Et in Arizona ego

Sublimiteit en landschap in de westerns van Anthony Mann en John Ford

in memoriam Simone N.

Landschappen spelen een bijzondere rol in westerns. De twee grootmeesters van het genre, John Ford en Anthony Mann, verwijzen in vele interviews telkens naar het belang van het landschap in hun werk. De western is trouwens wellicht het enige filmgenre dat met een geografische term wordt aangeduid. De verbeelding van een bepaalde plek of de voorstelling van een bepaald landschappelijk kader is zelfs de enige factor die de western tot een autonoom genre maakt. “Men heeft ongelijk,” zo merkte Jean-Luc Godard ooit op, “de western als een apart genre te classificeren. Een western onderscheidt zich enkel van andere films door het kader waarin het verhaal zich afspeelt. In feite bestaan er historische westerns, politie-westerns, komische westerns en de psychologie van cowboys kan even sterk worden uitgediept als deze van de boeren van Bernanos of van de avonturiers van Robert Louis Stevenson.” [1]

Titels

De evocatie van een bepaalde landschappelijke constellatie begint in de meeste gevallen reeds bij de titel van de film. Vele titels van de duizenden A- en B-westerns die in de loop der jaren gedraaid zijn, dragen de naam van een staat, streek, stad of gehucht. Als de ellenlange titellijsten in chronologische volgorde worden bekeken, kan men – wat het gebruik van namen van Amerikaanse staten betreft – bepaalde modes onderscheiden. Zo kan men gewag maken van een Oklahoma-periode en een California-periode. Texas en Arizona komen in de lijst het meest voor. Wellicht niet toevallig, gezien Texas een belangrijke positie innam in de creatie van een Amerikaans nationaal bewustzijn en Arizona de laatste staat was die tot de Unie toetrad (1912) en zich dus ook institutioneel aan de andere zijde van de frontier bevond. De technische definitie die de federale overheid in de 19de eeuw voor de frontier (of het Westen) hanteerde, was eenvoudig: het land met een inwoneraantal dat minder dan twee per vierkante mijl bedroeg, vormde de beschavingsgrens. Volgens dit criterium kwam het tijdperk van de frontier reeds aan zijn einde tijdens de jaren ’90 van de vorige eeuw. De eerste cineasten konden dus van de ‘echte’ frontier slechts nog een schim opvangen. De mythologische en ideologische draagwijdte van het Westen werd op datzelfde ogenblik reeds erkend door de historicus Frederick Jackson Turner, die in 1893 het invloedrijke werk The Significance of the Frontier in American History publiceerde.

Naast de expliciete vermelding van plaatsnamen verwijzen vele titels van westerns naar een bepaalde geografie waarbij het brede spectrum van het Amerikaanse landschap aan bod komt. Tientallen westerns zijn genoemd naar heuvels, bergen of bergpassen, cañons, woestijnen, rotsen, ravijnen, rivieren, kreken, meren, watervallen enzovoort – met dikwijls rollende alliteraties als Red River, Call of the Canyon, Curtain Call at Cactus Creek of Tension at Table Rock. Andere films zijn genoemd naar natuurfenomenen zoals de prairie, zand, stof, sneeuw, wolken, wind, bomen en planten. Sommige titels maken ons onmiddellijk duidelijk dat het verhaal zich afspeelt in een barre, mensvijandige natuur: The Bad-landers, The Burning Hills, Lawless Valey, Vengeance Valley. Nog andere filmtitels roepen de grootsheid of eindeloosheid van het landschap op: The Big Sky, The Big Country, The Big Land, The Far Country, The Far Horizons, terwijl andere films expliciet een voortdurend westwaartse beweging suggereren: Westward Bound, Way Out West, West of the Brazos, West of the Law en Westward the Women. Tenslotte refereren sommige filmtitels aan de goddelijke dimensie van het landschap: Back to God’s Country of Man from God’s Country.

Locaties

Samen met de titel spelen ook de credits (of een korte sequentie die erop volgt) een belangrijke rol in de evocatie van een bepaalde plek. Zelfs in westerns die zich volledig afspelen binnen de grenzen van een stad, zoals in de town taming stories, wordt in de generiek toch een breed, groot en uitgestrekt land opgeroepen. Dit is zeker het geval in vele B-producties waar beperkte budgetten het draaien op locatie soms in de weg stonden, maar ook in sommige A-producties zoals in meesterwerken als High Noon (Fred Zinnemann, 1952), Rio Bravo (Howard Hawks, 1959) en The Man Who Shot Liberty Valance (John Ford, 1962). Hoewel de plot zich in deze film volledig ontrafelt binnen een soms claustrofobische stad, wordt de kijker er toch aan herinnerd dat de stad de frontier is en dat men zich letterlijk in een zone tussen beschaving en wildernis bevindt.

