Een nieuwe hiërarchie
Over Beyoncé en de kunstkritiek
Apeshit
‘Beyoncé en Jay-Z nemen het Louvre over en dwingen ons opnieuw te kijken naar macht’, kopte de Volkskrant op 17 juni 2018 naar aanleiding van de zojuist verschenen – in het Louvre opgenomen – videoclip Apeshit van het echtpaar Shawn Carter en Beyoncé Knowles. Nu is een kop natuurlijk niet het meest genuanceerde deel van een artikel. In de inleiding stelde Wieteke van Zeil de woordkeuze bij door aanhalingstekens te plaatsen: ‘De supersterren namen in het diepste geheim het Louvre ‘over’ om er als een Frans koningspaar gefilmd te worden bij achttien kunstwerken.’ Toch blijft het een onjuiste formulering. Beyoncé en haar man zullen een smak geld hebben betaald om in het Louvre te mogen filmen. Zij hebben het Louvre gehuurd en dat betekent dat ze het museum zelfs tussen aanhalingstekens niet hebben overgenomen.
De track Apeshit staat op de cd Everything is Love. Deze cd is uitgebracht onder de familienaam van het echtpaar, The Carters, om te benadrukken dat de huwelijkse perikelen van het stel (veroorzaakt door de ontrouw van Jay-Z; door beide echtelieden al bezongen op vorige platen) zijn verwerkt en overwonnen. De clip bij het met hulp van Pharrell Williams geproduceerde nummer ontstond in nauwe samenwerking met de kunstenaars Sidi Larbi Cherkaoui, die voor de choreografie tekende, en Ricky Saiz, hoofdontwerper van het modemerk Supreme, die de regie voerde.
De clip begint met enige suspense; het beeld staat een paar seconden op zwart terwijl het geluid van een sirene (ambulance of politiewagen) langzaam maar zeker aanzwelt. Er verschijnt een zwarte man met engelenvleugels in beeld. Hij hurkt op een van de trappen voor het Louvre. Kerkklokken luiden, de camera zwaait naar binnen en richt zich direct op de plafondschildering Apollon vainqueur du serpent Python van Eugène Delacroix. Het plafond verschiet meerdere malen onheilspellend van kleur. We zien La Vierge au coussin vert van Andrea Solari voorbijschieten, onmiddellijk gevolgd door een flits van Jupiter punissant les vices van Paolo Veronese. Hierna komt een harde las en richt de camera zich op een volstrekt lege museumzaal met helemaal aan het einde, vlak voor de Mona Lisa, een nog roerloze Beyoncé en Jay-Z.
De clip – en dit is al talloze malen opgeschreven en naverteld – zoomt met name in op de kunstwerken waarin vrouwen en zwarte mensen worden onderdrukt, of op kunstwerken waarin ze ontbreken. Zowel The Carters als de (zwarte) dansers reageren direct op deze geselecteerde beeldhouwwerken en schilderijen in het Louvre. Dat gebeurt vrij letterlijk. Na het schilderij Officier de chasseurs à cheval de la garde impériale chargeant van Théodore Géricault, over een jager uit de Keizerlijke Garde van Napoleon, een witte man op een wit paard, zien we een zwarte man op een zwart paard. Na een blik op het schilderij van Veronese, Jupiter punissant les vices, waarin het moment centraal staat dat boeien worden verbroken, probeert ook een danseres zich uit denkbeeldige boeien te bevrijden. Voor het schilderij Le Serment des Horaces van Jacques-Louis David, waarop mannen met uitgestrekte armen een eed afleggen, strekken ook de dansers hun armen uit. Voor een knielende Hermes die een sandaal aantrekt, knielt dan weer een aantal mensen uit de groep van Cherkaoui. Beyoncé knielt voor de gevleugelde Nikè van Samothrake, om iets later los te barsten in een imponerend wilde apachendans, wapperend met een witte doek. Het beeld correspondeert wederom perfect met het standbeeld achter haar.
