De veren van de adelaar

Een van de meest beladen tegenstellingen van het moderne denken is de tegenstelling tussen mythos en logos of een afgeleide daarvan (‘de Verlichting’, ‘de wetenschap’). Terwijl de ene factie de onttovering van de wereld beklaagt en een enggeestig rationalisme ziet triomferen, ziet de ander de Verlichting alweer in een mythe omslaan – hetgeen dan weer uitnodigt tot zeer uiteenlopende reacties, van jubelend tot kritisch en bezorgd. Daarbij wordt de term ‘mythe’ in een algemene zin gebruikt, als een abstract begrip dat helemaal losstaat van de concrete mythen die vertellen over goden en helden. Hoewel deze algemene notie van het mythische met de Verlichting en de Romantiek op de voorgrond is gekomen, impliceerde dit niet echt een breuk met de oude betekenis van de term. Al bij de Grieken stond ‘mythos’ voor alle vertogen en verhalen die zich beriepen op vage overleveringen en bijgeloof. Dat gold in de eerste plaats, maar niet uitsluitend, voor de verhalen over goden waartegen de ontluikende filosofie zich afzette. [1] Typisch voor mythen was vooral dat er allerlei zaken werden beweerd of gesuggereerd waarvoor geen argumenten of bewijzen bestonden; in dat opzicht kon de term ook worden toegepast op verhalen en vertogen die niet over homerische goden gingen. Het is dan ook logisch dat de mythos, eens de goden als vehikel van bijgeloof en irrationaliteit hadden afgedaan, zich van allerlei andere vehikels kon bedienen. Alles kan een mythe worden. Onlangs noemde de Kunst-Werke in Berlijn hun omstreden RAF-tentoon-stellingsproject Mythos RAF. Was de Rote Armee Fraktion dankzij de media en de popcultuur immers niet tot een Duitse mythe uitgegroeid, zoals de mediamythen die Roland Barthes in Mythologies analyseerde? Dat het project de krantenfeuilletons en de politieke kaste in een collectieve hysterie stortte, lijkt niet in de laatste plaats ingegeven door de titel, die men minder barthesiaans-kritisch dan wel op zijn beurt ‘mythologiserend’ interpreteerde. De media weten immers alles tot mythe te verklaren, van Marilyn Monroe tot een automerk of een terreurbeweging. In plaats van deze mythologiseringsmachine als een voldongen feit te beschouwen, zou het echter interessant zijn te onderzoeken hoe deze generalisering van het mythische zich heeft voltrokken, welke verschillende mythebegrippen er mogelijk zijn, en hoe men een relevante ‘mythologische’ praktijk zou kunnen ontwikkelen.

Verborgen goden

In zijn late teksten Elementargeister en Die Götter im Exil beschrijft Heinrich Heine ironisch hoe de oude goden, opgejaagd door het christendom, zich in onherbergzame oorden hebben teruggetrokken of zich onherkenbaar vermomd onder de mensen hebben begeven. Hermes heeft de gedaante aangenomen van een Hollandse koopman (“eigentlich ein Pleonasmus, da jeder Holländer Kaufmann ist”), en een walvisvaarder vertelt Heine dat hij in het hoge Noorden, op een eiland dat bevolkt wordt door konijnen, een oude zonderling tegenkwam die zich door een oude geit en een mottige adelaar gezelschap liet houden. Algauw blijkt dat het om de verstoten Zeus gaat die in het schijnbaar postmythologische tijdperk eenzaam zijn dagen slijt. [2] Heine’s bewering dat het christendom het einde zou hebben betekend voor de heidense goden, rust in feite op een wankele basis; hun tempels waren ze misschien kwijt, maar zelfs in de Middeleeuwen werden de oude goden gekoesterd omwille van hun culturele cachet, en vanaf de Renaissance zouden ze op monumentale schaal in de kunst triomferen. Heine lijkt vooral op zijn eigen tijd te reageren: voor het moderne Europa van de industriële revolutie leken de antieke goden inderdaad niet meer relevant.

Op het einde van de achttiende eeuw had het neoclassicisme, dat vooral in Duitsland nauw verbonden was met de romantisch-idealistische kunstfilosofie, een laatste poging ondernomen om de Olympus in de kunst in ere te herstellen. Maar meteen al werd, enkele decennia voor Heine, de status van de goden serieus ondermijnd in een toneelstuk van Heinrich von Kleist. Zijn Amphitryon (1806/07) is grotendeels een vertaling van de gelijknamige komedie van Molière uit 1668, die op zijn beurt op antieke voorbeelden is gebaseerd. [3] Door minieme afwijkingen ontpopt de Duitse tekst zich echter als een remake die volledig breekt met het universum van Molière.

Het verhaal van Amphitryon behoort tot de Griekse mythen waarin Jupiter allerlei gedaanten aanneemt om zijn buitenechtelijke escapades te voltrekken. Jupiter (Kleist gebruikt net als Molière de Romeinse godennamen) heeft zijn oog laten vallen op Alkmene, de vrouw van de Thebaanse veldheer Amphitryon; hij neemt diens gedaante aan, en brengt met haar de nacht door, voor Amphitryon van het slagveld terugkeert. Voor de komische noot zorgt Sosias, de bediende van Amphitryon, die wordt geconfronteerd met Mercurius in de gedaante van diezelfde Sosias. De ‘nobele’ driehoek Jupiter/Amphitryon/Alkmene vindt dus een ‘lage’ weerspiegeling in de driehoek Mercurius/Sosias/Charis (deze laatste is de bazige vrouw van Sosias). Niet alleen Sosias, ook Amphitryon wordt uiteindelijk geconfronteerd met zijn dubbelganger, en tot zijn grote consternatie blijken zijn vrouw én zijn volk niet in staat om zijn echte zelf van zijn valse gedaante te onderscheiden. Op het einde moet Jupiter uitleg verschaffen. Hij ‘troost’ Amphitryon met de mededeling dat deze laatste de ‘vader’ zal worden van Herakles, die Jupiter bij Alkmene heeft verwekt.