Voor de filmpioniers vormde de titel samen met wat kostuums de enige mogelijkheid om de couleur locale van het westen op te roepen zoals in Cripple Creek Bar-room, een Edison-productie uit 1898. Ook The Great Train Robbery (Edwin S. Porter, 1903), een mijlpaal uit de filmgeschiedenis die tevens geboekstaafd staat als de eerste western, werd in het oosten van de Verenigde Staten gedraaid. Toch zal het genre zich vrij vlug identificeren met het gebruik van indrukwekkende locatie-opnamen. Zelfs Fritz Lang, die met Rancho Notorious (1952) een van de meest intrigerende artificiële landschappen uit de geschiedenis van de western creëerde, identificeerde het filmgenre met weidse horizonten. Toen men de vroegere meester van het Duitse expressionisme vroeg wat zijn voorkeur wegdroeg, de locatie of de studio, antwoordde hij: “Algemeen gesproken denk ik dat ik de studio verkies – meer controle – behalve voor een western, which requires the open spaces.” [2]

De ontwikkeling van het genre van de western, en meer bepaald de western die zich afspeelt tegen de achtergrond van een oneindig lijkende landschappelijke ruimte, moet ook in verband gebracht worden met pogingen van de Amerikaanse filmindustrie om een antwoord te bieden op de concurrentie van Europese zijde. Typisch Amerikaanse landschappen vormden hét concurrentievoordeel van de autochtone studio’s. De producties van de Selig-Polyscope Company, die vanaf 1907 filmploegen naar het westen (onder andere Colorado) uitzond, en deze van de Bison Company, die zich in 1909 in California vestigde en er een beroep deed op het talent van circus-cowboys en échte indianen, en gebruik maakte van bizons, tenten en koetsen van de Miller Brothers 101 Ranch, werden door de pers en het publiek vooral gewaardeerd omwille van hun overtuigende decors. Europese en in het oosten van de Verenigde Staten gedraaide imitaties werden zonder meer als inferieur beschouwd. Rond 1910 vormde de western het eerste genre met zijn eigen conventies en voor vele jaren bestond ongeveer 21% van de totale Amerikaanse filmproductie uit westerns.

Creatieve geografie

The West is natuurlijk een moeilijk exact te omschrijven geografisch gebied. Uit de fascinerende en indrukwekkende studie van Jacques Mauduy en Gérard Henriet blijkt dat voornamelijk het zuidwesten model heeft gestaan voor the West. [3] Vooral in Texas spelen vele verhalen zich af. Interessant is de discrepantie die de auteurs vaststellen tussen de plaatsen waar het verhaal zich zogenaamd afspeelt en de locaties waar de opnamen van de film tot stand kwamen. Zo werden vele westerns die zich in andere staten afspelen, gedraaid in California – uiteraard heeft dit te maken met de nabijheid van de filmstudio’s. Vreemder is de vaststelling dat heel wat westerns met een Texaanse achtergrond in werkelijkheid in Arizona en Utah zijn opgenomen, waar het landschap dus ‘Texaanser’ moet zijn geweest dan in Texas zelf. Zo draaide John Ford The Searchers (1956) in zijn geliefde Monument Valley, dat honderden kilometers is verwijderd van de plaats die in het verhaal wordt aangegeven.

De western gebruikt dus eerder een imaginaire dan een feitelijke geografie. Bovendien wordt de werkelijkheid ‘vervalst’ met behulp van alle mogelijke cinematografische middelen zoals lichtfilters (de roofed sets van Ford), montage en kadrering. In My Darling Clementine (1946) plaatste Ford zelfs cactussen in Monument Valley. In de western-encyclopedie van het British Film Institute merkte Clive Bush onder het lemma ‘landscape’ op: “Stubborn detail, generalized effects, symbolic routes through symbolic terrain, the ‘shot’ of a landscape which always represented another landscape together with the camera which always lied are the essence of the landscape of the western.” [4]

