Het vormeloze van een sokkel

Kunst als scatologie

VORMELOOS – Van een verklarend woordenboek zou er pas sprake mogen zijn wanneer die niet langer de betekenis maar de bekommernissen van de woorden aangeeft. Zo is vormeloos niet enkel een bijvoeglijk naamwoord met een welbepaalde betekenis maar ook een term die dient om de algemene vereiste dat alles zijn vorm moet hebben, onderuit te halen. Wat hij [dan] aangeeft, heeft in geen enkel opzicht nog rechten en kan overal, als betrof het een spin of een aardworm, vertrapt worden. Maar opdat de heren academici tevreden zouden zijn, moet de wereld nu eenmaal een vorm aannemen. De hele filosofie kent geen ander doel: al wat er is, moet zijn jasje krijgen, zijn mathematische jasje. Voorhouden daarentegen dat de wereld nergens op gelijkt en enkel vormeloos is, komt erop neer te zeggen dat de wereld zoiets is als een spin of een fluim spuug.

Georges Bataille, in: “Documents”, nr. 7, december 1929

Een sokkel, een pure sokkel. Niets dan een massieve, metalen kubus, in staat het zwaarste tuig net die meter hoogte te verlenen die vereist is opdat het voor kunst zou kunnen doorgaan. Een kale, lege sokkel waarin misschien alleen een paar woorden gegrift zijn en die er voor de rest werkloos bij staat. Behalve dan wanneer die letters er, bijvoorbeeld, ondersteboven ingekerfd zouden zijn en de naam te kennen zouden geven van de grond waarop die sokkel staat, de naam van de ‘sokkel’ van de sokkel. Dat zou de hele zaak plots een wending van honderdtachtig graden geven en van een lege sokkel onverhoeds een volle maken. Overweldigend vol zelfs, want het zou de sokkel van de wereld zelf zijn. Op hem prijkt dan de ‘aardkloot’ in zijn eigenste gedaante, en zie, in al zijn metalen massiviteit krijgt hij meteen iets nietigs, iets ridicuuls, iets onhoudbaar fragiels.

De lezer zal het al gemerkt hebben: we staan hier voor een kunstwerk van Piero Manzoni uit 1961, “Socle du monde”. Net zo goed als we ons, anno 1996, midden in de tentoonstelling “L’informe: mode d’emploi” bevinden. In die tentoonstelling, opgezet door Rosalind Krauss en Yves-Alain Bois in het Parijse Centre Pompidou, staat inderdaad de sokkel van Manzoni, al fungeert hij er helemaal niet als het centrale punt. En dat is maar goed ook, want onder meer daaraan dankt die tentoonstelling het ‘niveau’ waarop zij meer dan terecht aanspraak mag maken.

Toch had Manzoni’s sokkel in het centrum kúnnen staan, en lang niet onterecht. Want meer dan welk ander kunstwerk ook kan hij als embleem dienen voor het spoor dat “L’informe: mode d’emploi” in de kunst van de 20ste eeuw wil trekken, met name dat van de Franse denker Georges Bataille. Uitgaand van “Informe”, een bijdrage tot een (fictieve) Dictionaire-rubriek, opgenomen in het door Bataille zelf geredigeerde tijdschrift “Documents”, tast zij de plastische kunsttraditie af, vanaf pakweg 1920 tot 1970, op zoek naar de diverse manieren waarop met dat ‘vormeloze’ is geworsteld (1). Dit kleine artikel uit het vroege oeuvre van Bataille fungeert in de tentoonstelling van Krauss en Bois als focaal punt voor een vernieuwde reflectie op zowel Batailles oeuvre als het probleem van de 20ste-eeuwse kunst. De catalogus is dan ook niet louter een ‘klassiek’ Bataille-boek over kunst, dit wil zeggen een boek dat in een aantal moderne kunstuitingen diens theorie bevestigd ziet. Het is evenzeer, en dit in de scherpe betekenis van het woord, een kunstboek over Bataille: een studie die, vanuit de moderne kunstuitingen, onze reflectie omtrent Bataille wil aanscherpen met de bedoeling zo tot de kern (of, om het met een citaat uit dat Informe-artikel te zeggen: de wezenlijke “bekommernissen” [“besognes”]) van zijn denken door te stoten.

1.

