‘Ik vond dat urenlange zitten met die rammelaar maar niets’

Over de moederschapsschilderijen van Paula Modersohn-Becker en Mary Cassatt

Aan zijn geliefde Louise Colet schreef Gustave Flaubert, nadat zij tot driemaal toe bij zijn appartement in Parijs was langsgegaan en die hem zo langzamerhand, meende hij, tot last werd: ‘Mevrouw […] Ik was er niet. En uit vrees voor de beledigingen mijnerzijds die u zich door een dergelijke hardnekkigheid uwerzijds op de hals zou kunnen halen, gebiedt de wellevendheid mij u te zeggen, dat ik er nooit zal zijn.’

Toen ik dit las, moest ik meteen denken aan wat Julian Casablancas van The Strokes (meer dan honderd jaar later) in Last Nite antwoordt aan een geliefde die hem te verstaan heeft gegeven dat ‘it turns me off / when I feel left out’. Voordat hij de deur van haar appartement uitloopt, merkt hij botweg op: ‘See, people don’t understand / No, girlfriends, they can’t understand / Your grandsons, they won’t understand / And me, I ain’t ever gonna understand.’

Het ik zal er nooit zijn van de jonge mannelijke schrijver wordt het al even stijfkoppige ‘I ain’t ever gonna understand’ van de jonge mannelijke zanger. Wat me daarbij nog het meest raakt, is hun monterheid, en de zekerheid die ze uitstralen dat er door de manier waarop ze die vrouwen afwijzen niets verloren is. Ze keren hun vriendinnen met een hautaine nonchalance de rug toe. Het doet me denken aan hoe ik vroeger een keer mijn vader in vertrouwen nam en vertelde dat ik bang was om bij mijn vriendje weg te gaan, omdat ik hem geen pijn wilde doen. Hij zei: ‘Zo zou een man nooit denken.’ Ik kan me niet voorstellen hoe het zou voelen om zo harteloos te zijn (hoewel ik wel zeker weet dat er mannen zijn die mij al even harteloos hebben gevonden; enkele van mijn mannelijke vrienden hebben me ook bezworen dat mijn vaders opmerkingen op geen enkele manier inzicht verschafte over hoe mannen denken – dat hij louter voor eigen rekening sprak). Ik geef toe dat ik Casablancas’ uitvoering van Last Nite sexy vond. Hoe vaak heb ik al naar die videoclip, die dode ogen gekeken? Soms gaat er in je leven een onweerstaanbare aantrekkingskracht uit van de gedachte te kunnen leunen op iemand die je behandelt alsof je niets bent – of, en misschien drukt dat het beter uit, om te spelen dat je niets bent; om je voor even te ontspannen in het niets–zijn, terwijl de rest van het leven een strijd is voor het omgekeerde: om iets te zijn, opdat de ander er wél is, en je wél begrijpt. Erkenning krijgen is zo’n eindeloze worsteling – waarom moet het allemaal zo moeilijk zijn?

* * *

De geniale vroegtwintigste-eeuwse schilder Paula Modersohn-Becker is in Duitsland veel bekender dan daarbuiten. In Duitsland vind je haar werk tegenwoordig op ansichtkaarten en koelkastmagneten. Scholieren krijgen rondleidingen langs haar schilderijen. Ze heeft een eigen museum in Bremen. (Zoals valt na te lezen in een recente biografie, van de hand van de geboren Française Marie Darrieussecq.) Ze was de eerste vrouw van wie bekend is dat ze zichzelf naakt portretteerde. Ze was goed bevriend met Rilke. Voor ze zwanger werd, ging ze weg bij haar man, Otto, eveneens schilder, en vertrok naar Parijs, om zich daar beter aan haar werk te kunnen wijden dan ze dat dacht te kunnen doen als ze met hem samenwoonde, in het langdurige isolement van Worpswede, de befaamde kunstenaarskolonie op het Noord-Duitse platteland. In brieven vraagt ze hem bij herhaling te stoppen met de smeekbedes dat ze bij hem terug moet komen: ‘Dat ik niet toegeef is geen wreedheid of hardheid van mijn kant. Het valt me erg zwaar. Ik doe dit alleen vanuit de fundamentele overtuiging dat als ik mezelf nu niet op de proef stel, ik je na een half jaar opnieuw zal moeten kwellen. Probeer aan de mogelijkheid te wennen dat onze levens zonder elkaar verder kunnen gaan.’

