Fotografie als plaag en hoop

Over Jan Dibbets' doos van Pandora in Parijs

Op uitnodiging van het Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris stelde de Nederlandse kunstenaar Jan Dibbets (°1941) een tentoonstelling samen over de fotografie, een medium dat hij al sinds 1967 binnen zijn praktijk hanteert. Het resultaat – La Boîte de Pandore. Une autre photographie par Jan Dibbets – is een verrassende, radicale en polemische tentoonstelling geworden.

Oppervlakkig gezien presenteert de tentoonstelling een historisch overzicht van de fotografie. Ze bestaat uit vier delen, die in chronologische volgorde worden gepresenteerd en de volledige geschiedenis van de fotografie – van de pionierstijd tot vandaag – bestrijken. Een eerste deel omvat een uitvoerige selectie (hoofdzakelijk negentiende-eeuwse) wetenschappelijke fotografie, met onder meer astronomische foto’s, microscopische studies en röntgenopnames. Een tweede luik presenteert formele experimenten uit de avant-gardefotografie van de twintigste eeuw en bevat onder meer beelden van de futuristen Anton Giulio en Arturo Bragaglia, en van de surrealist Jacques André Boiffard, maar ook zakelijke plantenstudies van Karl Blossfeldt en industriële opnames van Peter Keetman. Een derde deel stelt scherp op de rol van de fotografie binnen de zogeheten ‘conceptuele kunst’ (met werk van onder anderen Bernd & Hilla Becher, Douglas Huebler, Ger van Elk, Giuseppe Penone en Dibbets zelf) en een laatste deel, ten slotte, toont enkele recente voorbeelden van wat men nog het best zou kunnen omschrijven als ‘fotografische objecten’ – het gaat hier dan bijvoorbeeld om computergegenereerde beelden van Thomas Ruff of om de op fotografische beelden gebaseerde 3D-objecten van Spiros Hadjidjanos.

Bij nader inzien vertoont Dibbets’ verhaal echter te veel gaten om van een historisch overzicht te kunnen spreken: geen portret- of landschapsfotografie uit de negentiende eeuw, geen spoor van de pictorialistische fotografie van rond de eeuwwende. De ‘subjectieve fotografie’ uit de jaren veertig en vijftig is niet vertegenwoordigd, reportagefotografie, reclamefotografie en modefotografie ontbreken, en er is ook geen protagonist van de documentaire kleurenfotografie van de jaren zeventig en tachtig (Thomas Struth, William Eggleston of Stephen Shore…) of van de geënsceneerde kunstfotografie à la Jeff Wall. Kortom, essentiële hoofdstukken uit het klassieke (kunst)historische verhaal over fotografie als kunstvorm worden weggelaten. Het argument voor die opmerkelijke lacunes suggereert Dibbets door zijn tentoonstelling te openen met een replica van een geschilderd portret uit 1845 van de gravin Othenin door Jean Auguste Dominique Ingres. De schilder Ingres staat in zijn ogen model voor de latere kleurenfotografie (hij noemt hem ‘de overgrootvader van de kleurenfotografie’), en symboliseert tevens de associatie van fotografie met ‘realisme’, ‘idealisme’ en ‘schoonheid’. [1] Maar deze begrippen hebben volgens Dibbets niets vandoen met wat in 1839 werkelijk werd losgelaten op de wereld. Fotografie past niet in het kader waarbinnen de toenmalige beeldende kunst opereerde, maar breekt er radicaal mee – en dat is ze volgens Dibbets ook blijven doen. Hij zet zich dan ook krachtig af tegen een gekend verhaal dat de fotografie als een lage vorm van beeldproductie laat starten, die zich in de loop van haar ontwikkeling – deels door de schilderkunst na te volgen – tot ‘hogere’ kunstvorm emancipeert.

Dibbets brengt geen historiografisch verhaal over de fotografie. Hij wil het niet hebben over haar verspreiding of over de toenemende waardering die haar te beurt zou vallen, maar over fotografie op zich (over het fotografische dus). Het is de verontrustende andersheid van fotografie die hij met deze tentoonstelling in het licht wil stellen. Zijn focus op het exclusief fotografische blijkt ook uit de manier waarop hij foto’s uit verschillende tijdperken (en in wezen onvergelijkbare praktijken) naast elkaar plaatst. Zo confronteert hij een laatnegentiende-eeuwse wetenschappelijke opname van de sterrenhemel met een beeld uit de reeks Sterne van Thomas Ruff (°1958), of een synoptische tabel van de Franse antropoloog Alphonse Bertillon met een typologische reeks van de architectuurfotografen Bernd & Hilla Becher. Door beelden uit verschillende disciplines en periodes samen te brengen, suggereert Dibbets dat fotografie een gesloten systeem is en dat fotografen – soms over de generaties heen – op elkaar reageren, waarbij ze telkens een antwoord zoeken op dezelfde vraag: ‘Wat is fotografie?’ Elk fotografisch beeld dat in de tentoonstelling is opgenomen, functioneert voor hem als een manifest, en biedt een verschillend en verrassend antwoord op die vraag.

