Ilya Kabakov: een autoloze autobiografie

Het zijn niet onze perspectieven waarin wij de dingen zien: maar het zijn de perspectieven van een wezen dat is als wij, een groter wezen: in welks beelden wij blikken werpen.

Friedrich Nietzsche

Impossible d’échapper à ce qui n’est rien.

Maurice Blanchot

De totale installatie: de schommeling

Het museum is een witte doos waarin, ver van het gewoel van het werkelijke leven, de ideale omstandigheden zijn gecreëerd om objecten te bekijken die men als kunstwerken beschouwt. Daarom blijft binnen die container de ruimte in principe onzichtbaar. Eigen aan wat Ilya Kabakov met een lichtelijk beangstigende term ‘totale installaties’ noemt, is nu dat de ruimte haar serene onopvallendheid verliest en zich naar de voorgrond dringt. De kleur en de textuur van de wanden, de belichting, het geluid of de muziek, de uitleg, het parcours dat de bezoeker volgt, alles valt onder de verantwoordelijkheid van de kunstenaar. Hierdoor vervaagt het verschil tussen wat tot de constructie van de ruimte behoort en wat binnen die ruimte wordt getoond, tussen de container en wat hij bevat. Wie de totale installatie betreedt, laat de heldere, neutrale ruimte van het museum achter zich en komt terecht in een volledig ‘gesloten doos’, die Kabakov ook beschrijft als een soort ‘baarmoederlijke grot’ waarin heel andere wetten gelden dan in het museum.

Strikt genomen is er in die ‘grot’ niets te zien dat op zichzelf ‘de moeite waard’ is. Het bevreemdende van de totale installatie is niet gelegen in wat er te zien is, maar in hoe men ziet. (In die zin heeft zij haar plaats in een traditie die men bij Cézanne kan laten aanvangen.) De toeschouwer kan immers niet meer op vanzelfsprekende manier zijn blik focaliseren. Er is in de installaties van Kabakov weliswaar van alles en nog wat te zien, en vaak ook te lezen, te horen en onvermijdelijk ook te ruiken: meubilair, gebruiksvoorwerpen, vazen, bloempotten, boekenstapels en snuisterijen, en ook beelden: tekeningen, schilderijen, illustraties, postkaarten, affiches, foto’s… Maar tegelijk voelt men dat het daar niet om gaat. Men wordt al gauw overvallen door vermoeidheid en verveling. De enorme hoeveelheid dingen, hun opeenstapeling, de deerlijke, smoezelige staat waarin ze verkeren, de naïeve, kleinburgerlijke smaak waarvan ook de beelden overduidelijk getuigen, de slechte, vaak naargeestige belichting, dit alles nodigt duidelijk niet uit tot een uitputtend bekijken en lezen. De bezoeker heeft dan ook de neiging om alle uitgestalde zaken gemakshalve te percipiëren als waren het op zichzelf ‘onbetekenende accessoires’ van een totale ‘ambiance’, terwijl hij het anderzijds toch niet kan laten zijn ogen her en der de kost te geven (1).

De blik van de toeschouwer schommelt tussen een naïeve aandacht voor banale details die allerlei broeierige associaties kunnen losweken, en een meer ‘volwassen’ poging het geheel te overschouwen. Zo kan de sociale dimensie van een private of openbare ruimte in Sovjet-Rusland hem ontroeren of een etnografische interesse bij hem opwekken. Hij kan ook de metaforische draagwijdte van de installatie peilen: een pseudo-natuurhistorische tentoonstelling over de vlieg als allegorie voor de drukbevolkte leegte die de wereld voor Kabakov is (Kunstverein, Keulen, 1990), het archief als kafkaiaans labyrint (Stedelijk Museum, Amsterdam, 1991), de kinderbibliotheek als beeld van een jeugd waarin poëtische verbeelding en ideologische manipulatie onontwarbaar zijn (Stedelijk Museum, Amsterdam, 1992).