Waarom kan Manzoni’s sokkel, in al zijn massieve vormelijkheid, toch doorgaan voor een voorbeeld – en in zekere zin zelfs voor het voorbeeld bij uitstek – van wat Bataille “het vormeloze” (“l’informe”) heeft genoemd? Niet omdat hij vormeloos is maar omdat hij zo werkt, omdat hij het hele universum, waarin hij zich bevindt, aantast en uit zijn vorm brengt. En niet alleen de brute omgeving: hij grijpt ook subtiel maar desastreus in in de blik van de kijker die hem staat aan te gapen en heeft plots zelfs, vóór hij het goed en wel merkt, diens positie als zodanig ondermijnd. Door die sokkel ernstig te nemen, door mee te gaan met wat alleen al zijn op zijn kop gezette schriftuur suggereert, krijgt niet alleen alles een wending van honderdtachtig graden, maar verandert vooral ook de positie van waaruit ik ernaar kijk. Datgene op die sokkel waarnaar ik staar, staat niet neutraal vóór me, in een ruimte die door die ene meter hoogte tot een kader voor kunst is omgetoverd. Nee, ik sta zelf op hetgeen op die sokkel prijkt. En ‘staan’ is dan ook meteen teveel gezegd, want binnen die kortsluitende logica ‘hang’ ik. Ik hang aan – en dus even buiten – die ‘aardkloot’ die door de sokkel wordt gedragen. Of nog exacter misschien: ik val nog net niet in die ontzaglijke leegte die boven mij gaapt maar waarvan die sokkel mij ondertussen heeft geleerd dat zij in feite onder mij is als een afgrond waarin ik om een onverklaarbare reden nog niet ben weggezonken – een besef dat overigens op zich reeds de grond van onder mijn voeten wegslaat en maakt dat ik mij hoe dan ook vervaarlijk uitgeleverd weet aan dat hemelse gat dat mij aanzuigt.

De sokkel die ons de wereld op een blaadje aanbiedt, gooit er ons in werkelijkheid brutaal uit. Hij rukt ons los van alles wat wij voor onze vertrouwde grond aanzagen en datgene waarvan wij eeuwenlang een ultieme koestering en bescherming verwachtten. Het firmament blijkt allesbehalve ‘ferm’ en stevig te zijn maar een onpeilbare diepte, een gat waarin we onophoudelijk dreigen te vallen – als waren wij ‘s werelds uitwerpselen, enkel goed om daarin zo snel mogelijk te worden weggespoeld.

2.

De duizelingwekkende wending die Manzoni’s sokkel aan onze wereld en onszelf geeft, strookt perfect met wat Georges Bataille ooit het “vormeloze” heeft genoemd. Want zoals hij het in zijn Dictionaire-artikel uit 1929 definieert, duidt die term niet zozeer een ding of een toestand aan, alswel precies datgene wat elk ding losweekt uit zijn vaste toestand en het uit zijn evenwicht brengt of het uit de voegen van zijn vorm doet barsten. “Het vormeloze is een operatie,” schrijft Yves-Alain Bois (2). Eerder dan het (nog steeds of alweer) ‘vormelijke’ resultaat van een vernieling, duidt Batailles informe-begrip op de vormvernieling als zodanig. Het is, zo schrijft hijzelf in het gelijknamige artikel, “een term die dient om de algemene vereiste dat alles zijn vorm moet hebben, onderuit te halen”. En dat is wat kunst moet doen. Zij moet de vaste vorm waarin alles gestalte heeft gekregen, openbreken en openhouden op een fundamentelere vormeloosheid.

Voor Bataille ligt inderdaad een radicaal soort vernieling aan de basis van elke vorm: elke vorm, elke gestalte – en dit wil zeggen: alles wat is – is het resultaat van wat voordien anders was, en exacter: het is het resultaat van verandering en vernieling als zodanig. Zoiets mag dan begrijpelijkerwijs spontaan liever ongezegd of verdrongen blijven, voor Bataille is de kunst er juist om dit zo hard en compromisloos mogelijk over de wereld uit te schreeuwen.

