Het geheugen en de marge: Didier Daeninckx

Een zijdelingse blik op de intellectuelenproblematiek

Een paradox

Ik herinner me niet precies hoe ik schrijver ben geworden. Wat ik wel weet, is dat ik tijdens mijn laatste jaar als arbeider in een drukkerij, een jaar lang dezelfde formulieren heb gedrukt. Ik weet het nog goed: een jaar lang heb ik boorddocumenten voor Renault gedrukt: drie maanden op blauw papier, drie maanden op roze papier en drie maanden op geel papier. (…) Ik kwam naar het werk in een staat van waanzin, met een gevoel van mislukking. (…) Ik ben het daar ten slotte afgetrapt.

Écrire en contre, p. 47.

We schrijven 1977. Daeninckx (geboren in 1949 in Saint-Denis, een Parijse voorstad) is werkloos, hij heeft geen diploma – hij werd in het voorlaatste jaar van de humaniora aan de deur gezet – en moet het voor een tijdje rooien met een magere uitkering. Maar de keuze tegen de fabriek is ook een keuze voor de literatuur, want Daeninckx begint na zijn ontslag onmiddellijk te schrijven, maandenlang en als een volslagen leek. Het resultaat is Mort au premier tour, het eerste deel van de Cadin-cyclus. Daeninckx klopt aan bij veel uitgevers, maar zonder resultaat. Het boek verschijnt uiteindelijk vijf jaar later, in 1982, bij Le Masque. Daeninckx zal achteraf elke heruitgave van zijn debuut verbieden, omdat hij het een literair misbaksel vindt. Het boek blijft inderdaad jarenlang onvindbaar – en de Cadin-cyclus voor het groeiende aantal lezers jammer genoeg onvolledig. Ook Daeninckx begrijpt dit en in 1997 stemt hij eindelijk in met een heruitgave (bij Denoël), die bij nader toezien een integrale bewerking blijkt te zijn: van de oorspronkelijke tekst blijven alleen de eerste drie regels over.

Vanaf 1977 is Daeninckx misschien wel schrijver, maar geen beroepsauteur: hij combineert het schrijven achtereenvolgens met de baan van cultuuranimator en journalist bij verschillende lokale en regionale bladen. Dankzij de journalistiek scherpt hij zijn schrijftechniek aan. De eigenlijke start van Daeninckx’ literaire carrière volgt in 1984, wanneer Robert Soulat en Christian Mounier, de directeuren van Gallimards Série noire, in een klap drie manuscripten aanvaarden (Le Géant inachevé, Le Bourreau et son double en Meurtres pour mémoire). Het is het begin van een productie die in de loop van de jaren ’80 en ’90 indrukwekkende proporties aanneemt. Inmiddels zijn van Daeninckx meer dan dertig boeken gepubliceerd die de meest uiteenlopende genres bestrijken. Het omvangrijke oeuvre kan als volgt worden onderverdeeld:

• misdaadverhalen met inspecteur Cadin in de hoofdrol: Mort au premier tour (1982, 1997), Le Géant inachevé (1984), Meurtres pour mémoire (1984), Le Bourreau et son double (1986) en Le Facteur fatal (1990);

• andere misdaadverhalen: Le Der des ders (1984), Métropolice (1985), Play-back (1986), Lumière noire (1987), La Mort n’oublie personne (1989), Un Château en Bohème (1994), Nazis dans le métro (1996);

• bundels met kortverhalen: Hors-limites (1992), Zapping (1992), Autres lieux (1993), Main courante (1994), En marge (1994), Les Figurants (1995), Histoires d’Histoire (1998);

• jeugd- en kinderliteratuur: La Fête des mères (1986), Le Chat de Tigali (1988), A louer sans commission (1991);

• stripverhalen: Arcadius Cadin (1990, met tekeningen van Jean-Pierre Coureuil), Meurtres pour mémoire (1991, met tekeningen van Jeanne Puchol), La Page cornée (met tekeningen van Mako) en Le Der des ders (eind 1998, met tekeningen van Jacques Tardi; dit is het enige werk van Daeninckx dat in het Nederlands werd vertaald: zie bibliografie);

• politieke en andere non-fictie: Jirinovski, le Russe qui fait trembler le monde (1994), A nous la vie (1996, commentaren bij foto’s van Willy Ronis); Le Goût de la vérité. Réponse à Gilles Perrault (1997; over het negationisme in linkse kringen).

Daeninckx is niet alleen een veelschrijver, hij stapelt ook de literaire prijzen op: de Prix Paul-Vaillant-Couturier, de Grand Prix de la littérature policière, de Prix du Roman noir, de Prix Mystère de la critique, de Prix populiste, de Prix Louis-Guilloux, de Prix Polar Jeunes. Het zijn niet de echt grote prijzen, maar alles wijst toch in de richting van een groeiende erkenning van een oeuvre dat bij erg veel uitgevers onderdak vindt, bij de groten zoals Gallimard, Denoël of Julliard, en bij kleinere zoals het literair prestigieuze Verdier of andere, minder bekende uitgevers zoals Baleine, Paroles d’Aube, Hoëbeke of le Cherche-Midi. De versnippering van zijn oeuvre over verschillende uitgevers is niet echt problematisch, omdat Daeninckx er contractueel over waakt dat zijn werk snel in de Folio-pocketreeks van Gallimard opgenomen wordt.

Ik verwees zonet naar de groeiende erkenning van Daeninckx als schrijver. Een
nuance is wenselijk: groeiende erkenning vooral door het grote publiek. Op het vlak van de literaire kritiek liggen de zaken anders. Op enkele recensies, interviews en een tweetal grotere artikels na is er tot op heden weinig of niets geschreven over Daeninckx. Gezien de omvang van het werk en de soms prestigieuze uitgevers, een merkwaardige stilte. Of misschien toch ook niet zo merkwaardig. Velen blijven inderdaad Daeninckx identificeren met een Série noire-auteur, met een broodschrijver dus wiens teksten niet zelden drijven op een steeds herhaald format. Daeninckx’ overstap van het misdaadverhaal naar de novelle is daarenboven een risicovolle onderneming, zeker in een literaire context – de Franse – waar het kortverhaal nog steeds een vrij marginaal bestaan leidt. De derde factor die de relatieve stilte van de kritiek kan verklaren, heeft wellicht te maken met het feit dat Daeninckx zich zeer expliciet aandient als een links schrijver (hij was lid van de communistische partij tot het begin van de jaren ‘80, maar nooit een man van de orthodoxie): de thematiek van zijn werk, het intertekstuele referentiekader, het soort literaire prijzen (Vaillant-Couturier, Guilloux), het openlijke engagement in sociale en politieke debatten, uit alles spreekt verzet tegen uitsluiting en uitbuiting, tegen de elitaire cultuur. Daeninckx laat zich bijgevolg maar moeilijk herleiden tot een louter literair auteur.

