Flexibele multipliciteiten.

Het discours over onderzoek in de kunst

Het idee dat kunst een vorm van onderzoek is, en de kunstenaar een onderzoeker, heeft de laatste jaren snel aan populariteit gewonnen. Instellingen onderstrepen de ernst en de relevantie van kunstenaars door hun werk te karakteriseren als onderzoek. In brochures en persberichten krijgt het publiek dit onderzoeksgehalte quasi-feitelijk gepresenteerd. “Dirk van Lieshout […] onderzoekt hoe openbaar de publieke ruimte is en in welke mate de gebruiker ervan wordt geconditioneerd”, schrijft het Filmhuis Den Haag. “Gerard Byrne onderzoekt mensen, relaties en situaties door hen zo onberispelijk te ensceneren dat zij haast een status van realiteit krijgen”, stelt een folder van Witte de With in Rotterdam; en dezelfde folder benoemt het werk van Richard T. Walker als “een doorgaand onderzoek naar het verschil tussen onze gedachten aan ‘ergens’ en wat er in dat ‘ergens’ in feite fysiek gebeurt”. Dat deze wonderlijke mededelingen bijdragen aan de inflatie van het onderzoeksbegrip binnen de kunstcontext, komt door het retorische karakter van de vraagstelling. Wat het Haagse Filmhuis in gecodeerde vorm aan zijn bezoekers laat weten, is dit: Dirk van Lieshout meent dat de publieke ruimte niet werkelijk openbaar is, en dat de gebruiker ervan in hoge mate wordt geconditioneerd. Het engagement van de straatactivist gaat zo gehuld in de meer gedistingeerde en gedistantieerde houding van de sociale wetenschapper.

Naast deze inflatoire trend is er ook een beweging in omgekeerde richting gaande. Het ad-hocdiscours van de kunstinstellingen krijgt vanuit de hoek van het kunstonderwijs een pendant die juist gericht is op het bestrijden van de vrijblijvendheid. Er verschijnen al enkele jaren boeken, artikelen en essays waarin de gelijkstelling van kunst en onderzoek theoretisch wordt verkend en onderbouwd. De institutionele context van deze publicaties is bekend: de in Europees verband afgesproken invoering van een bachelor-masterstructuur (BaMa) in het hoger onderwijs. Deze operatie, die als eerste doel had om diploma’s internationaal vergelijkbaar en uitwisselbaar te maken, heeft als neveneffect dat de afstand tussen hogescholen en universiteiten, tussen kunstonderwijs en wetenschappelijk onderwijs, kleiner wordt. De wisselwerking tussen onderwijs en onderzoek, kenmerkend voor het universitaire systeem, zal ook gerealiseerd moeten worden op kunstacademies en -hogescholen. De invoering van een promotietraject voor kunstenaars, in Angelsaksische landen al een feit, is in de Nederlandse en Vlaamse situatie eveneens voorzien.

De auteurs van de teksten die ik in dit artikel bespreek, zijn veelal werkzaam in het kunstonderwijs, en wel op plekken waar de introductie van onderzoeksprogramma’s en promotietrajecten voor kunstenaars hoog op de agenda staat (of zelfs al gerealiseerd is). Het discours over kunst als onderzoek is dus een sterk institutioneel discours. De beslissing om kunstenaars in aanmerking te laten komen voor een doctorstitel, is niet een uitkomst van de theorievorming, maar gaat eraan vooraf. De indruk dat deze auteurs bezig zijn met een institutionele legitimeringsoperatie, valt bij het lezen van hun teksten dan ook moeilijk weg te nemen. Toch verdienen de vragen die zij aansnijden een serieuze en open benadering. Wat zou onderzoek in de kunsten kunnen behelzen? Welk type kennis levert dit onderzoek op, en in hoeverre is deze reproduceerbaar en veralgemeniseerbaar? Is elke kunstpraktijk een vorm van onderzoek, of moet er aan specifieke randvoorwaarden en protocollen worden voldaan? Welke onderzoeksmethoden zijn het meest geschikt voor onderzoek in de kunsten? Hoe verhouden theoretisch en beeldend onderzoek zich tot elkaar? Moet het onderzoek altijd uitmonden in een artistieke productie?