Het beloofde land

De landschapsrepresentatie in de western is zonder twijfel schatplichtig aan 19de-eeuwse literaire, picturale en fotografische voorstellingen van de Amerikaanse natuur. Sinds de jaren ’30 van de vorige eeuw vormde het Amerikaanse landschap een geliefkoosd onderwerp voor diverse kunstenaars. Hoewel sommigen de wildernis ten westen van de Mississippi exploreerden, leverde aanvankelijk vooral de vallei van de Hudson de meeste kunstenaars hun inspiratie. De unieke en uitgestrekte wouden werden in de pogingen om een alternatief voor Europese esthetische canons uit te werken onomwonden gepresenteerd als een symbool van Amerika. Toch bleef men lange tijd schatplichtig aan Europese modellen en werden de pastorale en pittoreske elementen van de Europese romantische landschapschilderkunst gretig op het nieuwe continent toegepast. Andere kunstenaars legden dan weer de nadruk op het sublieme karakter van het landschap. Net als in de schilderijen van Caspar David Friedrich of J.M.W. Turner werd de natuur naar voor geschoven als een symbool van het bovennatuurlijke of als een eindeloze wereld die de toeschouwer in een transcendente ervaring onderdompelt. Bij gebrek aan romantische trekken, zoals kastelen, vervallen gotische kerkjes of ruïnes van Romeinse aquaducten of Griekse tempels, werd de indrukwekkende natuur gepresenteerd als het werk van God. [5]

In de schilderijen van de uit Engeland afkomstige Thomas Cole is het panoramische landschap een voertuig voor verheven gevoelens over vergankelijkheid en verandering. Een eenzame figuur is er volledig door de natuur opgenomen zoals in zijn weergave van de Kaaterskill Falls (1826), die door Natty Bumppo, de verkenner uit de Leatherstocking Tales van James Fennimore Cooper, de mooiste plek wordt genoemd die hij tijdens zijn 53 jaar lange zwerftocht door de Amerikaanse wouden heeft gezien. In zijn romans werkt Cooper een procédé uit dat later in de cinema dikwijls zal worden gehanteerd en bijvoorbeeld in de films van John Sturges en Sergio Leone tot het uiterste zal worden gestileerd. Cooper schenkt niet alleen opvallend veel aandacht aan landschappelijke beschrijvingen, zijn personages staan dikwijls ook stil, als een sculptuur, in het landschap. Volledig in zichzelf gekeerd, zoals de natuur zelf, worden ze inert tegenover de grootsheid van de natuur. [6]

De meest populaire voorstellingen van het westen werden in de 19de eeuw geschilderd door de in Düsseldorf opgeleide Albert Bierstadt. In zijn bizarre en theatrale combinatie van een panoramische blik met een ongeziene veelheid aan details wordt the Far West voorgesteld als een magisch land, dat op zijn ontginning door de blanke kolonisten wacht. Samen met de brede waaier aan personages uit de romans van Bret Harte vormen de landschappen van Bierstadt de springplank voor de cinematografische representatie van de mythe van het westen. Bierstadts voorkeur ging uit naar de Rocky Mountains, die rond 1860 als het westerse landschap bij uitstek werden aanzien. Hoewel men de weergave van de Rockies naar voor schoof als authentieke Amerikaanse kunst, bevatten de schilderijen tal van verwijzigingen naar Europese modellen: de Rockies lijken wel de Alpen, maar dan veel groter en met kleuren die eerder aan Italiaanse landschappen herinneren. Sommige berglandschappen in het westen werden zèlf tot museumstuk getransformeerd. Zo werd in 1872 de vallei van de Yellowstone uitgeroepen tot een nationaal park.

The West of Mann

 Ook in de film zal men het Amerikaanse westen vaak associëren met woeste bergtoppen. Van de allervroegste westerns tot in de jaren ‘60 werden berglandschappen aangegrepen om de authenticiteit van de locatie in de verf te zetten. Niet zelden werden hierbij formele principes van de 19de-eeuwse landschapschilderkunst overgenomen. Bergketens beantwoorden in elk geval aan de sublimiteit van de natuur en de verticaliteit van de geografie versterkt de spirituele dimensie van het landschap. In de reeks westerns die Anthony Mann tijdens de jaren ’50 draaide, werd dikwijls op een indrukwekkende manier gebruik gemaakt van berglandschappen. Terwijl John Ford eerder de eeuwige verstilling van de woestijn verkoos om zijn specifieke thema’s uit te werken, plaatste Mann zijn personages in de barre natuur van kolkende rivieren, ijzige gletsjers, steile rotsen en gapende ravijnen. Volgens Mauduy en Henriet is Anthony Mann de regisseur die op de meest doordachte manier gebruik maakte van het landschap.