Een goede maand later ontbreekt in haar brieven elke poging om Otto over te halen om haar beslissing te aanvaarden. In plaats daarvan schrijft ze honderduit over haar vreugdevolle bezigheden: ‘Ik teken nu geregeld en het maakt me gelukkig te zien hoeveel ik hier kan leren. […] Hier zien mijn schilderijen er donker en troebel uit. Ik moet veel puurdere kleuren leren gebruiken. […] ’s Avonds is het wonderlijk mooi, het romantische decor van een romantisch stuk […]. Mijn werkplaats is aangenaam en licht, met een paar grenen meubels – een klerenkast en een brits om op te slapen […].’

En een maand later, in april 1906: ‘[I]k kan niet bij je terugkomen nu. Ik kan het niet. Ik wil je ook niet ergens anders zien […].’

Als je haar brieven leest, ben je ervan overtuigd dat ze nooit terug zal keren. Brieven worden over en weer gestuurd: ze wil geen kind met hem; daarna betuigt ze haar spijt en zegt dat ze haar brief te snel heeft moeten schrijven. Hij komt zes maanden bij haar in Parijs wonen. Hij maakt haar zwanger. Ze wordt de eerste vrouw van wie we weten dat ze zichzelf naakt en zwanger afbeeldde.

In haar wonderlijke en poëtische Hier zijn is heerlijk. Het leven van kunstschilder Paula Modersohn-Becker beschrijft Marie Darrieussecq hoe de kunstenaar het leven schenkt aan haar eerste kind, Mathilde Modersohn, op 2 november 1907. Ze is dan eenendertig. De bevalling is zwaar en eindigt met chloroform en verlostang. De arts schrijft haar bedrust voor om te herstellen. Darrieussecq schetst de gebeurtenissen als volgt: ‘Achttien dagen later mag Paula eindelijk opstaan. Ze maken er een feestje van. Ze vraagt een spiegel bij haar bed, vlecht haar haar in een kroon, speldt rozen op haar huisjurk. Het huis staat vol bloemen en kaarsen, alles is verlicht. Paula staat op en zakt in elkaar. Ze sterft aan een embolie omdat ze zo lang heeft gelegen. Als ze neervalt zegt ze: ‘Schade.’ Dat is haar laatste woord. Het betekent ‘jammer’.’

Op de laatste bladzijden van haar boek vraagt Darrieussecq zich af: ‘Waarom is ze alleen in Duitsland bekend? Waarom werd haar werk nooit eerder tentoongesteld in haar stad Parijs? Ze is een Duitse, ja, maar niet meer dan Picasso een Spanjaard was of Modigliani een Italiaan. Is de objectieve onvoltooidheid van haar oeuvre werkelijk zo’n obstakel? Of moeten we geloven dat het feit dat ze een vrouw was haar belette de grens over te steken? Moeten we geloven dat ze geen universeel visum had?’

Darrieussecq laat de vraag onbeantwoord.

* * *

Ik wil het verder niet hebben over welk lot Paula Modersohn-Becker beschoren was louter doordat ze een vrouw was: haar dood in het kraambed, het gevecht dat ze moest leveren om door haar docenten serieus te worden genomen, het feit dat ze in haar leven slechts drie schilderijen zou verkopen.

Ik wil het niet hebben over de kenners die over haar doeken zeiden: Dit zal ik nooit begrijpen. Of over haar (uiteindelijk vergeefse) pogingen om haar echtgenoot te zeggen: Ik zal er nooit zijn – te langen leste gaf ze toe aan zijn wens tot verzoening, en schreef ze aan haar zus: ‘Ik ben tot het besef gekomen dat ik niet het soort vrouw ben dat alleen in het leven staat…’ (Zou dat de waarheid kunnen zijn? Of was het één kant van haar zelf die zich probeerde te rechtvaardigen tegenover de andere kant?) Niet haar echtgenoot werd haar fataal. Niet het moederschap werd haar fataal. (Hoe verleidelijk ik die gedachte ook vind.) Een lichamelijk ongeluk werd haar fataal. (Of, zoals Rilke het formuleerde in zijn Requiem. Für eine Freundin: ‘Zo stierf je, zoals vroeger vrouwen stierven / ouderwets stierf je … / de dood van kraamvrouwen, die zich / weer willen sluiten en het niet meer kunnen / omdat het donker dat zij meebaarden nog één keer / terugkomt, en dringt en binnentreedt.’) Zeker is: was Paula in leven gebleven, dan had ze nog vele jaren langer geschilderd, als echtgenote, en als moeder.