Na de silence des intellectuels van het einde van de jaren ‘70 en het begin van de jaren ‘80 neemt Daeninckx dus de draad op van het engagement. Maar hij doet dat niet in naam van de Waarheid – in tegenstelling tot een bepaalde filosofische Waarheid die zich plots als hoedster van Marx en het marxisme opwerpt of tot de sociologische Waarheid die met een sartreaans pathos (quelle ironie…) het grote Gelijk opeist. Daeninckx is een ‘kleine’ intellectueel die zich bij voorkeur ophoudt in de sloppenwijken van de Geschiedenis, een ‘kleine’ intellectueel zonder vaste stek die niettemin met heel bescheiden, sjofele middelen (in termen van symbolisch kapitaal) een eigenzinnige en boeiende vorm van kritisch engagement gestalte geeft. Daarom hoort ook hij thuis in een nummer dat gewijd is aan de intellectuelenproblematiek. Zij het op een misschien wat ongebruikelijke manier. De biais, zijdelings. Wat volgt, is dan ook een oblique (‘steelse’) lectuur.

Dupin, Holmes, Poirot, Maigret et les autres

Kunt u me vertellen wat u zich herinnert van oktober 1961? Ik zou het erg op prijs stellen, zeker als u in de buurt bent geweest van de Faubourg Poissonnière. Ik zal uw naam niet in mijn rapport vermelden, u heeft mijn woord. Ik wil alleen te weten komen wat er die nacht precies gebeurd is. Iedereen houdt de lippen stijf op elkaar en er zijn bijna geen sporen meer… Zonder Bernard Thirauds dood in Toulouse, zou ik wellicht nooit iets geweten hebben.

Meurtres pour mémoire, p. 92.

In het klassieke misdaadverhaal is de speurder een held, een soort Übermensch. Alle componenten van het verhaal hebben in wezen slechts een doel: ze zetten elk op hun manier de grootsheid van de detective in de verf. De geniale snoodaard, de hypercomplexe moord, het onwaarschijnlijke aantal verdachten, en de dwaze helper die er steevast naast zit – type Watson of Hastings: niets belet dat de waarheid uiteindelijk aan het licht komt. Integendeel, hoe groter de obstakels, hoe beter voor de speurder.

In zijn mooie maar uiterst moeilijke essay over de misdaadroman, Der Detektiv-Roman (1922-1925), formuleert Siegfried Kracauer een interessante hypothese: de detective is in feite een bloedeloos, geslachtsloos wezen dat het principe van een absoluut instrumenteel geworden rationaliteit belichaamt: alles – de ander, de dood, de objecten – wordt van zijn specifieke substantie ontdaan en in het grote, onfeilbare raderwerk van de grijze cellen gewrongen. Hiermee verraadt de detective meteen ook de essentie van zijn wereld – hoe weinig er trouwens ook van die werkelijkheid in de klassieke misdaadroman aan bod komt: de wereld is in een toestand van totale instrumentalisering terechtgekomen. Ik ga nog een stap verder dan Kracauer. Nooit draaide Kants esthetische rede op vollere toeren, nooit was ze perfecter. De essentie van het verhaal schuilt eigenlijk niet in de opheldering van een mysterie: alles is slechts voorwendsel voor het puur autotelische spel van de rationaliteit met haar eigen categorieën. Kortom, de detective als ‘vleesgeworden’ Zweckmäßigkeit ohne Zweck (‘doelmatigheid zonder doel’). Dit is van toepassing op Dupin, Holmes, Poirot of Miss Marple en ook op Maigret. Deze laatste is wat concreter, ‘menselijker’ dan zijn voorgangers – denk aan Maigrets fameuze psychologische intuïtie – en op sommige ogenblikken is de grens tussen misdaad en gerechtigheid, tussen misdadiger en detective gevaarlijk vaag, zoals in La Nuit du carrefour (1931) waarin Maigret net niet bezwijkt voor de lichamelijke charmes van een van de hoofdverdachten (bijna twee decennia voor Adorno’s en Horkheimers Odysseus (on‑)gewillig een analoge beproeving trotseert in Die Dialektik der Aufklärung). Fundamenteel beantwoorden de Maigret-verhalen echter aan de klassieke heroïsch-epifanische plotstructuur: aan het eind van de rit zal de speurder onverbiddelijk en onvermijdelijk de waarheid onthullen.

Daeninckx’ protagonisten zijn geen helden, maar veeleer getuigen. Inspecteur Cadin is een al bij al doordeweekse figuur die met gevallen opgezadeld wordt die hem niet zelden boven het hoofd groeien. Geen vlijmscherpe deducties hier, maar een moeizaam zoeken en tasten naar waarheid in een wereld die van geen waarheid wil weten. De slachtoffers zijn al even banaal: bij Daeninckx zoek je tevergeefs naar notabelen, rijkelui of hooggeplaatsen: als ze al verschijnen, dan steevast als slachtoffers van hen die zich wreken, voor de dood van een naaste of voor moordend onrecht en verraad. Cadins wereld is vrij somber en de inspecteur zelf onbestemd melancholisch en steeds depressiever wanneer hij nog maar eens weggepromoveerd wordt, ver weg in ‘la France profonde’. In Cadins odyssee tellen niet de politionele exploten, maar de grauwe werkelijkheid die zich voor de ogen van de protagonist afspeelt. Dat Daeninckx op dit punt beïnvloed is door de Amerikaanse roman noir van Dashiell Hammett of Raymond Chandler ligt voor de hand. Toch gaat de vergelijking niet volledig op. De roman noir uit de jaren ‘30 keert in feite de waardenschaal van de klassieke misdaadroman om: van een absolute en onkreukbare held wordt de detective een looser die zelf door de misdaad meegesleept wordt en van de triomfantelijke epifanie van de waarheid blijft weinig of niets over. De geruststellende, zelfverzekerde ratio moet plaats ruimen voor geweld, bedrog en dood. Daeninckx gaat verder dan de roman noir, verder ook dan de hard-boiled detectiveroman: de louter morele en narratieve antithese volstaat niet. Ook Cadin botst voortdurend op engelen die duivels blijken te zijn of duivels die iets engelachtigs hebben, maar wat hij beleeft, overstijgt de klassieke misdaadplot zelf (op dat punt blijft de Amerikaanse roman noir dus eerder klassiek): de moordintrige zit in de geschiedenis verstrengeld, in een gewelddadig, tragisch, onverwerkt verleden dat het heden – dat van Cadin en van de lezer – parten blijft spelen. Alles begint met een moord en eindigt met het eindeloze geweld dat onze eeuw gemaakt heeft tot wat zij is. Cadin kan misschien enkele moorden oplossen, maar van de essentie kan hij slechts getuigenis afleggen. Het hoeft dan ook niet te verwonderen dat Daeninckx na de Cadin-cyclus – in Le Facteur fatal pleegt een compleet aan lager wal gesukkelde Cadin zelfmoord – vaak naar hoofdpersonages grijpt die beroepshalve getuigenis afleggen, zoals onderzoeksjournalisten en schrijvers: Marc Blingel in La Mort n’oublie personne, Patrick Farrel in Play-back, Novacek in Un Château en Bohème en Gabriel Lecouvreur (een ironische naam voor iemand die ont-dekt) in Nazis dans le métro.