Mann leverde een hoogstaande bijdrage aan het genre met een reeks films (Winchester 73, Bend of the River, The Naked Spur, The Far Country, The Man from Laramie), waarin James Stewart telkens de hoofdrol vertolkte. In deze films kreeg Stewart een totaal nieuw personage aangemeten. In plaats van de naïeve maar altijd sympathieke dorpsjongen uit de sentimentele komedies van Frank Capra, transformeerde Mann Stewart tot de neurotische protagonist waarvan Alfred Hitchcock later, vooral in Vertigo, dankbaar gebruik maakte. Bij Anthony Mann, die de psychologische intensiteit van de film noir in de western introduceerde, tracht de onstabiele Stewart telkens in het reine te komen met zijn verleden.

Mann, de regisseur van historische spektakelfilms als El Cid en The Fall of the Roman Empire, vermeed in zijn westerns vreemd genoeg elke verwijzing naar een epische schaal. In tegenstelling tot Ford of Peckinpah was Mann niet geïnteresseerd in geschiedenis, maar in de western in zijn meest archetypische vorm. Manns westerns bezitten als het ware de noodlottige rechtlijnigheid van een antieke tragedie en worden vaak gestructureerd rond het motief van een reis of zoektocht. Het landschap weerspiegelt daarbij telkens de innerlijke psyche van de protagonist – een procédé dat Mann, na zijn Stewart-reeks op indrukwekkende wijze terug opnam in Man of the West (1958). In dit onvolprezen meesterwerk reist Gary Cooper naar de hel van zijn vroegere bestaan en wordt hij toevallig geconfronteerd met de boevenbende, waarvan hij in een ver verleden ooit deel uitmaakte. In berekende kadreringen en met behulp van long takes, die aan het werk van Europese tijdgenoten als Michelangelo Antonioni en Alain Resnais doen denken, reist Cooper doorheen de stad, vervolgens over bizarre, groene, ronde heuvels om uiteindelijk in een bar rotslandschap rond een spookstad te belanden. Het cathartische duel op het einde van de film, waarin de protagonist afrekent met een oude vijand uit het verleden en dus ook met zichzelf, vindt in de westerns van Mann altijd plaats op een indrukwekkende locatie: een hoge rotsformatie in Winchester 73, The Naked Spur en The Man from Laramie of het kolkende water in Bend of the River. Het terrein wordt zo gekleurd door de actie dat het oogt als een innerlijk landschap of als de onnatuurlijke wereld van een verstoorde geest.

Verlossing

In The Naked Spur (1953) vinden we al deze eigenschappen in hun naakte eenvoud terug. De film, een eenvoudig bring-the-body-back-dead-or-alive-verhaal, wordt slechts gedragen door vijf acteurs en omvat geen enkele interieur-opname. Mann betrekt het landschap niet alleen op de tegenstrijdige beweegredenen in het personage van Stewart, het wordt zelf haast een personage. Zo tracht Robert Ryan zijn belager uit te schakelen door hem in een ravijn te duwen en de titel van de film verwijst naar de echte naam van de rots, waarop het eindduel plaatsgrijpt. Stewart beklautert de steile rotswand met behulp van een van zijn sporen, die hij uiteindelijk tevens als wapen zal gebruiken om Ryan uit te schakelen.

Ook in Bend of the River (1952) wordt het landschap niet zozeer als een allesomvattend panorama, maar op spectaculaire wijze als een personage behandeld. In de eerste twaalf shots van de film is de besneeuwde bergtop van de Mount Hood bijna voortdurend zichtbaar en wordt deze telkens gerelateerd aan de positie van Stewart. Onophoudelijk wordt het anekdotische met het grandioze geconfronteerd. Stewart vertolkt de rol van een gids, die enkele pioniers begeleidt. Zijn geografische kennis van het terrein vormt dus de conditio sine qua non van zijn aanwezigheid in het verhaal. De bergtop bezit duidelijk ook een symbolische en zelfs theologische functie. Wanneer de pioniers uiteindelijk de hoop op een sedentair leven uitspreken en bomen worden geplant, is de bergtop prominent aanwezig op de achtergrond. Bovendien vormt de top van de Mount Hood een cesuur in het parcours. Hier wordt Stewart immers overvallen door een stel boeven, die de voor de kolonisten bestemde goederen aan beter betalende mijnwerkers willen verpatsen. Stewart zal vervolgens zijn belagers als een onzichtbare berggeest najagen en ze uiteindelijk uitschakelen tijdens een cathartisch gevecht in een kolkende rivier. Ook hier is de symboliek theologisch, zelfs bijbels: het water wast zijn zonden weg. Precies tijdens het gevecht in het water verliest Stewart zijn halsdoek waardoor de pioniers de sporen van een strop en dus van zijn misdadig verleden te zien krijgen. Terwijl de obstakels in het landschap voor de pioniers alleen maar letterlijke hindernissen vormen, zijn ze voor Stewart mijlpalen op zijn persoonlijke weg naar de verlossing. Het majestatische panorama van bergen en wouden symboliseert in Bend of the River zowel het beloofde land als het moeilijke pad om dat nieuwe Eden te bereiken.

