Een schrijn in het dorp

Stéphane Beels ontwerp voor het Raveel-museum

Stichting

Monografische musea verhouden zich niet alleen op een bijzondere wijze tot het algemene museum, maar ook tot elkaar. De Amerikaanse kunstenaar Mark Rothko, die zelf uitvoerig met de tentoonstellingscondities van zijn schilderijen experimenteerde, formuleerde ooit het visioen van een soort small town America waarin allerhande kleine musea zouden zijn uitgespreid: “Small, very simple buildings – made of cinder block,… – scattered throughout the country in small towns. And each building would be an homage to a particular artist. One would contain Reinhardts, one Rothkos…”

In het kleine, dichtbevolkte Vlaanderen lijkt een dergelijk droombeeld minder aantrekkelijk en zelfs belachelijk. Kleine, monografische musea zouden niet meer zijn dan uitingen van lokale folklore. Toch besliste de Vlaamse overheid een – overigens relatief laag – budget van 80 miljoen Bfr. voor de bouw van een Raveel-museum in Machelen-aan-de-Leie toe te kennen. En dit terwijl het functioneren van de ‘gewone’ musea, die zich bezighouden met het verzamelen, bewaren en tentoonstellen van moderne kunst, ten dele omwille van de lage financiële interventie van de (centrale) overheid op z’n zachtst gezegd problematisch kan worden genoemd (zie hierover de vorige jaargang van “De Witte Raaf”). Niemand met gezond verstand begrijpt waarom de Vlaamse Gemeenschap in een dergelijke situatie financiële middelen vrijmaakt voor een monografisch museum. Hier kan alleen sterk partijpolitiek getouwtrek achter de schermen worden vermoed en sommige betrokkenen nemen zelfs het woord koehandel in de mond, want naast de bouw van het Raveel-museum werd in één adem de nog absurdere oprichting van een Felix De Boeck-museum aangekondigd.

Naast de Vlaamse Gemeenschap ondersteunt uiteraard ook het plaatselijke bestuur het gehele project. In vergelijking met de aanvankelijke intenties is deze bijdrage evenwel gereduceerd tot een minimum: enkel de gronden worden ter beschikking gesteld. De Provincie Oost-Vlaanderen staat tenslotte garant voor het loon van twee technische werkkrachten gedurende vijf jaar. De gehele onderneming wordt in goede banen geleid door de Stichting Raveelmuseum, waarin naast de kunstenaar en zijn echtgenote, onder meer vertegenwoordigers van de Vlaamse, provinciale en lokale overheid zetelen, naast voor de Raveel-Forschung belangrijke critici als Roland Jooris en Hans Sizoo, mensen uit de museumwereld (Piet Coessens van het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel en Bart De Baere van het Museum voor Hedendaagse Kunst te Gent), en enkele verzamelaars die belangrijke werken van de meester bezitten. Doel van de Stichting, en uiteindelijk ook van het museum is het werk van Roger Raveel in optimale omstandigheden bewaren, tentoonstellen, het belang ervan uitdragen en het kunsthistorische onderzoek erover stimuleren.

Spookbeeld

Binnen het huidige Vlaamse museumbestel kan een dergelijk monografisch project nauwelijks prioritair worden genoemd, maar tegelijkertijd moet opgemerkt worden dat precies het mank lopende museumwezen de ideale voedingsbodem is voor de solistische ambities van bepaalde kunstenaars. De huidige infrastructuur biedt weinig garanties voor een permanente, en zeker niet voor een kwalitatief hoogstaande toegankelijkheid. Door zijn werk en nalatenschap toe te vertrouwen aan een naar hem genoemde Stichting, die het beheer van een specifiek hiervoor bestemd museum op zich neemt, is Roger Raveel er zeker van dat zijn werk niet regelmatig in kelders verdwijnt. Het probleem is dat natuurlijk elke Vlaamse kunstenaar hierover zo kan denken. Onmiddellijk duikt het spookbeeld op van een Vlaanderen met in elke gemeente een monografisch museum. ‘Als Raveel het verdient, dan ik ook!’ En sommige kunstenaars, gesteld dat ze dezelfde megalomane trekjes hebben als de meester aan de Leie, zouden nog gelijk hebben ook. Zonder problemen kan immers een vijftal Vlaamse kunstenaars worden opgenoemd dat het niveau haalt dat Raveel ooit bereikte en dat daarenboven voor het huidige kunstgebeuren relevanter is. Het oeuvre van Roger Raveel verdient weliswaar om getoond te worden 

