Drie Japanse fotografen
Het Maison Européenne de la Photographie (MEP) in Parijs wijdt een tentoonstelling aan de oeuvres van Shomei Tomatsu (1930-2012) en Daido Moriyama (1938), terwijl het Antwerpse FOMU scherpstelt op het werk van Issei Suda (1940-2019). In het MEP wordt het werk van Moriyama en Tomatsu echter nooit rechtstreeks met elkaar geconfronteerd. Met Tomatsu op de eerste verdieping, en Moriyama op de tweede, lijkt het eerder om twee afzonderlijke expo’s te gaan.
De drie Japanse fotografen zijn generatiegenoten, geboren voor of aan het begin van de Tweede Wereldoorlog, die hun oeuvre ontwikkelden in een land dat gebukt ging onder het trauma van de oorlog. Tomatsu is de enige die de verwoestingen door de atoombommen rechtstreeks in beeld brengt, in de publicaties Hiroshima, Nagasaki, Document (1961) en 11.02 Nagasaki (1966). Bij de andere twee fotografen manifesteert die gruwelijke gebeurtenis zich in hun voorliefde voor zwart-witbeelden met harde, dramatische contrasten: een verwijzing naar de hellegloed waar het land tot twee keer toe in baadde.
De carrières van de drie fotografen beginnen opmerkelijk gelijkaardig. Ze zetten hun eerste stappen in het zog van avant-gardetheatergroepen. Zo sluit Issei Suda zich in 1967 aan bij de experimentele theatergroep Tenjo Sajiki, waarvoor hij vier jaar lang als vaste fotograaf alle voorstellingen documenteert. De expositie in FOMU opent met een video van de groep tijdens een bezoek aan Amsterdam. Ook Shomei Tomatsu heeft een grote interesse in avant-gardebewegingen en legt de straatperformances van een groep neodadaïsten vast. In Japan. A Photo Theater uit 1968, het eerste boek dat Daido Moriyama publiceerde, is een groot deel gewijd aan een rondreizende avant-gardetheatergroep. Dergelijke theatergroepen vervulden een brugfunctie tussen de oude, statige Japanse theatertraditie en de radicale vernieuwing van de Europese en Amerikaanse avant-gardes. Ze toonden de transformatie die de Japanse samenleving onderging na de overgave en de daaropvolgende bezetting door Amerikaanse troepen.
Het werk van de drie fotografen kan begrepen worden in het licht van die maatschappelijke transformatie. Tomatsu begint vanaf midden jaren vijftig als een haast klassieke straatfotograaf die de subtiele verschuivingen in de kledij en het gedrag van mensen gadeslaat. In de tentoonstelling zijn foto’s te zien van gokkende mannen, strak in het pak, en wandelende vrouwen in westerse jurken, in een straatbeeld waaruit de klassieke kimono langzaamaan verdwijnt. In de reeks Asphalt, begonnen in 1960, keert hij zijn camera loodrecht naar beneden om de rommel vast te leggen die hij tijdens zijn zwerftochten door Tokio opmerkt: flesdoppen, sigarettenpeuken, propjes papier, plastic zakjes. Het zijn de materiële resten van een beginnende consumptiecultuur. Met die simpele maar radicale beweging naar beneden transformeert de beschrijvende fotografische stijl van Tomatsu tot een meer abstracte benadering. Dat wordt ook zichtbaar in de geëxposeerde beelden van de gewelddadige studentenprotesten die hij eind jaren zestig maakte. In plaats van helder de confrontatie tussen de studenten en de politie te tonen, kiest Tomatsu voor een suggestieve aanpak. De onscherpe beelden tonen de (vaak nachtelijke) actie van een afstand. De demonstranten en de tegen hen ingezette politiemacht verschijnen hier als oplichtende fantomen die op een onduidelijke manier met elkaar verstrengeld zijn geraakt.