Laten we verder kijken dan haar biografie. Wil je meer, lees dan Darrieussecqs boek, of ga op zoek naar The Letters and Journals of Paula Modersohn-Becker (vert. J. Diane Radycki, The Scarecrow Press, 1980), dat onder meer uitstekend weergeeft hoe het is om een jonge kunstenaar te zijn, voor het eerst in vervoering gebracht door het eigen kunnen: ‘Het is avond. Ik ben alleen en ik heb weer mezelf geschilderd. Het was een lange dag, dus van mij mag ik hondsmoe zijn. Vraag dus niet te veel van mijn ziel, die nog steeds vervuld is van kleur.’

* * *

Modersohn-Beckers vierhonderd schilderijen en meer dan duizend stuks ander grafisch werk en tekeningen kun je onderbrengen in verschillende categorieën: kinderen, vrouwen, moeders met kinderen, zelfportretten, landschappen (daar zijn er minder van, en haar stijl in die werken is minder pregnant, minder consistent), en mannen (idem). Het zijn haar vrouwen, haar kinderen, haar vrouwen-met-kinderen en haar zelfportretten die wat mij betreft tot haar beste werk behoren. Ze schilderde naar model – vaak waren haar modellen boerenvrouwen die in de buurt van de kunstenaarskolonie in Worpswede woonden, waar ze jarenlang verbleef.

Zo is er haar Knielende moeder met kind uit 1907, waarin een vrouw met uitgesproken, stevige, haast geblokte vormen knielt op een witte cirkel, omringd door gevallen appels. Het knielen is allesbehalve een natuurlijke positie om de borst te geven: het schilderij verbeeldt een symbolische orde. De vrouw houdt haar kind aan de borst zoals misschien de boom zijn appels vasthield: ze zijn één omvattend systeem van leven. Het gezicht van de moeder ligt in de schaduw, maar haar borsten zijn verlicht, wat de suggestie wekt dat het haar lichaam is dat ertoe doet, gespeend van iedere individualiteit.

Uiteindelijk zou Modersohn-Becker een kind ter wereld brengen, maar niet alleen omdat haar echtgenoot haar achterna was gekomen naar Parijs en haar zwanger had gemaakt. Ze was gefascineerd door de band tussen moeder en kind, en ze was een van de interessantste schilders van die relatie. Sommigen zullen zeggen dat Mary Cassatt die kroon verdient. Dat wil ik ook niet betwisten – zij is evenzeer een meester. In feite kunnen er best wel twee, kunnen er best wel honderd kronen zijn.

Net als Modersohn-Becker schilderde Cassatt als niet-moeder. Haar moeder-met-kind-schilderijen drukken vaak een mild, vermoeid tolereren van die rol uit – zoals verdragen dat het kind je aanraakt op ongemakkelijke plekken, bijvoorbeeld onder de kin. In veel werken, zo ook in Moeder met kinderen (1901), staart de moeder ergens in het ijle – niet dromerig, maar (zo interpreteer ik die blik) in de verte starend, wat de enige manier is om voor even uit de omarming waarin ze vastzit te ontsnappen en enkele momenten voor zichzelf op te eisen. Kijk ik naar de moederschapsschilderijen, dan voel ik hoe de minuten langzaam voorbijglijden, hoe de seconden tergend traag wegtikken – en je niets anders kunt doen dan er simpelweg te zijn.