Kockelkoren, Slager, Sullivan

Petran Kockelkoren is lector kunst en technologie aan de Artez Hogeschool voor de Kunsten in Enschede. Henk Slager is hoofd van de Utrecht Graduate School of Visual Art and Design. Graeme Sullivan is Associate Professor of Art Education aan het Teachers College van de Columbia University in New York, en daarnaast zelf kunstenaar. Wat deze auteurs gemeen hebben is dat zij de omslag van een reguliere beeldende kunstproductie naar een artistieke onderzoekspraktijk presenteren als de uitkomst van een nieuw paradigma. Het gaat met name om een definitieve breuk met de idee van het autonome kunstwerk. Sullivan (Art Practice as Research, 2005) is op dit punt het meest expliciet. Refererend aan de vele rollen die de beeldend kunstenaar in de hedendaagse cultuur kan spelen – die van schepper, maar ook criticus, docent, archivaris, activist – stelt hij dat er een definitief einde is gekomen aan het paradigma van het artistieke genie, dat in de 19de en 20ste eeuw het denken over kunst heeft gedomineerd. “The idea of the artist as a social recluse or a cultural lamplighter of genius is an inadequate representation in this day and age” (p. 151). De theoretische, sociale en politieke barrières die de kunstproductie gescheiden houden van het domein van kennisverwerving en onderzoek, moeten worden afgebroken, voor zover ze nog overeind staan (p. 149). Ook in het artikel van Henk Slager (Kunst en methode, 2004) wordt, onder verwijzing naar de hedendaagse kunstpraktijk, gesteld dat er een nieuw tijdperk is aangebroken. Het “kunsthistorische denkmodel” waarbinnen kunstenaars “min of meer onbewust artistieke producten voortbrengen” waarvan de “betekenis en de cultuurhistorische waarde” slechts door kunsthistorici en andere “externe deskundigen” kunnen worden vastgesteld, is “volstrekt achterhaald” (p. 197). De kunst bedient zich wel degelijk van een methodiek die op het vergaren van kennis is gericht. “In deze verbintenis [tussen ‘kunst’ en ‘methode’] lijkt het accent zich te hebben verplaatst van een op eindproducten gerichte praktijk naar een experimentele, laboratoriumachtige omgeving die al onderzoekend nieuwe vormen van ervaring en kennis verkent” (pp. 197-198). Deze praktijk kenmerkt zich volgens Slager door een continue zelfreflectie en een kritisch oog voor de context van het eigen handelen.

Onderzoek dringt door in de kunstpraktijk, maar omgekeerd brengt de kunst ook een verandering teweeg in het denken over onderzoek, zo stellen deze auteurs. Oude culturele dichotomieën komen te vervallen: die van kennis en verbeelding, denken en doen, taal en beeld, ratio en intuïtie, waarheid en illusie, theorie en praktijk, object en proces. “Art practice cannot be reduced to standardized dichotomies of cause and effect, input and outcome, or process and product”, zegt Sullivan; “[…] the experiences we have in our studios, communities, and cultures are the kind where mind and matter merge” (pp. 146-147). Het gegeven dat de kennis die de kunstpraktijk oplevert altijd “belichaamd” en “gesitueerd” is, maakt dat zij ontstijgt aan de knellende schema’s van een binaire logica (p. 85). Artistiek onderzoek is open en fluïde en wijst de rigide denkkaders van de reguliere wetenschap af. Het streven naar eenduidige antwoorden op heldere vragen leidt tot eendimensionale producten, stellen Sullivan en Slager, en daarmee is dan ook hun lage dunk van het wetenschappelijk bedrijf aangegeven. Artistiek onderzoek daarentegen geeft geen antwoorden, maar stelt slechts vragen; het biedt geen verklaringen, maar leidt tot begrip; het bevestigt niet, maar prikkelt en provoceert. “The aim of research in the visual arts […] is to provoke, challenge, and illuminate rather than confirm and consolidate”, aldus Sullivan (p. 174).