Manns landschappen bezitten evenwel meer dan een symbolische betekenis. Als een volbloed cineast bouwt hij het beeld op zodat de handelingen van de acteurs ondersteund worden. In tegenstelling tot Ford blijft bij Mann, die Jean-Luc Godard ooit treffend omschreef als “le plus virgilien des cinéastes”, de grandioze of wilde natuur op de maat gesneden van de menselijke actie. [7] “I’ll never show a piece of scenery… without an actor in it.” [8] Het landschap wordt gefilmd vanuit een menselijke schaal en blijft vergezeld van de grilligheid van het detail: het gras tussen de rotsen, de bomen, het stof, de sneeuw, de wolken en de hemel. De protagonisten passen zich aan de toevalligheden van het terrein aan, net zoals het acteren door de locatie wordt gedetermineerd. “Ik verkies het draaien op locatie omwille van twee redenen,” verklaarde de regisseur, “wanneer je het landschap bekijkt kan het ideeën leveren waar je in de studio nooit zou opkomen. De bedding van een rivier, een berg, een boom, een rots of iets dat je op je weg aantreft, kan de echtheid van een scène vergroten, gewoonweg omdat ze er zijn, omdat God ze er heeft geplaatst. Bovendien winnen de acteurs aan geloofwaardigheid op locatie. Wanneer de acteur moet spelen op een bergtop, bij een rivier of in een woud, is er de wind, het stof, de sneeuw, het gekraak van takken, die alle de actie onderbreken en die de acteur verplichten zich meer te geven.” [9]

Vir Heroicus Sublimis

In zijn voorkeur voor berglandschappen als actieterrein voor zijn neurotische personages grijpt Anthony Mann terug op de fascinatie voor bergen in het midden van de 19de eeuw. Tegen het einde van de eeuw kon echter een verschuiving van de populaire smaak vastgesteld worden. [10] Meer en meer gingen woestijnen en cañons bergen vervangen als het prototypische, unieke en authentieke Amerikaanse landschap. Terwijl de Rockies nog duidelijke overeenkomsten vertonen met Europese landschappen, vormen de woestijnen en rotsformaties uit het zuidwesten, dat vanaf 1870 geleidelijk werd ontsloten, een totaal nieuw soort natuurlijk spektakel. De woestenij met zijn bevreemdende geologische formaties past moeilijk in de esthetica van de Europese landschapschilderkunst. Met nauwelijks water voor reflectie en amper bomen om een kader te scheppen, biedt de woestenij een bevreemdende en zelfs schrikwekkende leegte. Leegte, samen met onmetelijkheid of oneindigheid, zo kunnen we reeds lezen in de Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas on the Sublime and Beautiful (1757) van Edmund Burke, zijn stuk voor stuk bronnen van het sublieme. [11]

De preoccupatie met een sublieme leegte stond ook centraal in de Amerikaanse kunst tussen 1940 en 1960 – niet toevallig de decennia waarin de western zijn artistiek hoogtepunt bereikte. Schilders als Barnett Newman (zie diens tekst The Sublime is Now uit 1948) en Mark Rothko beoogden met hun modernistische doeken dezelfde sensaties, die de romantische kunstenaars een eeuw tevoren in de natuur hadden geprojecteerd. In de cinematografie vormt het breedbeeld (CinemaScope, PanaVision, VistaVision) de tegenhanger van de uitgestrekte, landschappelijke dimensie van de wall sized paintings. In Le mépris (1963) van Jean-Luc Godard, schertst Fritz Lang, die in deze film zichzelf speelt, dat CinemaScope enkel deugt voor begrafenissen en slangen. Wellicht besefte hij op dat ogenblik niet dat hij twee belangrijke iconografische elementen uit de western vernoemde.