Het geliefkoosde werkterrein van Tomatsu was Tokio, vooral de wijk Shinjuku, een gebied van nauwe straten en steegjes, zeg maar de onderbuik van de hoofdstad. Maar hij bezocht ook andere plekken in Japan, om vooral die plaatsen te fotograferen waar de impact van de Amerikaanse bezetting het duidelijkst zichtbaar was. Zo trekt hij in de late jaren zestig naar de prefectuur Okinawa, de thuisbasis van de Amerikaanse troepenmacht. De beelden die hij daar maakte, zouden later de basis vormen van zijn bekendste boek: het in 2014 postuum uitgegeven Chewing Gum and Chocolate, waarin een beeld wordt geschetst van de wijze waarop de oorlog en de daaropvolgende bezetting de Japanse cultuur diepgaand hebben veranderd. Die transformatie manifesteerde zich onder andere in de blikjes Coca-Cola en Amerikaans bier die overal opdoken, en de kauwgom en chocolade die de Amerikaanse troepen gul deelden met de plaatselijke en verpauperde bevolking. Tomatsu’s houding ten aanzien van de sluipende amerikanisering was, zoals van vele landgenoten, ambivalent. Zijn scepsis kwam niet voort uit een nog onverteerd patriottisme, maar was het resultaat van de culturele en maatschappelijk ontwrichting die hij onder andere in Okinawa zag.
In 1961 reisde Daido Moriyama vanuit Osaka naar Tokio in de hoop te kunnen toetreden tot het avant-gardefotocollectief VIVO, dat in 1959 door Tomatsu was opgericht. Het collectief bleek echter net te zijn ontbonden. Moriyama sloot vriendschap met Tomatsu, die altijd een leermeester zou blijven. In de vroege jaren zeventig werkten ze bijvoorbeeld nog nauw samen binnen de WORKSHOP Photography School. De twee delen een fascinatie voor Shinjuku met al haar bars en stripteasetenten, maar behandelen hetzelfde thema op een radicaal andere manier. Tomatsu blijft de gefascineerde, maar wat kiese, afstandelijke documentaire fotograaf, terwijl Moriyama met zijn onstabiele kadrering, fel flitslicht, harde contrasten en grove korrel alle fotografische registers opentrekt. Moriyama ageert snel en zit vaak akelig dicht op de huid van het onderwerp; hij produceert beelden die de kijker knock-out slaan. Zijn werkwijze is voor een groot deel debet aan de Amerikaanse straatfotografie (William Klein) en beeldende kunst (Andy Warhol). Zo opent de expositie in Parijs met zijn reeks Accident (1969), waarvoor hij zich liet inspireren door de Death and Disaster-serie (1962-1965) van Warhol. Hergebruikte, bestaande opnames van verkeers- en andere ongevallen zijn opgeblazen tot reusachtige zwart-witzeefdrukken. Bij Moriyama geen documentaire precisie, maar rauwe en directe emotie.
In 1972 publiceerde hij Farewell Photography, een hondsbrutaal boek waarmee hij zijn afscheid van fotografie aankondigde. Na nauwelijks tien jaar leek Moriyama al op een dood spoor aanbeland. Hij weigerde fotografie nog langer serieus te nemen. Farewell Photography is een provocatie, een botte aanval op het fotografische systeem. Technische perfectie sneuvelde als eerste. Hij stelt zijn negatieven aan alle mogelijke agressieve behandelingen bloot, bekrast ze, over- of onderbelicht ze, giet er bijtende zuren over of verbrandt ze gedeeltelijk. De resulterende, nauwelijks leesbare beelden stellen het op dat moment nog steeds vigerende rolmodel van de fotograaf als ooggetuige in vraag. Fotografie is géén venster op de wereld en de fotograaf géén journalist. De fotograaf is iemand die een proces in gang zet waar het toeval heerst. Moriyama wil dat een situatie bepalend is voor het resultaat, dat daarom niet op voorhand vastligt. Fotograferen betekent niet langer nieuwe beelden maken, maar bewerken wat al voorhanden is.