Zoals vaak bij apologieën van het nieuwe kunstenaarschap gaat het geloof in een radicale paradigmawisseling gepaard met een beroep op eeuwenoude tradities. Tussen het ene en het andere wordt kennelijk geen discrepantie ervaren. De vermeende breuk met het romantisch-modernistische kunstenaarsbeeld zou een hernieuwde aansluiting geven bij het klassieke idee van de kunstenaar als universele mens en geleerde. De vraag of er in dit Leonardomodel geen romantische projecties van genialiteit en uitzonderlijkheid meespelen, wordt doorgaans niet gesteld. In een tekst met de bedrieglijk voorzichtige titel Kunst als onderzoek? gebruikt Petran Kockelkoren Walter Benjamins bekende essay over kunst en reproduceerbaarheid om een cultuurhistorische breuk met het romantische aura te construeren; maar op hetzelfde moment benadrukt hij dat de nieuwe rol van de kunstenaar in wezen helemaal niets nieuws inhoudt. Kockelkoren spreekt van een “nieuwe continuïteit […], vanuit de hedendaagse ontdekking met terugwerkende kracht van wat kunst altijd al teweegbracht” (p. 44). Kunstenaars nemen het voortouw bij de ontwikkeling van nieuwe waarnemingsvormen die zijn afgeleid van technologische inventies. Zij “kunnen de culturele disciplineringen van de waarneming in hun tijd verkennen, aan de kaak stellen en veranderen, en eigenlijk hebben zij dat altijd al gedaan” (ibid.). Kockelkoren ziet kunst als de research and development-afdeling van de samenleving. “Nieuwe technieken en instrumenten openen vaak nieuwe registers van waarneming. Kunstenaars verkennen die en reiken op basis daarvan nieuwe beeldtaal aan die de betreffende ervaringen binnen het bereik van beleving en duiding brengt. En vervolgens worden de nieuwe beelden gepopulariseerd, tegenwoordig door middel van hun eindeloze vermenigvuldigbaarheid” (p. 46). Hij plaatst kunstenaars op een lijn met filosofen, op grond van hun vermogen tot het articuleren van nieuwe subjectposities (p. 58).

Het fenomeen van de onderzoekende kunstenaar betekent dus voor Kockelkoren de komst van een nieuwe avant-garde. (Of de herrijzenis van een oude? Het verschil weet hij niet duidelijk te maken.) Op basis van dezelfde feiten spreekt Graeme Sullivan echter juist van een democratisering van de kunst die een punt zet achter de uitzonderlijke en verheven status van het kunstenaarschap. De aanvaarding van de hedendaagse kunstpraktijk als een vorm van onderzoek maakt een einde aan het tijdperk waarin alleen geprivilegieerde groepen toegang hadden tot de kunst: “[…] access and ownership of the creation and communication of images of all sorts is [now] in the hands of the many” (p. 110). Dit betekent echter niet dat er nu geen grote verantwoordelijkheid meer op de kunstenaar rust – integendeel. Juist op het snijvlak van wetenschap, kunst en technologie zal de kunstenaar steeds moeten bewijzen dat zijn praktijk individuele en collectieve ‘relevantie’ bezit. Holle retoriek, als zou het kunstwerk iets uitdrukken wat niet in woorden kan worden gevat, is niet langer acceptabel, stelt Sullivan met nadruk (p. 110).