Zonder Bernard Thirauds dood had Cadin wellicht nooit iets geweten over de gebeurtenissen van oktober 1961. Via de moordzaak Thiraud ontdekt de inspecteur dat er in oktober 1961 een omvangrijke betoging van Algerijnen in Parijs heeft plaatsgevonden. De manifestatie werd extreem gewelddadig neergeslagen door de ordediensten. Er is sprake van enkele honderden doden. Ze werden neergeschoten – op straat of in kazernes – doodgeslagen of in de Seine gegooid. De doden haalden nooit de nieuwsbulletins, laat staan de annalen van de Geschiedenis. De naam van de hoofdverantwoordelijke van de ordediensten is Maurice Papon… Van Parijs 1961 belanden we zo in Drancy, het zenuwcentrum van de Franse jodentransporten.

Genealogie versus deconstructie

Ik hoorde toen voor het eerst iets over een Frans-Russisch conflict dat zich in 1917 in het departement van de Creuse zou afgespeeld hebben. Ondenkbaar. Men kan net zo goed beweren dat Maarschalk Foch voor een titelgevecht in de ring zal stappen tegen de koning der Pygmeeën.

Le Der des ders, p. 81.

De evolutie van de naoorlogse misdaadroman lijkt onderhevig aan een viertal uiteenlopende tendensen. Aan de uitersten van het generische spectrum vinden we twee tegengestelde dynamieken, namelijk die van de intellectualisering van het genre en die van zijn trivialisering. In het eerste geval worden structuren, plots en actantiële stereotypen uit de misdaadroman op een ludieke, soms zelfs metafysische manier hergebruikt in expliciet niet-paraliteraire teksten: voorbeelden van de intellectualisering zijn sommige van Borges’ verhalen, Robbe-Grillets Les Gommes, Eco’s Naam van de roos, Benoît Peeters’ La Bibliothèque de Villers of Richard Powers’ De dubbele helix van het verlangen. Op bepaalde ogenblikken verwijst Daeninckx op een carnavaleske manier naar deze intellectualiseringstendens: “Dat zou een overhaaste conclusie zijn,” zei Gabriël, “die tekst is per slot van rekening geen Robbe-Grillet.” “Niet lachen met de polar, Gabriël, ik heb zijn Mystère et boules de gomme graag gelezen…” (Nazis dans le métro, p. 58.). Door de trivialisering verwordt de misdaadroman tot een vastgeroest sjabloon waarin keer op keer dezelfde narratieve stramienen worden uitgemolken: de misdaadroman als cultuur-industrieel bandwerk.

De vernieuwing binnen het genre is op rekening te schrijven van twee andere tendensen, de ene al conventioneler dan de andere. Enerzijds zijn er auteurs die vooral experimenteren met de protagonist en tot op zekere hoogte met de plot (denk aan het zogenaamde multiple plot-misdaadverhaal waarin verschillende verhaallijnen ontwikkeld worden die elkaar al dan niet doorkruisen), maar die voor het overige niet aan de fundamentele wetmatigheden van de klassieke whodunit raken: hier springen vooral Engelstalige schrijvers in het oog zoals P.D. James, Ruth Rendell, Ellis Peeters, Reginald Hill, Colin Dexter, enzovoort. Anderzijds kunnen Sébastien Japrisot en Didier Daeninckx gelden als voorbeelden van vernieuwers die verdergaan dan hun Angelsaksische collega’s en elk op hun eigen manier het genre dermate van binnenuit ontwrichten dat de narratieve mogelijkheden van het misdaadverhaal geproblematiseerd worden.

De basisoperatie van het conventionele misdaadverhaal is die van de anamnese: op basis van sporen en getuigenissen reconstrueert de speurder wat er precies gebeurd is. Eigenlijk is deze vertelstructuur tautologisch: de vertelling herhaalt wat er vooraf is geschied. Het geloof in de restloze reconstrueerbaarheid van dat verleden, in het anamnetische vermogen van de speurder is al bij al onwankelbaar. Welnu, zowel Japrisot als Daeninckx stellen die triomfantelijke anamnese ter discussie. Japrisot deconstrueert, van binnenuit, de plot als lineaire reconstructie van een verleden (meer bepaald een misdaad). In Piège pour Cendrillon is het hoofdpersonage niet de detective maar het slachtoffer van een moordaanslag dat op zoek gaat naar de ware toedracht van haar penibele toestand. Er stelt zich voor de lezer een klein probleempje: de ik-figuur lijdt aan amnesie en aan gedeeltelijke afasie: haar geheugen is dus structureel deficiënt en in de mate waarin ze überhaupt spreekt, imiteert ze het discours van de anderen (de dokter, een vriendin). Je est un autre. Wie het verleden van de ik-figuur wil ontraadselen, moet diens ware identiteit zien te achterhalen en dat is precies wat de structuur van de tekst onmogelijk maakt. De anamnese is onherroepelijk problematisch en het einde dus onbeslisbaar. Piège pour Cendrillon wordt op die manier een tekstuele machine die verschillende interpretaties mogelijk maakt en die de afloop verdaagt, eindeloos.

Daeninckx gaat helemaal anders te werk: zijn schriftuur is genealogisch, ze breekt de conventionele anamnetische reconstructie open. De klassieke whodunit is monochroon en monotopisch. Het verhaal is obsessioneel gefocaliseerd op de opheldering van een punctueel feit: er werd een misdaad gepleegd. En de blik van de speurder reikt doorgaans niet verder dan die misdaad. Bovendien speelt alles zich meestal af in een zeer beperkte, welomschreven ruimte. Een paroxistisch voorbeeld hiervan is het verhaal waarin de speurder moet uitzoeken hoe iemand een moord heeft kunnen plegen in een totaal afgesloten kamer (Poe’s The Murders in the Rue Morgue of Gaston Leroux’ Mystère de la chambre jaune). Deze topos leidt tot een ware concurrentieslag tussen misdaadauteurs waarbij de ene speurder niet zelden zijn fictionele collega’s belachelijk maakt. Hoe dan ook, tekenend voor deze structurele monochronie en -topie is het feit dat de sociale en historische werkelijkheid in dit soort romans tot een uiterst vaag en minimaal decor herleid wordt. Zo laat niets vermoeden dat veel van Christies of Simenons teksten in het bewogen interbellum geschreven werden: ze hebben iets on- of boventijdelijks, iets archetypisch.

Niet zo bij Daeninckx. Hier zijn de verhalen – polars (‘detectives’) en novellen – resoluut en systematisch polychroon en polytopisch. Het begin oogt meestal klassiek – er is een moord gepleegd – maar in tegenstelling tot de traditionele whodunit die een trechter-structuur heeft – alles wordt er functioneel herleid tot de moordzaak en haar ontknoping – is de temporele structuur van Daeninckx’ verhalen dilaterend, uitdijend. In de zoektocht naar de ware toedracht van de feiten stuit de speurder voortdurend op andere geschiedenissen – de Algerijnse onafhankelijkheid, beide wereldoorlogen, de woelige geschiedenis van de arbeidersbeweging, de Commune, Verdun, Oradour, Vel d’Hiv, Drancy en de jodenvervolging, het Franse koloniale verleden, Madagascar, mei ‘68, enzovoort – die de conventionele anamnese doen uiteenspatten. Het heden wordt overwoekerd door een bloedig en verdrongen verleden. Zo krijgt de polar de dimensies van een kritische genealogie van de moderniteit die de beelden en mythen van de Grote en officiële Geschiedenis onderuithaalt: Daeninckx’ speurders zijn getuigen van de massale keerzijde (en zelfkant) van de Geschiedenis. De grands récits waartoe ook het klassieke misdaadverhaal, dat onverstoorde epos van de Rede, behoort, maken plaats voor de kleine lotgevallen van kleine mensen die de geschiedenis uiteindelijk maken tot wat ze geworden is. En die polychrone anamnese dient zich aan als een kritiek op een algemene amnesie die de macht, de media en een zekere literatuur en cultuur in stand houden. Daeninckx deconstrueert dus de structuur van de polar niet tot een onbeslisbaar talig construct; hij carnavaliseert het genre en maakt van de onschuldige, monomane anamnese een kritisch wapen.

