width and height should be displayed here dynamically

Het intellectuele museum

Is er voor het museum een intellectuele rol weggelegd? Van oudsher wordt de intellectueel geïdentificeerd met de wetenschapper. Nog steeds verkeert menig academicus in de veronderstelling dat hij een intellectueel is omdat hij als wetenschapper actief is. Omdat wetenschappers tot taak hebben kennis te produceren, en ook intellectuelen zich in het domein van de kennis ophouden en inzichten ontwikkelen, lijkt de één makkelijk voor de ander te kunnen doorgaan. Voor museumconservatoren ligt dat helemaal anders. Het museum, met name het museum voor moderne kunst, is op de eerste plaats een openbare plek waar het publiek in staat gesteld wordt om op optimale wijze esthetische ervaringen op te doen. Het traditionele museum is geen kennis- maar een ervarings- of belevingsproducent. Daarmee lijkt de rol van de intellectueel in het museum een onmogelijke te zijn. Museummedewerkers hebben weliswaar kennis van zaken nodig om hun werk te kunnen doen, maar de productie van nieuwe kennis wordt niet als hun primaire taak gezien. Terwijl de vereenzelviging van de wetenschapper met de intellectueel intussen tot een soms nostalgisch gekoesterd verleden behoort, lijkt er precies in het museum de behoefte te ontstaan om de functie van de wetenschapper te herdefiniëren in de richting van de rol die voorheen door de ‘intellectueel’ werd vervuld.

 

De wetenschapper versus de intellectueel

De rol van de intellectueel lijkt uitgespeeld te zijn. Na de talloze recente publicaties over het einde van de kunst, het einde van de geschiedenis van de kunst, het einde van de ideologie, zijn er al tal van boeken verschenen die de intellectueel als een uitgestorven diersoort opvoeren. Russel Jacoby beklaagt zich in zijn studie The Last Intellectuals: American Culture in the Age of Academe (1987) over de te ver doorgevoerde professionalisering en specialisatie op universiteiten. [1] Wetenschappelijke arbeid heeft niets meer met intellectuele arbeid te maken, want de studie en reflectie die de grenzen van steeds enger afgebakende vakgebieden overstijgen, worden niet langer serieus genomen. Alain Finkielkraut stelt in zijn La défaite de la pensée (1987) niet de wildgroei aan specialismen in het academische bedrijf verantwoordelijk voor de teloorgang van de intellectueel, maar het marktmechanisme. [2] Alles is vandaag de dag te koop, ook cultuur en wetenschap. Daardoor wordt ook aan ‘intellect’ en ideeën de eis gesteld verkoopbaar te zijn. Maar intellectuele arbeid vooronderstelt distantie, ook distantie van marktprincipes. Door de voortschrijdende commercialisering van de cultuur heeft de intellectueel afgedaan, aldus Finkielkraut.

Intellectuele arbeid, gedefinieerd als de kritische en onafhankelijke productie van ideeën, heeft volgens deze sombere diagnoses niets meer vandoen met wetenschappelijke arbeid. Wetenschappers zijn deskundigen of professionals maar het zijn niet langer intellectuelen. In de begintijden van de moderne wetenschap was dat anders. Ideeën zijn er natuurlijk altijd geproduceerd, maar het archetype van de moderne wetenschapper en ‘intellectueel’ ontstaat ongeveer vanaf Descartes, “wanneer kennisproducenten zich als groep van de producenten van geloofsovertuigingen en politieke dogma’s” emanciperen. [3] De keuze voor rationaliteit stond niet alleen gelijk aan distantie van religie, ideologie en politieke belangen, maar hield tegelijkertijd een sterke maatschappelijke betrokkenheid in. De vooruitgang van de maatschappij was immers gebaat bij rationaliteit en het uitbannen van bijgeloof. Maatschappelijke betrokkenheid heeft echter in de huidige geprofessionaliseerde en gecommercialiseerde wetenschap een cynische wending gekregen. Het betekent nu het binnenhalen van, wat men noemt, een ‘derde geldstroom’, als betaling voor maatschappelijke dienstverlening.