– zeker de schilderijen uit de jaren ’50 en de vroege jaren ’60 zijn van een internationaal niveau en ook het nauwelijks bekende grafische werk, dat de kunstenaar naar verluidt aan de Stichting zou overdragen, is zeer interessant, – maar we mogen evenmin blind zijn voor de kolossale pastiches die de kunstenaar momenteel van zijn eigen, vroegere werk maakt. De aansporing van de kunstenaar aan het adres van de architect om grotere ruimten te voorzien, voorspelt niet veel goeds over wat Raveel met zijn museum voor heeft.

Het bouwen van een monografisch museum is één zaak, het besturen een ander. Uit internationaal onderzoek blijkt dat precies de kleine musea, die minder last hebben van het prestige van hun collectie en van een logge bureaucratie, zich profileren door een dynamisch tentoonstellingsbeleid. Hoe grootschaliger een museum, hoe groter het aandeel dat door een permanente collectie in beslag wordt genomen en hoe kleiner de beschikbare ruimte voor tijdelijke tentoonstellingen. Maar voor een vinnig artistiek beleid moeten de nodige fondsen beschikbaar zijn. Voorlopig heeft het er de schijn van dat de werkmiddelen in Machelen-aan-de-Leie volstrekt ontoereikend zijn. Hoe gaat het museum opnieuw van zich laten horen als de bussen met Rotary- en Boerinnenbondvolk, die het dorp van de kunstenaar in de beginfase zullen overspoelen, andere horizonten zullen opzoeken? Roland Jooris, die officieus wordt getipt als de conservator van het instituut, maakt wel gewag van een expositie met werk van aan Raveel verwante kunstenaars als Fernand Léger en Jasper Johns, maar geeft toe dat de hiervoor nodige financiële slagkracht helemaal niet is verzekerd. De kans dat het Raveel-museum louter een schrijn wordt, is dus niet denkbeeldig.

Raveel & Beel

Er zijn evenwel ook enkele opvallend positieve en zelfs hoopgevende elementen in de gehele onderneming aan te stippen. Helemaal uitzonderlijk in het Vlaamse museumlandschap is de wijze waarop de Stichting Raveelmuseum de opdracht tot de bouw van het museum aan een architect toekende. De Stichting koos immers voor kwaliteit. Reeds in februari 1990 begon architect Stéphane Beel aan het tekenen van de plannen en in het daaropvolgende jaar werden ze op de Biënnale van Venetië aan het publiek voorgesteld. De constructie van het gebouw, dat sindsdien heel wat wijzigingen heeft ondergaan, wordt normaal gezien dit najaar aangevat en de opening van het museum wordt medio 1998 voorzien.

Zonder twijfel is deze opdracht op maat van Stéphane Beel gesneden. De architect profileerde zich inmiddels met de vormgeving van enkele tentoonstellingen zoals de Léon Steynen-retrospectieve in deSingel, de tijdelijke herinrichting van het Hessenhuis voor de expositie “Het Verhaal van een Metropool” in het kader van Antwerpen 93, en een tentoonstelling te Watou, waarop gedichten van Hugo Claus met beeldende kunst werden geconfronteerd en waarop Beels ruimtelijke ingrepen de soms povere kwaliteit van de aanwezige kunstwerken sowieso overstegen. Ondertussen werkt de architect ook aan een uitbreiding van het Centraal Museum te Utrecht.