Molière treedt de goden zonder al te veel eerbied tegemoet; hij spot met hen en portretteert ze als mensen met kleine kantjes. Maar dit ironisch en frivool register doet niet af aan de vanzelfsprekendheid dat het om goden gaat. Zo heeft Molière’s stuk een proloog waarin we de goden als goden zien; in de hoogte beramen zij hun plannen, aldus de toeschouwer of lezer voorbereidend op wat gaat komen. “MERCURE, sur un Nuage; LA NUIT, dans un Char traisné par deux Chevaux.” [4] Het cruciale verschil tussen Molière en Kleist is dat Kleist de goden op geen enkel moment toont in hun goddelijkheid. De goden verschijnen enkel in vermomming. Het stuk van Kleist begint op aarde, te midden van personages die net als de toeschouwer niet weten wat er gebeurt. Jupiter en Mercurius verschijnen enkel als menselijke simulacra. Zij zijn verborgen goden. “Fürwahr! Zwei so einander nachgeformte Wesen / Kein menschlich Auge underscheidet sie”, roept een van Amphitryons veldheren als hij origineel en kopie (maar wie is wat?) naast elkaar ziet. [5] Het is waar dat Amphitryon op Alkmene stralender, heerlijker overkomt als hij door Jupiter wordt ‘gespeeld’; “Dem Leben treu, ins Göttliche verzeichnet.” [6] Iets van zijn goddelijkheid schijnt dus door de vermomming heen, maar het is eerder voelbaar dan zichtbaar, en bovendien lijkt alleen Alkmene hier een zintuig voor te hebben. Als Jupiter zich op het eind als Jupiter out, gebeurt dat niet doordat hij zijn ware vorm aanneemt, maar door een adelaar die naar beneden duikt en Jupiter een bliksemschicht aanreikt. Jupiter valt dus enkel aan zijn attributen te herkennen, een veelzeggend verschil met Molière, bij wie de echte Jupiter op het einde in een wolk verschijnt.

De metamorfosen van de goden zijn in zekere zin de schaduwzijde van wat classicistische kunsttheoretici rond 1800 als hun ideale vorm zagen, hun bestaan als esthetisch ideaal, ontrukt aan de toevalligheden en onvolmaaktheden van het gewone mensenlichaam. Schelling zou deze opvatting expliciet binnen een idealistisch kader doortrekken. In de goden, die platoonse ideeën waren, en in het symbolische universum van de antieke mythologie werd de zichtbare natuur geïdealiseerd en tot een afspiegeling van het absolute gemaakt. [8] Vanuit een soortgelijk standpunt maar minder doorgedreven filosofisch, had Goethe tijdens zijn streng classicistische fase – in de tekst Über die Gegenstände der bildenden Kunst (1798) die hij samen met Heinrich Meyer schreef – de gedaantes van de klassieke goden gecontrasteerd met die van de christelijke heiligen. De heiligen zijn alleen te herkennen door hun conventionele attributen: Petrus wordt pas Petrus door zijn sleutels, anders zou hij een willekeurige baardmans zijn. De antieke goden daarentegen zijn symbolen: geen arbitraire vormen waaraan een bepaalde betekenis is opgedrongen, maar transparante verschijningen van iets hogers. [7] Ook Christus zelf kon in geen enkel opzicht vergeleken worden met de ‘symbolische’ antieke Goden, die geïdealiseerde en verheerlijkte natuur waren. Christus is de Openbaring, het Woord, maar in visuele zin is hij een verborgen god en geen aanschouwelijk symbool. Er bestond dan ook geen moderne (christelijke) mythologie; de christelijke cultuur was postmythologisch en postsymbolisch, haar oriëntatie was historisch en allegorisch. De allegorie belichaamt het hogere niet, zoals het symbool, maar verwijst er slechts naar; slechts enkele genieën zoals Dante, Shakespeare en Goethe waren er volgens Schelling in geslaagd om uit de brokstukken van de postantieke geschiedenis werelden te scheppen die zich konden meten met de antieke mythen. [9]

Het verwondert niet dat de Metamorfosen van Ovidius hun hoge status bij auteurs als Schelling, Creuzer en Goethe (in zijn classicistische fase) waren kwijtgeraakt. De Metamorfosen, waarin uiteraard ook de Amphitryonmythe niet ontbreekt, vormen in hun ogen een late, decadente verbastering van de Grieks-Romeinse mythologie. Wanneer Goethe in de jaren 1799-1805 prijsvragen voor beeldend kunstenaars organiseert, beveelt hij episodes aan uit het werk van de zuivere, meer oorspronkelijke Homeros, die volgens hem de basis moest vormen voor een nieuwe symbolische kunst. [10] Het is niet verwonderlijk dat Goethe de nodige reserves had bij Kleists Amphitryon. Kleist ondermijnde immers Goethes opvatting dat de goden de zintuiglijke openbaring waren van een absolute of platoonse idee. [11] Als de goden zich immers nooit in hun ‘ware’ gedaante tonen, rijst de vraag of ze wel een ware gedaante hebben, en of hun eindeloze metamorfosen wel ergens op teruggaan. Later zal Herman Melville daar zijn conclusie uit trekken: in The Confidence-Man hebben de goden zelfs geen godennamen meer. Elke verwijzing die enig licht zou kunnen werpen op de ongrijpbare, ‘goddelijke’ hoofdpersoon van Melvilles roman, ontbreekt. De goden zijn onzichtbaar. Misschien zijn zij afwezig, maar misschien zijn zij ook wel overal… [12]

In dat opzicht had Heine misschien toch nog gelijk; met Kleist verloren de goden hun transparantie en werd hun goddelijkheid even onzichtbaar en verborgen als die van de ‘mens’ Christus of van de christelijke heiligen. Aldus werden zij inderdaad in de ban van het christendom geslagen. Het is in die zin geen toeval dat de Amphitryonmythe vaak met christelijke motieven werd vergeleken, en onder meer gezien werd als een heidense versie van de onbevlekte ontvangenis. Nog fundamenteler en ‘christelijker’ is echter de verborgenheid van de goden in het verhaal van Amphitryon: hun uiterlijk is even arbitrair – dat wil zeggen: even menselijk – als dat van Christus, de ‘laatste god’ (Schelling). Weliswaar wordt Christus in de christelijke kunst vaak voorgesteld als een buitengewoon nobele verschijning, maar dat was slechts een secundaire idealisering van een figuur die volgens het dogma (ook) een mens van vlees en bloed was. Relieken als het Doek van Veronica en de Turijnse lijkwade wijzen al op een soort latent ‘realisme’ van het christendom; het zijn de pasfoto’s van de Zoon van God. Om die reden levert een verfilming van de passie van Christus, zoals die recent door Mel Gibson werd gemaakt, weinig problemen op: Christus kan door een acteur worden gespeeld, zoals bij passiespelen allang gebeurt. Het is veel moeilijker om de heidense godenwereld te verfilmen. Vermoedelijk is dat een van de redenen waarom de interactie van de helden met de goden in de recente pseudo-homerische blockbuster Troy geschrapt werd, waardoor de Trojaanse oorlog zich bijna uitsluitend tussen mensen afspeelt. Op het toneel, dat een hogere graad van abstractie met zich meebrengt, kunnen acteurs makkelijker zowel helden als goden spelen – of goden die de gedaante van helden aannemen, zoals in Molières Amphitryon.