De kunst moet de mens met zijn neus op zijn eindigheid duwen, op die van zijn wereld en op die van hemzelf. In Batailles blik op de werkelijkheid heet het dat alles en iedereen slechts bestaat dankzij zijn vorm, dit is dankzij de ‘einders’, de contouren, de grenzen waarbinnen hij, zij of het zit opgesloten. Wil men die contouren en die grenzen als zodanig aan de orde stellen, moet men ze volgens hem (en daarin bestaat de kern van zijn denken) noodzakelijk overschrijden en stukbreken. Een grens tonen, is laten zien wat erachter zit en dus die grens overschrijden, doorbreken, negeren. En aangezien die grens constitutief is voor hetgeen zich binnen haar ophoudt, is elke grensoverschrijding vernietigend en vaak zelfs dodelijk. Zij levert mens of ding uit aan een grenzeloosheid en een vormloosheid die hen tot ontbinding brengt. De eindigheid van iets affirmeren is slechts mogelijk door de grenzen van datzelfde iets te buiten te gaan en dit impliceert noodzakelijk dat men het uitlevert aan het grenzeloze waarin het ten onder gaat.

Om zich niet in de valse pretentie te wentelen dat mens en wereld in ‘zichzelf’ sluiten en niet worden getekend en (zelfs) gedragen door dood en eindigheid, moet volgens Bataille op emblematische wijze iets van onszelf en onze wereld over die dodelijke limiet, die ons omgeeft, heen gebracht worden, om het daar effectief aan de vernieling prijs te geven. Om niet in de lege pretentie te verstikken in de volmaaktste van alle werelden te leven, moet de mens de grenzen, waarin zijn wereld zich koestert, opbreken en in de brokstukken het constitutieve van zijn begrensdheid, van zijn eindigheid affirmatief onder ogen zien. Daarin bestond de intelligentie van archaïsche culturen die op gezette tijden alle wetten en beperkingen overboord gooiden en zich mateloos aan offer of potlatch te buiten gingen. In de dodelijke vormeloosheid waaraan zij zich soeverein overgaven, affirmeerden zij tegelijk de ‘maat’ en de ‘grens’ die hen vorm en gestalte gaven.

De taak die Bataille aan de kunst toeschrijft, is gelijkaardig: de vormen of de contouren van ons pretentieuze wereldbeeld in de kijker stellen, de eindigheid van onze oneindige wereld affirmeren door de grenzen ervan te buiten te gaan, niet zozeer om deze te verleggen als wel om ze open te houden op het dodelijk ‘vormeloze’ dat hen omgeeft.

Manzoni’s sokkel kwijt zich uitmuntend van die taak. Eerder dan de grens te verleggen, houdt hij die grens (met name datgene wat onze wereld bestaan en gestalte geeft) open op haar grenzeloosheid. Hij houdt haar open op het feit dat elke begrenzing waarbinnen wij ons veilig wanen, tegelijk ‘hangt te vallen’ in het onpeilbare gat van de goddeloze hemel. Zo’n sokkel dwingt de toeschouwer die hem ernstig wil nemen tot iets wat, op erotisch vlak, het hoofdpersonage Troppmann uit “Le bleu du ciel” beleeft in wat men het averechtse hoogtepunt van die roman zou kunnen noemen (3). Het excessieve verlangen dat Troppman doorheen de hele roman in een ziekelijke, nooit voldane en in-trieste sfeer telkens weer op de rand van het onmogelijke en het dodelijke bracht, culmineert, net voor het definitieve vertrek van zijn geliefde, in een plotse wanhopige liefdesdaad. Die grijpt plaats aan de rand van een nachtelijk kerkhof dat zich tot in het dal beneden hen uitstrekt en dat, aangezien het Allerheiligen is, versierd is met ontelbare brandende kaarsjes. Dat moment van extase waarin hij zich verliest, beleeft Troppmann als een ‘val in de hemel’, als een afglijden in de afgrond van wat normaal voor het hoogste en het verhevenste wordt gehouden. In dit moment toont zich de absolute leegte waar wij met ons (noodzakelijk excessieve) verlangen op uit zijn: een met lichtende doden bezaaide oneindige diepte die niets anders dan onze ware maar dodelijke bestemming is.

In ditzelfde hels/hemels ‘vormeloze’ werpt Manzoni’s sokkel ons. Op het moment waarop wij de grond (de sokkel) zelf van de wereld te zien krijgen, gapen we onverhoeds in een afgrond die ons vernietigend aantrekt en van ons nutteloze, (net of nog net niet) afgerukte aanhangsels maakt van wat we ooit dachten ons fundament te zijn. Die sokkel houdt elke vorm (ook die waarin de mens zich gestalte geeft) open op zijn eigen radicale vormeloosheid, dit is – zoals Bataille het in zijn Informe-artikel noemt – op wat “in geen enkel opzicht nog rechten” heeft en “overal, als betrof het een spin of een aardworm, [kan] worden vertrapt”.

