Een mer à boir van New York naar Parijs zonder overstap in Zürich

Over de inrichting en samenstelling van de dadatentoonstelling in het Centre Pompidou

In het Centre Pompidou wordt momenteel de grootste ooit aan dada gewijde overzichtstentoonstelling gehouden. Het aanbod is zonder meer overweldigend: 1600 objecten – collages, assemblages, readymades, schilderijen, tekeningen, foto’s en fotomontages, affiches, pamfletten, boekjes, brochures, tijdschriften, poppen, films, aantekeningen en manuscripten, krantenknipsels, ansichtkaarten en brieven. Vrijwel alle iconen van de dadabeweging zijn aanwezig: de gekantelde pisbak van Duchamp in vele variëteiten (behalve het in 1917 verdwenen origineel), foto’s en fotografische experimenten van Man Ray, de Merzzeichnungen van Schwitters, fotomontages van Höch, van Hausmann, van Grosz en Heartfield, Hans Arps collages volgens de wet van het toeval. De samenstellers zijn erin geslaagd om dada tot en met de kleinste papiersnipper te presenteren. De catalogus is een telefoonboek van duizend bladzijden waarin de meeste werken en documenten terug te vinden zijn.

Een dadaïstisch schaakbord

De tentoonstellingsmaker, Laurent le Bon, heeft niet alleen recht willen doen aan het anarchistische karakter van dada – de voorliefde voor verwarring en chaos, het spel met willekeur en toeval – maar ook aan de ernst en rechtlijnigheid van de beweging. Hij heeft de expositieruimte opgedeeld in kleine hokjes die op de hoeken verbonden zijn. Van bovenaf wekt dit plan de indruk van een schaakbord – schaken was een populaire bezigheid onder de dadaïsten – maar de bezoeker ervaart het allicht eerder als een doolhof. Hij baant er zich, min of meer volgens de wet van het toeval, een weg door. Nu eens bezoekt hij een kamertje gewijd aan de dadaïstische productie op een bepaalde plek – New York, Zürich, Berlijn, Parijs, Keulen, Nederland en België – dan weer een hokje waarin een of meerdere dadaïsten centraal staan. Sommige hokjes draaien om een bepaalde kunstvorm (de montage), andere om een procédé (de readymade, de wet van het toeval), een medium (grafiek, het tijdschrift), een thema (antikunst, maatschappijkritiek) of een historische episode (de overgang naar het surrealisme). Het schaakbord wordt geflankeerd door twee galerijen, de ene [G] volgestouwd met drukwerk, correspondentie en andere documenten, de andere verdeeld in een helft [S2] met klankgedichten en een helft [S1] met muziek van dadaïstische komaf. Achteraan komt de bezoeker uit bij een grote open ruimte met een projectie van de film Entr’acte van René Char, gedraaid in 1924 in de nadagen van dada met de medewerking van veel (ex)dadaïsten.

In de folder wordt de bezoeker expliciet uitgenodigd om vrij door het labyrint van de tentoonstelling te dwalen en zelf te bepalen in welke volgorde hij de objecten wil ontdekken. De tentoonstelling suggereert zo dat dada aan elke definitie en categorisering ontsnapt. Toeval en chaos waren er immers leidende principes. Maar hoe georganiseerd was de chaos van dada? En hoe zuiver was het dadaïstische toeval? Als we Hans Arp mogen geloven, dan zijn de collages die hij in 1916 volgens de wet van het toeval ‘maakte’ [ruimte B2] ontstaan toen de papiersnippers van een mislukte, verscheurde tekening ‘toevallig’ op een wit vel papier vielen. Toevallig zijn die snippers ongeveer even groot, hebben ze twee kleuren die goed samengaan, en vielen ze in een geometrisch patroon op het witte blad, steeds met de achterkant naar boven en met ongeveer dezelfde tussenruimte.

