Het tegenstrijdige debuut van Jacques Henri Lartigue

Het zou tot de zomer van 1963 duren vooraleer het fotografische werk van de Franse amateurfotograaf Jacques Henri Lartigue (1894-1986) werd ontdekt (maar dan ook meteen bijgezet in de canon van de fotografie). In dat jaar kwam hij in het vizier van twee instellingen met internationale naam en faam: aan de ene kant het tijdschrift Life dat in het novembernummer een reeks foto’s van hem publiceerde, aan de andere kant het prestigieuze Museum of Modern Art dat een tentoonstelling aan hem wijdde. Het internationale debuut van Lartigue was dus een dubbel en op sommige punten zelfs tegenstrijdig debuut: aan de ene kant een museum dat het werk (of althans een bepaald deel ervan) als een meesterwerk waarmerkt, aan de andere kant een tijdschrift dat het binnen een weliswaar charmante, maar uiteindelijk onschuldige snapshotcultuur plaatst. Terwijl de publicatie in Life niets nieuws toevoegde – ze herhaalt simpelweg de nostalgische lectuur die al prevaleerde in eerdere publicaties van Lartigue’s werk in het Franse katholieke tijdschrift Point de Vue – installeerde de tentoonstelling in het MoMA een radicale breuk in de kritische lectuur van Lartigue’s fotografie.

De ontdekking 

Het debuut passeert altijd langs een instelling (galerij, museum, uitgever), maar die is geen neutrale sluisdeur. Dat geldt zeker voor de wijze waarop het MoMA en dan vooral de toenmalige curator van het fotografiedepartement John Szarkowski omsprong met Lartigue. Terwijl zijn voorganger Edward Steichen, met behulp van groots opgezette manifestaties als The Family of Man, de fotografie reduceerde tot een modern en populair (soms zelfs populistisch) communicatiemedium, wou Szarkowski terug aansluiten bij een kunsthistorische benadering. Door op zoek te gaan naar de specifieke eigenschappen van het fotografisch kijken hoopte hij een standaard te ontwikkelen die over alle fotografische genres, stijlen en praktijken heen geldig zou blijven. Dergelijke methode zou meteen alle gangbare dichotomieën – tussen registratie en interpretatie, amateur en professioneel, zwart-wit en kleur, autonome en toegepaste fotografie – overstijgen. Geïnspireerd door Clement Greenberg meende Szarkowski dat dit alleen mogelijk was door uit te gaan van een puur formalistische benadering van het fotografische beeld.

Het werk van Lartigue, dat hij in de zomer van 1962 voor het eerst onder ogen kreeg, paste wonderwel in dit nieuwe theoretische model. Niet alleen liet het hem toe om het kwalitatief onderscheid tussen amateur- en professioneel fotograaf in vraag te stellen, het kon tevens dienen om een lacune in de fotogeschiedenis op te vullen. In zijn historische schets van de ontwikkeling van de fotografie was Szarkowski er immers nog niet in geslaagd de brug te slaan van de laat 19^de-eeuwse documentaire fotografie (vertegenwoordigd door de Amerikaanse landschapsfotografen Timothy H. O’Sullivan en William Henry Jackson) naar het viriele modernisme dat vanaf de jaren ’20 de kop opstak. Het pictorialisme, nochtans de toonaangevende fotografische stijl tussen 1890 en 1920, kon die rol niet vervullen omdat het, althans volgens Szarkowski, de fotografie degradeerde tot een bijhuis van de schilderkunst. Het ontkende de eigen formele dynamiek van de fotografie en vormde zo een obstakel voor haar zelfontplooiing. Dankzij Lartigue kon Szarkowski echter suggereren dat de ‘ware fotografie’ met de machtsgreep van het pictorialisme was ondergedoken in de private albums van getalenteerde amateurfotografen, om dan in de jaren ’20 terug op te duiken.

De creatie van een fotograaf 

Hoe kon een amateurfotograaf als Lartigue, die blijkbaar geen enkele formele training had genoten en in totale afzondering leek te werken, al deze aspiraties dragen? Om zijn hypothese hard te maken moest Szarkowski nogal drastisch ingrijpen in het materiaal. Zo werd de materiële context waarin de oorspronkelijke foto’s verschenen al meteen opzijgeschoven. Szarkowski isoleerde de foto’s uit de albums waarin Lartigue ze had verzameld, liet nieuwe, moderne prints maken, drukte ze allemaal even groot af en voorzag ze van een strakke lijst. Kortom, ze werden omgetoverd tot kleine meesterwerkjes, klaar om tegen de witte muur van museum en galerij opgehangen te worden.