Ook de ruimtelijke structuur wordt radicaal opengebroken. De auteur sluit zijn personages niet langer op in salons, kamers, landhuizen, boten of treinen. Er wordt in Daeninckx’ werken veel gewandeld, gereden en gevlogen, en de ruimte is bij voorkeur perifeer, marginaal: migrantenwijken, vervallen en verlaten fabrieksterreinen, zijstraten eerder dan grote lanen, de Province eerder dan Parijs, Brixton eerder dan Londen, het Afrikaanse binnenland, het voormalige en sterk verkommerde Oostblok. De protagonisten verzeilen keer op keer in de ontelbare onderbuiken van de moderne wereld. De polychronie en -topie versterken elkaar trouwens: het volstaat dat een personage een zijstraat inslaat om in aanraking met een al dan niet ver verleden te komen. De stad ligt bezaaid met tekens en sporen die van de ruimte een heterocliet sediment van de tijd maken: graffiti, herdenkingsplaten, straatnamen, over elkaar heen geplakte en losgerukte affiches,… Met andere woorden, voor Daeninckx vervult de polytopische ruimte een dubbele functie: ze breekt het verhaal en de anamnetische operatie zowel sociaal als historisch open. Samen met de tijd is de ruimte wellicht de belangrijkste actant van Daeninckx’ narratieve universum, belangrijker wellicht dan de eigenlijke personages, belangrijker ook dan het misdaadverhaal op zich.

In 1917 maakt de Oktoberrevolutie een eind aan de Frans-Russische alliantie tegen Duitsland. Een Russisch garnizoen dat in Frankrijk (in het departement van de Creuse) gestationeerd is, slaat aan het muiten. De opstand wordt bloedig neergeslagen. De gebeurtenis is tussen de plooien van de Geschiedenis en die van het collectieve geheugen gevallen. Misschien geloven we toch liever dat Foch in de ring is gestapt tegen de Pygmeeënkoning…

De detective als voddenraper: het hergebruik van het fait divers

Cadin verzamelde die kleine, soms grappige berichtjes (…). Als hij tijd en zin had, klasseerde hij ze per thema en kleefde ze in een schoolschrift. Misschien zou hij ze ooit wel aan een uitgever voorleggen. Het was allemaal begonnen toen hij op een vlooienmarkt toevallig een verzameling met graffiti uit mei ‘68 in handen kreeg.

Le Géant inachevé, p. 120.

Walter Benjamin schreef ooit over Siegfried Kracauer dat die een soort voddenraper van de geschiedenis was: als geen ander had Kracauer inderdaad een neus voor alles waaraan de meesten onder ons achteloos voorbijgaan. In de ontwikkeling van de moderne misdaadroman speelt het fait divers een cruciale rol. De voorloper van de whodunit, het dagbladfeuilleton, was niet zelden op gruwelijke, hoogst bizarre, maar waar gebeurde feiten gebaseerd die soms in heuse kronieken werden verzameld. Historisch bekeken is het fait divers wellicht een vorm van populair geheugen waarin al het afwijkende en schokkende werd opgeslagen. Faits divers zijn in hun oorspronkelijke vorm vaak erg wreed en liggen dikwijls direct of indirect aan de basis van klassieke werken van het misdaadgenre. Na de surrealisten en André Gide (Ne jugez pas, 1930) hebben vooral Michel Foucault en Arlette Farge geprobeerd om dit populaire geheugen in ere te herstellen. Ik denk hierbij op de eerste plaats aan Foucaults dossiers over Pierre Rivière (Moi, Pierre Rivière ayant égorgé ma mère, ma soeur et mon frère… Un cas de parricide au XIXe siècle, 1973) en Herculine Barbin, een geval van hermafroditisme (Herculine Barbin dite Alexina B., 1978). Dit laatste boek verscheen in de reeks Vies parallèles, parallelle levens, niet van beroemdheden, zoals bij Plutarchus, maar van merkwaardige marginalen. Foucault en Farge willen er zo voor zorgen dat de ontelbare en anonieme kleine geschiedenissen niet door de grote Geschiedenis worden opgeslokt of verpletterd.

In al zijn teksten – misdaadverhalen en novellen – spelen faits divers een belangrijke rol. Main courante, de titel van een novellenbundel, verwijst naar het register in Franse politiekantoren waarin alle mogelijke en onmogelijke aangiften worden opgetekend. (De historicus Pierre Miquel publiceerde in 1997 bij Albin Michel La Main courante. Les Archives indiscrètes de la police parisienne.) Cadin is eveneens een verwoed verzamelaar van de kleine berichtjes. De volumes uit de cyclus zijn gelardeerd met faits divers die ook typografisch in reliëf geplaatst zijn: ze zijn schuin gedrukt en van de rest van de tekst gescheiden door kadertjes. Er staan overigens nog meer kadertjes en cursiveringen in Daeninckx’ teksten: naamborden, computerschermen, steekkaarten, archiefstukken, statistieken, liedjesteksten, affiches, advertenties, krantenartikels, pagina’s uit treingidsen, enzovoort. Hun functie is poëticaal en ludiek (ze maken duidelijk dat de tekst een construct is, een collage in de stijl van Aragons Le Paysan de Paris) en terzelfder tijd mimetisch (want ze creëren bepaalde werkelijkheidseffecten). De verhouding tussen de faits divers en de centrale verhaallijn is niet eenduidig. Soms overstijgt het fait divers de onmiddellijke context van het misdaadverhaal en heeft het een relativerend effect: er bestaan blijkbaar absurdere dingen in het leven dan Cadins avonturen. Elders versterkt het fait divers de wat tragische dimensie van het misdaadverhaal: in beide gevallen verzeilen kleine, anonieme mensen in letterlijk moordende en tragische situaties zonder uitwegen. Zo bekeken is Cadin zelf van de orde van het fait divers, iemand die zonder een toevallig relaas geen sporen zou hebben achtergelaten.

De ambiguïteit van de literaire marge: van polar naar kortverhaal

Hij heeft nog nooit horen praten over het boek van Fogelström dat aan de basis ligt van Bergmans Zomer met Monika. Hij heeft geen oog voor de sociale ellende in Stockholm, voor de vrouw die over de was gebogen staat of voor de vader die stomdronken zijn hoofd tegen de muur slaat. Hij onthoudt alleen de beelden die hij in de Midi-Minuit is komen zoeken: de hand die onder de jurk omhoogkruipt, de gelaten blik van Monika, het baden in de zomerzon, de natte en golvende borsten, de ultieme naaktheid van Harriet Anderson.