Wat betreft de methodiek van het onderzoek in de kunsten neemt deze auteur een radicale positie in. Voor hem staat elke vorm van beeldende kunst gelijk aan onderzoek – “a form of inquiry into the theories, practices and contexts used by artists” (p. xi). Kunstenaars zijn onderzoekers omdat zij onderzoeken waar kunstenaars mee bezig zijn. Deze cirkelredenering leidt vervolgens tot de stelling dat het onnodig en verkeerd is om onderzoeksmethoden te importeren uit bijvoorbeeld de sociale wetenschappen. Methoden voor visueel onderzoek kunnen rechtstreeks voortbouwen op de atelierpraktijk; deze is robuust genoeg om aan de strengste institutionele vereisten te voldoen, beweert Sullivan (p. xiii). De finale argumentatie voor deze stelling geeft hij aan het eind van zijn derde hoofdstuk: “[…] the visual image is replete with potential evidence of knowledge. This is a plausible claim if we consider how images operate as texts, artifacts, and events that embody cultural meanings” (p. 110).Een kunstwerk is een artefact, en na enkele decennia cultural studies weten we dat ieder artefact een betekenisdrager is. Deze redenering – die overigens niet alleen door Sullivan, maar door veel van zijn collega’s wordt gevolgd – springt van betekenis naar kennis, en van kennis naar onderzoek. “[Objects] carry meaning about ideas, themes, and issues. As an object of study an artwork is an individually and culturally constructed form that can be used to represent ideas and thus can be examined as a source of knowledge” (p. 80). Omdat het werk geanalyseerd kan worden als een drager van betekenis en een bron van kennis, moet het ook als zodanig kunnen worden geproduceerd.

Auteurs als Graeme Sullivan en Henk Slager zijn in wezen bezig een niche te creëren waarin kunstenaar-onderzoekers hun rechtmatige plaats kunnen opeisen. De kennis die het onderzoek in de kunsten oplevert, wordt daartoe geassocieerd met wetenschappelijke kennis, maar daar ook direct weer van onderscheiden. Het zou gaan om kennis met een ‘singulier’ karakter: een eenmalige, niet-generaliseerbare, particuliere vorm van kennis. Hier doet een gepopulariseerde versie van het differentiedenken haar intrede. Slager spreekt van “[…] een manier van onderzoeken die zich permanent bewust is van het verschil […]. Het bewustzijn van het verschil bevat het vermogen een open attitude en een intrinsieke tolerantie voor een veelheid aan interpretaties te mobiliseren, en het weet deze, indien nodig, om te zetten in de vorm van een verzet tegen het gevaar van welke eendimensionale contextualisering dan ook” (p. 200). Politiek correcte filosofemen worden hier gebruikt in een poging om de vinger te leggen op de onbenoembare kern van de artistieke ervaring. Het zou volgens Slager ongepast zijn om aan het onderzoek in de kunst een vaste methodiek op te leggen. “In tegenstelling tot het eendimensionale wetenschappelijke onderzoek laat het methodologische perspectief van het artistieke onderzoek zich […] onmogelijk a priori bepalen. […] De openheid en het ongekende zijn tenslotte de meest intrinsieke kenmerken van de kunst” (p. 201). Het ontwikkelen van nieuwe methoden is onderdeel van het artistieke onderzoeksproces zelf, lijkt Slager te bedoelen. Hij maakt gewag van “[…] multipliciteiten die zich manifesteren als tijdelijke, flexibele constructies die zonder daarbij oplossingen aan te reiken problemen zichtbaar maken, en die vanwege de constante modificatie op een niet-aflatende wijze blijven aanzetten tot nieuwe methodologische programma’s” (ibid.). Dit overspannen en redundante proza is helaas kenmerkend voor een deel van het discours over onderzoek in de kunst.