Bovendien kunnen ook enkele interessante overeenkomsten tussen het werk van Roger Raveel en Stéphane Beel worden aangestipt. In plaats van op een naïeve en voor de hand liggende wijze elementen uit het vormjargon van de schilder, zoals het vierkant en de spiegel, te ontlenen en in het gebouw te incorporeren, benadert Beels attitude tegenover de ons omliggende werkelijkheid deze van Raveel. De overeenkomsten zijn dus eerder methodisch en structureel dan formeel.

Vooreerst kan worden gewezen op het feit dat voor Raveel, zoals Roland Jooris het ooit treffend uitdrukte, “schilderen geen psychologisch gevoel (is), maar een middel om het leven om zich beter te begrijpen”. De menselijke figuur die het werk van Raveel domineert, is voor alles een picturaal probleem. De individuele psychologie van de gerepresenteerde mens wordt volledig veronachtzaamd. Daarenboven maakt Raveel “in zijn benadering van de realiteit geen onderscheid tussen schilderachtig en niet schilderachtig, alles is waard om geschilderd te worden, zowel de boom als de paal, zowel de bakstenen muur als de betonmuur”. Reeds vanaf 1949, op het moment dat een existentialistisch geïnspireerde lyrische abstractie nog hoogtij viert, verschijnen in Raveels schilderijen brokstukken uit het alledaagse leven. De wereld van beton en aanplakbiljetten, die de landelijke omgeving veroveren van het dorp waar de kunstenaar steeds is blijven wonen, wordt een belangrijk motief in zijn werk. Opvallend is dat bijvoorbeeld een paal evenzeer als een abstracte strook kan worden gelezen of dat een vlakke, geometrische vorm zoals het vierkant naadloos in een figuratieve context wordt geïntegreerd. Op een ongeziene wijze slaagt Roger Raveel erin aan de dingen zowel een abstracte als figuratieve betekenis te geven en hierdoor de mimetische functie van de schilderkunst te combineren met een modernistisch formalisme. Dit procédé vertoont een duidelijke verwantschap met het werk van de protagonisten van de nieuwe kunst die zich vanaf de late jaren ’50 in de Verenigde Staten aandient. Als logisch gevolg hiervan verdwijnt zowel in het werk van Raveel als in dit van Amerikaanse pioniers van de Pop Art zoals Johns en Rauschenberg de grens tussen schilderij en werkelijkheid. In belangrijke werken uit de vroege jaren ’60 incorporeert de kunstenaar allerhande reële voorwerpen. Het schilderij wordt als het ware een stuk landschap dat zich buiten de randen van het doek wil verderzetten zodat het terzelfder tijd als een representatie en als een concreet, zelfverwijzend object verschijnt.

In het architecturale oeuvre van Stéphane Beel kan een gelijkaardige spanning worden aangetroffen. Ook hier treedt een sereniteit van geometrische, abstracte vormen naar voren. Als ruimtelijk equivalent van Raveels vierkant hanteert Beel dikwijls een Miesiaanse balk. De duidelijk afgelijnde vormen in het werk van Raveel krijgen in het werk van Beel hun evenknie in de ietwat kloeke, duidelijk gedefinieerde volumes die met hun speelse karakter soms uit een blokkendoos lijken te komen. Daarnaast is Beel een architect die de banaliteit van de Vlaamse omgeving waarin hij bouwt niet ontkent. Zoals Raveel staat de ontwerper het insluipen van het triviale toe en wordt transcendentie geweerd ondanks de aanwezigheid van bepaalde vormen, zoals het vierkant of de ‘zuivere’ ruimte, die in de loop van de geschiedenis van het modernisme vaak metafysische connotaties hebben meegekregen. Enerzijds zijn de meeste ontwerpen van Stéphane Beel opgebouwd in een ‘klassiek’ modernistisch jargon dat het gebouw als een onafhankelijk, zelfverwijzend geometrisch volume definieert dat zich vaak ook letterlijk boven de omgeving verheft. Anderzijds wordt met behulp van diezelfde vormentaal, zowel in de totaliteit van de compositie als in bepaalde details, meesterlijk ingespeeld op die omgeving. Een uitvoerige illustratie van dit gegeven aan de hand van de bekendste realisaties van de architect is binnen het bestek van deze tekst onmogelijk; in het geval van het Raveel-museum wordt de banaliteit van het Vlaamse landschap met zijn lintbebouwing en typische kavels duidelijk geïmplementeerd in de opbouw van het geheel, dat zich in de dorpskom van Machelen-aan-de-Leie inschuift.