Les allumeuses suédoises, in: Zapping, p. 116.

Wat is een fait divers? Een flard absolute informatie, schrijft Roland Barthes ergens, informatie zonder context die bovendien onze perceptie van de werkelijkheid danig verstoort: schapen met vijf poten, baby’s met twee gezichten, dat soort dingen. In die zin heeft het fait divers ondanks zijn broosheid
– het gaat per slot van rekening altijd om gebeurtenissen in de marge – iets monumentaals, iets onherleidbaars, iets wat de korst van de normaliteit openrijt. Maar die monumentaliteit is fragiel: schuif het fait divers in een mooi, afgerond verhaal en het verliest onmiddellijk zijn bevreemdende aura. Een sprekend voorbeeld hiervan is Poe’s The Mystery of Marie Rogêt, waarin een echt gebeurd feit van zijn absoluutheid wordt ontdaan en gedegradeerd tot dienstmaagd van Dupins deductieve stuntwerk: de narrativisering normaliseert.

Foucault begrijpt zijn praktijk daarentegen als een kritisch reddingsgebaar. In Surveiller et punir (1975), bijvoorbeeld, zet hij zich nadrukkelijk af tegen een soort van burgerlijke literatuur die op alle mogelijke manieren geprobeerd heeft om het brutale en onherleidbare fait divers vooralsnog te recupereren en te banaliseren, waarbij hij heel in het bijzonder refereert aan de normaliserende rol van de opkomende misdaadliteratuur. Daarom laat Foucault Pierre Rivière en Herculine Barbin zelf aan het woord; daarom zou Arlette Farge het liefst van al de Parijse misdaadarchieven uit de 18de eeuw als dusdanig willen presenteren, zonder de bemoeienissen van een onhandige buikspreker; daarom wantrouwt Daeninckx het geschreven woord, het verhaal. La Mort n’oublie personne, bijvoorbeeld, is geen verhaal meer in de klassieke zin van het woord, maar een interview, een brok mondeling geheugen.

Voor de voddenraper is het genre van het misdaadverhaal dus niet zonder risico’s. Misschien vindt de lezer andere zaken belangrijker, interessanter, spannender dan de auteur en heeft zij of hij meer oog voor de avonturen van Cadin dan voor de kritische genealogie. Alleen, narrativisering zit nu eenmaal in de structuur van het misdaadverhaal ingebakken; ondanks alle stroperij blijft Daeninckx, met de polar, gekluisterd aan een genre dat hoe dan ook aan bepaalde wetmatigheden moet gehoorzamen. De grenzen van het genre zijn niet oneindig rekbaar.

Dit intrinsieke, structurele probleem wordt nog versterkt door het feit dat Daeninckx een vrij dubbelzinnige houding aanneemt ten opzichte van de Série noire. Enerzijds onderstreept hij voortdurend het belang van de misdaadroman in de recente geschiedenis van de Franse literatuur. Vele auteurs uit de avant-garde hebben misdaadromans in het Frans vertaald – zij het bijna steeds onder pseudoniem – en in de jaren ‘70, zo zegt Daeninckx ergens in Écrire en contre, was de Série noire eigenlijk een soort van vrijplaats waar men aan de esthetische en theoretische dictaten van Tel Quel en Cie. kon ontsnappen en naar hartelust met het vertellen kon experimenteren. Niettemin is de Série noire vanuit literair oogpunt bekeken ook een getto, een wat smeuïg etiket dat een auteur maar moeilijk van zich kan afschudden. Halve maatregelen bieden op dit punt geen soelaas. Er moeten vroeg of laat slachtoffers vallen. De slotscène van Lumière noire (1987), Daeninckx’ laatste boek in de Série noire, is een regelrecht bloedbad; Cadin pleegt zelfmoord in Le Facteur fatal (1990) en in het schitterende verhaal La Carte imaginaire uit 1989 (Main courante, pp. 99-105) probeert een auteur verwoed zijn James Bond-achtige held om zeep te schrijven. Alsof de auteur zich ‘met alle geweld’ van een genre wil ontdoen.

Gaandeweg bedient Daeninckx zich inderdaad meer van het kortverhaal. Als genre kan de novelle zich zonder problemen ontdoen van de narratieve ballast – lineariteit, teleologie, epifanie – van het misdaadverhaal: net als het fait divers biedt ze een soort van absolute informatie die ongewone zaken en mensen kan opvoeren zonder hun vreemdheid narratief en moreel te trivialiseren en te normaliseren. Met de novelle kan de auteur meteen ook een veel kleurrijker palet van perspectieven hanteren: naast de reeds vertrouwde thema’s zoals de geschiedenis of de sociale conflicten is er bij de novellist Daeninckx nu ook ruimte voor autobiografische momentopnames zoals het mooie en suggestieve Quartier du Globe (in Autres lieux, pp. 9-17) of Les Gestes perdus (in En Marge, pp. 151-155), voor loutere stadsimpressies, voor portretten van outcasts allerhande, enzovoort. Ook de toon van de kortverhalen is gevarieerder dan die van de polars. Het sombere van de Cadin-cyclus en van andere misdaadverhalen uit de jaren ‘80 verdwijnt nooit helemaal, maar wordt nu afgewisseld met speelse ironie en zelfspot (zoals het begin van Play-Back), zwarte humor en soms ronduit burleske en absurde miniaturen van het moderne, alledaagse leven in al zijn aspecten, met een warme melancholie die op sommige momenten flirt met de vroegere populistische sympathie voor het arbeidersmilieu à la Eugène Dabit (Hôtel du Nord). De evolutie van polar naar novelle neemt echter niet weg dat talrijke kortverhalen geënt blijven op het stramien van Daeninckx’ versie van het misdaadverhaal.

Afval en verloren voorwerpen

Hij stoorde zich aan dat soort spullenverkopers die teren op de lukrake verkoop van de materiële getuigen van andere levens en die in elke vorm van ontroering of gevoel een gebrek aan professionalisme ontwaren.

Les Figurants, p. 55.

Tijdens de 19de eeuw nemen drie nieuwe hermeneutieken van het object een hoge vlucht: de positieve wetenschap doorgrondt de geheimen van de materie, de publiciteit bezingt in alle toonaarden de kwaliteiten van de koopwaar en Marx vindt de fetisj uit, het misleidende object dat de wereld op zijn kop zet en waarvan de waarheid – de economische waarheid – moet worden ontraadseld. Marx is daarmee een van de eerste detectives van de Europese moderniteit. Zijn fictionele tegenvoeters – Dupin, Holmes, Poirot, Maigret – begrijpen de wereld essentieel als een verzameling van potentiële sporen, clues of indices. Objecten worden zo van hun specificiteit ontdaan en ingeschreven in een proces van rationele deducties: res cogitatur, ergo est. De klassieke speurderheld is letterlijk wereld-vreemd.