Distantie en betrokkenheid, op het eerste gezicht kwaliteiten die elkaar lijken uit te sluiten, hangen in de intellectuele arbeid juist nauw met elkaar samen. Distantie is nodig als een houding binnen kennispraktijken om rationele (wetenschappelijke) kennis te kunnen scheiden van persoonlijke, religieuze of politieke geloofsovertuigingen. Het maken van dat onderscheid gebeurt evenwel vanuit een betrokkenheid met maatschappij of existentie die het afgebakende domein van de wetenschappelijke professie overstijgt. Het betreft een relatie van dienstbaarheid: rationele distantie wordt ingezet bij maatschappelijke betrokkenheid. Het is deze innige relatie tussen distantie en betrokkenheid die in de huidige praktijken waarbinnen ideeën geproduceerd worden in diskrediet geraakt is. [4] Distantie lijkt nu elke vorm van betrokkenheid uit te moeten sluiten. Zoals Sjaak Koenis heeft betoogd, is distantie geen voorwaarde meer voor rationele kennisverwerving, maar is het verworden tot een strategie waarmee wetenschappers een eigen domein afbakenen waarover alleen zij zeggenschap hebben. [5]

 

De dood van de intellectueel

Maar zelfs als de wetenschapper van vandaag eerder anti-intellectueel dan intellectueel genoemd kan worden, hoeft dat nog niet te betekenen dat de rol van intellectualiteit uitgespeeld is. Het begrip ‘intellectueel’ is weliswaar als soortnaam problematisch geworden. Er is geen sociologische ‘groep’ van intellectuelen meer aan te wijzen. Sartre en De Beauvoir waren voor de generaties van de jaren ’60 en ’70 de ideale belichaming van intellectuele distantie en betrokkenheid. Nu hebben zij nog slechts een historische betekenis en als rolmodel voor intellectuelen hebben zij geen opvolgers gekregen. Jezelf als intellectueel identificeren klinkt eigenlijk bombastisch, een tikje lachwekkend, omdat het van naïviteit getuigt zowel wat betreft de droom van rationele distantie als het ideaal van maatschappelijke betrokkenheid. Terwijl Sartre en De Beauvoir nog van hun maatschappelijke betrokkenheid blijk konden geven door met protestacties mee te doen en politiek actief te zijn, wordt de doelmatigheid van zulke acties nu heel anders ingeschat. De wereld van macht en politiek wordt nu niet langer door politici bepaald, maar speelt zich volgens huidige inzichten eerder in het diffuse veld van representatie en de media af. Betrokkenheid toon je nu niet door op de barricades te staan en politiek actief te worden, maar door representatiestrategieën te analyseren. Dit suggereert dat intellectualiteit niet langer door personen uitgedragen wordt, door zogenaamde ‘intellectuelen’, maar eerder het kenmerk is van een bepaald soort denken, een bepaalde vorm van ideeënproductie. Vraag is dan welke huidige denkpraktijk begrepen kan worden als voortkomend uit de traditie van intellectuele distantie en betrokkenheid?

 

Theorie als intellectuele praktijk

Samen met de verandering van de betekenis van de ‘intellectueel’ is de afgelopen twintig jaar ook de inhoud van de term ‘theorie’ drastisch gewijzigd. Twee decennia geleden had theorie nog een duidelijk gedefinieerd object nodig. Men kon alleen over de zin van theorie praten in zoverre het ging om de theorie van iets: literatuurtheorie, taaltheorie, filmtheorie,… Sinds enige tijd echter is het een wijdverspreide gewoonte geworden om over theorie als zodanig te praten zonder dat het een object heeft. Zelfs in de kunstwetenschap en kunstkritiek, de meest anti-theoretische vakgebieden van de humaniora, koketteert men ermee. Het lijkt erop alsof theorie niet langer een specifieke inhoud heeft, maar dat het iets is dat men kan doen of niet doen. Theorie is niet langer iets dat toegepast wordt op een praktijk: het is zelf een praktijk. Maar om wat voor soort praktijk gaat het wanneer we theorie ‘doen’?