Op een foto uit de late negentiende eeuw zien we de Franse acteur Mounet-Sully in het stuk van Molière; de foto is duidelijk gerelateerd aan de slotscène waarin Jupiter verschijnt in een wolk en Amphitryon toespreekt; uiteindelijk verhult de wolk hem. [13] De pose van de acteur varieert op Ingres’ Jupiter en Thetis (1811), een van de iconen van het Franse neo-classicisme. Vooral de frontale pose, de houding van de arm, de plaatsing van de staf en de positie van de voeten, die op verschillende hoogte zijn neergezet, gaan terug op Ingres, die zich dan weer op de Homeros-illustraties van John Flaxman baseerde. Vergeleken met Ingres’ mogelijkheden om te abstraheren en te idealiseren is deze enscenering natuurlijk beperkt. We blijven een acteur zien die tegelijk Jupiter-als-Amphitryon én Jupiter-als-Jupiter speelt, en die als ‘echte’ Jupiter nog altijd op Amphitryon lijkt – hij heeft zijn veldherenkostuum blijkbaar nog aan. Bij Molière (althans in de eerste editie die nog tijdens zijn leven verscheen) en op de foto van Mounet-Sully ontbreekt de adelaar die bij Kleist de bliksem aanreikt en daarmee het enige teken van Jupiters goddelijkheid vormt. Op Ingres’ schilderij staat de adelaar wél prominent naast de troon van Jupiter, als een teken van diens goddelijke heerschappij. Ingres gebruikte dezelfde Jupiterpose voor zijn grote portret van Napoleon (1806). Hier is de adelaar getransformeerd tot een imperiaal teken dat in het tapijt onder Napoleons voeten is geweven. Naast de verwijzing naar de christelijke God de Vader uit Van Eycks Lam Gods, krijgt Napoleon dus ook een antiek-mythische aura mee. Toch besefte Ingres kennelijk dat het niet haalbaar was om Napoleon te casten als een antieke god. Canova’s monumentale sculptuur van een naakte Napoleon in de rol van Mars werd dan ook een mislukking. Maar ondertussen heeft Napoleon op het adequatere portret van Ingres evengoed deel aan de mythische macht, dankzij imperiale symbolen als de adelaar. Het portret uit 1806 doet nog behoorlijk neo-middeleeuws aan, maar de designers van het Empire zouden de middeleeuwse heraldische vogel omwerken naar een teken dat eerder aan de Romeinse adelaar op legerparafernalia en munten deed denken. Ingres reflecteerde dat onder meer in zijn prentontwerp Napoleon au Pont de Kehl, een bijna ornamentele extravaganza waarin de veldheer Napoleon, omgeven door neo-Romeinse adelaarsinsignes, vanaf een trap een slagveld overziet.

In 1853, tijdens het Second Empire van Napoleon III – die Marx inspireerde tot zijn dictum dat in de geschiedenis alles tweemaal gebeurt, de eerste keer als tragedie en de tweede keer als farce – zal Ingres voor het plafond van het Parijse stadhuis de Apothéose de Napoléon Ier schilderen. Een slanke, naakte Napoleon wordt als antieke held in een kar met paarden naar de hemel getrokken, en uiteraard wordt hij de weg gewezen door een adelaar. Postuum, als de herinnering aan het echte lichaam van Napoleon is verbleekt, transformeert Ingres hem alsnog in een antieke held die thuis is te midden van de goden. In de tussenliggende decennia was de figuur van Napoleon zodanig ‘gemythologiseerd’ dat Ingres’ oplossing bijna aanvaardbaar wordt. Bijna, want het geheel is over the top en onhandig gecomponeerd, en behoort niet tot Ingres’ grootste successen. [14] Het vroege staatsieportret, met de emblematische adelaar in het tapijt, is veel geslaagder: hier is Napoleon geen god, halfgod of held, maar een heerser die zich omringt met tekens van de macht die door de goden zijn achtergelaten. En toch suggereert de overeenkomst met Flaxmans Jupiter en Jupiter en Thetis op slinkse wijze dat het om een god of halfgod zou kunnen gaan; wie weet leven de goden in talloze metamorfosen en plastische symbolen verder, als onherkenbare confidence men. Dat de vorm naar classicistische maatstaven absurd is, doet er niet toe, bij Napoleon evenmin als later bij Hitler. In de negentiende eeuw en daarna is de mythische betekenis niet het sinnliches Scheinen der Idee, in de transparante symbolische vorm waar classicisten en idealisten van droomden, maar een extra betekenislaag, een surplus dat zich aan meerdere vormen kan hechten. De mythe wordt proteïsch en kan dus niet meer als een afgescheiden domein worden beschouwd. Toch zijn er ook constanten, motieven die steeds terugkeren, en die nog profiteren van de mythische lading die zij ooit hebben gekregen. De goden kunnen zich naar hartelust vermommen, maar geen mythische topos blijft zo kleven als de adelaar. Wat is er natuurlijker én mythischer dan een adelaar?

Adelaar en vliegtuig

 In de late negentiende eeuw werd de Duitse Bildung gedomineerd door esthetische waarden die uit de Klassik van Winckelmann tot Goethe waren gedistilleerd. Ook Aby Warburg is duidelijk door deze cultuur gevormd. Hoewel hij net als Nietzsche gefascineerd is door de Dionysische, extatische, irrationele kant van de oude Griekse cultuur, zal Warburg de ‘klassieke’, winckelmanniaanse vorm van de Griekse goden uit de tijd van Perikles tot in de late jaren twintig als esthetisch én ethisch ideaal blijven beschouwen. Het basisprincipe van zijn classicisme is echter volledig tegengesteld aan het idealistische classicisme van Winckelmann, Goethe of Schelling. De klassieke kunst vertegenwoordigt voor Warburg geen tijdloos ideaal en is geen afspiegeling van platoonse ideeën. Kunstenaars hadden geen bijzondere voeling met hogere ideeën. Dat zij van de goden ideale, harmonische en apollinische verschijningen maakten, was het resultaat van een zwaar bevochten overwinning op het irrationele en wilde, op primitieve magie en dionysische razernij. Symbolen zijn mensenwerk, geen transparante openbaring van ideeën. [15]

Warburgs geloof in de beschavende werking van de vorm blijkt uit een wat curieus onderdeel van zijn activiteiten in de jaren twintig. In augustus 1927 organiseerde Warburg in zijn bibliotheek samen met de Reichskunstwart Edwin Redslob (verantwoordelijk voor alle officiële kunstopdrachten van de staat) een lezingenavond over postzegels. Dit schijnbaar futiele onderwerp mocht zich al decennia in Warburgs belangstelling verheugen, getuige de vele notities en postzegels die in het Warburg Institute worden bewaard. Kleine zegels konden grootse cultuurhistorische vergezichten openen: de semeuse, een zaaiende vrouw met Frygische muts op Franse postzegels, was Warburgs geliefde nimfa-figuur in miniatuurformaat. [16] In zijn werk over de Florentijnse Renaissance had Warburg beschreven hoe de figuur van de vrouw met wapperende gewaden in de 15de eeuw opdook in de Florentijnse kunst, en aldus een nieuwe dynamiek in de schilderkunst introduceerde. Op antieke sarcofagen vond Warburg de voorbeelden voor deze ‘nimfa’, die volgens hem uiteindelijk afgeleid was van menaden die met afgehakte hoofden ronddansen in dionysische razernij. In de schijnbaar zo elegante nimfafiguur was de meest wilde, onklassieke kant van de oude cultuur vormgegeven; enerzijds was de beweeglijkheid van deze figuren in de kunst van de Renaissance daarom een triomf op de verstarde wereld van de Middeleeuwen, een bevrijding, maar een al te enthousiaste overgave aan hun wilde energieën kon ook gevaarlijk zijn.