Ik schrijf dit als een vrouw die geen kinderen heeft (en die er grotendeels ook geen wil). Om beter te begrijpen hoe dat er simpelweg zijn misschien iets groots kan betekenen, ging ik te rade bij de Amerikaanse schrijver en dichter Sarah Manguso. Een paar jaar geleden verscheen van haar Ongoingness: The End of a Diary (Graywolf Press, 2015), een boek over twee gebeurtenissen die haar leven op hetzelfde moment een andere wending gaven: moeder worden, en haar groeiende desinteresse in haar dagboek, dat ze tot aan de geboorte van haar zoon decennialang iedere dag zorgvuldig had bijgehouden. In de volgende passage beschrijft ze de ontologische verschuiving waarmee haar moederschap gepaard ging: ‘Mijn ervaring is dat de borst geven wachten betekent. De moeder wordt de achtergrond ten opzichte waarvan het kind leeft, de moeder wordt louter tijd. Vroeger was mijn bestaan afgezet tegen de continuïteit van de tijd. Maar toen werd ik de continuïteit van het kind, een achtergrond van voortschrijdende tijd ten opzichte waarvan hij kan leven. Ik was de warmte en de melk die er altijd voor hem was, de brenger van behaaglijkheid die er altijd voor hem was. Mijn lichaam, mijn leven werd het landschap van het leven van mijn zoon.’

In de moeder-met-kind-schilderijen van zowel Modersohn-Becker als Cassatt lijken de vrouwen op hoe Manguso hen beschrijft: als de achtergrond van het leven van het kind. Terwijl in het werk van Cassatt de ervaring van de achtergrond vaak eentonig en saai is, voelen de moeders bij Modersohn-Becker een opgewekte, overtuigde toewijding. Haar moeders zijn overvloedig – hun geven is vloeibaar, zonder voorbehoud; misschien ligt het eraan dat Modersohn-Becker zelf ook kinderen wilde, dat ze die toekomst idealiseerde. Cassatt weigerde zelfs te trouwen; zij koesterde zulke dromen niet.

***

In Regretting Motherhood (North Atlantic Books, 2017) spreekt de Israëlische sociologe Orna Donath met zesendertig vrouwen over de spijt die ze voelen over het moederschap. Donath benadrukt dat het haar in deze studie niet om ambivalentie gaat: ‘Er zijn vrouwen die ambivalente gevoelens hebben maar die geen spijt hebben moeder te zijn geworden, en er zijn moeders die spijt hebben dat ze moeder geworden zijn en die niet ambivalent staan tegenover het moederschap.’ Verder schrijft ze dat wie ‘ambivalentie en spijt gelijkstelt, en doet alsof die concepten identiek aan elkaar zijn, de mogelijkheid uitsluit te luisteren naar wat vrouwen die het betreuren moeder te zijn geworden te vertellen hebben.’

De vrouwen met wie ze sprak (en die allemaal anoniem worden opgevoerd) kregen kinderen omdat dat van hen werd verwacht – door de maatschappij, door hun echtgenoot, door henzelf. Ze waren niet in staat te zeggen – het kwam niet bij hen op te zeggen, over het moederschap: Ik niet. Niet ik. Nooit. Donath wijt hun stilzwijgende meegaandheid aan de overtuiging dat ‘het leven in essentie een reeks opeenvolgende stadia is […] een vast stappenplan dat iedereen te volgen heeft’. Er bestaan ‘juiste’ stappen en een ‘juiste’ volgorde waarin ze moeten worden genomen. Ze moeten op het ‘juiste’ moment komen, wat dan weer bepaalt wat de ‘juiste’ emoties zijn die je bij elk van die gebeurtenissen moet voelen. Haar opmerkelijke boek verschaft inzicht in wat er speelt als iemand tegenover het moederschap de ‘foute’ emoties ervaart.

Tirtza, moeder van twee volwassen kinderen en grootmoeder, noemt haar keuze kinderen te krijgen een catastrofe. Ze verklaart zich nader: ‘Ik begreep meteen dat het niets voor mij is. En niet alleen dat het niets voor mij is: het is de nachtmerrie van mijn leven.’

Edith, moeder van vier volwassen kinderen en grootmoeder, verklaart dat ze, mocht ze het kunnen overdoen, nooit aan kinderen zou beginnen. ‘Waarom ook? Het is tijdverlies. Puur tijdverlies. Hoeveel fijne momenten krijg je ervoor terug? Want er zijn natuurlijk wel fijne momenten. Maar tegen welke prijs?’