In een volgende scène liggen de dansers languit op de trappen van het Louvre: grotendeels zwarte lichamen roerloos uitgestrekt op witte treden. Het beeld bezit een zekere geliktheid, wat wordt versterkt door een plotseling intredende stilte waardoorheen (net als bij aanvang) kerkklokken luiden en het onheilspellende geluid van een aanzwellende sirene te horen is. De doorsneden stilte bereikt op deze wijze een hoogtepunt, als je dat van een stilte kunt zeggen, waarna de clip wederom losbarst. De term Apeshit staat in het Amerikaans voor een uitzinnige razernij. Beyoncé spuugt haar woorden soms uit – ‘Gimme my check, put some respeck on my check’ – en Jay-Z kan aardig snauwen – ‘I’m a gorilla in the fuckin’ coupe, finna pull up in the zoo’. En dan ‘pang’ verschijnt er een flits van een schilderij van Ary Scheffer in beeld, en een detail van de Pietà van Rosso Fiorentino. Nog steeds niet vrij van effectbejag, maar effect heeft het. En als kijker raak je toch enigszins geïmponeerd, en daarnaast ook geïnteresseerd in de combinatie van rap, muziek, film, beelden en niet te vergeten de tentoongestelde furie. Toch blijft de vraag, althans bij mij, waar kijk ik nu eigenlijk naar? Naar rijkdom of naar onderdrukking? Hoe moet of kan ik dit zien?
Frans koningspaar
Het echtpaar Carter-Knowles dwingt ons om te kijken naar macht, stelt Wieteke van Zeil in De Volkskrant. Ook dat lijkt me een ongelukkige stelling. Want wanneer het echtpaar Carter ons dwingt, heeft het echtpaar zelf macht. Waarom zouden wij als kijkers daaraan onderworpen willen worden? En kan een blikrichting op kunstwerken sowieso wel afgedwongen worden? Dat lijkt me sterk, of op zijn minst kunstonwaardig.
Van Zeil vervolgt: ‘Met de details die ze uitlichten, transformeren ze ons perspectief op de oude meesters en richten hun aandacht op drie kwesties in het bijzonder: zwarte aanwezigheid in de kunstwerken, macht en vrouwen.’ Van Zeil stelt echter tegelijkertijd dat The Carters gefilmd worden als een ‘Frans koningspaar’. Het gaat dus niet zozeer om twee (zwarte) individuen die naar de kunstgeschiedenis kijken, nee, het draait om een koningspaar. Ook deze ‘verheffing’ heeft met macht te maken. Vanuit een machtspositie kijken The Carters naar de machtsverhoudingen in het verleden. Oog om oog, tand om tand. Dat roept wel de vraag op of we nu naar misstanden in het verleden kijken, of dat we voornamelijk op The Carters zelf worden geattendeerd. Hun eigen positie wordt in woord, beeld en geluid immers pontificaal neergezet. Van Zeil ontwijkt dit punt en gaat gewillig mee met het beeld dat we kennelijk worden geacht (in haar woorden ‘gedwongen’) te zien. Ze schrijft over het echtpaar: ‘Het is zonder meer betekenisvol dat ze in de laatste scène van Apeshit hun gezicht naar Mona Lisa omkeren en haar daarmee centraler stellen dan zichzelf – een negatie van het hedendaagse selfie-kunsttoerisme.’
Ik zie iets anders: The Carters staan voor de Mona Lisa. Beyoncé draagt een zuurstokroze pak en geen bh. Om haar hals en haar oren: blinkend zilver. Jay-Z draagt een pistachegroen pak. En op zijn blote borst een ketting met daaraan een gouden plak zo groot alsof hij drie keer achtereen de Olympische Spelen heeft gewonnen. De Mona Lisa daarentegen, de vrouw die achter die felle kleuren en dat zilver en goud nog half zichtbaar is, draagt zwart en bruin en niks geen sieraden. Mona Lisa heeft haar handen devoot, in vergelijking met het echtpaar dat zo nadrukkelijk voor haar staat, zelfs bescheiden over elkaar heen gelegd. Hoe komt Wieteke van Zeil er nu bij om te beweren dat uitgerekend dit echtpaar, in deze pose met alle bewust geëxposeerde blingbling, de Mona Lisa centraler stelt dan zichzelf? Zelfs wanneer The Carters zich op het eind heel even omdraaien om naar het schilderij te kijken (slechts enkele seconden, dan is de clip afgelopen), krijg je als kijker volstrekt niet het idee dat ze daarmee La Gioconda centraler stellen dan zichzelf. De voorgaande beelden van het echtpaar beklijven. De hele entourage is te zwaar, te aanwezig om te kunnen stellen dat het (ook qua formaat) bescheiden schilderij centraler dan The Carters komt te staan, laat staan dat dit een negatie zou zijn van het selfietoerisme. Het lijkt er eerder een karikaturale onderstreping van.