Omdat de twee manieren van kijken niet met elkaar te verzoenen zijn, beschrijft Kabakov de blik van de installatiebezoeker met een paradoxale term: een “passieve, verstrooide concentratie” (2). Elders beschrijft hij de Russische manier van kijken als “zijwaarts”, “auratisch” (3). In tegenstelling tot de westerling schenkt de Rus geen aandacht, zelfs geen geloof aan wat zich frontaal voor hem bevindt, maar slechts aan wat aan de rand van zijn waarnemingsveld sluimert. Vandaar zijn onstuitbare drang tot speculeren. Hij vermoedt in elke boom een heel bos, maar ook dat bos ontgaat hem, blijft een onderwerp van vage, eindeloze gissingen, en zorgt er ondertussen alleen maar voor dat hij de bomen niet ziet. Zo vangt hij uiteindelijk mossel noch vis, blijft ergens tussenin hangen, in een vaag, altijd slechts “potentieel weten” (4). Kabakov wil duidelijk niet zomaar telkens een brok Russische realiteit tonen. Hij wil de blik van de westerling laten delen in de onbestemdheid van de ‘Russische blik’.

Natuurlijk laat ook het schilderij de blik tussen deel en geheel dwalen. Maar deze schommeling is niet zo radicaal als in de totale installatie, die immers nooit met één blik is te overzien, enkel te overdenken. Zo kan de bezoeker plots uit zijn fascinatie voor het detail ‘ontwaken’ om te proberen het totale verhaal van de installatie te vatten. Inzoverre hij dat doet, en aldus opnieuw een ‘volwassen’ kunstbeschouwer geworden is, ziet hij ook het gearrangeerde, artificiële van de hele zaak in, en beseft hij weer ten volle dat hij zich in een museum bevindt. De contemplatie van de totaliteit van de installatie als zorgvuldig geconstrueerde, fictieve ruimte doorbreekt de illusie en wijst ons de weg naar buiten.

De tentoonstelling van de tentoonstelling

De vraag is evenwel of Kabakov alleen maar een ‘meesterlijk verteller’ is, een handige ensceneur van realistische, atmosferische environments waar men naar eigen goeddunken kan in- en uitstappen. Bevat zijn spel met de illusie niet een kronkel die de ‘weg naar buiten’ hoogst problematisch maakt?

Kabakov lijkt dergelijke vragen naast zich neer te leggen wanneer hij zich presenteert als de zowel kritische als melancholische ‘archeoloog van de sovjetmaatschappij’ waarvoor men hem vaak verslijt. Dat is hij wel degelijk ook, zoals Rembrandt óók een chroniqueur van zijn tijd was. Kabakov wil zonder twijfel een doorsnee-kinderbibliotheek in Sovjet-Rusland zo geloofwaardig mogelijk neerzetten. Hij speelt, zoals de meeste film- en theatermakers, gretig in op het gemak waarmee iedereen, jong en oud, dom en intelligent, zich aan de illusie overlevert. Dit vermogen in een illusie, een droom, een leugen te stappen lijkt hem mateloos te fascineren, zoals het vermogen van de mens zich te laten verblinden door een utopie, te geloven in een ideologie die niet alleen een soort hemel op aarde belooft, maar zelfs voor waar wil doen houden dat deze reeds zo goed als gerealiseerd is.

Net zoals de theatrale illusie een instituut nodig heeft waarbinnen de scène van de illusie kan worden afgebakend, zo heeft de illusie van de realiteit, die de totale installatie creëert, het museum nodig. Van dit museum weten we dat alles wat er getoond wordt geen werkelijkheidsgehalte heeft, en dat juist daarom eender welke werkelijkheid, hoe onaanvaardbaar of beklemmend ook, er aan de orde kan worden gebracht. Niemand anders dan Kabakov is zich daar beter van bewust: het museum kan alles tonen omdat binnen haar ruimten alles toch niets is. De dingen profiteren er van hun verdwijning om zich te tonen. Het gehele drama van het menselijke bestaan kan er zo indringend worden uitgediept omdat het museum dit drama zelf buiten haar muren houdt.