Helen, moeder van twee tieners, heeft het over een gevoel dat ik herken in Cassatts portret van een vrouw die er niet voor heeft gekozen haar leven te binden aan een man of een kind: ‘Ik vond er niets aan. Niets. Ik hield niet van al dat gekir, ik vond dat urenlange zitten met die rammelaar maar niets. Of om uren aan een stuk hetzelfde verhaaltje te vertellen of naar hetzelfde liedje te luisteren. Het was lijden. Ik leed er echt onder. Dat was het dan – nooit meer alleen zijn, nooit meer vrijheid in je hoofd.’

Hoeveel vrouwen zijn er in de wereld die zich voelen zoals zij? Wie zal het zeggen?

* * *

Hoewel je de schilderijen van Mary Cassatt op verschillende manieren kunt lezen, worden ze vaak ‘sentimenteel’ genoemd, alsof de vrouw-die-moeder-wordt geen verlies lijdt, als was het moederschap een optelsom die geen enkel verlies op kán leveren door wat de moeder erbij wint. Zo stelt kunsthistorica Roann Barris dat Cassatts aandacht voor het moeder-met-kind-motief gericht is op ‘de moederlijke band als een vorm van emotionele en sensuele zorg’, en noemt ze de status van de moeder-met-kind een ‘hechte en dominante eenheid’.[1] Wat Barris zich echter niet afvraagt is of er in Cassatts werk iets aanwezig is waaruit de claustrofobie spreekt die de moeder ervaart, oftewel het gevoel, in de woorden van Helen, niet meer alleen te zijn. Nog aanmatigender is een psychoanalytisch opstel waarin over Cassatt beweerd wordt dat ‘zij in haar schilderijen moeder-met-kind als thema koos als substituut voor haar eigen kinderwens […] Dat ze door haar talent te ontwikkelen haar eigen verlangen moeder te worden communiceerde’.[2]

Omgekeerd ziet de feministische kunsthistorica Griselda Pollock in Cassatts oeuvre ‘vrouwelijkheid zoals die van jongs af aan, en later via het moederschap, tot aan de oude dag ingegeven, verworven en geritualiseerd wordt’.[3] Het idee van een ingegeven, verworven en geritualiseerd moederschap staat mijlenver af van een sentimentele lezing, die moederschap als iets natuurlijks ziet, als iets altijd gewensts, als bron van vreugde. Vrouwelijke schilders uit de bourgeoisie zoals Cassatt en (uiteindelijk ook) Modersohn-Becker kónden niet de vrijheid van de man belichamen. Afgezien van stedelijke ontspanningsmogelijkheden, die ze konden bezoeken samen met het gezin en hun man, bleven hun onderwerpen beperkt tot vrouwelijke ruimtes en tot, zo schrijft Pollock, ‘ruimtes van werk […] vooral ruimtes bedoeld om voor kinderen te zorgen’. Haar claim dat het zorgen voor kinderen ‘werk’ is staat in schril contrast met het aanvoelen van de vooraanstaande negentiende-eeuwse criticus J.-K. Huysmans, die domweg Cassatts vermogen prees in haar moeder-met-kind-schilderijen ‘de blije tevredenheid, de rustige vriendelijkheid van een interieur’ tot uitdrukking te brengen.[4]

Eén teken van de grootsheid van een kunstenaar is dat haar werk verschillende, vaak zelfs tegenstrijdige lezingen toelaat. Verbeeldt Cassatt het opperste genot, het summum aan intimiteit dat onze soort kan ervaren, of juist geduldige gelatenheid tegenover de ontzaglijke sleur en verveling, en de wanhoop en pijn bij het eigen ongeleefde leven terwijl je plichtsgetrouw je repetitieve zorgtaken vervult? In mijn ogen is de moeder in Cassatts Ontbijt op bed moe en ziet ze ertegenop de dag en haar taken aan te vatten. Hoewel de moeder haar kind in de armen sluit, houdt ze haar hoofd onwillig, bijna uitdagend op het kussen en richt ze de blik ietwat verbitterd zijwaarts. Haar kop koffie staat vlakbij, maar toch ver genoeg dat ze er door het kind aan haar zij niet gemakkelijk bij kan om ervan te drinken. Haar kind is mollig, alert en zich niet bewust van haar moeder, terwijl de moeder een gevoel van emotionele en fysieke uitputting uitstraalt.