De zwangerschapsfoto’s
Een uitgesproken pleitbezorger van Beyoncé is kunsthistoricus en voormalig museumdirecteur Wim Pijbes. In een uitzending van De Wereld Draait Door (DWDD) op 10 februari 2017 besprak Pijbes met presentator Matthijs van Nieuwkerk enkele foto’s die Beyoncé eerder die maand, vlak voor de uitreiking van de Grammy Awards, op Instagram plaatste.
De eerste foto die in beeld verschijnt, toont een zwangere Beyoncé gezeten voor een haag van veelkleurige bloemen, tegen een hemelsblauwe achtergrond waarin een paar ijle wolken drijven, met op haar hoofd een zachtgroene en ragdunne sluier die over haar gelaat en armen valt. Beyoncé draagt een wijnrode bh, een lichtblauw glanzend broekje en houdt één hand op en één hand onder haar buik. Ze kijkt de kijker recht aan.
Voor veel mensen is dit gewoon een kiekje, stelt Van Nieuwkerk vast, waarmee hij de foto onnodig versimpelt. Want voor veel mensen is dit helemaal geen gewoon kiekje; zelfs diegenen die nooit in een museum komen, zullen dit beeld, qua esthetiek, een bijzondere foto vinden. Van Nieuwkerk heeft zijn vaste rol van aangever op zich genomen, zoals je ook wel in komische duo’s ziet: de een weet van niks en de ander mag vervolgens van alles uitleggen. Pijbes kopt meteen in: ‘Voor mij slaat dit gelijk recht in de kunstgeschiedenis.’ En hij stelt: ‘Hendrick van Balen, Rubens, Jan Brueghel de Jonge, mensen waar Beyoncé heel schaamteloos een appel op doet.’ Waarom dit schaamteloos is, vertelt hij niet. Beyoncé poseert als moeder, als vrouw en als model, gaat Pijbes verder. Hij vindt het een geraffineerd beeld.
Van Nieuwkerk wil weten wat we zien. Nu had Pijbes dat zo-even al opgesomd, maar hij begint onvervaard opnieuw: ‘We zien een zwangere vrouw, een vruchtbare vrouw, een prachtige vrouw die in een guirlande van bloemen zichzelf exposeert als een teken van reinheid, schoonheid en vruchtbaarheid. Daar zijn veel voorbeelden van.’
Dan volgt er iets opmerkelijks. Pijbes wijst ons op een paar schilderijen van de maagd Maria die Beyoncé als voorbeeld heeft genomen en dan zegt hij, in een bijzin nota bene: ‘of het team om haar heen, want dat heeft ze ongetwijfeld.’ Waarom wordt de mededeling dat Beyoncé een team om zich heen heeft – een buitengewoon professioneel team zelfs – in een bijzin verstopt? Waarom doet Pijbes alsof hij dat niet weet? Want natuurlijk weet hij dat. Natuurlijk weet hij dat Beyoncé zelf nooit een dergelijk beeld heeft kunnen ensceneren en dat zij hier dus ‘slechts’ de opdrachtgeefster is. Pijbes laat Beyoncé volledig de plaats van de fotograaf innemen en gaat ongegeneerd verder: ‘Beyoncé kan zich meten met de grootste kunstenaars uit haar tijd.’ En: ‘Ze gebruikt clichébeelden en ze vertaalt dat op een geheel eigen wijze en dat is heel slim, dat hebben grote kunstenaars altijd gedaan.’
Nee. Het moet zijn: de fotograaf gebruikt clichébeelden en hij vertaalt dat op een geheel eigen wijze, zoals kunstenaars dat al veel vaker en eerder hebben gedaan. De fotograaf is in dit geval de in Ethiopië geboren en in Amerika opgegroeide Awol Erizku. Pijbes verméldt hem niet eens. Als de foto van Beyoncé, een foto van een zwarte zwangere vrouw, emancipatorisch of zelfs revolutionair zou zijn (omdat nog maar enkele decennia terug een dergelijk beeld aanstootgevend was, hoewel Pijbes daar niet naar verwijst) dan lijkt het verzwijgen van de naam van Awol Erizku me bepaald geen manier om zwarte aanwezigheid zichtbaar te maken. Kunnen we de boodschap dan nog wel serieus nemen? Kunnen we Pijbes nog wel serieus nemen?