Kabakov gaat ervan uit dat kunst onherroepelijk een museale aangelegenheid is en onvermijdelijk het karakter van een schijnvertoning heeft, dit in tegenstelling tot al die post-avantgardisten die oorlogje met het museum blijven spelen (of museumdirecteuren die, om te bewijzen dat kunst ‘leeft’, de verbrokkeling of ineenstorting van hun eigen instituut simuleren) (5). Maar de aanvaarding van het wezenlijk illusoire karakter van kunst is voor Kabakov geenszins een alibi om, hoe ‘eerlijk’ en ‘waarheidsgetrouw’ ook, de kaart van de schijn te spelen. Hij speelt het spel van de illusie niet zonder in een en dezelfde beweging deze illusie aan zichzelf te laten refereren. Kabakovs installaties verraden in meerdere opzichten dat het presentatieruimten zijn, ruimten waarin alles tot in de puntjes voor de toeschouwer is gearrangeerd. Kabakov maakt ‘toonzalen’ die ook tonen dat ze toonzalen zijn.

Zo simuleert de installatie “De tien personages” (Ronald Feldman Fine Arts, New York, 1988; ICA, Londen, 1989) niet eenvoudigweg de sfeer van een aantal sovjetappartementen. Wat wordt gesimuleerd, zijn enkele sovjetappartementen-die-voor-het-publiek-zijn-opengesteld. Gesimuleerd wordt de situatie van hun tentoonstelling. Voor de bezoekers is duidelijk een parcours uitgestippeld; doordat de kamers geen deuren hebben, krijgen ze iets van kijkkasten; bij elke kamer zijn teksten op de muren aangebracht over het leven van de duidelijk fictieve bewoners, waartussen zich veel kunstenaars en dromers bevinden: teksten van henzelf, van hun medebewoners, vrienden of buitenstaanders, en ook van de (even fictieve) makers van de tentoonstelling. Kortom: bij Kabakov wordt de tentoonstelling tentoongesteld. Hierdoor wordt grondig onduidelijk welk  soort bezoeker men is, of wat men daar komt doen.

In het geval van “De tien personages” is men in geen geval de toevallige bezoeker van een leeg sovjetappartement. Men is zeker ook niet de simpele ziel die volledig opgaat in de artistieke nabootsing van zo’n appartement. Maar men waant zich evenmin de afstandelijke bezoeker die weet dat het om een nabootsing gaat, voorzien van commentaar, die ons een levendig en interessant beeld geeft van de bedroevende woonomstandigheden van de modale burger onder het sovjetregime. Neen, men bevindt zich in een museum waarin zo’n levensechte museale nabootsing, met commentaar en al, wordt tentoongesteld. Het didactische commentaar over de bewoners maakt deel uit van hetzelfde gesimuleerde universum als de teksten van de bewoners zelf en het hele interieur.

De totale installatie is een kunstwerk dat alles wat bij zijn presentatie komt kijken (opstelling, afgrenzing, parcours, inleiding, commentaar) in zichzelf opneemt. Het is een kunstwerk dat zijn eigen institutionele en discursieve inbedding incorporeert. De manier waarop de dingen te kijk  worden gezet, zet het op haar beurt te kijk.