“Ik vind Machelen een geweldig dorp,” vertelt de schilder. “Het is een dorp aan de Leie, maar het is echt gebleven, het heeft niet dat geromantiseerde en artistiekerige karakter van de andere Leiedorpen. Hier kan het dagelijkse leven nog zijn gang gaan.” Raveels fascinatie voor het dorp heeft met andere woorden niets met een nostalgische hunker naar een soort onaangetaste, organische Gemeinschaft te maken. Zoals in zijn schilderijen is het pittoreske karakter van Machelen gecontamineerd door de voorwerpen uit de industriële consumptiecultuur. Maar precies hierdoor bezit het iets authentieks omdat de romantische illusie van een verloren gegane wereld niet wordt voorgehouden. Machelen is dus onaangetast omdat het is aangetast.

Achterkant

Wanneer we, uiteraard geïnspireerd door de schilderijen van Raveel, naar de plaatselijke context kijken, moeten we vaststellen dat de inplanting van het museum in de dorpskern ongetwijfeld een van de sterkste elementen van het ontwerp is. Zo wordt er onder meer gebruik gemaakt van een oude te renoveren pastorie, waarin zowel dienstvertrekken als tentoonstellingsruimten zullen worden ondergebracht. Het eigenlijke nieuwe museumgebouw, dat ernaast wordt opgetrokken, bestaat uit een reeks kubische volumes die zich duidelijk als afzonderlijke entiteiten poneren. Deze volumes zijn geplaatst in een lange, tot aan een parallel lopende straat doorgetrokken as, waardoor de aanleg van de nieuwbouw de structuur van een Vlaams dorpsperceel imiteert. De ostentatieve markering van de verschillende onderdelen door hoogtevariaties speelt in op de typische achterkant van de Vlaamse dorpsarchitectuur met zijn eindeloze uitbreidingen en aanbouwen van garageboxen, veranda’s en duivenkoten. De opname in de context wordt ook versterkt door de gekaleide wanden en door de tuinaanleg. Zo wordt rechts van het gebouw een semi-openbare ruimte gecreëerd voor een soort gecontroleerde wilde tuin, waarin enkele neergezette banken een wandelparcours aangeven. Aan de andere zijde van de gebouwenstrip komt de eigenlijke museumtuin. Hier worden parallelle grintstroken uit rode, gebrande mijnsteen in verschillende groottes aangelegd die door een quasi-parallel aan het gebouw lopende strook rode rubberen tegels doorsneden worden. Zowel door hun vorm als hun vervreemdend effect verwijzen deze vierkante eenheden naar het werk van de schilder. Ook het zebrapadmotief dat wordt aangebracht op de tarmac tussen de nieuwbouw en de oude pastorie ligt in het verlengde van Raveels vormentaal.

Individualisering

Het concept van de gebouwenstrip, dat reeds in 1991 was geformuleerd, leent zich uiteraard tot de aanleg van een lineair museumparcours. Er kan duidelijk worden gewerkt met tentoonstellingen die een bepaald verhaal, zoals een historische ontwikkeling, vertellen. Dit aspect sluit overigens ook aan bij de traditionele museumtypologie, die zich ontwikkelde vanuit de gangen en de op één as achter elkaar geschikte vertrekken van de paleisarchitectuur. In het geval van het Raveel-museum wordt de lineariteit echter ook doorbroken. De bezoeker worden telkens verschillende opties aangeboden, zonder dat hij hierbij zijn oriëntatie kan verliezen of dat hij bepaalde expositieruimten over het hoofd zou zien.