Van toeval was duidelijk geen sprake – en dat geldt ook voor deze tentoonstelling. De suggestie van vrijheid, willekeur en toeval biedt vooral de mogelijkheid om keuzes te maken zonder die te hoeven verantwoorden. Wie het dadaïstische schaakbord nader bekijkt, ontdekt immers algauw een onderliggende structuur. Er zijn grosso modo twee assen te onderscheiden die elkaar kruisen in het midden. De ene as begint in New York en eindigt in Parijs (bij het surrealisme met vraagteken) – op de plattegrond ongeveer van linksboven naar rechtsonder. Een andere as begint in Zürich en loopt via Berlijn uit in een constructivistische hoek met Schwitters, elementaire kunst, de Nederlandse liaison van Theo van Doesburg en De Stijl met I.K. Bonset, Mécano en de Nederlandse dadatournee van 1923 – op de plattegrond grosso modo van linksonder naar rechtsboven. De tentoonstelling lijkt dus wel degelijk een historisch verhaal te vertellen.

De koning en de koningin

Wie de eerste, inleidende zaal [B] betreedt, krijgt een kort overzicht van de geschiedenis van dada, waarbij twee beginpunten naar voor worden geschoven: Zürich en New York. In Zürich werd in 1916 de naam uitgevonden. In New York zou dada het vroegst actief zijn geweest, met grote namen als Duchamp en Picabia, die al voor de Eerste Wereldoorlog in een dadaïstische geest zouden hebben gewerkt. De rest van deze inleidende zaal wordt gedomineerd door een vrij willekeurige verzameling portretten van dadaïsten, met grote en kleine, bekende en onbekende namen.

Van hieruit zijn er zes opties om de tentoonstelling te betreden. Van rechts naar links kan men kiezen tussen Zürich in de vorm van het Cabaret Voltaire [C] of Sophie Taeuber-Arp [D1], en New York in de vorm van kamers gewijd aan Duchamp en Picabia [C1], de readymade [B1], ‘New York’ [A1] of – in de kleinste kamer – predada [A].

Wie de inleidende zaal echter in de voorgeschreven richting afwerkt, schuift van rechts (de kant van de ingang) naar links en begint zijn bezoek automatisch – en op zich niet onlogisch – in de predadaruimte. Deze kamer geeft uit op een lange galerij met gedempt licht die over de hele lengte naast het doolhof loopt, en die gevuld is met drukwerken en andere documenten. Aan het einde van die gang hangt een groot schilderij van Picabia dat ons terugstuurt naar het begin: dada in New York. Maar ook als je het drukwerk even links laat liggen, en meteen na ‘predada’ de ‘eigenlijke’ dadakunstwerken opzoekt, kom je in ‘New York’ terecht. Wil je toch nog het Cabaret Voltaire meepikken, dan moet je haast op je stappen terugkeren en alle ruimtes van rij 1 op het schaakbord doorkruisen; alleen zo kom je via ‘Taeuber-Arp’ in het ‘Cabaret Voltaire’ terecht, dat in een dode hoek van de expositie is gesitueerd, met daarachter nog een ruimte over het simultaangedicht, een letterlijke cul-de-sac.