De woestijn is niet alleen leeg, zij evoceert ook een archaïsch en zelfs tijdloos landschap. De esthetische belangstelling voor de woestijnen en de cañons van het zuidwesten ging aan het einde van de 19de eeuw gepaard met baanbrekende inzichten op het terrein van de geologie. De restanten van vulkanische activiteit en erosie veegden het traditionele historisch tijdsbesef resoluut van tafel. De woestenij lijkt de natuur te representeren op het ogenblik dat de geschiedenis en de tijd nog niet bestonden. De natuur lijkt er pas door God te zijn geschapen of lijkt het resultaat te zijn van een eerste, vlugge schets van een of andere demiurg. Het is een landschap zonder tekens van beschaving, maar ook een plek waar de geciviliseerde wereld nooit vaste voet aan de grond zal krijgen. De woestijn valt niet te ontginnen en de pogingen om er de wildernis te transformeren tot een tuin blijven er hopeloos of halfslachtig. De woestenij is hardvochtig en onverbiddelijk waardoor zij een bijna oudtestamentische dimensie krijgt. Alleen de vijandige natuur van de woestenij kan de western-macho klein krijgen. “Mannen,” zo schrijft Jane Tompkins, “mogen in westerns vrouwen domineren of gewoonweg negeren, ze mogen paarden doodrijden en vee drijven, wild doden en honden schoppen en elkaar kort en klein kloppen, maar nooit slagen ze erin de natuur klein te krijgen. De natuur is het enige transcendente, het enige dat groter is dan mannen.” [12] Vooral in de westerns van John Ford verschijnt de woestijn als een bijbels landschap en koppelt de held zijn viriliteit probleemloos aan de ijver en het godsbesef van de profeet of heremiet. Soms is Ford daarin weinig subtiel, zoals in The Three Godfathers (1948), waarin drie in de woestijn opgejaagde boeven zich opofferen om een pasgeborene te redden.

Monument Valley

De identificatie van het western-landschap met de woestijn is in de cinema in grote mate te danken aan het werk van John Ford. Terwijl Anthony Mann the country van de individuele avonturier schetst, beeldhouwt Ford the land van een gemeenschap van pioniers. Terwijl de figuren van Mann doorheen het landschap vluchten, jagen of opgejaagd worden, hopen de personages van Ford het land te cultiveren. Bij Ford vormt de tegenstelling tussen wildernis en civilisatie de achtergrond waartegen mythe en geschiedenis worden verteld. In een van zijn allerlaatste westerns, The Man Who Shot Liberty Valance (1962), wordt de mythe van het westen zowel doorprikt als verheerlijkt. Hoewel in deze meta-western het brede beeld van het weidse landschap vrijwel geheel ontbreekt, wordt toch voortdurend op de tegenstelling tussen wildernis en civilisatie gealludeerd. “Look at it. It was once a wilderness, now it’s a garden. Aren’t you proud?” merkt een van de personages op. De tegenstelling wordt ook opgeroepen met behulp van het pars pro toto van de cactusroos, die in de film verschillende keren opduikt. Wanneer Tom aan Hallie een cactusroos geeft, vraagt de easterner Rance haar of ze ooit een echte roos heeft gezien. De visuele afwezigheid van de wildernis in deze film is uiteraard enkel functioneel tegen de achtergrond van alle andere westerns in het algemeen en deze van Ford in het bijzonder.

Fords landschap is uiteraard op de eerste plaats Monument Valley, dat deel uitmaakt van een afgelegen Navaho-reservaat op de grens tussen Utah en Arizona. Ford nam er Stagecoach, My Darling Clementine, Fort Apache, Three Godfathers, She Wore a Yellow Ribbon, Wagon Master, Rio Grande, The Searchers, Sergeant Rutledge en Cheyenne Autumn op. Andere regisseurs waagden er zich nauwelijks, wellicht om het verwijt van plagiaat te vermijden. Een uitzondering als C’era una volta in il west (1968) van Sergio Leone profileert zich niet toevallig als een Ford-hommage of pastiche.

Reeds in Stagecoach (1939), een mijlpaal in de geschiedenis van het genre, slaagt Ford erin een visuele elegantie te ontwikkelen waarbij close-ups met een overtuigende emotionele intensiteit worden afgewisseld met epische long shots van het landschap. Niet toevallig wordt het mythische landschap van Monument Valley met zijn hoge rotsformaties uit rode zandsteen in deze film bevolkt door figuren die als archetypes van het genre kunnen worden beschouwd: the good outlaw, de hoer met het gouden hart, de corrupte bankier, de dronken dokter, de aristocratische gambler enzovoort. Het indrukwekkende decor van Monument Valley is precies op het lijf van deze half-allegorische, half-mythische figuren geschreven. Want hoewel Godard stelde dat de psychologie van cowboys even rijk kan zijn als deze van de boeren van Bernanos of de avonturiers van Robert Louis Stevenson, merkte hij toch onmiddellijk op dat “de personages van de western tot de meest ‘getypeerde’ van de gehele cinema behoren”. “Jesse James of The Durango Kid zijn op de eerste plaats helden uit een legende en ze worden door scenaristen ook als dusdanig behandeld net als deze van La Chanson de Roland of La Geste de Guillaume. Dit verklaart de overeenkomst tussen hun reacties en deze van de personages van Corneille: dezelfde zorg om enkel te handelen vanuit de trouw aan een gegeven woord, hetzelfde respect voor een primitieve moraal die elk eergevoel domineert.” [13]