3.

Maar is dit ‘vormeloze’ wel “een spin of een aardworm”? Zijn spin en worm niet nog te vormelijk om voor het ‘vormeloze’ zelf te kunnen doorgaan? Is het ‘vormeloze’ niet veeleer datgene wat overblijft wanneer men er bij alles als het ware de vorm heeft afgehaald en al die vormen op hun beurt nog eens heeft ‘gesupprimeerd’ tot men alleen nog een ‘suprematische’ vormeloosheid overhoudt, een originaire on-vorm die zich jenseits van alle vormen ophoudt? Is het niet die ruimteloze stip of dat onooglijk zwart vierkantje dat al even vormeloos is als Manzoni’s kubus en toch niet nalaat over al wat vorm betreft zijn gezag te laten gelden? Is het ‘vormeloze’ inderdaad niet veeleer zo’n listige on-vorm als Malevich’ “Zwarte Vierkant”, dat uit dezelfde toverhoed, waarin alle traditionele vormen worden opgestookt, een oneindig universum aan nieuwe vormen te voorschijn doet komen?

Revoluties in de kunst als die van Kazimir Malevich (en, al of niet in zijn spoor, van misschien wel de meerderheid van de 20ste-eeuwse kunstenaars) hebben iets gelijkaardigs als Batailles ‘vormeloze’ tot uitgangspunt. Alleen plooit bij Malevich die vormeloosheid – de vernieling van alles wat ooit vorm gaf aan de wereld – op zichzelf terug en wordt in één en dezelfde beweging tot een onuitputtelijke bron voor een nieuw arsenaal aan vormen. De ‘val’ die elke bestaande vorm vernielt en supprimeert, richt zich ogenblikkelijk opnieuw op en tovert zich om tot de ‘supreme’, hoogste en meest fundamentele vorm die alle andere genereert.

Ook hier blijkt de moderne mens tegen zijn eindigheid te zijn aangebotst (wat meteen de definitie van zijn moderniteit is), ook hier staart hij in het zwarte gat dat achter die ‘einder’ gaapt, maar anders dan bij Bataille wordt dit zwarte gat waarin alles dreigt verloren te gaan nu meteen een nieuw fundament, een ‘bron’ en meer bepaald zelfs een ‘bron van creativiteit’. Het bezegelt een herwonnen contact met de onvervreemde creatieve oorsprong van mens en wereld. ‘Herwonnen’, inderdaad, want het doet niets anders dan opnieuw de draad opnemen met een instantie waartegen men zich zo blasfemisch revolutionair had afgezet, met name met de Creator zelf van mens en wereld (4).

Het ‘vormeloze’, waartoe men na het (zoveelste) ‘einde van de (klassieke) vorm’ zijn toevlucht neemt, erft hier onuitgesproken alle functies en attributen die ooit de Vormer zelf toekwamen, de Oneindige Formator van al wat echt (en) schoon (‘formosa’) was. Het geronk van alle manifesten ten spijt, wordt het klassieke project van de ‘Schone Kunsten’ hier gewoon verdergezet en in naam van de moderniteit (zowel als van een postmoderniteit) wordt die moderniteit zelf geloochend. Men ontkent dat de mens de band met de bron van de werkelijkheid (en zelfs de band met de bron van zichzelf, met zichzelf als grond, fundament, ‘subject’ van zichzelf) voorgoed is verloren en dat datgene wat zijn grond is, tegelijk een limiet is die hij niet zelf beheerst en evenmin in de handen rust van de Heer of van een andere – gelijkaardige – ‘natura’ of ‘supranatura’ waarvan men gelooft dat ze de goedheid zelve is.

In Malevich’ “Zwarte Vierkant” krijgt het universum van na de beeldenstorm, van na de ervaring van het ‘vormeloze’, een nieuwe sokkel: het vormeloze zelf. Vormeloosheid en vorm-vernieling zijn niets anders dan de vorm bij uitstek. Hier krijgt de wereld een ‘echte’ sokkel, in de zin dat de door hem gedragen beelden ook uit hemzelf voortspruiten. De hemel mag dan eindeloos diep blijven, juist in zijn oneindigheid sluit hij in zichzelf en wordt hij in die hoedanigheid de garant en het waarmerk voor wat die sokkel, dit vormeloze zelf, aan vormen produceert. Ook hierin is hij erfgenaam van wat klassiek het ‘firmament’ heet.