In de jaren twintig had Warburgs filatelie een nieuwe politieke en maatschappelijke urgentie gekregen. Warburg was in cultureel opzicht een liberale geest, maar maatschappelijk gezien was hij een redelijk conservatieve, geassimileerde jood uit de rijke bovenlaag van Hamburg. Vóór de oorlog identificeerde Warburg zich met het Duitse Rijk, ondanks zijn kritiek op de keizer en op reactionaire stromingen die de politieke realiteit voor een groot deel bepaalden. Volgens hem kon het rijk, dat ondanks antisemitische tendensen toch emancipatie voor de joden had gebracht, zich ontwikkelen tot een verlichte moderne staat die gedragen wordt door de Duitse Kultur. Het ging erom de liberale elementen in de Duitse samenleving te versterken en reactionaire Deutschtümelei te ontmoedigen; meer dan ooit gold dit in de Weimar-Republiek van de jaren twintig, die werd omarmd door Warburg, nadat hij hersteld was van de psychische instorting die de instorting van het Reich bij hem had teweeggebracht. Zijn filatelie staat in het teken van dit project, dat zijn bankiersbroer Max in 1927 als volgt omschreef: “Die deutsche Republik muss für ihr Amt werben wie einst das Kaisertum. Sie darf nicht warten, bis ‘sich’ alles ändert, sondern sie muss aktiv, bewusst am deutschen Geist umschaffend meisseln. Sie muss der Nation neue Symbole aufrichten.” [17] Nieuwe symbolen konden ook oude symbolen in een nieuwe verpakking zijn: Warburg was een grote fan van de adelaarszegels die Sigmund von Weech had ontworpen, en die het aloude symbool van het Duitse Rijk (in navolging van het Romeinse Rijk) kundig moderniseerden, én tegelijk ook oude heraldische regels in acht namen. Ook Redslob – wiens officiële stempel als Reichskunstwart eveneens door een adelaar werd gesierd – hield erg van deze zegels. Dat blijkt uit een toespraak in de Bibliothek Warburg, die de Hamburger Nachrichten van 15 augustus 1927 als volgt parafraseerde: “Gefordert wird: Gestaltung einer Idee in künstlerischer Form. Als gute Lösungen sind die Adlermarken von Sigmund von Weech anzusehen. Der Adler gibt in seiner aufs Wesentliche stilisierte Form die Idee dieses für Deutschland heraldisch bedeutsamen Wappentieres.” [18]

Warburg en Redslob deelden hun afkeer van ‘realistische’ zegels. De zegel mocht vooral geen Ansichtspostkarte im Kleinen worden met bijvoorbeeld een landschap of een realistische adelaar in een berglandschap. [19] Een envelopje in een van de kaartenbakken van het Warburgarchief bevat twee vrij realistische Oostenrijkse adelaarszegels, met een adelaar die over een gebergte uitkijkt, naast de gestileerde von Weechzegels: vijandbeeld en ideaal. ‘Realistische’ zegels waren voor Warburg uitingen van een kleinburgerlijke Greifkultur die alles tastbaar wil voorstellen en zo terugvalt in primitieve, barbaarse gewoonten. Terwijl het gestileerde symbool een Kultraum opent die in een Denkraum overgaat, wordt deze mentale ruimte door het realistische beeld weer vernietigd. Maar hoe kan worden omgegaan met symbolen die van de postzegel een “Kraftfeld der Umformung menschlicher Energie” maken? [20] In hoeverre kunnen oude, antieke symbolen een vorm aannemen die zinvol en productief is in het heden? Ze hebben soms immers nogal dubieuze trekken. In de notities voor zijn postzegellezing van 1927 brengt Warburg “Zwei antikisierende Symbole politischer Macht im Spiegel der Briefmarke” ter sprake: de neptunuswagen die hij aantrof op postzegels van het eiland Barbados (een deel van het Britse rijk), en het “Beil der Faschisten”. Het verbaast niet dat Warburg toen gefascineerd was door de iconografie van het Italiaanse fascisme, die voor een groot deel rond de antieke fasces draaide waaraan de beweging haar naam ontleend had. Antieke symbolen werden hier immers ingezet om een irrationele, ‘dionysische’ massabeweging kracht bij te zetten. Iets minder bedreigend was de “Seepferdmuschelwagen” van Barbados, met de koning als Neptunus, een “dynamisch geformtes Hoheitszeichen” dat de “polizeilich-militaristischen Drohung” van de imperiale politiek mythologisch verdoezelt. [21]

De tekst van Warburgs postzegellezing is niet bewaard, maar we beschikken wel over een genummerde lijst van illustraties. Nummer 28 vermeldt een “Von Weech Löwe (Blatt)” en bij nummer 29 staat “Von Weech Adler Löwe (Blatt)”. Naast de adelaar was Warburg ook geboeid door de lotgevallen van de leeuw, en het lijkt erop dat hij zich tijdens de genoemde lezing vooral op deze viervoeter concentreerde, terwijl Redslob de vogel voor zijn rekening nam. [22] Het adelaarsmotief zorgt echter wel voor de climax aan het slot van de serie afbeeldingen, met de nummers 40 (“Tafel: Luftpost”) en 41 (“Idea Vincit (Blatt)”). Nummer 40 stemt mogelijk overeen met een montage van postzegels die enkel als fotografische reproductie bekend is (bewaard in het fotoarchief van het Warburg Institute). Deze Tafel, die doet denken aan de bladen uit Warburgs Mnemosyne-atlas, toont luchtpostzegels met echte adelaars en andere vogels (een condor), in verschillende graden van realisme en stilering, naast zegels waarop de oude vogelemblemen ingeruild werden voor een vliegtuig dat de twintigste-eeuwse inbreuk van de mens op het mythische luchtruim vertegenwoordigt. Ook de vliegtuigzegels zijn stilistisch divers – Warburg werd vooral gecharmeerd door de krachtige, expressionistisch-gestileerde Zwitserse zegels. [23] De daaropvolgende en laatste illustratie, het nummer 41, toont het postzegelontwerp Idea vincit van Otto Heinrich Strohmeyer, gemaakt onder auspiciën van Warburg zelf: een dynamische prent van een vliegtuig dat opstijgt uit de suggestie van een hangar. Op de vleugels staat ‘idea vincit’, en onderaan lezen we de namen Briand, Chamberlain en Stresemann, Europese politici die de Nobelprijs voor de vrede hadden gekregen voor hun bijdrage aan de Europese verzoening na de Eerste Wereldoorlog. Het ‘ideële’ vliegtuig op deze zegel representeerde de triomf van de Europese geest. Warburg had de prent eind 1926 aan Stresemann aangeboden bij een bezoek van deze politicus aan zijn bibliotheek; bij zijn lezing presenteerde hij het – gezien de context – waarschijnlijk als een mogelijke luchtpostzegel, het idee dat hem aanvankelijk voor ogen had gestaan. [24] Het ‘ideële’ vliegtuig heeft een Concordeachtige gekromde neus of snavel; het is een gesublimeerde adelaar, zuiverder nog dan de adelaars op de von Weech-zegels, die nog met oude heraldische connotaties waren belast.