Wetenschappelijke fotografie

Dibbets ziet het fotografische voor het eerst opduiken in de wetenschappelijke fotografie van de negentiende eeuw. Zijn aandacht voor die fotografische praktijk is niet nieuw, maar dat geldt wel voor de manier waarop hij ze inzet. Eerdere tentoonstellingen en publicaties stelden vooral scherp op het artistieke potentieel van deze wetenschappelijke registraties of benaderden de relatie tussen fotografie en wetenschap vanuit een puur technisch perspectief. [2] Wetenschappelijke fotografie wordt zo ofwel gereduceerd tot een puur esthetisch oppervlakte-effect, ofwel tot een serie van specifieke technische doorbraken die ons in staat stellen om steeds beter en grondiger te kijken. Op het eerste gezicht lijken Dibbets’ keuzes in het verlengde van de tweede benadering te liggen. Zijn selectie omvat namelijk heel wat fotografie die bedoeld is om een meer gedetailleerde kijk op de werkelijkheid te ontwikkelen. Dat geldt bijvoorbeeld voor de fotogrammen van W.H.F Talbot of Anna Atkins, die op meticuleuze wijze fossielen en zeewier vastleggen. Verregaander zijn de astronomische foto’s van Paul & Prosper Henry en de microscopische opnames van bliksemsnelle elektrische ontladingen van Étienne Léopold Trouvelot. De beelden van de broers Henry tonen sterren waarvan het schijnsel te zwak is voor onze ogen, maar die wel sporen nalaten op de fotografische plaat dankzij de combinatie van een lange belichtingstijd en een extreem lichtgevoelige emulsie. Trouvelots foto’s brengen elektrische ontladingen in beeld die te kortstondig zijn om door ons geregistreerd te worden, maar die wel door een apparaat kunnen worden gecapteerd. Zelfs al lijkt de camera hier louter te functioneren als een versterking van het menselijk kijken, toch begint zij er ook al van los te komen. De wereld die hier verschijnt is ons wezensvreemd.

Dat vervreemdingseffect neemt enkel nog toe in de bewegingsstudies van Eadweard Muybridge en Etienne-Jules Marey, waaraan Dibbets een hele zaal wijdt. Hun beelden zijn voor hem om meerdere redenen interessant. Het zijn ten eerste technische hoogstandjes, gerealiseerd door automatisch opererende camera’s met een ultrasnelle sluitertijd. Wat we hier zien, is het resultaat van een technologisch en geprogrammeerd kijken waarbij de beeldenmaker zich beperkt tot het opstellen van het protocol, maar zelf niet langer de vinger aan de knop houdt. Ten tweede breken deze ‘apparaat-beelden’ een continue beweging op in een reeks discontinue ogenblikken: de vloeiende tijdslijn valt uiteen in aparte segmenten. Pas door deze geïsoleerde momenten serieel aan elkaar te schakelen, ontstaat er opnieuw een suggestie van beweging. De chronofotografische opnames exploreren de gemechaniseerde, gestandaardiseerde en meetbare tijd van het uurwerk, een tijdservaring die haaks staat op onze intuïtieve ervaring van tijd en beweging. Ten derde getuigen ze van een nieuw wetenschappelijk paradigma dat beschrijving vervangt door experiment. Terwijl de klassieke wetenschap, gericht op inventariseren en catalogiseren, de wereld ‘gewoon’ verzamelt, breekt de experimentele wetenschap hem open om er nieuwe, onvermoede inzichten uit te puren. De drie voornoemde elementen leiden ertoe dat de band tussen observatie en registratie radicaal wordt doorgeknipt: het menselijk en het mechanisch kijken verwijderen zich onherroepelijk van elkaar.