Borgdorff, Biggs

Henk Borgdorff is lector aan de Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten. In een artikel getiteld Het debat over onderzoek in de kunsten neemt hij afstand van auteurs zoals Slager en Sullivan, die de reguliere wetenschapspraktijk als rigide en orthodox afschilderen teneinde de onderzoeksactiviteiten van kunstenaars te kunnen presenteren als een welkom correctief. Borgdorff stelt terecht dat deze weergave van wetenschappelijk onderzoek berust op een drogbeeld. Toch ontkomt hij ook zelf niet aan een enigszins geforceerde differentiatie van artistiek en wetenschappelijk onderzoek.

Borgdorff is goed ingevoerd in het Angelsaksische debat over onderzoek in de kunsten; de verdienste van zijn artikel is dat het de stand van zaken in het debat systematisch en overzichtelijk uiteenzet. Ongefundeerde paradigmawisselingen komen bij deze auteur derhalve niet voor. Na een inleiding over de onderwijskundige context en de gehanteerde terminologie gaat hij in op de vraag hoe kunst-als-onderzoek te onderscheiden is van de reguliere kunstpraktijk. Uit twee Britse rapporten distilleert hij een lijst van zeven onderscheidende criteria, waarover min of meer consensus zou bestaan. De eerste drie criteria, die vooral de inzet en uitkomst van het proces betreffen, zijn het meest fundamenteel. 1. Onderzoek moet als zodanig zijn bedoeld. (Toevallige vondsten tellen dus niet mee.) 2. Het moet gaan om een originele uitkomst. 3. Doel moet zijn een bijdrage te leveren aankennis en begrip. De overige vier criteria zijn eerder randvoorwaarden voor het onderzoeksproces: er behoort een duidelijke probleemstelling te zijn; de context van het onderzoek dient gespecificeerd te worden; er moet sprake zijn van een consistente methode; en de resultaten van het onderzoek dienen te worden gepubliceerd. Samenvattend geeft Borgdorff dan de volgende definitie: “De kunstpraktijk geldt als onderzoek wanneer het de bedoeling is door middel van een oorspronkelijke studie onze kennis en ons begrip te verruimen. Daarbij wordt begonnen met vragen die relevant zijn in de onderzoeksomgeving en de kunstwereld, en wordt gebruik gemaakt van methoden die passen bij het onderzoek. Het onderzoeksproces en de uitkomsten worden op een adequate manier gedocumenteerd en uitgedragen naar de onderzoeksgemeenschap en het bredere publiek.”

Omdat deze definitie nog onvoldoende duidelijk maakt waarin het onderzoek in de kunsten verschilt van wetenschappelijk onderzoek, wijdt Borgdorff de rest van zijn tekst aan die vraag. Hij behandelt achtereenvolgens ontologische, epistemologische en methodologische aspecten – dat wil zeggen, de vraag naar het object van artistiek onderzoek, naar het soort kennis waartoe het leidt, en naar de passende methoden van onderzoek. Wat betreft het onderzoeksobject spreekt Borgdorff van ‘artistieke feiten’, een categorie die zich onderscheidt van de (natuurlijke, historische of sociale) feiten waar wetenschappers zich op richten. Artistieke feiten zouden zich kenmerken door de neerslag van een immaterieel idee in een materiële vorm: “[…] kenmerkend voor artistieke producten, processen en ervaringen is de omstandigheid dat in en door de materialiteit van het medium iets aanwezig wordt gesteld dat diezelfde materialiteit ontstijgt. […] Het onderzoek in de kunst richt zich nu op beide: op de materialiteit van de kunst, voor zover deze het immateriële mogelijk maakt; en op het immateriële van de kunst, voor zover deze verankerd is in haar materie.” Opmerkelijk is dat wat hier als een ‘ontologie’ wordt voorgesteld, duidelijk normatieve en repressieve effecten heeft. Hedendaagse kunstenaars die zich bezighouden met onderzoek naar globalisering, identiteitspolitiek of gender, om maar een aantal populaire domeinen te noemen, onderzoeken geen ‘artistieke feiten’ en vallen bij Borgdorff dus uit de boot. Is dit een bewuste uitsluiting of een ongewild gevolg van de noodzaak om een onderscheid aan te brengen tussen onderzoek in de kunst en onderzoek in de wetenschap?