Jonathan Culler heeft het huidige begrip ‘theorie’ handzaam gedefinieerd. Zijn omschrijving maakt het mogelijk te laten zien dat de traditie van de intellectueel zich in het actuele fenomeen van ‘theorie als praktijk’ voortzet: “Theory is the nickname for an unbounded corpus of works that succeed in challenging and reorienting thinking in domains other than those to which they ostensibly belong because their analyses of language, mind, history, or culture offer novel and persuasive accounts of signification, make strange the familiar and perhaps persuade readers to conceive of their own thinking and the institutions to which it relates in new ways”. [6] Theorie wordt door Culler gezien als iets dat per definitie vreemd of oneigenlijk is: het is een onuitputtelijk corpus van werken die erin slagen om het denken uit te dagen en te heroriënteren in andere domeinen of vakgebieden dan waartoe ze eigenlijk behoren. Theorie is een kritisch perspectief van buitenaf. Terwijl theorie twintig jaar geleden nog tot doel had gebieden af te bakenen – ‘wat is literatuur?’, ‘hoe verschilt literatuur van triviaalliteratuur?’, ‘hoe onderscheidt kunst zich van niet-kunst?’ – en methodologieën te ontwikkelen die uitmaken hoe een bepaald object bestudeerd hoort te worden, lijkt theorie nu consequent iedere vorm van afbakening tegen te willen gaan. Theorie is de praktijk die ideeën uit het ene domein betrekt op een ander domein. Theorie arrangeert een confrontatie of interactie tussen een bepaald object en een ‘buitenstaandersperspectief’. Wanneer men theorie ‘doet’ in de context van kunstkritiek of kunstgeschiedenis, zal men zich niet tot esthetica of perspectieftheorie beperken, maar de ‘vreemde’ ideeën van, bijvoorbeeld, gendertheorie, post-kolonialisatietheorie, psycho-analyse of queer theory erop betrekken. Theorie is dus niet langer de anti-intellectuele praktijk die de grenzen van het vakgebied moet bepalen en veilig stellen. Het is in de meest letterlijke zin van het woord een uiting, een praktijk, van betrokkenheid. Nieuwe ideeën worden gegenereerd buiten het domein waartoe ze eigenlijk behoren. Seksualiteitstheorie wordt ingezet opdat kunstwerken of literaire teksten niet slechts esthetisch ervaren worden maar ook als onderdeel van het culturele en sociale veld bespreekbaar gemaakt worden.

Volgens Koenis bestaat de intellectuele rol uit de bewerking van ideeën en hun transport van de ene maatschappelijke context naar een andere. [7] Zo kan ook theorie als praktijk begrepen worden: als een transport van ideeën. De intellectuele rol valt in de huidige kennis- en informatiemaatschappij niet meer te lokaliseren in een groep van eigenzinnige, onafhankelijke persoonlijkheden. Zij treedt op de voorgrond daar waar ideeën en praktijken ‘langs elkaar schuren’. Mensen die een intellectuele rol vervullen, opereren in het schimmige grensgebied tussen ideeën en praktijk. Zij vormen de genie-troepen die de bruggen slaan waardoor ideeën praktisch effect kunnen krijgen. Zij voelen zich niet thuis in het domein van de theorie, in de klassieke betekenis van het woord, en hebben niet het zitvlees van wetenschappers wier intellectuele stijl primair gericht is op empirisch onderzoek. Zij voelen zich echter ook niet thuis in de praktijk, zoals politici en ambtenaren en welzijnswerkers dat wel doen. [8]

Zoals ‘theorie’ ontmoetingen of interacties bewerkstelligt tussen teksten, werken of domeinen die vreemd zijn aan elkaar, zo bestaat de intellectuele rol uit het slaan van bruggen tussen ideeën en praktijk. Terugkomend op de vraag uit wat voor praktijk het ‘doen’ van theorie bestaat, kunnen we nu zeggen, theorie doen is een intellectuele praktijk.