Inmiddels is een andere foto van de zwangere Beyoncé in beeld verschenen, eentje uit dezelfde reeks. Beyoncé ligt op een chaise longue, op een bed van bloemen, met een perzikkleurige doek over haar lendenen. Ze draagt een wit glanzende, deels doorschijnende en toch ‘decente’ bh. Over de sofa is losjes een rood en blauw satijnen doek gedrapeerd, de achtergrond van de foto is okergeel. ‘De Venus van Titiaan’, roept Pijbes, ‘of de Venus van Urbino’. En dan is hij niet meer te houden: ‘Beyoncé is een Supermom. Je komt altijd bij haar terecht als je het goede, het schone, het ware zoekt, en dat propageert ze hier.’ Pijbes wijst naar het schilderij van Titiaan: ‘En kijk eens naar het hondje, dat staat voor huwelijkse trouw.’ Beyoncé heeft het namelijk ook altijd over haar man, zo koppelt hij de twee beelden – niet bijzonder overtuigend – aaneen. ‘Al die verwijzingen,’ vraagt Van Nieuwkerk gespeeld ongelovig, ‘die worden er dus bewust ingebracht?’ Pijbes beaamt de vraag. Beyoncé heeft total control. En hij weet bovendien te vertellen dat Beyoncé en haar man fervente kunstliefhebbers zijn en veel kunstwerken kopen.
Er volgen beelden van Beyoncé in een museum, voor, achter of naast een kunstwerk. Het werkt enigszins potsierlijk en doet denken aan het blog Kim Jong Il Looking at Things, waarin de voormalig Noord-Koreaanse leider naar tal van dingen in den lande staart. Met dit verschil dat Beyoncé nergens naar kijkt maar overal voor gaat staan. Het lijkt wel of ook Wim Pijbes hier propaganda bedrijft.
Wie is de geestelijke vader of moeder?
Het item over Beyoncé in DWDD eindigt met een stukje uit de clip bij het nummer Hold up. In deze videoclip kopieert Beyoncé de video-installatie Ever Is Over All van de Zwitserse Pipilotti Rist. In Ever Is Over All slaat de in een lichtblauwe zomerjurk geklede Rist al wandelend en glimlachend een paar autoruiten in. Zo ook de in een gele zomerjurk geklede en al even breed glimlachende Beyoncé in haar clip. Pijbes draait de hele riedel nog een keer af: over het ‘schaamteloze jatten’ van Beyoncé en het geraffineerd kijken naar voorgangers. Hij legt uit dat Rist in dat keurige Zwitserland precies doet wat niet mag. Ondeugend. Zelfstandig. Radicaal. En precies dat pikt Beyoncé eruit, maar ze geeft er een eigen draai aan en daaraan herken je de kunstenaar, stelt Pijbes, wederom het team volledig achterwege latend. Wat die eigen draai is, dat horen we ook nu weer niet.
Maar dan mengt tafelheer Marc-Marie Huijbregts zich in het gesprek en wordt het toch nog interessant. Huijbregts wil weten of Pipilotti Rist nog ergens wordt genoemd door Beyoncé. ‘Nee,’ zegt Pijbes, ‘ze wordt niet op de aftiteling of waar dan ook genoemd’, en hij voegt eraan toe dat schandalen of relletjes rond Beyoncé – hij heeft er voor deze uitzending nog naar gezocht – bijna niet te vinden zijn. Dat is opmerkelijk, ongeloofwaardig zelfs. Even googlen op de trefwoorden ‘Beyoncé’ en ‘plagiaat’ levert het tegenovergestelde op van wat Pijbes hier, zonder ook maar één keer met zijn ogen te knipperen, beweert. Beyoncé is meermalen van plagiaat beschuldigd, onder andere door choreografe Anne Teresa De Keersmaeker, door danseres Lorella Cuccarini, door de Hongaarse zangeres Mitsou, door een paar filmmakers en, last but not least, in 2008, door Sidi Larbi Cherkaoui.