Het échte begin ligt dus in New York en niet in Zürich. Anders gezegd: de naam ‘dada’ mag in Zürich zijn uitgevonden, de eigenlijke beweging is in New York ontstaan. Vooraan krijgt dit centrum dan ook veruit de meeste ruimte toegemeten. Toch weegt New York niet het zwaarst in deze tentoonstelling. Aan de andere kant van het labyrint is Parijs nog dominanter. Bijna alle wegen leiden naar Parijs. Achteraan zijn zo’n tien ruimtes aan Parijs gewijd. Twee kamers benadrukken opnieuw de rol van Picabia en Duchamp, die in de laatste zaal ook een prominente rol spelen in de film Entr’acte. Op zich is die nadruk op Parijs minder aanvechtbaar dan de opwaardering van New York ten opzichte van Zürich. In Parijs was dada immers veruit het grootst. Problematisch is wel de suggestie dat dada in Parijs zou zijn geëindigd – of misschien eerder vervluchtigd. Aan het einde van de tentoonstelling [A8] worden verschillende ‘eindes’ gesuggereerd die allemaal in Parijs zijn gesitueerd: het einde van de grote dadatentoonstelling Salon Dada in 1921 (aan het einde van het tweede Parijse dadaseizoen), gevolgd door Picabia’s breuk met dada; de ruzie rond een door André Breton gepland Congrès de Paris, dat door Tzara werd gesaboteerd; de dadamanifestatie Soirée au Coeur à Barbe (zomer 1923) die eindigde in een vechtpartij tussen dadaïsten en surrealisten, en die wel vaker als laatste dadamanifestatie wordt geciteerd; en de publicatie van Bretons surrealistische manifest in 1924, bijna gelijktijdig met de première van Entr’acte. Wat de samenstellers over het hoofd zien is dat dada in Japan niet alleen laat op gang kwam (ergens in 1922) maar ook laat eindigde: in 1925, toen dada in Europa al verdwenen was.

Duchamp en Picabia in New York

Er zijn in New York aan het begin van de 20ste eeuw zeker dingen gebeurd die in dadaïstische middens niet hadden misstaan. Maar ze werden niet als dada geafficheerd. Zelfs wanneer het ‘gerucht’ van de Mouvement Dada omstreeks november 1916 New York bereikt, wordt het handelsmerk ‘dada’ niet overgenomen. Of het gebeurt maar heel even: in 1921 maakt Man Ray, samen met Marcel Duchamp (in de rol van Rrose Sélavy) en het New Yorkse levende kunstwerk Elsa von Freytag-Loringhoven, een eenmalig tijdschriftje met de naam new york dada 1921. Later zal Man Ray meermaals beweren dat hij de enige New Yorkse dadaïst was. Duchamp daarentegen moest in de jaren 1910-20 niet van dada weten. Dat anderen hem bij dada inlijfden, vond hij geen probleem – zo kon L.H.O.O.Q. zonder enig protest als dadaschilderij in Picabia’s tijdschriftje 391 worden afgedrukt. Maar toen Duchamp voor de Parijse overzichtstentoonstelling Salon Dada (1921) werd uitgenodigd, antwoordde hij met een kort telegram vanuit New York: “PODEBAL / DUCHAMP”. Bollocks zouden de Engelsen zeggen – jullie kunnen m’n rug op.

Na de Tweede Wereldoorlog verandert Duchamp zijn opstelling. Als hij opnieuw in New York arriveert, maakt abstract expressionism er furore, als eerste écht Amerikaanse bijdrage aan de internationale avant-garde. Het abstract expressionisme heeft echter een voorgeschiedenis nodig, en in dat verband raken de impresario’s van de beweging geïnteresseerd in de ‘oude’ vooroorlogse avant-gardegeschiedenis op Amerikaans grondgebied. Duchamp ziet de kans schoon om in dat verhaal een plaatsje voor zichzelf te veroveren. Aan de abstract-expressionist Robert Motherwell, die een dadaïstische anthologie samenstelt (The Dada Painters and Poet verschenen in 1951), vertelt hij dat de geheime wortels van dada of ‘protodada’ in New York liggen, dat ze namelijk samenvielen of zelfs de vorm aannamen van Duchamps eerste New Yorkse verblijf in 1913. Niet toevallig begint de Amerikaanse voorgeschiedenis van de avant-garde in datzelfde jaar: bij de Armory Show die in 1913 plaatsvond met… Duchamps kubo-futuristische naakt (Nu descendant l’escalier) in een hoofdrol.

Een paar jaar later, in 1953, vraagt de New Yorkse galerie Sidney Janis aan Duchamp om – na enkele surrealismetentoonstellingen in de galerie – een dadatentoonstelling samen te stellen. Duchamp ziet de kans schoon om zich als hoofdrolspeler van de dadabeweging te ensceneren. Met hem wordt New York tot de ware bakermat en een van de belangrijkste centra van de dadabeweging gebombardeerd.