4.

Maar wat is dan het ‘vormeloze’ als het niet eens het vormeloze zelf is? Als het per definitie niet zichzelf is? Als het het andere (dan de vorm) is, maar nooit het andere ‘zelf’?

Het is datgene, schrijft Bataille, wat “in geen enkel opzicht nog rechten” heeft en “overal, als betrof het een spin of een aardworm, [kan] worden vertrapt”. Iets van de orde van spinnen en wormen dus. Iets dat, wanneer je het vertrapt, geen spoor van gemis achterlaat. Iets dat één en al schreeuw om leven is maar tegelijk niet in staat is dit leven een tekort te doen voelen wanneer het er niet langer zou zijn, wanneer het zou zijn doodgetrapt. En die ‘vormeloosheid’ is ook de onze, het is datgene wat wij zijn – zonder het misschien te willen weten dat we het zijn. Wie of wat zijn wij? Datgene wat aan die ‘aardkloot’ (dit is: de wereld, het universum, het leven, het zijn) niet zou ontbreken als het er niet zou zijn, als het dood zou zijn. Concreter: stel dat jij er niet zou zijn, dan zou het het universum (het zijn) aan niets ontbreken; en – voor het geval het nog niet tot je zou zijn doorgedrongen – dat rechteloze ‘niets’, dat volstrekt waardeloze teveel dat nutteloos aan die aardkloot hangt, dat ben jij. Zo krijg je het van een sokkel te horen.

Niet dat je je daarom zou moeten gaan beklagen. Integendeel, dit maakt juist je soevereiniteit uit – zo stelt Bataille het in alle mogelijke toonaarden zijn hele oeuvre door. Dat je ‘ja’ kunt zeggen tegen het onaannemelijke ‘niets’ dat je bent, zoiets bewijst pas je onafhankelijkheid, je ongebondenheid, je vrijheid. Zoals je ook soeverein bent als je ‘ja’ zegt tegen het al even onaannemelijke ‘niets’ dat de aardkloot draagt of dat hij zelf is. Soeverein zijn betekent de wereld als ‘vormeloos’ beamen of, zoals hij het zelf in zijn informe-artikel formuleert: “voorhouden (…) dat de wereld nergens op gelijkt en enkel vormeloos is”. Hetgeen erop neerkomt, zo vervolgt hij onmiddellijk, “te zeggen dat de wereld zoiets is als een spin of een fluim spuug”.

De manier waarop het vormeloze bij Bataille ‘vorm’ krijgt, staat wel erg ver af van die on-vormelijke ‘oervorm’ die het “Zwarte Vierkant” was. En toch kan dit niet beletten dat we ook hier opnieuw langs de listige val heen scheren waarin een Malevich zou zijn getrapt. Want het ‘niets’ dat ik ben, kan ik beamen door het conform te weten aan het ‘niets’ dat de wereld zelf is of aan het niets waarin ook de wereld hangt te zweven. En vóór ik het merk, plooit dat niets op zichzelf terug en slaat het een brug tussen mij en de wereld die steviger is dan al die klassieke bruggen uit het verleden waarvan we denken dat ze met het aanbreken van de moderniteit achter ons zijn verbrand. Voor ik het merk, wordt dat ‘niets’ het niets ‘zelf’ dat zich voor de creatieve basis van al wat is kan houden.

Hoe aan die list te ontsnappen en toch aan het vormeloze uiting – en op een of andere manier dus ‘vorm’ – te geven? Hoe daaraan een vorm of een onvorm te geven die niet adequaat is aan de vormeloosheid (want elke ‘adaequatio’ zou de vormeloosheid meteen een norm en dus een ‘zelf’ verlenen)? Hoe een ‘heterologie’ te ontwerpen, een logos over het andere (dan de vorm), zonder het over het andere zelf te hebben?

5.