Het mechanische en automatische karakter van een wetenschappelijk protocol dat de menselijke subjectiviteit opschort, levert een wereldbeeld op dat ons radicaal anders en ontoegankelijk voorkomt. Anders, omdat het een vloeiende beweging vertaalt in een staccato van afzonderlijke momenten van stilstand. Ontoegankelijk, want we kunnen die wereld alleen maar betreden met behulp van een fotografisch instrument. De microbewegingen die Muybridge in zijn series vastlegt, zijn alleen in zijn opnames zichtbaar: buiten die fotografische captaties ‘bestaan’ ze niet. De koppeling van experimentele wetenschap en fotografie resulteert dus in een visuele paradox: hoe dichter we de werkelijkheid benaderen, hoe onwaarschijnlijker ze wordt, hoe onechter ze lijkt. De wetenschappelijke fotografie dient de kijker een ware epistemologische schok toe: ik zie een wereld, die ik echter nooit zal kunnen ervaren, ook al weet ik dat wat ik zie werkelijk bestaat.

Fotografie als experiment

Door dit soort ‘vervreemdende’ experimentele fotografie te beklemtonen, maakt Dibbets duidelijk dat hij niet zozeer geïnteresseerd is in wat er op deze beelden verschijnt, dan wel in hoe ze de wereld presenteren aan de kijker. In de wetenschappelijke fotografie wordt de wereld (onverwacht) abstract. In die context moet ook Dibbets’ belangstelling voor de avant-gardefotografie uit het interbellum begrepen worden, die in de tweede sectie van de tentoonstelling centraal staat. Uit zijn selectie blijkt dat hij de dominerende karakteristieken van de wetenschappelijke fotografie, abstractie en experiment, ziet terugkeren in de avant-gardefotografie van het interbellum. Ook al brengt hij hier canonieke beelden samen uit de vele -ismen die de artistieke avant-garde rijk is, hij leest ze niet als vertegenwoordigers van de stroming of school waartoe ze behoren. Het beeld van een uitvergrote teen door Jacques-André Boiffard bijvoorbeeld, geldt hier niet als een voorbeeld van het surrealisme, maar als een proeve van een experimentele attitude. Wat doet een eigenzinnige combinatie van standpunt en belichting met dit op fotografische wijze aan de wereld ontrukte object? Eenzelfde experimentele ingesteldheid vindt Dibbets terug in het werk van László Moholy-Nagy en Alvin Langdon Coburn. Terwijl de eerste in zijn fotogrammen speelt met de chemische laag van de fotografie, tast de andere met zijn vortographs de mogelijkheden van de fotografische optica af. Alle formele ingrepen die de moderne fotografie toepast – experimenten met meervoudige belichtingen (Arturo en Anton Giulio Bragaglia), met kikvors- en vogelperspectieven die de wereld nu eens uitrekken en dan weer reduceren tot een plat vlak (Alexander Rodchenko), met montage- en collagetechnieken (Paul Schuitema), met het negatief-positiefprocedé (El Lissitzky), met het cameraloze beeld (Man Ray), met de grafische afwisseling tussen licht en donker (Paul Strand) – zijn voor Dibbets evenzovele pogingen om het kijken door het fotoapparaat te onderzoeken. In de avant-gardefotografie uit het interbellum ziet hij dan ook vooral fotografen aan het werk die met hun vrijmoedige experimenten het fotoapparaat zelf binnenstebuiten keren.

De idee dat de specificiteit van de fotografie gezocht moet worden in de verkenning van de mogelijkheden die besloten liggen in het fotoapparaat zelf, ontleent Dibbets aan de teksten van de communicatiefilosoof Vilém Flusser. ‘Het fotoapparaat’, zo stelt deze laatste in Een filosofie van de fotografie, ‘is geprogrammeerd om foto’s voort te brengen en elke foto is een verwerkelijking van een van de mogelijkheden die het programma van het apparaat bevat. […] De fotograaf streeft ernaar het fotografisch programma uit te putten door het verwerkelijken van alle mogelijkheden ervan. Maar dit programma is rijk en onoverzichtelijk. Zo tracht de fotograaf de er nog niet in blootgelegde mogelijkheden op te sporen: hij behandelt het apparaat, draait het om en om, kijkt er binnenin en er doorheen. Als hij door het apparaat naar buiten in de wereld kijkt dan is dat niet omdat die hem interesseert maar omdat hij naar nieuwe mogelijkheden zoekt om nieuwe informatie voort te brengen en het fotografisch programma uit te buiten. Zijn interesse is geconcentreerd op het apparaat: de wereld is voor hem slechts een voorwendsel voor de verwerkelijking van apparaatmogelijkheden.’ [3] Voor Flusser is een fotograaf iemand die zich op bijna obsessionele wijze bezighoudt met het apparaat dat hij gebruikt. Wat het geproduceerde beeld reveleert, over de wereld of over de maker, is voor hem van secundair belang: waar het om gaat, is de ontdekking van een nieuwe, verrassende behandeling die aan het apparaat een ongezien (en onmogelijk geacht) beeld weet te ontfutselen. De fotograaf speelt met en tegen zijn apparaat, niet vanuit een verlangen het te beheersen of zelfs maar te begrijpen, maar om erdoor uitgedaagd te worden.