Duchamps scenario, dat Parijs een hoofdrol toebedeelt in het ontstaan van de dadabeweging en Zürich (het Cabaret Voltaire) degradeert tot een verdienstelijke bijrol als naamgever, is al ouder. Francis Picabia debiteert de eerste versie rond 1920. Tristan Tzara mocht zich (in Zürich en Parijs) directeur van de Mouvement Dada wanen, Richard Huelsenbeck mocht vanuit Berlijn Central-amt der deutschen Dada-Bewegung als briefhoofd gebruiken, ook Picabia zag zich als de spiritus rector van dada. Een van de eerste plaatsen waar zijn gezag erkend wordt, is Nederland. Op 8 mei 1920 wijdt Theo van Doesburg in De Nieuwe Amsterdammer een eerste bijdrage aan dada. Van Doesburg, die net uit Parijs komt, is duidelijk nog een slecht geïnformeerde buitenstaander en heeft zich door Picabia diens persoonlijke ontstaansmythe van dada op de mouw laten spelden. Onder Picabia’s foto in De Nieuwe Amsterdammer prijkt het onderschrift “grondlegger van het Dadaïsme”.

“Hoe en waar is het dadaïsme ontstaan?”, vraagt Van Doesburg. “In Amerika” luidt het antwoord in De Nieuwe Amsterdammer.

“In 1915 stichtte de fransche schilder Francis Picabia, toen kubist, in Amerika het tijdschrift “391” […]. Dit tijdschrift had tot strekking bestrijding van de kunst in al hare vormen. […] Picabia kreeg volgelingen. Het woord “Dada” werd eerst later in 1916 door Tristan Tzara gevonden […]. Picabia [leerde] den jongen dichter Tristan Tzara kennen tijdens een verblijf in Zwitserland. […] Picabia vond in Tzara iemand van gelijke opvattingen en beiden stichtten, nu bewust, het dadaïsme, dat zich spoedig uitbreidde onder de revolutionaire intellectueelen. In Duitschland verscheen in hetzelfde jaar het eerste Duitsche dadaïstische manifest. Op het oogenblik heeft het dadaïsme zijn afdeelingen in alle landen. […] De bijeenkomsten in Zwitserland hadden plaats in de cabaret “Voltaire” te Genève.”

Het Cabaret Voltaire in Genève, de Berlijnse dadaïsten als volgelingen van Picabia: van zodra Van Doesburg zich bij dada heeft aangesloten, is een dergelijk verhaal ook bij hem niet meer terug te vinden. Des te vreemder dat zo’n verhaal nog steeds circuleert, ook in deze tentoonstelling. Een andere dadamythe, eveneens uit de koker van Picabia, wordt op de tentoonstelling wél tegengesproken: de mythe dat het om antikunst zou gaan. Die topos is teruggebracht tot één kamertje en wordt in de catalogus expliciet gerelativeerd.

Dada internationaal

De dadabeweging was vooral een samenwerkingsverband en een platform. Feitelijk was’ dada’ de verzamelnaam voor een zeer heterogeen samenstel van beeldend kunstenaars en schrijvers die zich toelegden op de propaganda, productie en presentatie van avant-gardistische ‘nieuwe kunst’. Dada bood in dit opzicht eerder een synthese van de vormen, technieken en procédés die het handelsmerk van andere ismen waren, dan een eigen stijl. Niet voor niets luidde de tekst op een wikkel van de eerste dada-anthologie, het eenmalige blad Cabaret Voltaire: “Futurisme Cubisme Expressionisme”. Wie met dergelijke ismen in het achterhoofd door de tentoonstelling loopt, kan de meeste kunst wel met zo’n label verbinden. Stilistische maatstaven helpen dus niet om uit te maken wie ‘dada’ was en wie niet. Vandaar dat al langere tijd een ander criterium wordt gebruikt, namelijk de (vermeende) observatie van een esprit dada, een dadaistischer Geisteszustand, een ‘dadamentaliteit’ die zich zou kenmerken door een afkeer van, of een breuk met de bestaande orde in de kunst en daarbuiten. Zo’n mentaliteit mag echter bij de meeste dadaïsten aanwezig zijn, zij is niet specifiek dada. Ze is voor grote delen van de toenmalige avant-garde obligaat.