Bij zijn behandeling van de epistemologische vraag haakt Borgdorff aan bij auteurs die stellen dat er in de kunstpraktijk een specifieke vorm van kennis belichaamd is. Onderzoek in de kunsten draait om het expliciteren van deze “praktische kennis”, die “geen onmiddellijke discursieve of conceptuele uitdrukking kent”, maar wel degelijk cognitief en rationeel van aard is. “De specificiteit van het artistiek onderzoek ligt nu onder meer in de eigen wijze waarop de niet-conceptuele en niet-discursieve inhouden gearticuleerd en gecommuniceerd worden.” Wat moeten we ons voorstellen bij kennis die niet conceptueel maar wel cognitief is, niet discursief maar wel rationeel, volledig belichaamd maar toch ook articuleerbaar, hoewel we er “niet altijd via taal en begrip direct toegang toe” krijgen? In de inleiding van zijn artikel beweert Borgdorff nog dat de kunstpraktijk altijd reflexief is, want doordrongen van “theorieën, ervaringen en inzichten”. Zouden er werkelijk theorieën en inzichten bestaan die conceptueel noch discursief zijn?

Hoewel Borgdorffs schrijfstijl helder is in vergelijking met de kromtaal van Sullivan en Slager, maakt hij in wezen dezelfde spagaat. Het onderzoek in de kunsten moet gelegitimeerd worden door het met wetenschappelijke vormen van onderzoek te verbinden én door tegelijk een essentieel verschil in te bouwen. Ook wat hij schrijft over de methodiek van artistiek onderzoek heeft de structuur van een onopgelost enerzijds–anderzijds. Enerzijds is het artistieke onderzoek “onlosmakelijk verbonden […] met de creatieve persoonlijkheid en de individuele, soms idiosyncratische blik”, anderzijds is het onvoldoende wanneer “de impact van het onderzoek beperkt blijft tot het eigen oeuvre, en van geen betekenis is voor de wijdere onderzoeksomgeving […]”. Enerzijds maken kunstenaars, net als wetenschappers, gebruik van experimentele en hermeneutische onderzoeksmethoden, anderzijds is de kennis die dit oplevert altijd “gesitueerde impliciete kennis” – kennis die wordt belichaamd door “particuliere en singuliere producten en processen”.

Overigens laat het systematisch opgebouwde betoog van Borgdorff toe om te reconstrueren waar het mis gaat. Uitgangspunt voor het denken over onderzoek in de kunsten is een performatieve opvatting over de rol van theorie in de kunstpraktijk. Het idee dat theorie uitsluitend tot het domein van theoretici behoort, die op afstand een betoog construeren over de artistieke praktijk, voldoet niet langer. In plaats daarvan stelt men – terecht – dat theorie immanent is aan het denken en doen van kunstenaars zelf. Ieder artistiek keuzemoment bevat automatisch ook een theoretische component: artistieke praktijk is gesedimenteerde theorie. Voor de schilder is bijvoorbeeld de keuze tussen olieverf en acrylverf een symbolische, om niet te zeggen ideologische keuze; hetzelfde geldt voor de ontwerper die moet kiezen tussen een lettertype met of zonder schreef; of de fotograaf die de keuze heeft tussen kleur en zwart-wit; en dat zijn dan nog de meest zichtbare kwesties. Aangezien de kunstenaar zich, gewild of ongewild, in zijn artistieke traject altijd op paden begeeft die met theoretisch discours zijn bezaaid, kan hij zich maar beter expliciet verdiepen in dat discours, wil hij zich niet bezondigen aan artistieke ‘uitspraken’ waarvan hij de reikwijdte helemaal niet kan overzien. Ook Borgdorff neemt dit standpunt in. “Er zijn immers geen praktijken [in de kunst] die niet doordrenkt zijn van ervaringen, geschiedenissen en opvattingen, en omgekeerd is er geen theoretische toegang tot en interpretatie van de praktijk die niet de praktijk mede maakt tot wat zij is.”