Fotografie als programma

In de analyse van zowel Flusser als Dibbets staat het fotoapparaat centraal. Maar wat is dat nu precies, dat fotoapparaat waar beiden voortdurend naar verwijzen? Het idee van dat apparaat reikt in elk geval veel verder dan de camera, het concrete toestel waarmee men fotografische beelden kan produceren. Flusser stelt dat het wezenlijke van het fotoapparaat gelegen is in de ‘programma’s’ die het fototoestel aansturen. Hij schrijft: ‘Het fotoapparaat is gemaakt van metaal, glas, plastic etcetera, maar het is niet deze hardheid die het mogelijk maakt dat ermee gespeeld kan worden. Niet het hout van het schaakbord en de schaakstukken maken het spel mogelijk, maar de regels van het spel, het schaakprogramma.’ [4] Het fotografisch programma is het geheel van regels dat de werking van het fotoapparaat bepaalt. Die regels hebben niet alleen betrekking op de productie van het fotografische beeld, maar ook op de distributie en receptie ervan. In Dibbets’ tentoonstelling worden deze twee laatste aspecten onder andere gethematiseerd door het werk van Sherrie Levine en Braco Dimitrijevic. Het gepresenteerde ‘werk’ van Levine is een loutere toe-eigening van een bekend portret van Walker Evans. Door diens beeld letterlijk te kopiëren, bekritiseert Levine niet alleen de rol die de vintage print speelt in het bepalen van de (artistieke én financiële) waarde van het fotografische kunstobject, maar stelt ze ook de fotokritiek in vraag die Evans’ beeld zijn sacrale status heeft gegeven. [5] Dimitrijevic gebruikt in zijn reeks Casual Passer-by een verrassend distributiekanaal om de receptie van zijn beelden grondig te sturen. Hij plaatste reusachtig uitvergrote foto’s van een toevallige voorbijganger op verschillende billboards in de stad of liet ze rondreizen op een stadsbus. Een in wezen intiem beeld krijgt een publiek bestaan. Een anonieme voorbijganger wordt door formaat en plaatsing opgewaardeerd tot een ‘belangwekkend persoon’. Het publiek, dat gevraagd wordt op te kijken naar het portret en zich ‘herkent’ in de figuur van de onbekende voorbijganger, deelt in die wijzigende status. Uiteindelijk kijkt het op naar zichzelf.

Samen met Flusser definieert Dibbets de fotograaf als iemand die telkens nieuwe combinaties van deze spelregels uitprobeert, in het volle besef uiteraard dat hij de spelregels zelf niet kan veranderen. Vandaar dat Flusser de fotograaf ook wel eens omschrijft als een ‘functionaris’, dat wil zeggen als iemand die in functie van het apparaat werkt: de fotograaf kan slechts willen wat het apparaat kan. Het is dit functionele karakter van de fotografische act dat Dibbets in de laatste twee zalen van zijn expo aankaart. De voorlaatste zaal toont fotografisch werk uit de jaren zestig en zeventig. We zien een typologische reeks van Bernd & Hilla Becher bestaande uit vijftien strakke registraties van schachttorens, een serieel werk van Jan Dibbets bestaande uit een grid van tachtig beelden waarin hij het licht registreert dat in de loop van één dag via een raam in zijn huis binnenvalt, een sequens van Hans-Peter Feldmann waarin deze een poetsvrouw volgt die een venster wast, een reeks van John Baldessari waarin de fotograaf probeert sigarenrook uit te blazen in de vorm van een gefotografeerde wolk op de achtergrond (wat uiteraard mislukt)… Het zijn soms droge, soms speelse reeksen, vaak gericht op banale, zelfs saaie onderwerpen en activiteiten. Het is antispectaculaire fotografie, die zich zowel distantieert van de vigerende reportage- en reclamefotografie als van het gesacraliseerde kunstobject. De kritiek op de status van het kunstobject zit vooral in de wijze waarop deze werken de rol en betekenis van de beeldenmaker in de kunstproductie in vraag stellen. Ze veronderstellen een (in zekere zin) afwezige maker. De Bechers houden zich strikt aan vooraf opgestelde regels wat standpunt en belichting betreft, Dibbets stelt een protocol op en voert het vervolgens uit, Levine maakt een foto van een al bestaande foto…