 

Ervaring versus kennis

In hoeverre is theorie ‘doen’ van toepassing op de museumpraktijk? Zoals Bart Verschaffel onlangs heeft beargumenteerd, staat de huidige museumpraktijk op slaafse wijze in de traditie van 19de-eeuwse burgerlijke kunst- en museumopvattingen. Het museum is in die traditie een openbare plek waar kunst als een verzameling waardevolle objecten aan het publiek te kijk wordt aangeboden. Het kijken naar kunstvoorwerpen wordt begrepen in termen van een esthetische ervaring of verhouding in de betekenis die Kant daaraan heeft gegeven. Het wordt de kijker in het museum mogelijk gemaakt om het kunstwerk in zijn ‘eigen ruimte’, dat wil zeggen geïsoleerd, waar te nemen en erdoor aangedaan te raken. De esthetische ervaring is een proces dat uiteindelijk wezenlijk boven begrijpen, weten en kennis zou uitstijgen. Deze esthetische verhouding die het museum tussen kunstwerk en kijker probeert te bewerkstelligen, zal het kunstwerk nooit in dienst stellen van iets buiten het kunstwerk ‘als zodanig’. Daarmee zou het ‘eigene’ van het kunstwerk tenietgedaan worden, zou het tot ‘illustratie’ van iets anders erbuiten verworden of tot een instrument dat ten dienste staat van begrijpen of kennisverwerving. In de woorden van Verschaffel: “Het museum schort het gewone leven en denken en voelen op, het haalt het kijken en ervaren uit het natuurlijke verwikkeld zijn in belangen van de wereld ‘daarbuiten’, en isoleert het daardoor tegelijk op een bijzondere plaats en in een moment: in onmiddellijkheid”. [9]

Deze notie van esthetische ervaring als onmiddellijk en geïsoleerd van de wereld daarbuiten (als belangeloos, in de woorden van Kant) heeft als consequentie dat kunst per definitie anti-intellectualistisch zou zijn. Kunst als intellectualistisch beschouwen, zou betekenen dat het als de belichaming of provocatie van ideeën opgevat kan worden. Ideeën nu, hebben een object, gaan over iets: ze leggen een verband (brug) tussen de uiting waarin het idee zich manifesteert en dat waarop het betrekking heeft. Het kunstwerk als intellectualistisch idee beschouwen, betekent dat de ervaring ervan niet langer ‘belangeloos’ is, niet langer geïsoleerd is van de wereld daarbuiten. Het doorsneemuseum is het verlengstuk van deze anti-intellectualistische kunstopvatting en doet alles om de kijker ‘buiten zichzelf’ het kunstwerk te laten ervaren dat op zijn beurt ook ‘losgemaakt’ is van de wereld erbuiten – niet alleen van de historische context waaruit het voortkomt of van zijn oorspronkelijke functie, maar ook van de kwesties waartegenover het posities inneemt.

De bevlogen metafysica die Kants notie van de ‘belangeloze’ esthetische ervaring kenmerkt, wordt nog maar door weinig tentoonstellingsmakers in zoveel woorden uitgedragen. Niet omdat zij het ermee oneens zijn, maar eerder omdat zij niet op de hoogte zijn van de filosofische traditie waarbinnen zij staan. Terwijl tentoonstellingsmakers zich vandaag de dag niet gauw meer zullen beroepen op de kantiaanse esthetica, lijken zij nu vooral geïnspireerd te worden door de principes van de reclamefotografie. De Berlijnse filmmaker Harun Farocki suggereert zo’n conclusie met z’n documentaire Creating a Still-Life (1997). In deze film, die hij in opdracht van Catherine David voor Documenta X maakte, wisselt hij kunsthistorische verhandelingen over het 17de-eeuwse stilleven systematisch af met scènes waarin we reclamefotografen bezig zien terwijl ze objecten manipuleren – kazen, een horloge of glazen bier – om tot een zo verleidelijk mogelijk beeld te komen. De aaneenschakeling van historische beelden en hedendaagse praktijken lijkt op het eerste gezicht tot doel te hebben om frappante gelijkenissen op het spoor te komen. In beide gevallen wordt er aandachtig, bijna obsessioneel, met objecten omgegaan. De kunsthistorische verhandelingen geven aan dat er heel uiteenlopend over de betekenis van deze ordeningen van voorwerpen wordt gedacht. Sommigen zijn van mening dat ze een moralistische betekenis hebben, anderen prefereren een metafysische, een sociologische of juist een strikt beschrijvende betekenis (een citroen is een citroen, een pijp een pijp). Hoe men de stillevens ook bekijkt, de voorwerpen die erop afgebeeld staan, worden steeds als object gezien: de objecten hebben al dan niet een speciale betekenis, geven al dan niet uitdrukking aan een idee.