Die heterologie zal scatologisch zijn, zo luidt het antwoord van de jonge Bataille (5). Het vormeloze, het andere dan de vorm, kan alleen ter sprake gebracht worden als een te vertrappen “spin”, als een “fluim spuug”. Deze laatste metaforen mogen dan nog lang niet echt scatologisch ruiken, toch zijn ze het. Alleen al structureel: het betreft zaken die er enkel zijn voor zover ze gescheiden zijn van een groter geheel en alleen maar voor die (uit)scheiding dienen; zaken ter uitscheiding, dingen om uit te schijten. Dingen die er maar zijn omdat ze er niet mogen zijn en zo vlug mogelijk verwijderd en vernietigd moeten worden. Ziedaar het ‘vormeloze’ voor Bataille: niet de zuivere afwezigheid van vorm, niet een formeel nulpunt dat nog geen vorm is, maar een amorfe, haast louter materiële vorm die er te veel is en er niet mag zijn. Een exces aan vorm dat er maar is gedurende de ogenblikken dat het heeft om vernietigd te worden.

Om het vormeloze niet als het vormeloze zelf te denken, vat Bataille het dus op als iets dat er misschien wel (even) is, maar daarbij nooit aan ‘zichzelf’ toe kan komen. Hij denkt het als iets dat in zijn materialiteit blijft steken en nooit aan een zin of een betekenis kan toekomen. Het is iets dat door zijn eigen rechteloosheid haast onmiddellijk wordt weggespoeld en nooit meer dan heel even (vóór en tijdens het wegspoelen) te voorschijn kan treden. Het treedt dan aan het licht als een brute materialiteit – of een “laag materialisme”(“bas matérialisme”), zoals de catalogus het noemt (6) – die door het licht van de rede nooit tot iets zinnigs kan worden verheven.

Zo ook is Manzoni’s sokkel vormeloos inzoverre hij scatologisch is – en ‘is’ wil hier zeggen: werkt, opereert. Waar de wereld als een gegevenheid wordt aangezien die uit de hand van de/het O/oneindige zelf komt (dit zij God, de Mens, de Natuur, het Ecosysteem, het Zijn…), waar de wereld zich veilig weet rusten in de schoot van een oneindige hemel die zij voor haar ‘firmament’ houdt, draait die sokkel in zijn simpele geste de hele zaak scatologisch om – de enige manier volgens Bataille om haar met haar neus op haar radicale eindigheid te drukken. Eenmaal op Manzoni’s kubus verheven, wordt de wereld uitgeleverd aan dit peilloze gat dat de hemel is, een drol die uit de goddeloze anus is gevallen en er zowaar opnieuw dreigt in te tuimelen. Hij wordt een nutteloos surplus, een radicale onwaarde, een plas faecaliën, gedropt door een substantieloze cloaca om zo snel mogelijk gedumpt, weggespoeld, vernietigd te worden. Ziedaar een eindbestemming die geen mens zich nog kan toeëigenen en die geen zingeving in zich kan opnemen. Ziedaar een eindbestemming die ons confronteert met de onmogelijkheid ons onze eindbestemming toe te eigenen en onze eindigheid op te heffen – die ons dus in al haar averechtse efficiëntie confronteert met het radicale van de eindigheid zonder dewelke wij nochtans eenvoudigweg niet zouden bestaan.

Maar de scatologische logica voltrekt haar operatie pas goed wanneer zij ook die sokkel zelf even hard weet te treffen, dit wil zeggen tot in diens eigen (scato)logica. Want ook hij is niets meer dan wat die hemelse anus, even toevallig als ongepast, is ontvallen. Daarenboven is hij echter ook nog het faecale produkt van de wereld. Hij is de drol van de drol die de wereld is. Ook hij is dus – en wel bij uitstek – hetgeen, wanneer hij er niet zou zijn, de wereld in geen geval zou missen. Als datgene waarop de wereld rust, is die sokkel zelf een nutteloos, zo vlug mogelijk te droppen teveel. De wereld rust op haar rechteloos surplus, op haar exces, op haar eigen dumpingsafval. De wereld die een drol is, rust op haar eigen drol. Hier sluit deze logica kort, omdat ze auto-scatologisch is. Maar juist daardoor vermijdt zij de list waarin een Malevich zou zijn getrapt. Juist daardoor kan die drol zich niet ‘opheffen’ en op die manier de harde negatie die hij uitvoert aufheben en tot ‘absolute’ positiviteit omsmeden (zoals het in de termen van Hegels dialectiek zou heten, één van de hoofdreferenties waarrond Batailles denken opereert).