De toeschouwer als personage

Binnen haar eigen ruimte wordt het fictieve karakter van de totale installatie aan de orde gesteld. De wijze waarop de bezoeker vat probeert te krijgen op de totale illusie die de installatie is, wordt binnen het veld van de illusie geënsceneerd. Dat de tentoonstelling zichzelf tentoonstelt, impliceert derhalve dat ze ook de toeschouwer tentoonstelt. In Kabakovs installaties wordt de blik, vaak letterlijk, voorgeschreven: een nieuwsgierige blik, een oprecht geïnteresseerde blik, een kritische connaisseursblik, een naïeve blik, een dromerige, verinnerlijkte blik. Zo laat de toeschouwer zich in “De tien personages” gemakkelijk onderdompelen in de sfeer van een Russisch appartementencomplex. Maar anderzijds betrapt hij zich erop een nieuwsgierig toerist of een sentimenteel voyeurist te zijn, die graag van een vleugje horror en beklemming proeft tijdens zijn exotische uitstapjes. Om dit vage schuldgevoel te neutraliseren, kan hij zichzelf transformeren in iemand die etnografisch geïnteresseerd is. Maar dan voelt hij weer het valse, onhoudbare van die afstandelijke positie aan, en herinnert zich dat hij al bij al een volwassen kunstliefhebber is: iemand die in dit alles naar een universele poëzie zoekt die de beklemming van elke concrete situatie overstijgt – om dan weer te bemerken dat de installatie met een vreemde ironie dit verlangen naar esthetische transcendentie in elk van de kamers reeds met commentaar en al in scène heeft gezet.

Verwarrend aan de totale installaties van Kabakov is dat de toeschouwer er deel van uitmaakt, niet in de afgezaagde zin dat hij eraan zou ‘participeren’, maar in de zin dat hij er op een nogal ongemakkelijke manier zichzelf ontmoet, op zichzelf stuit als op een personage, een dubbelganger die hem vóór is. De bezoeker van de installatie loopt als het ware zichzelf voor de voeten. Hij bezoekt zijn eigen bezoek: hij bezoekt niet slechts, maar ervaart hoe het is wanneer iemand – die niemand anders dan hijzelf is – een tentoonstelling bezoekt: besnuffelt, bekijkt, overschouwt, van commentaar voorziet. Hij ervaart niet alleen hoe het is wanneer iemand zich in de illusie laat glijden, maar ook hoe het is wanneer iemand deze illusie kritisch overdenkt: hoe iemand wegdroomt en dan plots denkt te weten dat hij droomt, terwijl hij ook dit weten alleen maar droomt…

Op het dak

Ook in “Op het dak” (Paleis voor Schone Kunsten, Brussel, 1996) is de illusie verregaand. Kabakov ensceneert niet slechts een binnenruimte, maar, om in filmische termen te spreken, een combinatie tussen interieur en exterieur. We bevinden ons onder het nachtelijke firmament op een dak. Het romantische van de illusie is zo expliciet dat de ironie ervan nauwelijks verborgen kan blijven. De stripverhaalachtige illustratie op de uitnodigingskaart benadrukt teder het infantiele van deze romantiek – ‘infantiel’ omdat dergelijke romantiek teruggaat op de melancholie van het kind dat zich plots van zijn onafhankelijkheid bewust wordt en voor het eerst de bevreemding voelt in het huis van zijn ouders niet werkelijk thuis te zijn. Het kind koestert het verlangen zich uit de enge bepaaldheid van zijn leven los te maken. Het beeldt zich bijvoorbeeld in op de daken te zwerven als een kat die door een dakvenster in het leven van vreemden kan binnenglijden. Het kind geniet er even van niemand te zijn, zonder verhaal, zonder huis, zonder vader en moeder, zonder een verleden dat reeds op hem weegt. Het geniet van een illusie van gewichtloosheid: “Que c’est beau d’être jeune et d’être rien encore!” (Paul Valéry).