Na deze radicale en tegelijk destructieve vernieuwing, stelde zich de vraag: hoe nu verder? Het duurde tien jaar vooraleer Moriyama opnieuw een fotocamera ter hand zou nemen. Zijn stijl verandert niet wezenlijk: harde contrasten, hel flitslicht, grove korrel. Maar de kwantiteit wordt opgedreven. De vernietigingsdrang van Farewell Photography verandert in een onstuitbare productiedwang. Fotograferen, zo lijkt het wel, is een instinct geworden. Het procesmatige van de fotografische act vertaalt zich nu in een radicaaldemocratische werkwijze waarin alles tot onderwerp kan worden. Het leidt tot een waar spervuur van publicaties, vaak zelfs meerdere boeken per jaar. De boekenreeks Records, begonnen in 1972, en het best te begrijpen als een fotografisch dagboek, telt ondertussen 47 nummers. Maar Moriyama laat wel degelijk ook formele veranderingen toe. Ongeveer een decennium geleden besloot hij ook in kleur te gaan werken; een tentoonstelling van zijn kleurenfotografie was in 2016 te zien in de Fondation Cartier. Verantwoordelijk hiervoor was de introductie van de digitale camera, die het mogelijk maakte om beelden in kleur op te nemen en later pas te beslissen om ze in kleur of zwart-wit af te drukken. De kleurenbeelden in de laatste zaal van het MEP slagen er echter niet in om dezelfde fascinatie op te wekken als het werk in zwart-wit. De zwart-witfoto’s zijn spannend, filmisch en spreken tot de verbeelding. De kleurenfoto’s blijven daarentegen plat en banaal, ze kleven te zeer aan de werkelijkheid.
Van de drie fotografen is Issei Suda het buitenbeentje. In tegenstelling tot de twee anderen koos hij, na zijn afscheid van theatergroep Tenjo Sajiki, niet voor de stedelijke biotoop, maar voor het platteland. Zijn aandacht richt zich minder op wat er verandert, maar juist op wat er nog rest van het traditionele Japan. Hij bezoekt kleine culturele festivals waar de folklore nog springlevend lijkt en trekt naar plekken die resoneren met de Japanse mythologie. FOMU toont bijvoorbeeld de reeks The Journey to Osorezan (2013), over een onherbergzame plek met een belangrijke spirituele betekenis. Suda gebruikt een middenformaatcamera met een vierkant negatief. Het vierkant is geen evident fotografisch formaat. Het heeft geen oriëntatie, werkt niet in de hoogte of de breedte, legt geen parcours op aan de blik, maar vat alles in een steriel, doods kader. De gestileerde poses van de acteurs en de strakke composities van de straatscènes versterken dit effect alleen maar. De opeenvolging van deze stugge, gesloten beelden werkt al snel verdovend. Alles zit onwrikbaar vast in dat onbuigzame formaat. Wat er ook wordt vastgelegd, het weigert tot leven te komen. Suda mag dan geïnteresseerd zijn in wat er nog rest van de Japanse traditie, zijn fotografische stijl maakt duidelijk dat wat hij vastlegt al voorbij is, gestold tot geschiedenis, tot cliché. In zijn poging iets voor de eeuwigheid te bewaren, knijpt hij het (onbedoeld) dood. Slechts in de reeks The Mechanical Retina on my Fingertips (1990-1992) slaagt hij erin dat te omzeilen. Voor deze serie gebruikte hij een kleine, lichte Mimox-camera, die een rechthoekig negatief oplevert. In de snel gemaakte beelden mag de melancholie even wijken voor de luim van het leven.
De drie tentoonstellingen samen geven de bezoeker een inkijkje in de rijke verscheidenheid – de verschillende fotografische strategieën en temperamenten – van de naoorlogse Japanse fotografie. Doordat de exposities zich richten op het werk dat de fotografen in eigen land hebben gemaakt (van Moriyama wordt er zelfs geen enkel beeld getoond uit New York, Parijs of de vele andere steden waar hij werkte), krijgt de bezoeker bovendien een beeld aangereikt van de lokale en woelige maatschappelijke en culturele context waarbinnen deze oeuvres gestalte kregen.
• Moriyama – Tomatsu. Tokyo, tot 24 oktober in Maison Européenne de la Photographie, 5/7 Rue de Fourcy, Parijs; Issei Suda. My Japan, tot 3 oktober in FOMU, Waalsekaai 47, Antwerpen.