Daeninckx, daarentegen, keert terug naar de dingen zelf. Het object emancipeert zich. Het wordt het kristallisatiepunt bij uitstek voor een rijk geschakeerde fenomenologie van het alledaagse, van het geheugen en van de geschiedenis. De objecten vormen de echte ruggengraat van een schrijfproces dat het misdaadverhaal in een kritische genealogie omzet, ze zijn het kruispunt van verschillende ruimtes en historische strata, ook in de kortverhalen. Het belang van het object wordt veruitwendigd op het niveau van de taal. Daeninckx’ taal bulkt van voorwerpen en merknamen, oude en nieuwe, ze herstelt vergeten woorden in ere die verwijzen naar een industriële en sociale wereld die sinds lang verdwenen en vergeten is. Er lopen in zijn verhalen veel verzamelaars rond; sommigen behandelen de objecten met omzichtigheid en respect, terwijl anderen ze achteloos wegwerpen of verkopen. Het object blijft misschien wel een spoor, maar dan wel een spoor dat niet langer ondergeschikt is aan iets anders: objecten fungeren hier als metonymieën van vergeten, verdrongen of vernietigde werelden.

Namen als gezichten

Ik heet Sarner, James Sarner. Niet dat dit je veel zal helpen. In deze wijk leven er evenveel Sarners als er Smiths in de City van London wonen. Het was de naam van de eigenaar van de plantage, op Jamaïca. Als teken van hun onderwerping droegen al zijn slaven dezelfde naam. Na drie generaties wist geen enkele zwarte nog hoe het precies zat met zijn eigen stamboom. Als je mij nodig hebt, vraag dan naar de ‘Genealoog’, dat zal eenvoudiger zijn.

Back Street, in: Hors-limites, p. 75.

Japrisot ontregelt het misdaadverhaal tot een meerduidig talig construct dat alle conventies van het genre – de sluitende epifanie van de waarheid op kop – op losse schroeven zet. De taal neemt een loopje met het verwachtingspatroon van de lezer. En toeval of niet, Japrisots naam kan worden gelezen als een prospectieve en structurele mise en abyme van de tekst die volgt: Sébastien Japrisot is namelijk een pseudoniem, of preciezer de anagrammatische vervorming van Jean-Baptiste Rossi. Nog voor de eigenlijke tekst begonnen is, is de werkelijke protagonist van het boek, de taal, al aan het werk.

Voor Daeninckx is de eigennaam – de zijne incluis – een collectief enkelvoud, geen anagram maar een metonymie die verwijst naar plaatsen, gebeurtenissen en voorouders. De naam is een stuk autobiografisch erfgoed dat Daeninckx in de kortverhalen expliciet en impliciet thematiseert (zie het reeds geciteerde Le Quartier du Globe, in Autres lieux). De eigennaam als een stuk gestolde geschiedenis die niet onder het heden mag worden begraven: “Mijn familie stamt uit de Gentse achterbuurten en uit de vlakten van Fléac-sur-Seugne, uit Spanje en Italië. Deze eeuw greep hen bij de keel. Hun dromen en verlangens werden geplunderd en alleen dankzij hun energie zijn ze overeind gebleven. Ze zijn niet gemaakt van het zeldzame materiaal waarmee men standbeelden giet, en normaal gezien zouden de boeken ook niets over hun geschiedenis verteld hebben” (Écrire en contre, p. 10.).

Naast de tijd, de ruimte en de objecten vormen namen het vierde fundamentele bestanddeel van dit literaire universum. Er staan erg veel eigennamen in Daeninckx’ teksten:
personages worden meestal vanaf de eerste regels direct bij naam genoemd – doodgewone namen van doorsneemensen, maar ook namen van zangers, schrijvers, politici, filosofen, industriëlen, generaals, bankiers.

Het spel met de eigennaam vervult verschillende functies. Door verhalen op te hangen aan gewone mensen kleeft Daeninckx een gezicht op gebeurtenissen die in de officiële kronieken of statistieken doorgaans anoniem blijven. Met zijn novellen doet Daeninckx wat bijvoorbeeld Carlo Ginzburg in de historiografie deed, toen hij in de archieven van de Inquisitie voor even de stemmen liet weerklinken van enkele benandanti en van Menocchio, de ontroerend eigenzinnige molenaar uit De kaas en de wormen. Jean-François Laé en Numa Murard zitten op dezelfde golflengte, wanneer ze hun sociologisch onderzoek naar de sociale ongelijkheid in Frankrijk vervolledigen met een novellenbundel over concrete marginalen (Les Récits de malheur, Descartes & Cie, 1995): de kortverhalen redden in zekere zin de ‘onbruikbare’ resten die het sociologische discours naar de prullenmand verwijst, resten met een naam en een geschiedenis. Op andere momenten desautomatiseert Daeninckx de perceptie van bekende namen door ze te associëren met gebeurtenissen die de Grote Geschiedenis zorgvuldig heeft uitgegomd. Dit is wat ik, naast de autobiografische en individualiserende functie, de kritische functie van de eigennaam noem. Op de vierde plaats genereren de eigennamen een heel eigen intertekstuele ruimte die uit verschillende, elkaar overlappende lagen bestaat. Die complexe, nu eens ernstige, dan weer ironisch-pasticherende intertekstualiteit op basis van zinspelingen op namen en titels, van quasi-citaten of citaten en van formele procédés (zoals de collage-techniek) kan als volgt in kaart worden gebracht:
– de positief geconnoteerde intertekst van het misdaadverhaal (Jean Meckert, Léo Malet, Georges Simenon) en van de Amerikaanse roman noir (Dashiell Hammett);

– de positief geconnoteerde intertekst van de sociaal georiënteerde literatuur uit het interbellum: Eugène Dabit (men vergelijke, alleen al qua vormgeving en illustraties, Les Figurants met Dabits Hôtel du Nord), Louis Guilloux, Paul Nizan, André Malraux (niet evenwel de communistische Aragon);

– de positief geconnoteerde intertekst van de avant-gardeliteratuur: Aragon, Artaud en John Dos Passos;

– de negatief geconnoteerde intertekst van fascistoïde of fascistische auteurs uit het interbellum of van vandaag (zie vooral Nazis dans le métro): Céline, Lucien Rebatet, Pierre Drieu la Rochelle, Le Pen, Faurisson;

– de ludieke intertekst: personages verwijzen naar schrijvers (François Buzon in Lumière noire is een cameorolletje voor François Bon), persiflage van of dramatiserende allusie op titels van andere werken (Nazis dans le métro – Zazie dans le métro van Raymond Queneau; Les versets étatiques in Main courante – Satanic Verses van Salman Rushdie; Histoires d’histoire – Espèces d’espaces van Georges Perec) of stromingen (zoals de Nouveau Roman in Les Figurants);

– de variabel geconnoteerde contemporaine intertekst van de media (kranten, televisieprogramma’s, journalisten en sterren van het kleine scherm);

– de zeer sterk aanwezige intertekst van de film (vooral in Les Figurants) en de fotografie, met, zo lijkt het, een uitgeproken voorliefde voor de eerder marginale film en het sociale portret in de stijl van Willy Ronis, Joris Ivens of Henri Storck.