Voor deze archetypische figuren vond Ford in de cyclopische constructies van Monument Valley, die hemel en aarde verenigen, het gepaste, bijna abstracte decor. Met zijn evenwicht tussen een uitgestrekte horizontaliteit en verticale accenten, dat aan de doeken van Barnett Newman doet denken, bewegen de personages zich in een tijdloos, statisch en architecturaal landschap. De held uit Stagecoach, Ringo Kid (John Wayne), stapt niet toevallig pas in de koets nadat deze de stad heeft verlaten. Wanneer hij voor het eerst in beeld verschijnt en de camera krachtig naar hem toe dolliet, vormt hij een onderdeel van het landschap. De typische western-held wordt eerder geïdentificeerd met de wildernis dan met de beschaafde wereld – denk maar aan het magistrale begin van Shane (George Stevens, 1953) of Wichita (Jacques Tourneur, 1955) waarin de protagonist (respectievelijk Alan Ladd en Joel McCrea) als een bijna organisch onderdeel van het landschap zijn intrede maakt. Hierin verschilt hij nauwelijks van zijn archetypische antagonist, de indiaan, die bij Ford in de contouren van het landschap is opgenomen en telkens plots verschijnt en verdwijnt – vooral in The Searchers (1956) wordt dit sterk beklemtoond. De held staat ook buiten de wet en buiten de community en de reis die in Stagecoach wordt gemaakt, is niet alleen een tocht doorheen een stuk woestenij tussen twee steden, maar ook tussen twee dystopische leefgemeenschappen: terwijl de ene stad in de greep van een bekrompen puritanisme verstikt, is de andere ten prooi aan anarchie en banditisme. Enkel in de woestijn komen de ‘ware’ westerners (Ringo Kid, de hoer Dallas, dokter Boone) tot zichzelf.

Toch is de woestenij niet altijd een plaats van loutering. In The Searchers, Fords meesterwerk en ongetwijfeld kandidaat voor de titel ‘beste western aller tijden’, wordt het door John Wayne vertolkte, psychotische en door en door racistische hoofdpersonage ook geïdentificeerd met de wildernis. Aan het onovertrefbare bijna identieke begin en einde van de film vormt hij een onderdeel van het felbelichte landschap, dat vanuit de donkere geborgenheid van het huis door een strak kader wordt bekeken. Hoewel hij na een jarenlange zoektocht zijn nichtje heeft teruggevonden, dat door indianen werd ontvoerd, blijft Wayne eeuwig gedoemd tot zwerven. De zoektocht in de woestijn wordt in The Searchers voorgesteld als een reis door de hel. De protagonist, wiens rode hemd aan het rode stof van de woestijn gelijkt, zakt dieper en dieper weg in een psychologische nachtmerrie: geleidelijk wordt duidelijk dat hij zijn nichtje wil vinden, niet om ze uit de handen van haar ontvoerders te redden en om haar terug naar de beschaafde wereld te brengen, maar om haar te vermoorden omdat ze ondertussen indiaanse is geworden. Ford laat in deze film de rotsen van Monument Valley verschijnen als een voorstelling van de hel op middeleeuwse altaarstukken. Bestond Monument Valley niet, Ford had ze zeker uitgevonden.