Die ingrepen wijzigden de lectuur van de beelden ingrijpend. Szarkowski leidde de aandacht af van de inhoud naar de vorm. Door de beelden samen te brengen volgens een beperkt aantal formele kenmerken (geometrische motieven, diagonale lijnen of grafische accenten) maakte hij de visuele grammatica van de fotograaf zichtbaar. In plaats van ludieke snapshots worden het visuele oefeningen, waarin een moderne fotografische beeldtaal voor het eerst gestalte krijgt.

Een andere ingreep betrof de temporele afbakening van het oeuvre. Szarkowski brak het fotografisch verhaal van Lartigue ruw af na 1922, ook al bleef deze laatste onvermoeibaar verder fotograferen tot aan zijn dood. Alhoewel Szarkowski suggereerde dat die keuze ingegeven werd door de mindere kwaliteit van dit ‘late’ werk – alsof Lartigue, eenmaal ontwaakt uit zijn naïeve overgave aan de camera, eensklaps zijn fotografische gevoeligheid had verloren – is de werkelijke reden voor deze omissie wellicht iets prozaïscher. Szarkowski had dit ‘late’ werk van Lartigue niet nodig: na de Eerste Wereldoorlog waren er andere fotografen die de banier van Lartigue konden overnemen (zoals onder anderen Henri Cartier-Bresson). Door deze artificiële breuk veranderde het statuut van het jeugdwerk radicaal. Het werd niet alleen afgesneden van de mogelijkheid te evolueren (het oeuvre valt stil bij het jeugdwerk), het jeugdwerk werd meteen ook gekaderd in een breder historisch verhaal over de ontwikkeling van dé fotografie.

In zijn appreciatie voor Lartigue balanceert Szarkowski voortdurend tussen twee uitersten: enerzijds presenteert hij hem als een fotograaf met een unieke, coherente visie, anderzijds laat hij diezelfde ‘unieke’ stem quasi restloos opgaan in het grotere geheel van de (amateur)fotografie. Lartigue is een fotograaf met een uitzonderlijke visie én een intuïtief medium van dé fotografie. Uiteindelijk markeert het jeugdwerk van Lartigue niet zozeer het begin van een persoonlijke carrière, maar het begin van een moderne, zelfbewuste fotografie. Wat Szarkowski in de beelden van Lartigue ontdekt, is de geboorte van een fotografische blik die complexloos de eigen wetmatigheden van de camera uitbuit, om tot de ontwikkeling te komen van een mediumspecifieke beeldtaal (en zo de ontsporing van het pictorialisme goed te maken). De beelden van Lartigue vertegenwoordigen niet alleen de jeugd, maar ook de ontvoogding van de fotografie. 

 De verdamping van een fotograaf 

Szarkowski bracht niet alleen een absolute snede aan tussen het vroege en het late werk, hij sneed de fotograaf ook los van de persoon. De fotograaf Lartigue valt voor hem samen met het esthetisch programma dat men uit de beelden kan deduceren. De persoon Lartigue daarentegen is voor hem totaal oninteressant (zoals blijkt uit de summiere biografische gegevens in de tentoonstellingscatalogus). Nadeel van deze benadering is dat minstens de schijn wordt gewekt dat Lartigue in een maatschappelijk en cultureel vacuüm opereert. Deze cesuur tussen leven en werk, volledig verdedigbaar binnen een puur formalistische benadering van fotografie, wordt in recent fotohistorisch onderzoek dan ook steeds feller bekritiseerd. In 2004 publiceerde de Amerikaanse fotohistoricus Kevin Moore een lijvig boek over het fotografisch werk van Jacques Henri Lartigue, waarin hij Szarkowski’s analyse kritisch onder de loep neemt. De belangrijkste ambitie van dit boek, met de veelzeggende ondertitel The Invention of an Artist, bestaat erin dit werk terug in zijn oorspronkelijke context te plaatsen.