Tot zover is er geen probleem. Maar voor Borgdorff (en de auteurs naar wie hij verwijst) leidt het idee van de kunstpraktijk als gesedimenteerde theorie rechtstreeks tot de conclusie dat er in het kunstwerk concrete kennis ligt opgeslagen, die tot object van artistiek onderzoek gemaakt kan worden. Deze conclusie is voorbarig; de sprong van immanente theorie naar expliciteerbare kennis is simpelweg te groot. De ‘kennis’ die in het artistieke werk ligt opgeslagen, zou wel eens kunnen vervliegen zodra men haar daaruit tracht te distilleren.

De kunstenaar-onderzoeker is niet in staat om over zijn eigen schaduw heen te springen, maar in wezen wordt dat wel van hem gevraagd. De onderzoeker moet alle referenties in zijn werk benoemen, alle artistieke keuzes verantwoorden en onderbouwen en het gehele ontstaansproces van het werk navolgbaar en inzichtelijk maken. Er wordt van hem geëist dat hij zich volledig met zijn artistieke materiaal vereenzelvigt, maar er tegelijkertijd ook als een soevereine geest boven kan staan. Zo schrijft Henk Slager, in een bespreking van het boek Artistic Research door Mika Hannula, dat “de onderzoeker zijn/haar eigen vooroordelen, wensen, verlangens en belangen zo transparant mogelijk moet presenteren. Een keuze of interpretatie kan namelijk nimmer gelegitimeerd worden als daarbij niet duidelijk wordt aangegeven vanuit welke vooronderstellingen deze tot stand komt.”

In deze vorm sluit het discours over onderzoek in de kunsten naadloos aan bij het denken over kunst als een vorm van communicatie. De verworven kennis is niets waard als deze niet wordt overgedragen en inzichtelijk gemaakt.“It is only an activity that is significant for others that can be regarded as research”, schrijft Michael Biggs in een bijdrage aan de PARIP-conferentie van 2003. Biggs, verbonden aan de universiteit van Hertfordshire, stelt dat het presenteren van een-kunstwerk-zonder-meer nooit voldoende is om te kunnen spreken van een visuele communicatie; het werk zou zijn eigen ‘intertekstuele referenties’ namelijk niet kunnen expliciteren. Deze auteur neemt dus flink afstand van de ogenschijnlijk genereuze benadering van Graeme Sullivan, die in iedere fotoassemblage of multimedia-installatie direct een politiek-filosofisch traktaat herkent.

Volgens Biggs hangt de aard van de gecommuniceerde kennis nauw samen met de classificatie en interpretatie van het object, en die classificatie en interpretatie zijn niet inherent aan het object zelf. De betekenis die we aan objecten toekennen, volgt uit een wisselwerking tussen intrinsieke en extrinsieke factoren. Biggs ziet hierin reden om te stellen dat de uitkomst van artistiek onderzoek altijd meer moet zijn dan de ‘esthetische’ presentatie van een of meer kunstwerken. Hij pleit voor een contextuele presentatie – een combinatie van een werk en een kritische exegese die beschrijft op welke manier dat werk bijdraagt aan de vermeerdering van kennis, inzicht en begrip: “[…] it is the particular combination of ‘works’ and words/text that gives efficacy to the communication.Neither ‘works’ alone nor words/text alone would be sufficient.” De kunstenaar-onderzoeker moet de ruimte die het publiek heeft om het werk te interpreteren, zo klein mogelijk maken: “[…] the contextual presentation is one in which there is an attempt to control the conditions under which the interpretation is undertaken […].” Hieruit volgt direct waarom een ‘esthetische presentatie’ niet voldoet aan de criteria van onderzoek en kennisoverdracht: “In aesthetic exhibitions the author […] has no control over the artefact’s reception. If the aim of research is to communicate knowledge or understanding then reception cannot be an uncontrolled process.” Zo wordt het esthetische aspect van artistiek onderzoek gereduceerd tot een lastig element dat een optimale overdracht in de weg staat – een vorm van ruis.