Het besef van de eindigheid kan zich niet bij zichzelf weten, het kan zich niet in zichzelf koesteren en zo alle eindigheid opheffen in het oneindige van zijn absolute bewustzijn. Hier botst de logica, de ‘logos’, niet alleen op iets anders; hier botst de logica op zichzelf als op een andere: pas dit is ware heterologie, dit wil zeggen een ‘logos’ die nooit in staat is de andersheid die hij zelf is, in zich op te heffen.

6.

Manzoni’s kunstwerk illustreert als geen ander die ‘heterologica’ van Bataille. Waarop de werkelijkheid rust, is een andersheid die van haarzelf afkomstig is en die haar tegelijk voorgoed van zichzelf vervreemdt. Het centrum van de wereld is haar eigen uitscheiding die haar uitlevert aan een oneindigheid die haar op haar beurt uitschijt.

Dit scatologische centrum van de wereld kan dan ook, omwille van zijn logica zelf, geen centrale plaats in een tentoonstelling krijgen. Het kan alleen ergens verdoken worden neergedropt. Datgene wat de hele wereld ‘decentreert’, kan, in een decentrerende tentoonstelling die “L’informe: mode d’emploi” is, niet op de ‘decentrale’ plaats bij uitstek worden opgesteld. Het kan alleen toevallig ergens verloren staan of, beter nog, onfatsoenlijk zijn achtergelaten. Weggemoffeld bijvoorbeeld in een afgelegen hoek, onder een tafel of een stoel, ofwel, zoals hier in die tentoonstelling, in de buurt van dat andere ‘scatologische’ kunstwerk, dat van Bruce Nauman: “Space under My Steel Chair in Düsseldorf”. Dit werk bezondigt zich wel aan een heel andere dan de kosmische metaforiek waarin Manzoni’s sokkel baadt, maar juist de banale alledaagsheid die in die granieten ruimte onder een toevallige stoel op een toevallige plaats is versteend, zet het eerstgenoemde kunstwerk in het juiste daglicht, dat van de radicale contingentie. Die sokkel rijmt als het ware met die ruimte die een stoel onder zich ‘dropt’ of ‘uitscheidt’ om op/rond/in dit faecaal achtergelatene te gaan staan. Op die manier wordt de breedsprakerige, kosmische metaforiek van Manzoni’s kleinood subtiel maar onherstelbaar gedecentreerd. Zo halen die beide werken elkaar elk op hun manier onderuit. Ook hier dus – en misschien pas hier – is hetgeen Bataille het vormeloze noemt aan het werk.

7.

De sokkel geeft de wereld zijn platform, zonder dat de wereld ophoudt op haar beurt die sokkel zíjn platform te geven – beide hangend in een gift die uitgaat van dat goddeloze gat dat hemel heet. Gave tegen gave, gift tegen gift. Alleen loopt de logica van die beide ‘schenkingsacten’ uit op een kortsluiting, zij het dan wel omdat ze in zekere zin te goed op elkaar inhaken. Ze zijn beide het resultaat van een schenking die uitgaat van wat ze zelf definitief (want faecaal) hebben ‘weggeschonken’. Maar uitgerekend in en door die faecaliteit, die ze nochtans met elkaar gemeen hebben, kunnen ze nooit bij elkaar komen. Op die manier is de gave die ze voor elkaar zijn nooit een gegeven feit maar blijft zij een actief ‘geven’, een ‘absolute’ gift – absoluut in de zin dat die gave ook voor zichzelf onaannemelijk (want scatologisch) en vergiftigd blijft.

Het blijft dus hoe dan ook een kwestie van geven. Alsof men het bestaan niet uit zichzelf heeft maar het krijgt. Alsof het ons geschonken wordt zonder dat nochtans een God, een Zijn, een Natuur, een Ecosysteem, een Mens… het ons laat geworden. Alsof het ons enkel door onszelf wordt geschonken, zij het dan wel een ‘onszelf’ dat niet langer het onze is of dat wij ons nooit hebben kunnen toeëigenen. Een scatologisch onszelf, de scatologische (on)grond van onze identiteit: iets ‘van ons’ dat enkel goed is om van ons weggedropt of weggespoeld te worden. Wat ons aan onszelf schenkt, is niets dan die zelfloze eindigheid van ons. Het zijn onze grenzen die, juist omdat we ze niet als de onze kunnen toeëigenen, ons aan onszelf schenken. Het is de harde, faecale materialiteit van onze eindigheid die ons aan onszelf weggeeft zonder dat die schenking ooit de onze zal zijn (incapabel als we zijn dit faecale tot iets van ons te verwerken, te verteren).