Beel doorbreekt bovendien het dwangmatige karakter van de lineariteit door de verschillende ruimten duidelijk te individualiseren. De tendens tot het creëren van specifieke ruimten vertoont evenwel geen overeenkomsten met de wijze waarop bijvoorbeeld Hans Hollein museumzalen in alle mogelijke, onregelmatige vormen ontwerpt. Bijna elke ruimte in het Raveel-museum bestaat uit een vierkant of rechthoek. Het motto dat de schilder Georg Baselitz ooit formuleerde, “vier wanden en bovenlicht of beter geen werk aan de wand”, vormde het uitgangspunt voor het ontwerp van het Raveel-museum. De architect voelde niet de behoefte om zich als ontwerper van ruimten met sculpturale kwaliteiten boven de schilder te plaatsen. De afwisseling in de ruimten is binnen het kader van een monografisch museum, waarin de kunstwerken elkaar in figuurlijke – maar in het geval van Raveel ook in letterlijke – zin weerspiegelen, toegestaan in zoverre ze het bekijken van kunstwerken niet in de weg staan. De individualisering van de tentoonstellingsruimten werd ook verkregen door de variaties aan belichting. Van een systematisch gebruik van dakvensters werd om onder meer budgettaire redenen afgestapt. Het gebruik van laterale ramen bevordert in dit geval ook de oriëntatie van de bezoeker en zijn contact met het dorp dat voor de schilderijen van de kunstenaar model stond.

Hoewel de bouw van het museum nog niet is aangevangen, is het duidelijk dat Stéphane Beel en zijn medewerkers het gebouw tot in het kleinste detail hebben uitgewerkt. Over de voor het tentoonstellen van schilderijen zo belangrijke verbindingen tussen vloer, wand en plafond werd grondig nagedacht. Ook het meubilair werd door de architect ontworpen. In een met gelijkaardige opdrachten vergeleken laag budget werd geopteerd voor een duurzaam, makkelijk te onderhouden museumgebouw. In tegenstelling tot Rossi’s Bonnefantenmuseum waar enkel de sculpturen van Richard Serra massief lijken te zijn, straalt zowel het exterieur als het interieur een compacte stabiliteit uit. De geslotenheid van het bouwblok wordt evenwel doorbroken door doorkijken, insnijdingen en spaarzaam aangebrachte grote glasvlakken. Door de tentoonstellingsruimten als het ware als verschillende motoronderdelen langs een as te plaatsen – de slechts door kleine raampjes verlichte ruimte met hellend vlak op de knik van de as fungeert als het ware als een scharnier voor het geheel – wordt elke breedsprakerige monumentaliteit ondermijnd. Een waardiger schrijn kon Raveel zich wellicht niet voorstellen.

Het Raveel-museum van Stéphane Beel wordt gebouwd in de Gildestraat in Machelen-aan-de-Leie. Het budget bedraagt 80 miljoen Bfr. – de renovatie van de oude pastorie (20 miljoen Bfr.) niet inbegrepen.

De totale bruto terreinoppervlakte beloopt 3076 m², de netto-oppervlakte van de gebouwen 1450 m². De oppervlakte van de tentoonstellingsruimten bedraagt 233 m² in de oude pastorie en 769 m² in de nieuwbouw.

Aan de eerste ontwerpfase (1990-1991) werkten mee: Luc Reuse, Lieven Achtergael, Harm Wassink en Hans Verstuyft; aan de tweede ontwerpfase (1995-1996): Thierry Rondas, Pieter Jacobs, Trice Hofkens, Barbara van Biervliet, Lieven Dejaeghere, Hans Lust, Marleen Devos en Marc Dessauvage; en aan het tuinontwerp: Kris Coremans, Maarten Delbeke en Manja Vanhaelen.