De omgang met voorwerpen tijdens het maken van een reclamefoto geeft echter blijk van een tegenovergestelde houding. De objecten zijn geen voorwerpen die al dan niet een speciale betekenis hebben, maar het zijn nog slechts bouwstenen voor het creëren van een visueel effect. Via deze arrangementen van objecten belanden we niet langer in een betekenisvolle wereld van ideeën maar in een formele wereld van visuele verleiding en dronkenschap. De inhoudelijke dimensie is zowel qua substantie als qua conceptualiteit uitgehold, want noch de voorwerpen noch hun eventuele betekenissen spelen een rol. Het gaat nog slechts om een ervaring van visualiteit die doel op zich is geworden.

Farocki’s sombere analyse van de reclamefoto wijst op griezelig veel overeenkomsten tussen de wereld van de reclame en de kunst- en museumopvatting die uit Kants esthetica voortspruit. De (kunst)voorwerpen worden ervaren in hun onmiddellijkheid en gaan nergens over. De ervaring ervan maakt zich los van de wereld van kennis en begrip en doet ons belanden in een wereld van pure visuele ervaring. In het geval van de reclamefoto gaat het wellicht te ver om deze wereld als metafysisch te beschouwen, maar net als bij de kantiaanse esthetische ervaring wordt de kijker aangezet zich los te maken van de wereld van kennis en ideeën.

 

Tweespalt

In de museumwereld, zowel de Belgische als Nederlandse, lijkt zich steeds meer een tweespalt af te tekenen. Vraag is nog of dit als het symptoom van een diepe crisis of van opbloeiende vitaliteit beschouwd moet worden. Ik houd het vooralsnog op de laatste lezing. Enerzijds neemt het aantal tentoonstellingen waaraan geen enkele inhoudelijke visie ten grondslag ligt snel toe. Deze tentoonstellingen zijn er natuurlijk altijd geweest, maar het is recent dat museumdirecteuren of conservatoren deze visie-loosheid met overtuiging aan het publiek presenteren. Zo leidt Rudi Fuchs de door drie van zijn conservatoren gemaakte tentoonstelling over kunst en homoseksualiteit, From the Corner of the Eye, in de catalogus als volgt in: “Een thematisch kader of een theoretische standpuntbepaling hoeft geenszins tot een vernauwd perspectief op kunst te leiden”. Deze defensieve formulering geeft natuurlijk het tegendeel te kennen van wat ermee beweerd wordt. Fuchs vindt dat thematische of theoretische tentoonstellingen kunstwerken onrecht doen. Zulke tentoonstellingen maken kunstwerken tot illustratie van een thema of positie. Thema’s of posities kunnen wel visueel uitgedrukt worden, maar zijn zelf niet puur visueel. De presentatie van kunst in termen van thema of theoretische positie zou een reductie van het kunstwerk zijn tot iets ‘erbuiten’.

Tentoonstellingen die nadrukkelijk geen visie op het onderwerp van de tentoonstelling nastreven, zijn echter in de beste gevallen aanleiding voor puur visueel genot. Het conservatorschap is er verheven tot etaleurskunst van de hoogste graad. Kunstwerken zijn in fraaie, formele composities en arrangementen op de muur of in de ruimte samengebracht. Deze tentoonstellingspraktijk evenaart de meest sublieme voorbeelden van reclamefotografie.