Dibbets neemt deze kunstenaars niet op omdat ze fotografische beelden maken, maar omdat ze een fotografische productiemethode hanteren. Ze ageren als een apparaat. Ze beseffen, aldus Dibbets, dat ze zich niet zomaar bedienen van een simpel hulpinstrument door een fotoapparaat te hanteren, maar dat ze in een totaal andere beeldproductielogica stappen. Hun identificatie met het apparaat is (bijna) totaal: net zoals de fotograaf-functionaris in flusseriaanse zin opereren ze in functie van een programma. Zo geeft Dibbets aan dat de band tussen fotografie en (post)conceptuele kunst veel fundamenteler is dan vaak wordt gedacht. De fotografie emuleert hier niet de artistieke geste. Het omgekeerde is het geval: het artistieke handelen wordt naar de fotografische methode gemodelleerd.

De laatste zaal trekt de verruiming van het begrip fotografie tot een programma, een complex geheel van spelregels, in zijn uiterste consequentie door. Het fotografische wordt hier verruimd tot een algemene procedure om beelden of objecten te genereren. In zijn bijdrage tot de catalogus omschrijft de Duitse theoreticus Markus Kramer die procedure op een kernachtige manier door de term ‘fotografie’ te vervangen door het begrip ‘fotografisch object’. Het ‘fotografisch object’ is het resultaat van ‘la transformation indicielle-technologique d’un référent (input) en un objet (output)’, aldus Kramer. [6] Een object is ‘fotografisch’ wanneer het aan twee voorwaarden voldoet: het is een technisch geproduceerd beeldobject en het verwijst op een indexicale manier naar zijn referent (dat wil zeggen: zoals een voetafdruk in het zand verwijst naar de mens die er even geleden is gepasseerd, vormt het fotografisch object een spoor van het afgebeelde). Deze wat abstracte definitie is tegelijkertijd eng genoeg om het technisch geproduceerde beeld scherp te onderscheiden van andere vormen van beeldende kunst en ruim genoeg om een heel scala aan verwante beeldproductietechnieken (van eeuwenoude moulagetechnieken over fotografie tot de meest recente digitale beeldproductie) te omvatten. Voorbeelden van zo’n ‘fotografisch object’ vinden hij en Dibbets terug in het werk van Seth Price, Spiros Hadjidjanos en Kelley Walker. Neem Vintage Bomber van Seth Price, een vacuümgetrokken bomberjack waarover een ondoorzichtig, goudkleurig plastic is getrokken. Door alle lucht uit de jas te persen, wordt die gereduceerd tot een bijna platte kopie, en tegelijk zijn alle plooien en barstjes er nog duidelijk in geëtst. Het plastic is er strak overheen getrokken en bedekt het object volledig, zodat wij enkel nog de (negatieve) afdruk ervan waarnemen. Terwijl in een ‘regulier’ fotografisch beeld enkel het weerkaatste licht van het gefotografeerde oppervlak door de lichtgevoelige emulsie wordt opgeslorpt, wordt hier het hele object als dusdanig, in al zijn materialiteit, gefixeerd. Maar het resultaat blijft wezenlijk hetzelfde: als een permanente stolling van een particulier moment, gebaseerd op een indexicale relatie tussen het beeld (output) en zijn referent (input), is het in wezen een fotografisch beeld.

Twee karikaturen

Dibbets’ tentoonstelling is niet zozeer verrassend omdat ze andere fotografie exploreert, maar omdat ze de relatie tussen fotografie en beeldende kunst op een radicaal andere leest schoeit. Dat dit inderdaad de inzet van de tentoonstelling is, wordt onderstreept door de twee 19e-eeuwse karikaturen van Nadar die de expo openen en afsluiten. De eerste karikatuur (uit 1857) toont een schilderspalet dat een fotocamera met een welgemikte schop uit de tempel van de kunst verjaagt, terwijl de tweede karikatuur (uit 1859) het schilderspalet en de fotocamera dan weer in een innige omhelzing afbeeldt. Eindelijk is de fotografie welkom in het rijk van de beeldende kunsten! Maar na het traject van de expo afgelegd te hebben, kan de laatste karikatuur ook op een andere manier geïnterpreteerd worden.

