeenvolgende tekstversies in bewaring (bijvoorbeeld Koen Peeters), schenken ze faxberichten met collega’s en andere paralipomena aan archieven (Tom Lanoye en Luc Perceval) of bewaren ze digitale versies van alle stadia van het schrijfproces (bijvoorbeeld Paul Bogaert). Zelfs parafernalia worden door schrijvers soms bijgehouden en geschonken aan archieven.

Het belang van dit soort objecten en documenten heeft weinig te maken met ‘authenticiteit’ en ‘aura’ – dat interesseert vooral beleggers. Zelden is de onnozelheid van fetisjistische verering van stoffige objecten met zo’n beheerst gevoel voor het groteske beschreven als in Flauberts Un coeur simple; en nergens is de link tussen religieus en literair fetisjisme zo treffend gevat als in Julian Barnes’ Flaubert’s Parrot. De oorspronkelijkheidsqueeste strandt in het Natuurhistorisch Museum van Rouen, waar Flaubert in 1876 de opgezette papegaai leende die hij op zijn bureau had staan om Un coeur simple te schrijven. Flaubert had de keus tussen een vijftigtal amazonepapegaaien; daarvan zijn er nog drie over. Alledrie kunnen ze de originele, authentieke Loulou zijn, maar net zo goed geen van de drie. Niet dat het onbelangrijk zou zijn dat Flaubert een opgezette vogel op zijn bureau had staan; samen met allerlei andere paralipomena en bronteksten benadrukt de papegaai de fysieke kant van het schrijven, die onmiskenbaar een onderdeel van de werkplek is. [29] Maar uiteindelijk is de oorspronkelijke, authentieke papegaai van Flaubert even weinig relevant als de oorspronkelijke, authentieke raaf die Poe voor ogen had tijdens het schrijven van zijn gedicht The Raven.

Er is echter ook pluimvee van een andere orde. Dat de vogel die de titelrol moest spelen oorspronkelijk geen raaf maar een papegaai was [30], is wel relevant en zegt veel over de specificiteit van het gedicht The Raven. Het is de enige ‘misstap’ in het schrijfproces die Poe toegeeft en daarom ook een van de boeiendste passages in The Philosophy of Composition. Het geeft aan waarom het woord raven precies het ‘mot juste’ is; waarom Poe zijn beroemdste gedicht niet The Parrot heeft genoemd; maar dus ook waarom hij heel even overwogen heeft om dat wel te doen. Terwijl de zwarte raaf op de witmarmeren buste van Pallas Athena blijft zitten als voortdurende herinnering aan de gestorven geliefde Lenore, blijft tegelijk ook een bonte papegaai rondfladderen in de werkplek – “a close circumscription of space is absolutely necessary to the effect of insulated incident” [31] – als constante herinnering aan de ‘minder juiste’ woorden die de uiteindelijke tekst mee gevormd en mogelijk ook enigszins gekleurd hebben, maar die uiteindelijk niet hebben mogen zijn. Quoth the parrot, “Nevermore”.

Noten

[1]       Ulrich Joost, Lichtenberg – der Briefschreiber, Göttingen, Wallenstein Verlag, 1993, p. 280.

[2]       Theodor Friedrich & Lothar Scheithauer, Kommentar zu Goethes ‘Faust’, Stuttgart, Reclam, 1980, p. 68.

[3]       Victor Hugo, geciteerd in Pierre-Marc de Biasi, La Génétique des textes, Paris, Nathan, 2000, p. 13.

[4]       Edgar Allan Poe, The Philosophy of Composition, in: The Fall of the House of Usher and Other Writings, London, Penguin Classics, 1986, p. 485.

[5]       Ibid., p. 481.

[6]       Ida De Ridder, Willem Elsschot, mijn vader, Amsterdam, Nijgh & Van Ditmar, 1994, p. 69.

[7]       Willem Elsschot, Kaas, uitgegeven door Peter de Bruijn, Amsterdam, Athenaeum-Polak & Van Gennep, 2003, p. 15.

[8]       Willem Elsschot, Brieven, uitgegeven door Vic van de Reijt, Amsterdam, Querido, 1993, p. 181.

[9]       Ibid., p. 204.

[10]     Onder meer in Ons Volk, 8 mei 1952.

[11]     Willem Elsschot, geciteerd in Vic van de Reijt, Interviews met Willem Elsschot, in: Het Oog in ’t Zeil 1.2 (december 1983), p. 3.

[12]     Elsschot, op. cit. (noot 7), p. 9.

[13]     Willem Elsschot, Tsjip – De Leeuwentemmer, uitgegeven door Peter de Bruijn, Amsterdam, Athenaeum – Polak & Van Gennep, 2003, p. 103.

[14]     Ibid., p. 104.

[15]     Roland Barthes, S/Z, Paris, Éditions du Seuil, 1970, p. 20: “Le signifiant tuteur sera découpé en une suite de courts fragments contigus, qu’on appellera ici des lexies, puisque ce sont des unités de lecture.” George Landow verwijst hiernaar in zijn definitie van hypertext: “Hypertext […] denotes text composed of blocks of text – what Barthes terms a lexia – and the electronic links that join them.” George Landow, Hypertext 2.0: The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology, Baltimore/London, The John Hopkins University Press, 1997, p. 3.

[16]     Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, 4 volumes, Paris, Gallimard (Pléiade), 1987-89.

[17]     Jonathan Culler, Structuralist Poetics, London/New York, Routledge, 1975, p. 137.

[18]     Zie de transcriptie in de Esquisses, RTP IV 818.

[19]     Jean Milly, La Phrase de Proust, Paris, Champion, 1983, p. 62: “Ainsi, Proust attend du lecteur qu’il fasse également sien ce principe commun à toutes ses activités perceptives, l’intelligence des rapports.”

[20]     Brontekst gevonden door Ingeborg Landuyt.

[21]     Eugène Gallois, La Poste et les moyens de communication des peuples à travers les siècles, Paris, Baillière, 1894, p. 42.

[22]     Bewaard in de British Library, MS 47471b.

[23]     James Joyce, Finnegans Wake, London, Faber and Faber, 1939, p. 111.

[24]     Samuel Beckett, geciteerd in James Knowlson, Damned to Fame: the Life of Samuel Beckett, London, Bloomsbury, 1996, p. 352.

[25]     Samuel Beckett, Nohow On, London, Calder, 1992, p. 128.

[26]     Reading University Library MS 2935/1/2, tweede schrijflaag.

[27]     Samuel Beckett, Stirrings Still, in: The Complete Short Prose 1929-1989, ed. S.E. Gontarski, New York, Grove Press, 1995, p. 259; cursief toegevoegd.

[28]     Reading University Library MS 2933-1.

[29]     In zijn Philosophy of Composition probeerde Edgar Allan Poe al de misvatting te ontkrachten dat het kunstwerk zou ontstaan vanuit een soort “fine frenzy” waarbij de dichter een naam geeft aan “airy nothing” (Poe, op. cit. (noot 4), p. 481). Poe verwijst naar Shakespeare’s Midsummer Night’s Dream (5.1.12) en de manier waarop Theseus de dichter omschrijft: “The poet’s eye, in a fine frenzy rolling, / Doth glance from heaven to earth, from earth to heaven / And as imagination bodies forth / The forms of things unknown, the poet’s pen / Turns them to shapes, and gives to airy nothing / A local habitation and a name.”

[30]     Poe, ibid., p. 486.

[31]     Poe, ibid., p. 488.