Steeds vaker wordt in musea een tegenovergesteld objectief nagestreefd. Steeds vaker gebeurt het dat musea zich niet langer als kunsttempel of als een circus voor spectaculaire evenementen presenteren, maar eerder als een soort cultureel centrum waarin ruimte is voor de confrontatie van verschillende kunstopvattingen en waarin met kunst posities ingenomen kunnen worden over kwesties die buiten de museummuren actueel zijn of zouden moeten zijn. Zowel het museum als zodanig, als de kunstwerken die erin worden getoond, zijn niet langer aanleiding of voorwaarde van een kantiaanse
esthetische ervaring, maar bemiddelen in intellectuele posities. Deze overtuiging wordt bijvoorbeeld heel expliciet uitgedragen door het recentelijk geopende Kiasma Museum of Contemporary Art in Helsinki. Dit museum brengt zijn beleid als volgt aan de man: “Not only a physical space Kiasma is also an inspiring conceptual space, challenging people to meet and to take a stand, stimulating and conveying a variety of thoughts, ideas, and opinions”. [10]

 

Via ervaring tot kennis

De geschetste tweespalt is uiteindelijk te herleiden tot twee verschillende noties van ‘ervaring’. Volgens de meest gangbare notie van het begrip ‘ervaring’ is een ervaring iets dat subjecten ‘hebben’ in plaats van ‘doen’. Ervaringen zijn directe, onmiddellijke, subjectief beleefde versies van de realiteit. Het zijn geen gemedieerde sporen van de realiteit, maar eerder stukjes realiteit. De afgelopen tien jaar is deze notie van ervaring fundamenteel herzien, met name door feministische wetenschappers als Joan W. Scott en Theresa de Lauretis. [11] Zij hebben aangetoond dat ervaring helemaal niet direct en onmiddellijk is, zoals gewoonlijk wordt aangenomen, maar dat zij fundamenteel discursief is. Ervaring is afhankelijk van vertogen, van symbolische, dus bemiddelde systemen. Vormen van ervaring worden niet alleen bepaald door de gebeurtenis of het kunstwerk dat ervaren wordt, maar ook door het vertoog waarin de gebeurtenis of het kunstwerk wordt gedacht of uitgedrukt. Zonder een vertoog, dat wil zeggen een symbolisch systeem van conceptuele onderscheidingen, is een gebeurtenis of een kunstvoorwerp überhaupt niet ‘ervaarbaar’.

Tot aan de vroege 18de eeuw waren de begrippen ‘ervaring’ en ‘experiment’ nauw met elkaar verbonden. Ervaring was de kennis die men opdeed door middel van experimenten en observatie. Later kwam het begrip ‘ervaring’ steeds meer te staan voor een soort volledig bewustzijn dat meer aansluit bij gevoel dan bij rationeel denken. Van belang is dat de bewustzijnsstaat waar ervaring dan voor komt te staan, gezien wordt als authentiek, waar en onmiddellijk. Het zal duidelijk zijn dat Kants notie van esthetische ervaring aan deze betekenisomslag bijgedragen heeft.

Tot op de dag van vandaag staat ervaring tegenover kennis. Terwijl kennis waar of vals kan zijn en voorhanden is in teksten of tradities die bemiddeld zijn en dus adequaat geïnterpreteerd moeten worden, is ervaring authentiek, onmiddellijk en dus onbetwistbaar. Ervaringen, zowel die van jezelf als van anderen, heb je maar te respecteren en kunnen niet als onwaar bestreden worden. Ze zijn op voorhand begrijpelijk.

Als we de pre-kantiaanse notie van ervaring weer gaan hanteren, is ervaring, ook die van kunst, weer betwistbaar. Dan is deze niet langer een authentiek feit, maar het resultaat van een geobserveerde situatie waarbij concepten en vertogen ingezet worden die als een set gekleurde brillen de situatie op verschillende manieren belichten. Een andere bril (vertoog) leidt dan tot een andere observatie en evaluatie daarvan (ervaring). Ervaring staat dan niet langer tegenover kennis of idee, maar is de benaming van een specifiek soort kennis, namelijk kennis die in een praktijksituatie is opgedaan.