Als Picasso een moeder-met-kind schildert, valt er in de ogen van de vrouw geen aarzeling over de haar toegewezen rol te bespeuren. Er is evenmin sprake van onderwerping. Zijn moeders zijn actiever, nemen actief deel in de bivalente structuur; als handelende instantie zijn ze evenwaardig aan het kind. Heel anders zijn de verbeeldingen van de moeder-met-kind door Manguso, Cassatt en Modersohn-Becker, waar tussen moeder en kind een fundamenteel onevenwicht bestaat – het kind handelt, terwijl de moeder slechts de achtergrond vormt voor diens handelen: een ontologische verbinding gebaseerd op ongelijkheid.

Eén manier waarop Cassatt die ongelijkheid benadrukt is door het gezicht van de moeder niet te tonen en wél dat van het kind, zoals in Moederlijke kus (1896) – een pose die het misschien wel onvermijdelijke uitdoven van het zelfstandige, vrouwelijke zelf in het moederschap suggereert: haar zelf is overgenomen door het kind, haar nieuwe rol in hun verhouding is die van coulisse. Zou dit uitdoven, zou dit verdwijnen datgene kunnen zijn waar Cassatt bang voor was dat er zou kunnen gebeuren met haar (en haar roeping als kunstenaar) als ze bezweek aan het moederschap? Wat zien we van de vrouw in dit schilderij behalve haar rozerode oor en haar rozerode wang, haar verzorgde haar, de gele levendigheid van de mouw van haar blouse? De kus zelf zien we niet: we moeten de schilder op haar woord geloven. Het kind reageert er in ieder geval niet op, of doet dat juist wel, namelijk door niet te reageren. En wat denkt, wat voelt de moeder? We weten het niet. Misschien huilt ze wel. Haar gevoelens blijven voor ons verborgen.

Het verborgen gezicht van de moeder herinnert me aan een van de vrouwen uit Donaths interviews, die over haar eigen worsteling met het moederschap opmerkt: ‘Het is erg pijnlijk als iemand – man of vrouw, maakt niet uit – het leven verliest en een levende dode wordt. Zulke mensen wandelen alleen maar rond en bevinden zich op een plek die ze niet kunnen verlaten […] Het is een ramp, en iedereen doet alsof we een leuke uitdaging zijn aangegaan. Vreselijk.’

Een ander: ‘Niemand ziet het aan me. Misschien ben ik geen bewonderenswaardige moeder, maar ik ben wel een moeder die zorgt voor haar kinderen: ze krijgen te eten en ze krijgen liefde. Ze worden niet emotioneel verwaarloosd. Niemand die er wat van merkt. En als niemand het aan mij kan zien, dan is het onmogelijk het aan wie dan ook te zien.’

Ik vind het verontrustend dat Cassatt nog al te vaak verkeerd begrepen wordt door een cultuur die zó in de ban is van mythes over het moederschap dat ze de gezichten van de moeders die zij schilderde niet ziet en niet kan lezen – net zomin als de gezichten van de moeders op straat.

vertaling uit het Engels: Iannis Goerlandt

Noten

1. Roann Barris, ‘Mary Cassatt: Constructing Modern Woman and Female Space’, online gepubliceerd door Radford University, www.radford.edu.

2. K.J. Zerbe, ‘Mother and Child. A Psychobiographical Portrait of Mary Cassatt’, The Psychoanalytic Review, lente 1987, pp. 45-61.

3.Griselda Pollock, Vision and Difference. Feminism, Femininity and Histories of Art, Londen, Routledge, 2003, p. 115.

4. Griselda Pollock, ‘Mary Cassatt: Painter of Women and Children’, in: Marianne Doezema en Elizabeth Milroy (red.), Reading American Art, New Haven, Yale University Press, 1998.

Oorspronkelijk gepubliceerd in The Brooklyn Rail, in oktober 2017 – online via brooklynrail.org. De biografie over Paula Modersohn-Becker, geschreven door Marie Darrieussecq, is hier geciteerd uit de vertaling van Mirjam de Veth (De Arbeiderspers, 2016); de brief van Gustave Flaubert aan Louise Colet uit de verzameling De kluizenaar en zijn muze samengesteld en vertaald door Edu Borger (De Arbeiderspers, 1983).