In feite kan Moore’s boek gelezen worden als één langgerekte en gedetailleerde afrekening met de mythologische lectuur van Lartigue als een naïeve primitief. Zo maken de eerste drie hoofdstukken duidelijk dat de jeugdige Lartigue niet in een vacuüm werkte, maar gretig de invloeden van zijn milieu opzoog en omzette in een gestage stroom van fotografische beelden. Moore verschaft dan ook heel wat biografische informatie over Lartigue, om aan te tonen hoe intiem leven en werk met elkaar verweven zijn. Als zoon van de rijke bankier (en verwoed amateurfotograaf) Henri Lartigue werd de jonge Jacques Henri al snel ingewijd in de fotografie. Op zesjarige leeftijd kreeg hij zijn eerste camera, gevolgd door een hele stoet van fotografische apparatuur, allemaal geïntroduceerd en uitgelegd door een gulle vader. Dit eerste, prille contact lag aan de basis van een levenslange fascinatie voor het fotografische beeld. Zoals zovele jongemannen uit zijn milieu werd hij niet voorbereid op een arbeidend bestaan. Zijn opvoeding ‘beperkte’ zich tot een introductie in de edele kunst der conversatie, aangevuld met een enthousiast maar ook wat oppervlakkig contact met de kunsten (vooral literatuur en schilderkunst). Het is binnen deze familiale context dat het fotografisch werk van Lartigue moet worden gesitueerd.

Moore zet deze biografische informatie meteen in om Szarkowski’s visie op Lartigue als een soort primitieve fotograaf te ontmantelen. Zo toont hij aan dat Lartigue geen wonderkind van de fotografie was, maar vakkundig werd opgeleid door zijn vader in een specifieke fotografische traditie. Vader Lartigue was echter niet de enige invloed: de inspirerende voorbeelden stapelden zich op. Zo waren er Folletête, zijn vaders secretaris, met wie de jonge Jacques Henri vele fotografische excursies ondernam, en een hele reeks jonge reportagefotografen met wie hij als tiener optrok. Maar ook de vele geïllustreerde tijdschriften waarop zijn familie was geabonneerd inspireerden hem. Aan een van die populaire tijdschriften, La vie en grand air, zou hij overigens zelf in de jaren ’10 een aantal beelden kunnen verpatsen. En dan was er nog de cinema die hij vanaf de jaren ’10 frequenteerde. Al deze invloeden brachten hem niet alleen in contact met een rijke en diverse visuele cultuur, maar stuurden zijn fotografische activiteit ook voortdurend bij. 

In het boek van Kevin Moore duidt de naam Jacques Henri Lartigue dan ook niet één enkele fotograaf aan. Het is een verzamelnaam voor verschillende soorten fotografen. Elke blootstelling aan een nieuw medium (van de fotografie over de grafische illustratie tot de cinema) en een nieuwe praktijk (van de amateurfotografie tot de professionele reportagefotografie) resulteert quasi onmiddellijk in een soort gedaanteverwisseling: van serieus amateurfotograaf naar snapshotfotograaf, van reportagefotograaf over sociale satiricus tot een gewiekst manipulator van fotografische media volgens een cinematografische logica. Doorheen heel dit traject verschijnt Lartigue als een (willoze?) speelbal van krachten die op hem inwerken: in het prille jeugdwerk herkennen we de stempel van zijn vader, in zijn uitstapjes richting persfotografie bespeuren we de invloed van de broers Simon, in zijn fascinatie voor sport en mode volgt hij de karikaturist Sem.

Het is werkelijk verbluffend om zien hoe de specifieke fotografische sensibiliteit van Lartigue uit Moore’s blikveld verdwijnt. Zo sluit Moore de drie eerste hoofdstukken weliswaar af met een korte paragraaf waarin aan Lartigue’s fotografische arbeid een zekere zelfstandigheid wordt verleend, maar die visuele autonomie wordt telkens in zo’n abstracte termen omschreven dat het nooit echt duidelijk wordt in hoeverre Lartigue zich nu precies van zijn tijdgenoten onderscheidde. Terwijl Szarkowski Lartigue opsluit in een cultuurtheoretische abstractie (een verpersoonlijking van de jeugd van de fotografie), laat Moore hem opgaan in de omringende sociale, culturele en historische context. In het ene geval lost de persoon Lartigue op in de fotograaf Lartigue, die op zijn beurt opgaat in het verhaal van ‘de’ fotografie; in het andere geval verdwijnt de fotograaf in het milieu waarvan hij als een kameleon enkel de kleuren nabootst.  