De reactivering van de pre-kantiaanse notie van ervaring is zeker niet nieuw. Marcel Duchamp beoogde met zijn readymades niets anders. “Het belang van de Fontein is niet dat Duchamp het kunstbegrip ‘verruimd’ heeft en claimt dat nu ook urinoirs Kunst zijn en hun plaats in het Museum en de Kunstgeschiedenis verdienen. De Fontein herinnert eraan dat de kunst de mogelijkheid schept om het over iets te hebben en buiten het museum en de kunstgeschiedenis kan bestaan. De kunst is niet per se een zaak van het maken, bewaren, tonen, verkopen, bekijken en bewonderen van een bijzonder soort dingen. Ze is ook een werk- en spreekgebied waar een groep betrokkenen op een bijzondere manier omgaat met betekenissen”. [12] Kunst als spreekgebied, het museum als spreekgebied, daarmee hebben kunstwerken niet per definitie een intellectuele rol gekregen. Spreken kan ook bezwerend of intimiderend zijn of uit wartaal bestaan. Maar de mogelijkheid ertoe is wel geschapen. Kunst als esthetische ervaring in de kantiaanse zin heeft Kunst als zodanig tot iets anti-intellectualistisch gemaakt. Wanneer esthetische ervaring als moment in een proces van kennisontwikkeling beschouwd wordt, in plaats van als authentiek eindpunt, wordt kunst weer betwistbaar. Het museum wordt met deze andere inschatting van esthetische ervaring tot een forum waarin met kunstwerken, en aan de hand van kunstwerken, een gesprek gevoerd kan worden over iets dat betrekking heeft op dimensies die zich buiten de muren van het museum bevinden. Dan herrijst de intellectueel, niet als persoon, maar als kunstwerk.

 

Noten

[1] Russel Jacoby, The Last Intellectuals: American Culture in the Age of Academe, Basic Books, New York, 1987.

[2] Alain Finkielkraut, La défaite de la pensée, Gallimard, Parijs, 1987.

[3] Sjaak Koenis, De intellectuele rol: intellectuelen en het transport van ideeën, in: Lolle Nauta e.a., De rol van de intellectueel: een discussie over distantie en betrokkenheid, Van Gennep, Amsterdam, 1992, p. 24.

[4] Zie over distantie en betrokkenheid als kenmerken van de intellectueel, Lolle Nauta, Schrijven over intellectuelen, in: Lolle Nauta e.a., op. cit. (noot 1), pp. 7-21; en Edward W. Said, Representations of the Intellectual, Pantheon Books, New York, 1994.

[5] Sjaak Koenis, op. cit. (noot 3), p. 27.

[6] Jonathan Culler, Introduction: What’s the Point?, in: Mieke Bal & Inge Boer (eds.), The Point of Theory: Practices of Cultural Analysis, Amsterdam University Press, Amsterdam, 1994.

[7] Sjaak Koenis, op. cit. (noot 3), p. 29.

[8] Sjaak Koenis, op. cit. (noot 3), pp. 32-33.

[9] Bart Verschaffel, Niet voor het museum. Over kunst en openbaarheid, in: Jan Baetens en Lut Pil (eds.), Kunst in de publieke ruimte, Leuvense Universitaire Pers, Leuven, ter perse.

[10] Uit het persbericht verzonden bij de opening van het Kiasma Museum, 1998.

[11] Joan W. Scott, Experience, in: Judith Butler and Joan W. Scott (eds.), Feminists Theorizing the Political, Routledge, New York, 1992, pp. 22-40; Theresa de Lauretis, Semiotics and Experience, in haar boek Alice doesn’t: Feminism, Semiotics, Cinema, Indiana University Press, Bloomington, 1984, pp. 158-86.

[12] Bart Verschaffel, op. cit. (noot 9).