Welke betekenis Warburg aan begrippen als ‘symbool’ en ‘idee’ toekende, is niet altijd duidelijk. Warburg was geen systeembouwer maar een bricoleur. Net als zijn broer Max Warburg en zijn kompaan Redslob bezigde hij een nogal idealistisch vocabulaire, en de Idea vincit-prent getuigt onmiskenbaar van platonische neigingen; maar uiteindelijk zijn verheven ideeën bij Warburg altijd het resultaat van menselijke idealen en handelingen. Dat geldt ook voor symbolen; soms kunnen zij irrationele effecten genereren, maar elders en in andere vormen kunnen zij ook beschavend werken en nobele ideeën uitdragen. In al deze gevallen zijn zij echter menselijke en cultuurgebonden producten, geen reflectie van een kosmische orde. Als de Idea Vincit-compositie en de figuren op de postzegels ‘symbolen’ zijn, dan niet in de idealistische en classicistische zin van het woord. In de context van de tegenstelling symbool/allegorie, zou men de Idea vincit eerder een barokke allegorie moeten noemen. Teken en betekenis vormen geen magische eenheid; als de compositie een idee uitdrukt, dan doet ze dat door een spel van inventie en conventie, door bestaande elementen op een vindingrijke manier te combineren. Zij is geen emanatie van hogere sferen.

Warburg lijkt zich nooit te hebben afgevraagd of oude tekens in een modern jasje wel automatisch ‘beschavend’ werken; zijn notie van een beschavingsoffensief was erg rozig-idealistisch. Als de symbolen maar verheffend genoeg waren, zouden de mensen als vanzelf nobeler en harmonischer worden, en zich minder aangetrokken voelen tot fanatieke ideologieën. Met de reële politieke en sociale tegenstellingen in Duitsland hield hij weinig rekening. In het begin van Leni Riefenstahls film Triumph des Willens, waarin talloze adelaarssculpturen en -ornamenten over de manifestaties in Neurenberg waken, komt Hitler als een wereldvreemd wezen in een vliegtuig uit de wolken nedergedaald. Idea vincit? Niettemin nam Warburg als een van de weinigen de politieke en culturele connotaties van banale voorwerpen als postzegels serieus, en ontwikkelde hij daarop een ambitieuze politiek van de representatie.

Een mythideologie van de adelaar

“Esprit divin. Esprit de conquête. Impérialisme”: zo vat Marcel Broodthaers de mythologische betekenis van de adelaar samen, in een tekst bij zijn tentoonstelling Der Adler vom Oligozän bis heute (1972). [25] Welke vorm de adelaar ook heeft – ‘modern’ gestileerd of kitscherig geschilderd – zijn mythische betekenis is steeds die van “grandeur, autorité, puissance”, en die betekenis wil de tentoonstelling blootleggen en deconstrueren. [26] “C’est l’intention de cette exposition de le déloger du ciel imaginaire où il vole depuis des siècles et nous menace de sa foudre […].” [27] Broodthaers constateert overigens droogjes dat niet iedereen de mythe van de oppermachtige adelaar onderschrijft; volgens Konrad Lorenz is de adelaar een wat dommig dier dat zelfs schrikt van een fiets. [28]

In de jaren zestig speelde Broodthaers nog een wat vrijblijvender spel met de ‘nulvorm’ van het ei. Een gedicht van Broodthaers uit 1966 begint met een visioen waarin de wereld uit “het grote eigeel, de zon” wordt geboren; in het begin is alles ei, alles is vruchtbaar, maar op het einde van het gedicht blijven alleen lege eierschalen over, die getuigen van een lege, dode kosmos. [29] Tegelijk is de buitenkant van het ei, de eierschaal, niet meer dan de lege huls van een vorm die voor bepaalde moderne kunstenaars – men denke aan Arp – het oerbeeld van leven en creativiteit en dus van kunst vormde. Door het ei-zonder-inhoud eindeloos te herhalen en op de meest uiteenlopende objecten te plakken, leegt Broodthaers dit mytheem, waarna het plaatsmaakt voor de adelaar. Die overgang wordt gesymboliseerd door de adelaarseieren in de Adler-tentoonstelling. Het abstracte vruchtbaarheidssymbool baart de adelaar.

 Broodthaers klinkt soms opmerkelijk barthesiaans: “Il est aisément constatable que je voulais neutraliser la valeur d’usage du symbole de l’aigle et la réduire à son degré zéro pour introduire des dimensions critiques dans l’histoire et l’usage de ce symbole.” [30] Der Adler vom Oligozän bis heute kan dan ook gezien worden als een mythologische exercitie in de lijn van Roland Barthes’ Mythologies. Net als Barthes benadert Broodthaers de mythe als een ideologisch verschijnsel. In de Adler-catalogus publiceerde Broodthaers bovendien een uittreksel van Adler Pfeife Urinoir, een essay waarin zijn werk expliciet met Barthes in verband wordt gebracht. De auteur van deze tekst, Michael (alias Mark) Oppitz, een antropoloog die zich in Parijs had geschoold in het structuralisme, voert Duchamp, Magritte en Broodthaers op als drie ‘optische semiologen’ en analyseert hen aan de hand van Saussure en van Barthes’ Mythologies. In de volledige versie van deze tekst, die werd afgedrukt in het blad Interfunktionen, betoogt Oppitz dat de betekenis van een Duitse 1 Markmunt – waarop de ‘1’ staat voor de waarde en de adelaar voor Duitsland – op zijn beurt een ‘mythische meerwaarde’ kan genereren, waardoor hij symbool komt te staan voor de Duitse welvaart en het Wirtschaftswunder. [31] De technische passages met Saussure en Barthes werden in de catalogus weggelaten, maar dat ligt zeker niet aan een gebrek aan belangstelling van de kant van Broodthaers. Samen met Oppitz besprak Broodthaers herhaaldelijk stukken uit Mythologies, en Oppitz’ parafraseringen van zijn intenties maakte hij tot de zijne: “Le langage publicitaire vise l’inconscient du spectateur-consommateur, et ainsi l’aigle magique récupère son entière puissance. Michael Oppitz est d’accord avec moi quand il écrit que j’ait arraché quelques plumes à l’aigle mythique. Mais dans la publicité il reste intact, aussi agressif qu’il est nécessaire.” [32] Oppitz stelt inderdaad dat Broodthaers de mythische kracht van de adelaar saboteert door haar bij alle mogelijke adelaars zichtbaar te maken, tot allerlei logo’s toe. Deze dolgedraaide iconologie kost de adelaar zijn ‘mythische veren’: “In den ständigen Querverbindungen, die das serielle Arrangement evoziert, müssen die Adler ihre mythischen Federn lassen.” [33]