De ‘ontdekking’ van de fotografische albums 

Een van Moore’s verdiensten is dat hij Lartigue’s werk terugplaatst in hun oorspronkelijke materiële context, met name de fotografische albums. Door die albums naar voren te schuiven als zijn meest oorspronkelijke creatie wordt niet langer het unieke beeld, maar de combinatie van beelden als het eigenlijke werk gepresenteerd. Deze verschuiving leidt meteen ook tot een andere interpretatie van Lartigue: eerder dan een snapshotfotograaf die louter de gelukzalige momenten van zijn leven vastlegde, wordt hij nu de samensteller van een levensverhaal. Lartigue gedraagt zich in zijn albums letterlijk als een schrijver, alleen werkt hij niet met woorden maar met beelden. De albums zijn visuele dagboeken. De ‘oorspronkelijke’ intentie van het zelfstandige beeld verdwijnt er in de autobiografische fictie. De foto ontleent zijn betekenis niet langer aan het precieuze moment waarnaar hij verwijst, maar aan zijn plaats in de keten van beelden. De fotograaf wordt een monteur. [1]

Paradoxaal genoeg leidt dit nieuwe perspectief er echter toe dat ook Moore, net als Szarkowski, enkel oog heeft voor het jeugdwerk. Hij vermeldt weliswaar dat Lartigue is blijven verder fotograferen, maar verder weidt hij er niet over uit. Na de drie hoofdstukken gewijd aan het jeugdwerk – die eindigen met de min of meer vaste vorm die Lartigue dankzij de cinema vindt voor de organisatie van zijn beelden in fotografische albums – vervolgt hij met Szarkowski’s ontdekking van Lartigue in 1963. Deze sprong in de tijd vloeit bij Moore voort uit zijn herijking van Lartigue’s fotografie. Met zijn focus op de fotografische albums herleidt hij hem tot zijn ‘ware’ proportie, een niet geheel onverdienstelijk amateurfotograaf. Zo’n fotograaf kent geen echte evolutie: thema en werkwijze veranderen nauwelijks. De amateurfotograaf Jacques Henri Lartigue bouwt niet aan een oeuvre, maar aan een monument tegen de vergetelheid. Het jeugdwerk is in deze context dan ook niet meer dan het fundament waarop dit monument werd opgetrokken.

Het debuut 

In 2003 werkt diezelfde Kevin Moore mee aan een groots opgezette (en vernieuwende) tentoonstelling over het werk van Lartigue in het Centre Pompidou. Helemaal in de lijn van zijn interpretatie werd gekozen om de meer dan 130 albums centraal te stellen, aangevuld met een presentatie van de diverse fotografische technieken die Lartigue gebruikte. [2] In die fotografische albums, zo lieten de tentoonstellingsmakers doorschemeren, ontmoeten we eindelijk de ‘echte’ Lartigue. Maar in de tentoonstelling waren ook beelden te zien die een ander verhaal suggereerden. Er bleek namelijk uit dat de fotograaf voor enige verwarring had gezorgd. Zo heeft Lartigue zelf nooit enig verzet aangetekend tegen de brutale manipulaties van Szarkowski, integendeel zelfs. Meteen na zijn succesvolle passage door het MoMA organiseerde de fotograaf zelf een nietsontziende rooftocht op zijn jeugdwerk. Om aan de vraag van de markt naar nieuwe beelden te beantwoorden, werden foto’s uit albums verwijderd en zagen nieuwe (soms afgrijselijk slechte) prints het licht. Van sommige beelden circuleren er momenteel dan ook meerdere (en soms radicaal verschillende) versies. Het heeft er dus alle schijn van dat Lartigue zich vanaf midden jaren ’60 als fotograaf opnieuw uitvindt: in plaats van een anonieme (zij het door zijn sociale status enigszins geprivilegieerde) chroniqueur van een vervlogen tijdperk, ontpopte hij zich daarbij tot een autonome fotograaf. Door mee te stappen in het door Szarkowski gesponnen verhaal brengt hij zo zelf een cesuur aan in zijn fotografische arbeid. Alleen is het niet zeker hoe we deze breuk nu precies moeten inschatten.