Naast formaties die onder avantgardistische labels schuilgingen, waren er echter ook heel wat kunstenaars, schrijvers en tijdschriftjes die niet opereerden onder een groot ‘isme’. Soms hadden zij een eigen ‘klein’ label, een eenmanslabel zelfs, en soms ook helemaal geen. Het label kon ook een isme met lokale uitstraling zijn. Maar de afstand met de grote West-Europese kunstcentra was meestal zo groot dat deze labels en figuren geen plaats kregen in de internationale kunstgeschiedenis. Vooral in de jaren na de Eerste Wereldoorlog duiken veel van dergelijke groepjes en individuen op. Men zou kunnen denken aan Paul van Ostaijen en zijn Bond van gezegeld papier, aan de Groninger drukker Hendrik Nicolaas Werkman en zijn Next Call, aan Kurt Schwitters met zijn Merz-project in Hannover, aan Ljubomir Micic met het tijdschrift Zenit en het bijpassende ‘zenitisme’ in Zagreb en Belgrado, aan Guillermo de Torre met het tijdschrift Ultra en het ‘ultraïsme’ in Madrid, aan 41º in Tblisi (de groep is genoemd naar de breedtegraad van de Georgische hoofdstad), aan de Parijse tweemansonderneming Tabu van het echtpaar Jean Crotti en Suzanne Duchamp en… in wezen ook aan een paar naamloos opererende kringen van avant-gardisten rond de fotograaf Alfred Stieglitz, de mecenas Walter Arensberg en galeriehoudster Katherine Dreier in New York.

Deze avant-gardisten stonden wellicht niet onsympathiek tegenover dada, ze hadden er ook contacten mee (de avant-garde was een wereldje van ons kent ons), maar ze kozen er niettemin (veelal bewust) voor om onder eigen naam en niet onder de vlag van dada te opereren. Toch werden zij vaak postuum bij dada ingelijfd, onder de klassieke vage voorwendselen – hun vermeende esprit dada enzovoort – of omdat er bijvoorbeeld werd gecorrespondeerd met Tzara (wat rond 1920 voor de halve avant-garde gold).

Als dada vlak na de Tweede Wereldoorlog herontdekt wordt en de eerste, relatief bescheiden retrospectieven worden georganiseerd, bestaat de beweging ‘slechts’ uit een handvol filialen: Zürich, Parijs, Berlijn, Keulen, Hannover, New York, ‘Holland’ en ‘Italië’ (New York en Hannover zijn al problematisch – Hannover bestaat enkel uit Schwitters, die zijn Merz-kunst uitdrukkelijk niet als ‘dada’ wilde zien; het probleem met New York is al aangestipt). Achter die ‘centra’ schuilden echter minuscule groepjes die het predikaat ‘beweging’ amper verdienden. De Parijse Mouvement Dada had in 1920 een paar dozijn actieve medewerkers, maar in Zürich en Berlijn was men hoogstens met twaalf, en in Keulen, ‘Holland’ en ‘Italië’ niet eens met vijf, onder wie slechts enkelen permanent actief waren als dadaïst.