De structuralist Lévi-Strauss had in de mythe een andere vorm van denken ontdekt, een pensée sauvage, en aldus de tegenstelling tussen mythos en logos gerelativeerd: het ging dan wel om een wild denken, maar niettemin om een denken. Ook Barthes ontwaart een systeem in de mythe. Niet dat hij de mythe daarom waardeerde, maar haar bestudering zou wel aanzetten kunnen bieden om haar te manipuleren en tot een ‘ware mythologie’ te komen, die de eenzijdige logica van de mythe inruilt voor reflectie en (zelf)kritiek. [34] Volgens Barthes ‘stelen’ mythen taal en beeld, bijvoorbeeld wanneer een foto van een zwarte soldaat die voor de Franse vlag salueert, tot een symbool van de Franse imperiale mythe wordt omgesmolten: Frankrijk als universele natie en bakermat van de Verlichting, die mensen van alle huidskleuren in hun waardigheid respecteert. [35] Het singuliere van tekens wordt gereduceerd tot een schijnbaar natuurlijke, mythische essentie. Maar kan die mythische bewerking niet op zijn beurt aan een operatie worden onderworpen? Is het niet mogelijk om een soort mythos in de tweede graad te creëren die parasiteert op de gewone mythe, die het eerstegraadssysteem op haar beurt manipuleert en de ideologische schijn doorbreekt? Barthes tracht de voorwaarden voor een dergelijke tweegraadsmythos te schetsen, Broodthaers realiseert hem in zekere zin. Voor de relatie tussen Barthes en Broodthaers is het cruciaal dat Barthes zijn belangrijkste voorbeeld uit de kunst haalt: Bouvard et Pécuchet van Flaubert, misschien wel de tekst die hij in zijn carrière het vaakst heeft aangehaald. In het tweede, theoretische deel van Mythologies bespreekt Barthes de vruchteloze pogingen van Bouvard en Pécuchet om de meest diverse disciplines onder de knie te krijgen. Hij betoogt dat Flaubert de logica van de wetenschappelijke rationaliteit tot in het absurde opvoert, totdat zij in een ware mythologie of een
tegen-mythologie omslaat. Door deze hernieuwde diefstal slaagt Flaubert er volgens Barthes in om de eerstegraadsmythen te doorbreken en hun schijn van natuurlijkheid te ontmantelen. [36] De ware mythologie moest volgens Barthes dus niet in zijn eigen geschriften worden gerealiseerd. Een dergelijke onderneming zou eerder een literair-artistiek dan een theoretisch-ideologisch karakter hebben, of beter gezegd, zij zou het onderscheid tussen ideologiekritiek en kunst achter zich laten.

Met zijn absurde opeenstapeling van adelaars kan Broodthaers’ Département des Aigles als een gedeeltelijke vervulling van die utopie worden gezien. Een vervulling in het tijdperk van de postdisciplinaire beeldende kunst, met de readymade als medium: Broodthaers eigent zich complete adelaars toe, schijnbaar zonder er iets aan te veranderen. Flaubert schreef tweedegraadsteksten, niet door bepaalde bronnen volledig over te nemen maar door ze te herschrijven en de karikaturale essentie uit verschillende vertogen te distilleren. Barthes bepleitte dan ook geen appropriation van complete beelden of teksten, maar een diefstal van teksten om er nieuwe teksten van te maken, in de tweede of derde graad. Maar het feit dat de adelaars bij Broodthaers samen één hysterisch, absurd kunstwerk vormen, verandert natuurlijk alles; de adelaars zijn onderdelen van een groter geheel, een montagetekst die zijn onderdelen transformeert. In tegenstelling tot Barthes concentreert Broodthaers zich op één motief, de adelaar. Terwijl Barthes benadrukt dat de mythe zich van elk materiaal kan bedienen, richt Broodthaers zich op dat ene, traditioneel mythische dier, een overgebleven attribuut van de onzichtbaar geworden godenwereld. Anderzijds is de hardnekkigheid van de adelaar echter ook een synecdoche voor de hardnekkigheid van de mythe; de transformaties van de adelaar zijn een pars pro toto voor de ongrijpbare metamorfosen van de mythe.

Broodthaers’ bewering dat de betekenis van de adelaar constant dezelfde blijft – “Esprit divin. Esprit de conquête. Impérialisme” – is zeker aanvechtbaar. Een dergelijke stelling dreigt de transformaties van het mythische aan het zicht te onttrekken en de mythe op haar beurt te mythologiseren. Men kan Warburgs pogingen om de tekens te hervormen naïef noemen, maar Warburg ging wel uit van de veranderlijkheid en historiciteit van symbolen. En hoewel hij, als kind van de Jugendstil, de beschavende werking van stijl overschatte, onderkende hij dat beelden en teksten door hun specifieke aard tot cruciale verbuigingen van mythische topoi kunnen leiden.

Broodthaers scheert alle adelaars over één kam. Toch is zijn installatie ook een daad van poëtische polemiek. Door een eindeloze vermenigvuldiging van het mythische teken genereert hij op zijn beurt een totale transformatie van het adelaarsrepertoire. De ernst van het machtsteken slaat om in een bevrijdende lach. Tegenover Warburgs reformisme staat Broodthaers’ kritiek, die in haar monomaan en excessief karakter ook getuigt van een fascinatie voor haar object. Een mytholoog is een zelfkritische mythomaan; de toe-eigening van mythen heeft alleen een kritisch potentieel wanneer zij ook de aantrekkingskracht van die mythen ondergaat.

Het medium als mythe

Zes jaar vóór Mythologies verscheen een boek dat eveneens producten van de eigentijdse massamedia op hun mythische betekenis onderzocht. Ook in Marshall McLuhans The Mechanical Bride (1951) worden de “myth patterns or emotional tensions of industrial society” blootgelegd. [37] Afgezien van zijn quasi-structuralistische belangstelling voor ‘patronen’ geeft McLuhan hier blijk van een romantisch-psychologische visie op mythen die in zijn latere werk alleen maar explicieter wordt. In The Mechanical Bride gebruikte McLuhan al zijn favoriete beeld uit Edgar Allan Poe’s Descent into the Maelstrom: dat van de zeeman die zichzelf redde door de bewegingen van het water dat hem dreigde te verslinden te bestuderen en er (deels) in ‘mee te gaan’. Met dat beeld wilde hij de lezer/kijker bewust maken van de ‘collectieve droom’ die de media fabriceerden, en die de mens dreigde te verdoven als er geen analytische blik op los werd gelaten. “A whirling phantasmagoria can be grasped only when arrested for contemplation. And this very arrest is also a release from the usual participation.” [38] Dit uitgangspunt zou hij blijven verdedigen; maar met zijn overtuiging dat mensen blind bleven voor de werking van media omdat zij zich blind staarden op de inhoud ervan, manoeuvreerde hij zich stilaan in een vreemde positie, die van een profeet van de nieuwe tijd, de era na de schriftcultuur. Het was inderdaad McLuhans overtuiging dat die nieuwe tijd was aangebroken, maar het is een misverstand dat hij haar zou hebben omarmd: het ging erom haar werking te kennen, om niet ten onder te gaan en te zorgen dat de cultuur overleeft.