Tijdens haar Formation World Tour had Beyoncé dansscènes gebruikt die vrijwel identiek waren aan een paar scènes van Cherkaoui. De choreograaf beschouwde het plagiaat als een compliment, maar voelde zich ook bedrogen: ‘De economische realiteit van hedendaagse dans in Europa vraagt tijd en energie, als je dan mensen ziet – met heel veel geld – die dat dan kopiëren zonder referentie, dat is pijnlijk.’ Na dit ‘incident’ is Cherkaoui door het management van Beyoncé gebeld met de vraag of hij met de zangeres zou willen samenwerken voor een benefietconcert. Dat heeft hij gedaan. De choreograaf was ‘ontroerd’ toen hij dat telefoontje kreeg omdat ‘dat een bepaalde manier was om de plooien glad te strijken’. Een charmeoffensief dus. Beyoncé is volledig in control.
Maar waarom laat Pijbes deze kwesties achterwege? In plaats van hierop in te gaan, komt hij met een eigenaardige verklaring omtrent het kopieergedrag in de clip: ‘Als Rist enigszins gevoel voor humor en verhouding heeft, dan denkt ze: nou fantastisch, goed voor Beyoncé, in dit geval is dit goed voor mijn werk.’ Eerst moet Rist maar beter gevoel voor humor hebben – ik hoor het een rechter nog niet zo snel zeggen in een plagiaatzaak – en vervolgens ook gevoel voor verhouding. Welke verhouding? De clip is het geestelijk eigendom van Rist. De verhouding is dus zo dat Beyoncé in dit geval Rist dankbaar mag zijn: Beyoncé leent, pakt of jat iets van Rist. Pijbes draait het echter om: Beyoncé is beroemder, rijker en machtiger dan Pipilotti Rist, dus kan Rist maar beter denken ‘dit is goed voor mijn werk’. Maar wat als Rist dat helemaal niet denkt? Of als Rist, omdat ze misschien niet het geld heeft om een proces in Amerika aan te spannen, min of meer gedwongen wordt om dat te denken? En nog helemaal los van wat Rist zou kúnnen denken: in dit geval staat toch zeker Rist op de eerste plaats, met haar kunstwerk? Dat kan toch niet zomaar ondergeschikt worden gemaakt aan een commercieel machtiger belang?
En daarmee kom ik terug op de vraag waar de receptie van Apeshit en die van de zwangerschapsfoto’s binnen de kunstkritiek in de (massa)media nu eigenlijk over gaat. Wordt er een inhoudelijke discussie gevoerd? Geenszins. Zelfstandigheid, ja daar kun je niet tegen zijn, zomin je voor slavernij kunt zijn of voor de onderdrukking van vrouwen. En ondeugend willen we allemaal best wezen, en wel zó ondeugend dat we dit mantra braaf herhalen, Wim Pijbes voorop. Maar het team van kunstenaars rond Beyoncé, of de kunstenaars van wie Beyoncé ‘gebruikmaakt’ (ironisch genoeg vaak zwart of vrouw) raken in de besprekingen volledig ondergeschikt aan The Carters of aan Beyoncé zelf. Wim Pijbes werkt hier van harte aan mee. Dit leidt tot een merkwaardige hiërarchie, waarbinnen het oorspronkelijke kunstwerk of de maker steeds meer onderop komt te liggen.