Met de faam van dada nam echter ook de omvang van de beweging toe. Kunstenaars die bewust buiten dada waren gebleven, wilden de boot plots niet meer missen. Marcel Duchamp is er een van. Jean Crotti en Hannah Höch, die zich anno 1920 als Tabu en ‘expressioniste’ hadden gepresenteerd, gaven alsnog de voorkeur aan het stempel ‘dada’. Ook kunst- en literatuurhistorici droegen een steentje bij, vaak in een twijfelachtige dubbelrol, als historicus en galeriehouder/museumconservator (Hans Bolliger en Werner Schmalenbach) of als historicus en neoavant-gardist (K. Schippers, Robert Motherwell en Karl Riha). Zo gaf K. Schippers zijn boek Holland Dada (1974) meer volume door een volledig hoofdstuk aan Werkman te wijden, hoewel die zich in 1923 uitdrukkelijk had gedistantieerd van de dadatournee van Schwitters en Van Doesburg. Dat Werkman zijn uitgave The Next Call “geen aardigheidje”, “geen hoon” en dus “geen herhaling van het Dadaïstisch grapje” noemde, maar bestempelde als een “reveille” om aan de “beklemming van de kunst” te ontsnappen, stoorde de auteur geenszins. Dada, zo beweerde Schippers immers, was voor Werkman “een vanzelfsprekende mentaliteit” die “niet eens een naam had […]” “De humor, de vrijheid voor het materiaal, het anti-burgerlijke, het was allemaal aanwezig […]”

Schippers had een persoonlijke agenda: hij wilde zijn experimentele werk in het kader van Barbarber een voorgeschiedenis geven. Elders werd men gedreven door lokaalpatriottische en nationalistische motieven: landen en plaatsen die de dadaboot hadden gemist, probeerden de schade alsnog in te halen, nu dada als een belangrijke passage van de moderne kunst geboekstaafd stond. En natuurlijk waren er ook vergeten dadabewegingen. In de jaren zestig en zeventig werd bijvoorbeeld op de Balkan Jougoslavenski Dada herontdekt, een dadaonderneming van Serven, Kroaten en Hongaren in Zagreb, Novi Sad en de Vojvodina onder leiding van een zekere Dragan Aleksic. Ook het Japanse dadaproject, dat nog steeds nauwelijks beschreven is, kwam onder de aandacht. Voor historici was dat een stimulans om zelf op zoek te gaan. Welke historicus wil immers niet de herontdekking van een vergeten dada-filiaal op zijn palmares? Overigens dient gezegd dat die zoektocht ook al door manoeuvres van dadaïsten in de pionierstijd was voorbereid. De mythe van een grote dadaïstische beweging is niet alléén maar naoorlogs. Richard Huelsenbeck schreef al in zijn Dadaistisches Manifest van april 1918 dat “dada leden in alle landen van de wereld heeft”, van Meseritz tot New Orleans en Hawaï. Onderaan het manifest voegde hij nog de namen toe van een paar Italiaanse dichters waarvan het Zürichse tijdschrift Dada werk had gepubliceerd, zonder dat zij zich evenwel bij dada hadden aangesloten. Twee jaar later pakt Tzara uit met de lijst Quelques Présidents et Présidentes, waarop tientallen namen van vermeende dadaïsten prijken. In werkelijkheid gaat het voor een groot deel om mensen die Tzara graag in zijn Mouvement Dada had opgenomen, maar die pas dadaïst werden toen de naoorlogse dadahistoriografie op gang kwam.

Een postume olievlek

Bij de eerste terugblikken in New York (1953) en Parijs (1957) bezat de dada-beweging zes centra en twee filialen (Zürich, Berlijn, Parijs, New York, Keulen, Hannover, naast Italië en Holland). Wanneer in 1977 in Berlijn de grote dadaretrospectieve Dada in Europa plaatsvindt, in het kader van de tentoonstelling Tendenzen der Zwanziger Jahre, is dat opgelopen tot acht ‘dadacentra’ – met Dada Holland en Dada Genève als nieuwkomers – en dertien dadaïstische ‘epicentra’ (Dada Barcelona, Dada België, Dada Rusland, Dada Polen, Dada Hongarije, Dada Spanje, Dada Servië, Dada Joegoslavië, Dada Oostenrijk, Dada Tsjecho-Slowakije, Dada Roemenië, Dada Italië, Dada Zuid-Amerika).