Na opnieuw Poe’s ‘maelstrom’ te hebben aangehaald, stelt McLuhan in het begin van Understanding Media (1964): “The young student today grows up in an electronically configured world. It is a world not of wheels but of circuits, not of fragments but of integral patterns. The student today lives mythically and in depth.” [39] De vroege McLuhan van The Mechanical Bride zag de mythe (ook) nog als een structuur, en bestudeerde daarom de implicaties van westerns, strips en advertenties voor kousen of olie (“Freedom… American Style”). Voor de latere McLuhan is de mythe geen taal meer, maar “the instant vision of a complex process that ordinarily extends over a long period. Myth is contradiction or implosion of any process, and the instant speed of electricity confers the mythic dimension on ordinary industrial and social action today. We live mythically but we continue to think fragmentarily and on single planes.” [40] Zoals in de Romantiek is de mythe geen verhaal maar een mindset, een magisch-poëtische mentaliteit. Daarmee stelt McLuhan meteen een historische these voor: na de rationalistische schriftcultuur van de ‘Gutenberg Galaxy’ zouden radio en televisie opnieuw voor een remythologisering hebben gezorgd. De wereld wordt een global village naar het model van de dorpjes in ‘primitieve’ samenlevingen, waar de bevolking in een staat van primitieve vrees en beïnvloedbaarheid zou leven.

Deze these is interessant en problematisch, letterlijk fragwürdig: waard om bevraagd te worden. Daarom is het ook jammer dat het vreemde gilde der McLuhanianen zich liever overgeeft aan geëxalteerd-formalistische uitspraken over media en hun effecten. Hoe verhouden de verschillende media zich tot de betekenisstructuren die de vroege McLuhan had geanalyseerd? Gesteld dat de televisie en de daaropvolgende digitalisering een nieuw tijdperk inluiden, doet zich dan inderdaad een remythologisering voor, en zo ja, wat zijn dan de consequenties voor de nieuwe media? Tegen McLuhans versie van ‘de dialectiek van de Verlichting’ is heel wat in te brengen. Flaubert zou met hoongelach hebben gereageerd op de bewering dat de schriftcultuur minder mythisch en dus rationeler is; toch lijkt het er sterk op dat de weerstanden tegen mythologisering dankzij de cultuurindustrie alleen maar verder aan het afbrokkelen zijn. Nieuwe maar ook oudere media worden massaal ingezet om een suggestieve omgeving te creëren en analyse te ontmoedigen. “Le langage publicitaire vise l’inconscient du spectateur-consommateur, et ainsi l’aigle magique récupère son entière puissance,” noteerde Broodthaers in een eerder barthesiaans-structuralistisch vocabulaire. [41] Dat deze ‘langage publicitaire’ steeds vaker de vorm aanneemt van beeld-tekstmontages die de kijker overweldigen en elke reflexie kortsluiten, zegt Broodthaers er niet bij. Maar hij toont het wél in zijn installatie, door die taal te vermenigvuldigen en voor analytische doeleinden in te zetten – zoals Warburg al vroeger had gedaan, toen de ‘lineaire’ schriftcultuur nog niet tot iets anders gemetamorfoseerd was.

In de loop van de jaren zestig zou McLuhan zichzelf steeds meer tot een soundbite reduceren. Zijn The Medium is the Massage ondertitelde hij als “an inventory of effects”. De McLuhan-passages die Quentin Fiore voor dit boek compileerde en illustreerde, bieden de zeeman nauwelijks houvast in de maalstroom. Het is veelzeggend dat McLuhan elektrisch licht als het ultieme medium beschouwde, als een volstrekt ‘zuiver’ medium zonder content. [42] Hoewel de vroege McLuhan geen bijzondere aandacht besteedde aan de Amerikaanse adelaar in het logo van de Hearst-krant Journal-American – “An American paper for the American People” die hij in The Mechanical Bride analyseerde – beseft hij in dit boek nog dat de massamedia uit effecten én tekenstructuren bestaan. De massamedia vormen geen zuiver, inhoudloos medium. Beter dan met elektrisch licht kunnen zij worden vergeleken met lichtreclame waarin de abstracte stimuli een ‘content’ krijgen – en juist de lichtreclame wordt door McLuhan geringschattend behandeld. [43] McLuhans kritiek op de literair geschoolde critici die het medium veronachtzaamden ten gunste van de ‘inhoud’ was terecht, maar zij leidde tot een even dubieuze fixatie op de andere pool. Wat zouden de beeldmontages van Warburg of de adelaarstentoonstelling van Broodthaers waard zijn geweest als ze alleen uit ‘effecten’ hadden bestaan, uit een ‘massage’ van puur fysieke prikkels?

Wat McLuhans latere werk zo problematisch maakt, is de vulgaire dichotomie van vorm en inhoud. Het gaat enkel om de vorm van het medium, die losgekoppeld wordt van de inhoud, van de adelaar, van het mytheem en de mythische taal waarmee elk medium verbonden is. Wat wegvalt is de dialectiek van adelaar en medium – van de mythische code, de betekenisdrager enerzijds en zijn potentieel mythische effecten anderzijds. Warburg en Broodthaers zouden die reductie nooit hebben onderschreven. Wat is een medium immers anders dan juist deze dialectiek, deze differentie van hardware en software, van fysieke dragers (en hun ‘abstracte’ effecten op psyche en gedrag) en tekens (met hun eventueel mythische meerwaarde)? Hoe kan men de mythische effecten van contraction and implosion van onze moderne media begrijpen als de adelaar en zijn mythisch surplus nietigverklaard worden? Wie de helft ziet, ziet in dat geval niets, en maakt de mythe onzichtbaarder en ongrijpbaarder dan ooit.

Deze tekst maakt deel uit van een onderzoeksproject naar theorievorming over en artistieke omgang met mythen en mythologie in de negentiende en twintigste eeuw. Met dank aan Dorothea McEwan en Claudia Wedepohl (Warburg Institute Archive), Michael Oppitz, Marie-Puck Broodthaers, Maria Gilissen, Carel Blotkamp en Berend Strik.

Noten

[1] Voor een historisch overzicht zie A. Horstmann, Mythos, Mythologie, in: Joachim Ritter en Karlfried Gründer (red.), Historisches Wörterbuch der Philosophie, Band 6 (M-O), Darmstadt/Basel, Wissenschaftliche Buchgesellschaft/Schwabe, 1984, pp. 281-318.