Deze intertekstuele inventaris is zeker niet exhaustief, maar het overzicht geeft voldoende aan hoe Daeninckx via eigennamen een referentiekader opbouwt waarvan de expanderende dynamiek de reeds beschreven effecten van de tijd, de ruimte en de wereld der objecten versterkt. De functie van de intertekst is dubbel: hij kleurt Daeninckx’ eigen schriftuur en is een soort geheugen die minder bekende of vergeten auteurs, fotografen en cineasten terug in herinnering brengt. Op die manier zet Daeninckx zich af tegen een cultuur die alleen zweert bij de Grote Namen en de Grote Kunst en, op het vlak van het misdaadverhaal, doorbreekt hij het wat steriele spel met de interne intertekst van het genre (speurders die elkaar citeren en bespotten). Zijn teksten zijn op alle niveaus des lieux de mémoire. Een laatste soort eigennamen – zangers, titels van liedjes, namen van winkels of bioscopen, straatnamen en namen van wijken of pleinen – hebben een eerder sfeerscheppende functie: net zoals Simenon weet Daeninckx als geen ander een welbepaalde sfeer op te roepen met enkele rudimentaire bouwstenen die niettemin narratief perfect functioneren, omdat ze juist zo diep in het collectieve geheugen gegrift staan. Op die manier vormen de teksten ook een beetje het bonte archief van de alledaagse cultuur van de 20ste eeuw.

Vorm als verleiding

De beelden zijn werkelijk schitterend… De kadrering, de belichting, het spel met de schaduw, de acteurs… En dan heb ik nog niets over het decor gezegd. (…) Het zou me geenszins verbaasd hebben, indien de naam van Fritz Lang in de aftiteling had gestaan.

Les Figurants, p. 49.

In tegenstelling tot wat een vluchtige lectuur laat vermoeden, schuwt Daeninckx het spel met de literaire vorm niet: hij maakt vaak gebruik van soms complexe flash-backs, hij vermengt elders de stemmen van verschillende vertellers, hij experimenteert met de techniek van het simultaneïsme (het neerschrijven van gebeurtenissen die zich gelijktijdig afspelen), hij hanteert in de kortverhalen dikwijls een erg gefragmenteerde, elliptische en suggestieve schriftuur; niet zelden hebben namen, objecten, data of titels de waarde van een mise en abyme. Daeninckx exploiteert, met andere woorden, alle mogelijkheden van de narratieve syntaxis en hij kan zeker niet doorgaan voor een naïef, laat staan doctrinair (‘links’) realist. Anderzijds staat het ook buiten kijf dat zijn schriftuur essentieel semantisch en pragmatisch georiënteerd is: wat er gezegd wordt, primeert op het hoe, en als de lezer in de voetsporen treedt van de kritische genealoog, van de stroper van zogezegd onschuldige genres met louter amusementswaarde, dan is dat meegenomen. De formele structuur heeft dus geen waarde op zich, ze is functioneel, versterkt en moduleert de semantische effecten.

Uit twee kortverhalen blijkt dat Daeninckx een vrij dubbelzinnige houding aanneemt tegenover de artistieke vorm en de artistiek uitgepuurde schoonheid. Als motto zou hier Walter Benjamins uitspraak kunnen dienen dat aan elke uiting van cultuur een stuk barbarij kleeft. Kunst bekijken en smaken doe je altijd im Hotel Abgrund. Wie de vorm verabsoluteert, zet deze schizofrene, maar onherroepelijke realiteit tussen haakjes. En vroeg of laat, zo suggereert Daeninckx, neemt het weggemoffelde, het uitgeslotene, het wanstaltige weerwraak. Het hoofdpersonage van Les Figurants wordt haast uit verveling cinefiel. De film wordt een echte passie en de protagonist schuimt regionale cultuurcentra af om speciale festivals rond minder bekende regisseurs bij te wonen. Toevallig stoten hij en een vriend op een oud, anoniem stuk pellicule dat van een ontstellende en onthutsende schoonheid is. Het fragment is de technisch uiterst gave enscenering van een bloedige seriemoord, met griezelige close-ups van de slachtoffers. De cinefielen hebben enkel oog voor de esthetische dimensie: zou de regisseur iemand uit het Duitse expressionisme zijn? Fritz Lang misschien? Dit is het vertrekpunt van een zoektocht die de protagonist ontredderd en ontnuchterd zal achterlaten. De film is wel degelijk van Duitse makelij, maar niet van Fritz Lang: in werkelijkheid, zo ontdekt de filmfreak, toont het fragment met een pervers realisme de marteling en de executie van enkele leden van een communistische verzetsgroep, ergens in Noord-Frankrijk tijdens de Tweede Wereldoorlog. Omwille van zijn zwak voor filmische schoonheid heeft de protagonist niet kunnen bevroeden dat wat hij bewonderde, geen kunst is, maar de koele weergave van afgrondelijk lijden. Fiat ars, pereat mundus. Op het eind van dit typografisch nogal breed uitgesmeerde kortverhaal vernietigt de protagonist het filmfragment.

Bertrand Lemoens, het hoofdpersonage van La Traverse n° 28 (in En marge, pp. 83-120) komt wellicht dichter in de buurt van Daeninckx’ eigen esthetica. Lemoens is een kunstenaar die een installatie creëert voor een tentoonstelling van art éphémère, ‘kunst van een dag’. Anders dan zijn collega’s is Lemoens niet bezig met conceptuele of abstracte kunst. Om de installatie af te werken, rijdt hij naar een verlaten en bouwvallig fabrieksterrein, op zoek naar een dwarsligger (what’s in the name?). Hij merkt er twee mannen op die buizen in stukken aan het zagen zijn. De mannen doen een macabere ontdekking: ze vinden in een van de stukken een skelet. Na wat onenigheid dumpen ze het anonieme lijk in de rivier en gaan ervandoor. Lemoens inspecteert op zijn beurt de buis en vindt er alleen nog een kleine amulet en een inscriptie: BLECKMAN. Via het lokale krantenarchief kan Lemoens achterhalen wanneer de buizen op het terrein zijn terechtgekomen en wie er allemaal op dat moment spoorloos is verdwenen. Zo komt hij gaandeweg achter de gruwelijke waarheid: een jonge liftster werd door een trucker verkracht en in de pijp voor dood achtergelaten. Het meisje kon niet meer ontsnappen, maar dankzij haar amulet kon ze wel nog de naam van de vrachtwagen op de wand van de buis krassen. Lemoens is dus een kunstenaar die door zijn artistieke activiteit een vergeten fait divers uit de archieven opvist en in zijn kunstwerk integreert: naast de dwarsligger bestaat zijn installatie ook uit dia’s van vergeten vermisten. De vorm of de constructie is belangrijk, zinvol in de mate waarin ze naar iets anders verwijst, naar die eeuwige, verstomde rest. Efemere kunst redt zo mensen die voor de Geschiedenis al even efemeer zijn. Dat is wellicht de maxime die Daeninckx’ opvatting omtrent het schrijverschap het best samenvat.