Wanneer in 1993-94 wederom een grote overzichtstentoonstelling wordt gehouden in het Sprengelmuseum in Hannover en het Kunsthaus in Zürich, onder de titel Dada global, zijn er opnieuw filialen bijgekomen. In de bijhorende catalogus kent ‘Dadaland’ al 36 plaatsen, al zijn enkele Berlijnse epicentra van de kaart verdwenen. De catalogus van Zürich vermeldt Barcelona, België (Antwerpen, Brussel), Berlijn, Boekarest, Hannover, Holland (Den Haag, Leiden), Italië (Florence, Mantua, Rome, Triëst), Japan (Okayama, Tokio), Keulen, Latijns-Amerika (Santiago de Chile, Buenos Aires, São Paulo), Ljubljana, Madrid, München, New York, Parijs, Polen (Zakopane, Kraków, Warschau), Praag, Rusland (Tblisi, Rostov/Don), Tirol (Tarrenz, Imst, Reutte), Weimar, Wenen, Zagreb en Zürich. In de zojuist afgesloten tiendelige Amerikaanse publicatiereeks Crisis and the Arts. The History of Dada treft men uitvoerige beschrijvingen aan van dada in de klassieke centra en in 14 landen, van Nederland en België tot Georgië en Japan. Steeds meer recente publicaties en exposities wekken dus de indruk dat dada vrijwel overal in Europa te vinden was. In Azië blijft het bij Japan en Georgië, maar op het Amerikaanse continent is dada eveneens behoorlijk verspreid. De postume olievlek lijkt niet te stuiten.

Met haar concentratie op hoofdcentra lijkt de huidige tentoonstelling die olievlek wat in te dammen. Daar staat tegenover dat Paul van Ostaijen en Hendrik Nicolaas Werkman opnieuw van de partij zijn. De Torre en (een vergelijkbaar geval) Micic – vertegenwoordigers van het ultraïsme en het zenitisme – zijn opgenomen in een internationale rommelhoek (rechts bovenaan de plattegrond); Crotti en Suzanne Duchamp krijgen een eigen ruimte om dada in Parijs verder op te peppen.

En zoals het een historische dada-expositie betaamt, worden ook nu ‘nieuwe oude dadaïsten’ voorgesteld, dadaïsten die totnogtoe over het hoofd waren gezien, zoals een zekere Christian (actief in Parijs). Paul Joostens (in de ruimte ‘België’), die al langer bij dada ingeboekt stond, beleeft in Parijs dan weer zijn coming out als super-dadaïst. Met een flink aantal werken laat hij Clément Pansaers, de enige historische vertegenwoordiger van de dadabeweging in België, ver achter zich. Nochtans heeft Joostens hooguit met dada geflirt, en er elementen uit overgenomen. Hij maakte nooit deel uit van de beweging.

Er is vanzelfsprekend niets op tegen om ook een dergelijke kunstenaar te tonen, zoals er evenmin iets op tegen is om – als onderdeel van de historische context van de dadabeweging – de uiterlijke verwantschap tussen Werkman en Arp te signaleren. Evenzeer is het verdedigbaar en interessant om de diverse publicaties te tonen die op semidadaïstische wijze de spot met dada dreven, of die met gekke letters en rare teksten deden alsof ze ‘dada’ waren, zonder dat de auteurs iets met dada te maken hadden (een voorbeeld is een reeks Duitse ‘dada-achtige’ publicaties onder de noemer O-siris). Problematisch wordt dit wanneer deze creaties zonder tekst en uitleg als dada worden opgevoerd. Dit verlicht misschien de dooltocht in het dadalabyrint van Le Bon, maar het ontneemt tegelijk het zicht op de historische contouren van de dadabeweging.

De tentoonstelling Dada loopt tot 9 januari in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).