Redeneringen zoals die van Michael Biggs maken duidelijk dat de trend van onderzoek in de kunsten geen onschuldige aberratie is. Vandaag de dag worden kunstenaars in toenemende mate geconfronteerd met de eis dat zij hun professionaliteit bewijzen. In de op diensten gerichte economie van de postindustriële samenleving gelden voor alle beroepen, zowel artistieke als niet-artistieke, steeds meer dezelfde eenduidige criteria van professionaliteit en competentie: heldere communicatie, doelgerichtheid, efficiëntie en zakelijkheid, strategische kennis van doelgroepen en markten, vernetwerking etcetera. Iedere professional moet zich voegen naar het regime van de transparantie, van de controleerbaarheid, van toetsing en verantwoording. De institutionele oogmerken en criteria van het onderzoek in de kunsten zouden op termijn wel eens kunnen bijdragen aan een klimaat waarin kunstenaars stelselmatig verantwoording moeten afleggen over de (maatschappelijke) relevantie van hun werk en de effectiviteit van hun ‘communicaties’.

Wie wil pleiten voor meer onderzoek in de kunsten, voor meer onderzoek door kunstenaars, zou dat niet moeten doen met het doel om van de kunstenaar een documentalist te maken en van het kunstwerk een transparant medium van verslaglegging. Absoluut zelfinzicht is een fictie. Er bestaat geen artistieke praktijk zonder blinde vlekken. Onderzoek in de kunsten zou een voortzetting moeten zijn van de traditie van de avant-garde, volgens welke de kunstenaar niets als vaststaand gegeven aanvaardt, en alle evidenties omtrent het ‘vak’ van de kunstenaar en zijn positie in de maatschappij steeds opnieuw ter discussie stelt. Onderzoek in de kunsten is niet van belang omdat de zogenaamde kenniscomponent van het artistieke proces evident is, maar juist omdat die kenniscomponent in het geheel niet evident is.

De balans tussen objectiveerbare en niet-objectiveerbare aspecten van de kunstproductie springt voortdurend heen en weer, in een nerveuze wisselwerking tussen bewuste en onbewuste, individuele en collectieve impulsen. De objectieve kenniscomponent van de artistieke productie is problematisch – niet omdat de kunst een puur subjectieve aangelegenheid zou zijn, maar omdat de bepaling van het objectiveerbare gehalte juist de inzet vormt van een artistiek-retorische strijd, die op het scherpst van de snede gevoerd dient te worden. Op dit retorische slagveld kan niemand op zoek gaan naar bruikbare kennis zonder zich – gewild of ongewild – persoonlijk in de strijd te mengen.

Besproken literatuur

• Michael Biggs, The role of ‘the work’ in research, http://www.bris.ac.uk/parip/biggs.htm.

• Henk Borgdorff, Het debat over onderzoek in de kunsten, verschijnt later dit jaar in Theater Topics.

• Petran Kockelkoren, Kunst als onderzoek? De onderzoekende kunstenaar, in: Krisis nr. 1, 2005, pp. 41-59.

• Henk Slager, Artistic Research: Theories, Methods and Practices, in: Metropolis M nr. 1, 2006, pp. 92-93.

• Henk Slager, Kunst en methode, in: Boekman nr. 58/59, 2004, pp. 197-202.

• Graeme Sullivan, Art Practice as Research. Inquiry in the Visual Arts, Thousand Oaks/London/New Delhi, Sage, 2005.