De scatologische gift die onze eindigheid is, affirmeren: dit is moderniteit. Misschien hoeft die gift niet per se scatologisch te worden gelezen. Wat niet belet dat het niet makkelijk zal zijn een scatologie in subtiliteit te overtreffen. Men zal minstens, bijvoorbeeld, een Heidegger moeten zijn – alhoewel het nog de vraag is of het wel omwille van Batailles scatologisch project is dat hij hem “de meest uitmuntende denker van Frankrijk” heeft genoemd (7).

Noten

(1)        Georges Bataille, “Oeuvres Complètes, Tome I Premiers Écrits 1922-1940”, Gallimard, Paris, 1970, p. 217. “L’informe” is eveneens opgenomen in de catalogus van de tentoonstelling: Yves-Alain Bois, Rosalind Krauss, “L’informe: mode d’emploi”, Éd. Centre Georges Pompidou, Paris, 1996, p. 6. De lezer vindt deze korte tekst, in een vertaling van mijn hand, bovenaan onderhavig essay.

(2)        Yves-Alain Bois, in: “L’informe: mode d’emploi”, Éd. Centre Georges Pompidou, Paris, 1996, p. 15.

(3)        Georges Bataille, “Le bleu du ciel”, Jean-Jacques Pauvert, Paris, 1971 (1957), pp. 212-215; ofwel in: “Oeuvres Complètes, Tome III  1922-1940”, Gallimard, Paris, 1971, p. 480-483.

(4)        Om, lukraak, één van de uitingen van dit geloof te illustreren, citeer ik uit een brief van Malevich uit 1916: “De getallen die Khlebnikow heeft gevonden [een wiskundige die Malevich’ werk had geanalyseerd], zouden kunnen suggereren dat er in het ‘supremus’ iets groots besloten ligt, een spontane wet, misschien zelfs de wet van de schepping. Misschien stroomt er door mij die kracht, die allesomvattende harmonie van de wetten der schepping, waardoor alles wordt geleid. En wat er tot nu toe is geweest, doet niets ter zake” (geciteerd door E.F. Kovtoen, in: “De weg van Malevich”, opgenomen in: “Kazimir Malevich 1878-1935”, catalogus bij de tentoonstelling in het Stedelijk Museum, Amsterdam 1989, p. 158). Let wel, daarmee is niet gezegd dat een schilder als Malevich een regelrechte terugval in de premoderniteit zou betekenen. Hij mag dan vaak hardnekkig vasthouden aan een ‘geloof’ in het feit dat zijn revolutionaire vormexperimenten gegrond zijn in de creatieve wetten van de kosmos, het ‘moderne’ van zijn geniale oeuvre ligt vooral in zijn eigen onvrede met dit geloof, in zijn onvermogen zich erdoor gedragen te weten. Juist dit onvermogen, deze impotentie, is de ‘creatieve’ motor achter zijn kunst.

(5)        Inderdaad van de jonge Bataille, want zonder de inhoud en de inzet van die term op te geven, zal hij hem toch vlug door andere vervangen. Gauw, dit is in de vroege jaren ’30 al, zal hij de term “scatologie” vervangen door het meer neutrale begrip “heterologie”, om in de jaren ’40 van “expérience intérieure” en in de jaren ’50 van “érotisme” en “souverainité” te spreken.

(6)        “L’informe: mode d’emploi”, Éd. Centre Georges Pompidou, Paris, 1996, pp. 40-79.

(7)        “Georges Bataille est aujourd’hui la meilleure tête pensante française,” dit citaat, waarvan de herkomst niet wordt aangegeven, maakt deel uit van de flaptekst van de eerste uitgave van Michel Surya, “Georges Bataille, La mort à l’oeuvre”, Librairie Séguier, Paris, 1987. Het is mij verder volkomen onbekend waar Heidegger zich zo – bijna onbegrijpelijk of in ieder geval toch erg verrassend – positief over Bataille heeft uitgelaten. Deze voetnoot is dan ook eerder een vraag aan de lezers van “De Witte Raaf” om mij de exacte referentie aan de hand te doen.

“L’informe: mode d’emploi” liep tot 25 augustus in het Centre Georges Pompidou, rue Beaubourg, 75004 Parijs (44.78.12.33).