Voor Kevin Moore zijn Lartigue’s ‘late’ interventies in zijn eigen jeugdwerk totaal irrelevant. Zij zijn een aberratie, vallen buiten het eigenlijke werk. Deze felle veroordeling bewijst nog maar eens dat Moore de ingreep van Szarkowski feitelijk wil tenietdoen (alsof het om een vervalsing zou gaan). Maar met het uitvlakken van Szarkowski miskent hij de reële impact die de tentoonstelling van 1963 had op het ‘late’ werk van Lartigue. De vraag hoe we Lartigue’s ‘late’ beelden dan wel moeten begrijpen, is met deze ingreep dan ook verre van opgelost. Het is geen echt ‘nieuw’ werk omdat het louter een herhaling van zijn jeugdwerk betreft, tegelijkertijd is het wel degelijk nieuw omdat Lartigue de beelden in andere contexten laat circuleren (en er dus een andere blik op aanmoedigt).

Het probleem laat zich ook als volgt vertalen: kan je de ontwikkeling van Lartigue’s fotografische arbeid omschrijven als een carrière of zelfs maar als het doelbewust uitbouwen van een oeuvre? Een carrière veronderstelt niet alleen evolutie, maar ook dat die ontwikkeling op regelmatige basis in publieke manifestaties zichtbaar wordt gemaakt. Evolutie is er ongetwijfeld geweest (de contextuele analyse van Moore bevestigt dat), maar aan het criterium van openbaarheid lijkt (althans tot 1963) niet voldaan te zijn. Alles draait dus rond het statuut van de tentoonstelling die door Szarkowski in 1963 werd georganiseerd. Moeten we deze gebeurtenis lezen als een werkelijk debuut of eerder als een late ontdekking? Voor Lartigue was het in elk geval duidelijk: hij zag het als zijn echt debuut en dus als een valabel argument om zich als een autonoom fotograaf kenbaar te maken. Tegelijkertijd is het ook een wat vreemd debuut. Wat Szarkowski ons ook wou laten geloven, Lartigue is niet opgehouden met fotograferen na 1922, zelfs niet na de tentoonstelling in het MoMa. Alleen werden die beelden nooit publiek gemaakt, ze werden pas voor het eerst getoond in de tentoonstelling van 2003. De enige beelden die Lartigue tussen 1963 en zijn dood liet circuleren, plukte ook hij uit zijn jeugdwerk. Szarkowski’s bemoeienissen bliezen het oude werk nieuw leven in, maar trokken in eenzelfde beweging ook de rigide grenzen op waarbinnen dit werk verder kon verschijnen en evolueren. Lartigue kon zich enkel terugplooien op zijn jeugdwerk. Het debuut is hier geen aanzet tot een expansieve beweging, maar tot een introspectieve terugblik.

Noten

1 Deze verschuiving van het unieke naar het seriële beeld, wordt door Moore echter meteen weer teruggeleid naar Lartigue’s blootstelling aan dat andere moderne medium dat in 1895 het licht zag, de cinema. Daar leerde Lartigue volgens Moore hoe beelden niet slechts een steriele opslagplaats voor het geheugen zijn, maar ook vonken die de narratieve verbeelding in vuur en vlam zetten.

2 Deze laatste toevoeging toonde aan dat veel van de iconische beelden van de MoMA-tentoonstelling gemaakt waren met een stereoscopische camera. Een niet onbelangrijk technisch detail, zo stelt Moore in zijn boek, want dit soort camera veronderstelt een specifieke manier van fotograferen, waarbij het beeld zodanig moet worden georganiseerd dat het stereoscopische effect ten volle kan worden uitgespeeld. Veel van de formele effecten die Szarkowski zo bekoorden, zouden dus slechts het gevolg zijn van de toegepaste techniek. Opnieuw blijkt hoezeer Moore Lartigue’s fotografische arbeid laat samenvallen met de culturele en materiële context waarin hij werkte: het milieu waarin hij opgroeide reikte hem het materiaal aan, de fotografische techniek bezorgde hem een manier van werken.

 

Literatuur

Kevin Moore, Jacques Henri Lartigue. The Invention of an Artist, Princeton, Princeton University Press, 2004

Martine d’Astier, Quentin Bajac et Alain Sayag, Lartigue. L’album d’une vie 1894-1986, Paris, Centre Pompidou/Seuil, 2003

John Szarkowski, The photographs of Jacques Henri Lartigue, New York, The Museum of Modern Art Bulletin, Volume XXX, N° 1, 1963