In Dibbets’ tentoonstelling holt de fotografie de kunstwereld niet langer achterna, maar pakt ze omgekeerd de kunst telkens op snelheid. Heel wat elementen die kenmerkend zijn voor de beeldende kunst vanaf de avant-garde zijn feitelijk ontleend aan de fotografie. Het is de fotografie die het probleem van de abstractie introduceert, die het flusseriaans ‘apparaat-kijken’ poneert als het centrale vraagstuk van de moderne verbeelding, die de relatie tussen maker en kunstwerk herdenkt – nog voor de conceptuele kunstenaar erop inspeelt en ermee aan de haal gaat. Enzovoort. Telkens weer blijkt het fotografische een virus te zijn dat de beeldende kunst infecteert en uiteindelijk (zo blijkt uit de ‘fotografische objecten’ in de laatste zaal) ook bijna volledig koloniseert.

Vanuit dit perspectief toont de tweede karikatuur geen omarming, maar een omknelling. Het is geen beeld van verbroedering, maar van wantrouwen en angst. Het schilderspalet ‘beseft’ blijkbaar maar al te goed dat het zijn nieuwe kompaan in het oog moet houden opdat hij niet de kans krijgt zijn vileine plannen uit te voeren. Eerder dan een gul welkom te bereiden voor de fotografie, lijft het schilderspalet de fotografie in om het te neutraliseren. Een poging tot onderwerping die ijdele hoop is gebleken.

Noten

1 Zie hiervoor het interview van Michel Poivert met Jan Dibbets, Une bonne photographie est toujours un manifeste, in Artpress, nr. 432, jrg. 44, april 2016, p. 32. Dat Dibbets Ingres associeert met termen als ‘realisme’, ‘idealisme’ en ‘schoonheid’ lijkt wat vreemd, maar wordt inzichtelijk wanneer men beseft dat hij met die begrippencluster verwijst naar het esthetisch effect van de (analoge) kleurenfotografie. In fotografie is kleur immers (zoals in reclame- en modefotografie) altijd een ‘toegevoegd’ effect waarmee de fotograaf kan spelen om het ‘realistische’ beeld in overeenstemming te brengen met bestaande ideaalbeelden of de vigerende opinies over het ‘schone’. Vandaar ook de bewuste keuze om dit schilderij als een fotografische replica te presenteren: in de reproductie verdwijnt de materialiteit van de verf ten voordele van het gelikte en rimpelloze oppervlakte-effect eigen aan de kleurenfotografie.

2 Een korte greep uit de studies, tentoonstellingscatalogi en overzichtswerken die de laatste jaren verschenen zijn over de relatie tussen wetenschap en fotografie: Ann Thomas (red.), Beauty of Another Order. Photography in Science, New Haven, Yale University Press, 1997; Dennis Canguilhem (red.), Le merveilleux scientifique. Photographies du monde savant en France 1844-1914, Paris, Gallimard, 2004; Corey Keller (red.), Brought to Light. Photography and the Invisible 1840-1900, San Francisco, San Francisco Museum of Modern Art, 2008. Christin Müller (red.), CrossOver = Fotografie der Wissenschaft + Wissenschaft der Fotografie, Winterthur, Fotomuseum Winterthur, 2013.

3 Vilém Flusser, Een filosofie van de fotografie, Utrecht, IJzer, 2007, pp. 27-28.

4 Ibid., p. 31.

5 De toe-eigeningsstrategie van Levine is nu op zijn beurt gekaapt door de Amerikaanse kunstenaar Michael Mandiberg, die een website (aftersherrielevine.com) opzette met de door Levine gekopieerde beelden van Evans. Iedere bezoeker kan een scan van hoge kwaliteit downloaden en uitprinten, zodat nu iedereen de eigenaar kan worden van een ‘origineel’ werk van Sherrie Levine. Enkele van die tweedegraadskopies zijn ook opgenomen in de tentoonstelling.

6 Zie daarvoor Markus Kramer, Objets photographiques, in: Jan Dibbets (red.), La Boîte de Pandore. Une autre photographie de Jan Dibbets, Paris, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 2016, p. 195.

La Boîte de Pandore. Une autre photographie par Jan Dibbets, tot 17 juli in Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 11, avenue du Président Wilson, 75116 Parijs (01/53.67.40.00; mam.paris.fr).