[2] Heinrich Heine, Die Götter im Exil (1852/53), in: Sämtliche Werke, Band 9 (red. Manfred Windfuhr), Hamburg, Hoffmann und Campe, 1987, pp. 133-136, 141-145.

[3] Zie de Anmerkungen van Petra Goldammer in: Heinrich von Kleist, Dramen 2 (Werke und Briefe in Vier Bänden, Band 1), Frankfurt am Main, Insel, 1986, pp. 603-614.

[4] Molière, Amphitryon, introduction et notes par Pierre Mélèse, Genève/Lille, Droz/Giard, p. 7.

[5] Heinrich von Kleist, Amphitryon (1807), in: op. cit. (noot 3), p. 389.

[6] Ibid., p. 366.

[7] Johann Heinrich Meyer en Johann Wolfgang Goethe, Über die Gegenstände der bildenden Kunst (1798), in: Heinrich Meyer, Kleine Schriften zur Kunst, Heilbronn, Gebr. Henniger, 1886, pp. 3-45. Hoewel geschreven door Meyer, kwam de tekst voort uit discussies met Goethe en werd hij door het publiek gezien als diens positiebepaling. Zie Ernst Osterkamp, ‘Aus dem Gesichtspunkt reiner Menschlichkeit.’ Goethes Preisaufgaben für bildende Künstler 1799-1805, in: Sabine Schulze (red.), Goethe und die Kunst, Ostfildern-Ruit, Hatje, 1994, pp. 312-313.

[8] Relevant is hier met name F. W. J. Schelling, Philosophie der Kunst (1802-03), in: Sämtliche Werke (ed. K.F.A. Schelling), vol. 5, Stuttgart/Augsburg, J.G. Cotta, 1859.

[9] Ibid., pp. 417-457.

[10] Zie Osterkamp, op. cit. (noot 7), pp. 310-322.

[11] Zie Goldammer, op. cit. (noot 3), p. 610.

[12] Over The Confidence-Man zie mijn essay Modern Art and Modern Mythology dat binnenkort verschijnt in New Left Review.

[13] Gepubliceerd door Georges Bataille in Documents, I (1929), nr. 4, p. 201.

[14] Baudelaire maakte gehakt van het schilderij en kon daarop meteen vertrekken als criticus van Le Pays; zie Patricia Mainardi, Art and Politics of the Second Empire. The Universal Expositions of 1855 and 1867, New Haven/London, Yale University Press, 1987, p. 77.

[15] Georges Didi-Huberman benadrukt in L’Image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg (Paris, Minuit, 2002) het anti-idealistische karakter van Warburgs kunstopvatting, waarbij hij zo grondig te werk gaat dat uiteindelijk een te gestroomlijnd beeld van Warburg ontstaat, een Warburg ontdaan van alle tegenspraken.

[16] Ulrich Raulff, Wilde Energien. Vier Versuche zu Aby Warburg, Göttingen, Wallstein Verlag, 2003, pp. 74-75.

[17] Ibid., p. 89.

[18] Knipsel uit Hamburger Nachrichten, 15-8-1927, bewaard in Warburg Institute Archive, III.99.1 [nr. 1].

[19] Zie de notities van Warburg voor de postzegellezing, Warburg Institute Archive, map III.99.1.1, [p. 47].

[20] Notitie in Warburg Institute Archive, map III.99.1.2.1, [p. 47].

[21] Ibid., p. 1, en op. cit. (noot 19), [p. 71].

[22] Warburg Institute Archive III.99.2 (lijst van afbeeldingen voor Warburgs lezing in het handschrift van Gertrud Bing).

[23] In een brief aan de directie van het Reichspostmuseum van 2 december 1926 informeerde Warburg naar de ontwerper van de Zwitserse zegels; men wist hem te melden dat het om de kunstschilder Vibert ging, maar diens adres kon men Warburg niet verstrekken.

[24] De wordingsgeschiedenis van de prent/zegel wordt tot in detail gereconstrueerd door Dorothea McEwan in een nog ongepubliceerd artikel, ‘Idea Vincit’: The ‘Victorious, Flying Idea’. An Artistic Commission by Aby Warburg.

[25] Marcel Broodthaers, Section des figures (1972), in: Marcel Broodthaers par lui-même (red. Anna Hakkens), Gent, Ludion/Flammarion, 1998, p. 90. De tekst werd oorspronkelijk in het Duits gepubliceerd in de tentoonstellingscatalogus Der Adler vom Oligozän bis heute, deel 2, Städtische Kunsthalle Düsseldorf, 1972, pp. 18-19.

[26] Ibid.

[27] Ibid., p. 89.

[28] Ibid.

[29] Marcel Broodthaers, Poème (1966), in: ibid., p. 49.

[30] Marcel Broodthaers, Le degré zéro (1973), in: ibid., p. 95.

[31] Mark Oppitz, Adler Pfeife Urinoir, in: Interfunktionen nr. 9 (1972), p. 177 (pp. 177-180). Een deel van de tekst verscheen onder de naam Michael Oppitz in: Der Adler vom Oligozän bis heute, op. cit., noot 25, pp. 20-21.

[32] Broodthaers, op. cit. (noot 25), p. 91.

[33] Geciteerd uit Der Adler vom Oligozän bis heute, p. 20 (de versie in Interfunktionen hanteert een ‘progressieve’ spelling zonder hoofdletters). In een e-mail aan de auteur herinnert Michael Oppitz zich discussies met Broodthaers over Mythologies: “Wir haben uns des öfteren über einzelne Kapitel und Detailbeobachtungen unterhalten, so über die Aktentasche von Abbé Pierre, die Déesse (D.S.) oder das Beefsteak tatare und die Symbolik von Arbeiterkost. Wir haben viel anerkennend darüber gelacht. […] In erster Linie reizte Broodthaers das Barthes’sche Verständnis von Semiologie, das er für seine eigenen Sachen sich anverwandelte.”

[34] Roland Barthes, Mythologies (1957), Paris, Seuil, 1970, p. 209.

[35] Ibid., p. 189.

[36] Ibid., pp. 209-210.

[37] Marshall McLuhan, The Mechanical Bride. Folklore of Industrial Man, Boston, Beacon Press, 1951, p. 5.

[38] Ibid., p. V. Zie ook Donald F. Theall, Marshall McLuhan, Canadian Schizo-Jansenist and Pseudo-Joycean Precursor of and Preparer for the Dissemination of French Theory in North America, in: Sylvère Loringer en Sande Cohen (red.), French Theory in America, New York/London, Routledge, 2001, pp. 111-123.

[39] Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man (1964), New York, Signet, 1966, p. viii.

[40] Ibid., pp. 38-39.

[41] Broodthaers, op. cit. (noot 25), p. 91.

[42] McLuhan, op. cit. (noot 39), pp. 23-24.

[43] McLuhan, op. cit. (noot 37) pp. 5-7.