Macht en tegenmacht

De genealoog weet het als geen ander: geschiedenis is doortrokken van macht, onderdrukking en geweld. Dat geweld is niet de schuld van kleine marginalen of een louche onderwereld: bij Daeninkcx vallen vooral allerlei vormen van institutioneel geweld op, die zich voor of achter de coulissen voltrekken. Oorlog, genocide, industriële kaalslag, politieke moorden: dat zijn de hoofdrolspelers van de Geschiedenis. En van de officiële Waarheid natuurlijk die post factum alle plooien gladstrijkt met behulp van het vergeten, het eufemisme en ideologieën allerhande zoals nationalisme of patriottisme. Maar het institutionele geweld heeft bij Daeninckx niet het monopolie. Overal in zijn werk duikt het kleine, anonieme maar daarom niet minder moorddadige geweld op, in de straat, in de stad, op het platteland: uitsluiting, verklikking en verraad van de andere. Zo vestigt Daeninckx meermaals de aandacht op het feit dat de collaboratie met de Duitse bezetter tijdens de Tweede Wereldoorlog niet alleen een zaak was van enkele demonische figuren. Veel doodgewone Fransen hebben doelbewust in de kaarten van de vijand gespeeld: Frankrijk is nooit een collectief toonbeeld van Résistance geweest. Daeninckx schrijft dus ook tegen die individuele wil tot vergeten en goedpraten in. Toch resulteert dit alles geenszins in een fatalistisch universum waar de zwakken de macht van de sterkste lijdzaam ondergaan. Daeninckx’ werken zijn een soort van verzetsliteratuur, waarin doodgewone mensen de macht trotseren door daden en woorden die de Geschiedenis zorgvuldig heeft uitgewist. Overal stoot macht op tegenmacht en list. Voor Daeninckx is ook het schrijven zelf een gebaar van verzet: verzet tegen het vergeten en de leugen, tegen hedendaags onrecht en geweld. Zijn devies luidt niet voor niets écrire en contre, ‘tegendraads schrijven’. Maar dan wel, zoals het een volbloed Gramsciaan betaamt, langs de omweg van ogenschijnlijk onschuldige, conformistische en populaire vertelvormen, dit wil zeggen met behulp van misdaadverhalen en novellen.

In een mooi opstel over Kants Was ist Aufklärung? (uit 1984) stelt Foucault dat de westerse filosofie sinds de moderniteit in twee grote denkstijlen uiteenvalt: de analytica’s van de waarheid proberen de regels te definiëren die de productie van ware kennis sturen en waarborgen, terwijl de ontologieën van de waarheid het nu van de filosofische geste thematiseren en op die manier de filosofie telkens weer inschrijven in de actualiteit die de hare is. Tot die laatste categorie rekent Foucault figuren zoals Weber, de leden van de Frankfurter Schule en overduidelijk ook zichzelf. Maar misschien is Foucaults tweedeling te schematisch, te weinig gedifferentieerd. In werkelijkheid bestaan er wellicht twee radicaal verschillende vormen van ontologie van de actualiteit. De ene denkt en ageert in termen van een of andere vorm van waarheid. Zola, Sartre, Bourdieu, Habermas, ze engageren zichzelf en hun intellectuele praktijk in functie van een rotsvast geloof in een waarheid of een norm. Dit is de ‘klassieke vorm’ van het engagement en ook de klassieke gestalte van de intellectueel. De Foucault van de jaren ‘80, daarentegen, belichaamt een ander, zeldzamer type van engagement dat we eveneens terugvinden bij mensen zoals Gramsci, Farge, de Certeau en Daeninckx. Het is het niet-spectaculaire engagement zonder theoretisch valnet, zonder normatieve dekking; een tactisch engagement dat lokaal, per definitie nomadisch is (je kan er dus geen ‘kritische theorie’ uit distilleren, zeker niet eentje met hoofdletters), en op een listige manier inspeelt op de omringende werkelijkheid; een fundamenteel open engagement dat niet alleen fungeert als een ‘ontologie van onszelf en onze actualiteit’ maar ook het heden voortdurend confronteert met zijn verleden, met de andere kant, met de onderkant. Zo’n ontologie van de actualiteit is principieel paradoxaal, omdat ze de idee zelf van actualiteit steeds weer openbreekt, op het spel zet. Alleen in dit laatste perspectief maakt de meerdimensionale mens een kans. 

Boeken van Didier Daeninckx

Meurtres pour mémoire, Gallimard, Parijs, 1984.

Le Géant inachevé, Gallimard, Parijs, 1984.

Le Der des ders, Gallimard, Parijs, 1985 (in Nederlandse vertaling door Casterman gepubliceerd onder de titel De laatste der laatsten).

Métropolice, Gallimard, Parijs, 1985.

Play-back, Gallimard, Parijs, 1986.

Le Bourreau et son double, Gallimard,
Parijs, 1986.

Lumière noire, Gallimard, Parijs, 1987.

La Mort n’oublie personne, Gallimard,
Parijs, 1989.

Le Facteur fatal, Gallimard, Parijs, 1990.

A louer sans commission, Gallimard, Parijs, 1991.

Hors-limites, Julliard, Parijs, 1992.

Zapping, Gallimard, Parijs, 1992 (1994).

Autres lieux, Verdier, Lagrasse, 1993.

Main courante, Verdier, Lagrasse, 1994.

En marge, Denoël, Parijs, 1994.

Un Château en Bohême, Denoël, Parijs, 1994.

Les Figurants, Verdier, Lagrasse, 1995.

Nazis dans le métro, Baleine, Parijs, 1996.

Mort au premier tour, Denoël, Parijs, 1997 (1982).

Le Goût de la vérité. Réponse à Gilles Perrault, Verdier, Lagrasse, 1997.

Histoires d’histoire, Denoël, Parijs, 1998.

Teksten over Didier Daeninckx

Didier Daeninckx, Écrire en contre. Entretiens avec Robert Deleuse, Christiane Cadet, Philippe Videlier suivis de L’Écriture des abattoirs, Eds. Paroles d’Aube, Vénis-seux, 1997.

Robert Deleuse, Petite histoire du roman noir français, in: Les Temps modernes, n° 595, 1997, pp. 53-87.

Hervé Delouche, Postface. Tragic City Blues, in: Didier Daeninckx, Play-back, Gallimard, Parijs, 1994 (1986), pp. 225-230.

Thierry Maricourt, Didier Daeninckx (1949), in: Thierry Maricourt, Dictionnaire des auteurs prolétariens de langue française, de la Révolution à nos jours, Encrage, Amiens, 1994, pp. 65-66.

Claude Prévost & Jean-Claude Lebrun, Profil: Didier Daeninckx, in: Claude Prévost & Jean-Claude Lebrun, Nouveaux Territoires romanesques, Messidor – Eds. Sociales,
Parijs, 1990, pp. 83-93.

Jean-Marie Rosier, Le roman policier: une littérature en contrebande. A propos de Didier Daeninckx, in: Revue de l’Institut de Sociologie [U.L.B.], n° 3‑4 (1989), pp. 91-98.

Bovenstaande tekst wordt in licht afwijkende vorm gepubliceerd in Koenraad Geldof & Jan Baetens (reds.), Franse Literatuur na 1945. Deel 2: Recente literatuur, Leuven, Peeters, najaar 1998.