Een nieuwe dynastie
In Die Zeit van 18 juni 2018 bespreekt Lars Weisbrod Everything is Love van The Carters. Hij is niet onverdeeld enthousiast over de muzikale kwaliteiten van het geheel. Soundtechnisch is de cd, in vergelijking met voorgaand werk van de muzikanten, zeker geen hoogtepunt. ‘Finanztechnisch aber, oh boy!’ In de derde track zingt Beyoncé: ‘My great-great-grandchildren already rich / That’s a lot of brown children on your Forbes list.’ The Carters verdienen ‘heel aardig’, Jay-Z noemt zich de CEO van de hiphop. Het is zelfs moeilijk uit te maken wie van de twee zichzelf, dynastiek gezien, naar boven of naar beneden heeft getrouwd, stelt Weisbrod. In de clip Apeshit presenteren Beyoncé en Jay-Z zich, na de overwonnen huwelijksproblematiek, als twee stamhouders van een oeroude familie. Maar waarom speelt hun huwelijk zo’n grote rol? Weisbrod weet het niet. Uit liefde? Dat kan zijn, maar dat niet alleen. Dit huwelijk kun je ook zien als een economische machtsconcentratie om te overleven in moeilijke tijden. Een verdediging tegen Trump en het Amerikaans racisme. En in dit licht, vervolgt de recensent, kun je ook de foto’s van de zwangere Beyoncé bekijken: alsof ze de vruchtbaarheidskoningin van een heel land is. De foto’s worden als radicaal gezien omdat dertig jaar eerder een zwarte zwangere vrouw voor veel conservatieve Amerikanen nog een aanstootgevend beeld was, een sociaal probleem, met veel kinderen en weinig vaders. De kinderen van Beyoncé daarentegen zullen rijk zijn, maar nog belangrijker: zij zullen tot een volstrekt andere sociale klasse in de Amerikaanse samenleving behoren. Beyoncé zingt dan ook: ik heb jullie op de inhaalstrook gezet en jullie hoeven alleen nog maar koers te houden. Het vermogen van The Carters (geschat op iets meer dan een miljard dollar) is nog niet voldoende voor een plek op de (witte) Forbeslijst. Maar voor hun achterkleinkinderen, schrijft Weisbrod, de formule van Thomas Piketty indachtig (zolang het rendement op het vermogen hoger is dan de groei van het nationale inkomen, zal het vermogen stijgen), hebben de twee al een plaats geboekt. ‘Piketty wordt pop.’
Zou je dan die Forbeslijst misschien beter kunnen afschaffen en de miljarden herverdelen? Bevestigen deze superstars niet louter het kapitalisme? Kan zo zijn, stelt Weisbrod, maar als Beyoncé zingt: ‘Pay me in equity’ (betaal me uit, maar in eigen kapitaal), dan is dat verbonden met een vraag waar niemand omheen komt: hoe bespeel je het beste deze vermaledijde markt, waar je zelf toe behoort? En het antwoord van The Carters luidt: als je niet in een dynastie wordt geboren, sticht er dan zelf een.
Toch is daarmee de interessante maar paradoxale vraag niet volledig door Weisbrod beantwoord. Want moet de markt per se worden bespeeld? In hoeverre is dat nog te verenigen met de werking van kunst, waarin ‘alles van waarde’ weerloos is? Bovendien worden binnen het spel van de markt zowel de geplagieerde als de meewerkende kunstenaars buitenspel gezet óf ingelijfd. Alles is te koop of af te kopen. Hier geldt het recht van de sterkste.
En denk ook eens aan de drommen museumkaarthouders die na de eenvormige uitleg van Pijbes of Van Zeil naar het museum gaan. Zien die nu werkelijk zoveel meer dan het imago dat Beyoncé, en de kunsthistorici in haar kielzog, hen dicteren om te zien? Wordt van kunstinterpretatie op deze wijze geen eenheidsworst gemaakt? Wordt hier niet ook domweg macht uitgeoefend? Het publiek blijft namelijk volledig buiten beschouwing: de mensen wórdt verteld hoe ze ergens naar moeten kijken. Dit gebeurt vanuit de onaantastbare positie die de kunsthistoricus afbakent en bestendigt (het louter ‘stampen’ van namen en verwijzingen, de gedecideerde toon, het achterhouden van belangrijke informatie), en vanuit een moreel imperatief (dat wat in de kunstgeschiedenis is veronachtzaamd, wordt door The Carters naar boven gehaald; de onderdrukking van vrouwen en zwarten). Dit imperatief is zo sterk dat we als kijker niet eens meer ‘durven’ twijfelen of de onderdrukking van vrouwen en zwarten hier nu werkelijk zichtbaar wordt gemaakt, durven twijfelen aan de intentie van The Carters.
Wordt de kunst hier niet louter en alleen – of op zijn best: vooral – gebruikt ten faveure van The Carters zelf? Waarom wordt de naam van Beyoncé voortdurend over die van de (zwarte) kunstenaar (danser, scenarist, fotograaf, choreograaf) heen geschoven? Waarom wordt keer op keer vooral háár imago bevestigd?