Gemeenschap en geschiedenis

Ford koppelt echter de mythe aan de geschiedenis. De solitaire held verkrijgt pas zijn identiteit in relatie tot de gemeenschap waartoe hij behoort. In My Darling Clementine (1946) wordt de tegenstelling tussen wildernis en civilisatie vanuit deze thematiek benaderd. Door een dronken indiaan weg te sturen en af te rekenen met de Clantons, brengt Wyatt Earp (Henry Fonda) niet alleen het bandeloze Tombstone tot rust, ook hijzelf wordt door de stad en de community getemd. De transformatie die hij ondergaat, is opvallend: hij wast en scheert zich, steekt zichzelf in een nieuw pak en wordt door de barber besprenkeld met welriekend vocht. Als zijn omstaanders menen de geur van de desert flower te ontwaren, moet hij tot tweemaal toe verduidelijken “That’s me… barber”. Op de eerste plaats wordt Wyatt Earp natuurlijk gepolijst door Clementine. Dit wordt schitterend in beeld gebracht in de beroemde scène, die, hoewel de film in zijn geheel genomen zeker niet de beste western van Ford is, tot een van de hoogtepunten van het genre kan worden gerekend: de scène waarin gedanst wordt op de vloer van een kerk in aanbouw met de rotsblokken van Monument Valley op de achtergrond.

Ford schenkt altijd veel aandacht aan sociale rituelen zoals dansen of begrafenissen (cf. de funerals and snakes van Fritz Lang) – een aspect dat nadrukkelijk aan de orde komt in zijn zogenaamde cavalerie-trilogie, Fort Apache (1948), She Wore a Yellow Ribbon (1949) en Rio Grande (1950), waarin het contrast tussen wildernis en civilisatie wordt versterkt door de volstrekte isolatie van een legereenheid. Zo wordt in Fort Apache de eindeloosheid van de woestijn afgewisseld met de compacte geometrie van de danspatronen op het bal van de onder-officieren. Fords belangstelling voor sociale rituelen illustreert zijn aanhoudende poging om in elke western de ontstaansgeschiedenis van de Amerikaanse samenleving te vertellen. In tegenstelling tot Anthony Mann, die de blik van de kijker op de schaal van de primitieve, individuele psychologie van zijn archetypes afstelt, registreert Ford de geschiedenis en de impact van grote historische gebeurtenissen op gewone mensen. Het verschil in landschappelijke typologieën valt hierop ongetwijfeld terug te voeren. Terwijl Mann zich thuis voelt in de grilligheid van bergketens, kolkende rivieren en dichte wouden, verkiest Ford de overzichtelijkheid van een lege woestijn. Terwijl bij Mann de camera de actie vergezelt, verbluft Ford de kijker met zijn panoramische blik.

Noten

[1] Jean-Luc Godard, Le retour de Frank James, in: Godard par Godard. Les années cahiers (1950 à 1959), Flammarion, Parijs, 1989, p. 75.

[2] Peter Bogdanovich, Who the Devil Made It. Conversations With Legendary Film Directors, Ballantine Books, New York, 1997, p. 225. Over de decors in Rancho Notorious bestaat in de Lang-Forschung discussie. Ongetwijfeld waren ze een gevolg van budgetrestricties, maar sommige auteurs menen er ook een bewust Brechtiaans vervreemdingseffect in te herkennen.

[3] Jacques Mauduy & Gérard Henriet, Géographies du Western. Une nation en marche, Nathan, 1989.

[4] Edward Buscombe (ed.), The BFI Companion to the Western, Atheneum, New York, 1988, p. 168.

[5] Zie Robert Hughes, American Visions: The Epic History of Art in America, A. Knopf inc., New York, 1997, in het bijzonder hoofdstuk 3.

[6] Zie Lee Clark Mitchell, Westerns. Making the Man in Fiction and Film, Chicago University Press, Chicago, 1996, in het bijzonder hoofdstuk 2.

[7] Jean-Luc Godard, Super Mann. Anthony Mann. L’homme de l’Ouest, in: Godard par Godard. Les années cahiers (1950 à 1959), Flammarion, Parijs, 1989, p. 194.

[8] John Wakeman (ed.), World Film Directors, Vol. 1, 1890-1945, H.W. Wilson Company, New York, 1987, p. 727.

[9] John Wakeman (ed.), op. cit. (noot 8), p. 725

[10] Zie Edward Buscombe, Inventing
Monument Valley. Nineteenth-Century Landscape Photography and the Western Film, in: Patrice Petro (ed.), Fugitive Images, Indiana University Press, 1995, pp. 87-108.

[11] Zie ook Steven Jacobs, Et in Utah Ego. Het sublieme en pittoreske bij Robert Smithson, in: De Witte Raaf, nr. 50, juli 1994, pp. 22-23.

[12] Jane Tompkins, West of Everything. The Inner Life of Westerns, Oxford University Press, New York/Oxford, 1992, p. 72.

[13] Jean-Luc Godard, op. cit. (noot 1), p. 75.

Deze tekst vormt de neerslag van een lezing, uitgesproken in maart 1998 aan het Sint-Lucas Instituut te Gent, in het kader van het project onderland.