Weg van het imago
Het kan ook anders. Op zijn blog Acta Sanctorum laat de Vlaamse cultuurfilosoof Johan Sanctorum op 3 februari 2017 een volstrekt ander geluid horen wanneer hij de zwangerschapsfoto’s van Beyoncé bespreekt. Ook hij verwijst, net als Pijbes, naar diverse schilderijen die aan de foto’s vooraf zijn gegaan. Zoals de Olympia (1863) van Manet, de Venus van Urbino (1534) van Titiaan en de Slapende Venus (1510) van Giorgione. De laatste twee schilderijen veroorzaakten weinig deining, dat van Manet veroorzaakte een rel. Sanctorum verklaart dit uit het feit dat de courtisane van Manet een feministisch statement avant la lettre maakt: ze legt haar hand op haar vagina. Niet uit pudeur, schrijft Sanctorum, maar om te benadrukken dat zij beslist over de vraag met wie en waar en hoe. Het was – o ironie – vooral de burgerlijke elite van hoerenlopers die dit vulgair en immoreel noemde.
Sanctorum stelt dat het boeiend is te zien hoe het beeld van Venus of Olympia door de eeuwen heen wordt overgenomen ‘en het vrouwelijk naakt zich doorheen verschillende contexten beweegt, maar eigenlijk altijd gelijk aan zichzelf blijft’. Haar tepels of borsten zijn als die van alle vrouwen of vriendinnen. En dan komt Beyoncé met haar zwangerschapsfoto’s. Sanctorum wijst erop dat Beyoncé de klassieke naaktvoorstellingen letterlijk als een kunsthistorisch citaat behandelt. Maar verbazingwekkend genoeg is er op haar foto’s geen enkele tepel te zien, noch op de foto die naar de courtisane van Manet verwijst, noch op de foto die naar de renaissance-Venus verwijst. Beyoncé draagt immers een bh. Sanctorum zet uiteen dat hij geen moeite heeft met de kitscherige bloementooi en andere decoratieve zetstukken op de foto, maar wel met de manier waarop Beyoncé zichzelf en de schilderijen waar ze aan refereert, censureert. Ze censureert met lingerie en schaamdoek, waardoor de hele scène, vindt hij, belachelijk, hypocriet en zelfs vervalsend overkomt. Zijn oordeel luidt dan ook: ‘Beyoncé is een trut die haar imago van vrijgevochten, linkshangend-liberale, multiculturele en soft-feministische dollar-Madonna helemaal niet waar maakt. […] De bh-zedigheid, overeenkomstig de Facebooknorm, toont hoe onecht en fake heel dat Beyoncé-spektakel in elkaar zit. Politiek correct, Clinton-proof en gecheckt op marketingwaarde.’ Kortom: ‘de gefatsoeneerde Venus/Olympia is politiek hypercorrect, commercieel-preuts en bestudeerd-verhullend, overeenkomstig Beyoncé’s semi-goddelijke sterrenstatus want pas als ze die tepel zou tonen, zou blijken dat ze ook maar een gewone vrouw is, en dat alle vrouwen bij uitbreiding Venussen zijn.’ De boodschap van Giorgione en Titiaan, betoogt Sanctorum, is niet meer de boodschap van Beyoncé in 2017.
Alhoewel Sanctorum met zijn felle omschrijving van Beyoncé iets te graag provoceert, stelt hij zich in ieder geval onafhankelijker op dan Wim Pijbes met zijn fondantsuikeren versie van het schone, het goede en het ware. Sanctorum maakt van Beyoncé een gewoon mens en geeft ons en passant een interessantere les in de kunstgeschiedenis, dat wil zeggen, hij beperkt zich niet tot het louter oplepelen van namen en situaties, maar legt verbanden en bepaalt een eigen invalshoek.
Sanctorum schrijft op zijn eigen blog en zal daar geen massapubliek vinden. Is de gelijkvormigheid dan vooral aan de massamedia te wijten? Dat zou een te eendimensionale gevolgtrekking zijn. Zelfs binnen de massamedia kan het anders. De kunsthistorici die tot die media doordringen, zouden beter mogen weten. Zij zouden dat wat ons gepresenteerd wordt ook tegen kunnen spreken, of op zijn minst kritisch kunnen bevragen. Mét behoud van waardering voor de multidisciplinaire clip van The Carters. In plaats daarvan gaan zij met hun rappe aannames niet alleen voor de kunstenaars staan, maar scharen zij zich bovendien ongenaakbaar aan de zijde van een nieuwe ‘dynastie’. En zo wuiven deze historici, samen met de beeld- en programmamakers, de emancipatoire boodschap weg waar de clip van The Carters ons zo graag van had willen overtuigen.