Maar dit is kinderromantiek, technisch uitgedrukt: infantiel narcisme. En het is zo’n infantiel narcistisch personage dat in onszelf ontwaakt wanneer wij Kabakovs dak betreden. Dit personage is het allegorische alter ego van de museumbezoeker die het gewicht van zijn levensgeschiedenis en -situatie van zich aflegt om vanuit die professionele gewichtloosheid in (het venster van) elk kunstwerk te kunnen kijken. In dat personage ziet de museumbezoeker zijn gewichtloos schouwen, zijn lichaamloze blik geënsceneerd. Hij ziet hoe zijn blik gedragen wordt door de wens zich als een engelachtig spook te bewegen in een puur virtuele ruimte. Maar niet alleen door deze ironisch romantische enscenering ontmoet de bezoeker zichzelf, maar ook doordat het gestommel van zijn voetstappen op het houten dak zijn illusie van vrij zwevende gewichtloosheid verstoort.

De toeschouwer, die ook gefluister van stemmen hoort, kijkt door een van de dakvensters in een verlichte kamer. De sjofele inrichting van de kamer doet hem het ongepaste van zijn blik voelen. Kabakov arrangeerde hier voor de zoveelste keer een bewoonde woonkamer – alsof de bewoners net even weg zijn -, maar hij laat ons niet langer dan een seconde van de illusie van die intimiteit genieten. Wat we zien, blijkt helemaal niet zo intiem te zijn. In de armoedig gemeubileerde woonkamer zien we onszelf: kunstliefhebbers die stomweg naar een reeks dia’s zitten te kijken.

De diavertoning doorbreekt de illusie dat we ergens toevallig of onuitgenodigd zouden binnenkijken. Er speelt zich daar helemaal geen verborgen, onbekend leven af, maar een voor ons georganiseerde vertoning. Alles is er alleen maar voor ons, volledig op onze blik afgestemd. Wij kijken alleen door het venster – waarvan de grootte én de ontbrekende gordijnen de kamer nog meer tot een kijkkast maken – omdat iemand wilde dat wij kijken! En voor we het weten, zitten we in die schaars verlichte kooi tussen onze soortgenoten op een stoel te kijken naar voor ons geselecteerde fragmenten uit het leven van onbekende mensen, voorzien van commentaar dat uit een luidspreker weerklinkt.

Maar terwijl alles hier alleen maar voor de bezoeker is, voelt hij tegelijk dat hij hier absoluut niet thuishoort. Hij geniet niet zomaar als in een bioscoop van een fictief drama, maar hij kijkt vanaf de plaats van afwezige bewoners als een spook naar familiekiekjes die hem niet aangaan. Hij is niet de afstandelijke getuige van intieme taferelen en ontboezemingen, maar ziet zichzelf neergezet op de plaats van de intimus. En ondanks het kritische bewustzijn van deze farce, maakt de ‘echtheid’ van deze plaats, de authenticiteit van de dia’s en de vertelde anekdotes, de toeschouwer medeplichtig. In de zorgvuldig uitgekiende, ritmische herhaling van intieme beelden en woorden bij ontstentenis van de personen die zich daarin meedelen, wordt elke ontroering die hij voelt onmiddellijk een obscene parodie van zichzelf. Net zoals bij de hoofdfiguur in Adolfo Bioy Casares’ “Morels uitvinding”, geraakt het verlangen van de installatiebezoeker tot het intieme leven van anderen door te dringen, verstrikt in een choreografie die allang vastligt en zich onverschillig mechanisch herhaalt.

Doordat de obsceniteit die onze alledaagse kost is zich hier als het ware over zichzelf heen plooit, ontstaat een afstand tussen de bezoeker en zijn eigen blik. Alleen het sentimentele deel in hem kan geboeid blijven kijken naar deze eindeloze opeenvolging van familiekiekjes, die, samen met het commentaar, zeer herkenbaar en aandoenlijk zijn, maar anderzijds omslachtig, uiteindelijk vervelend in hun banaliteit. In de onvermoeibare opeenstapeling van intieme anekdotes lost elke intimiteit op. Deze zichzelf encenerende openhartigheid die systematisch op de vlakte blijft, heeft iets onverschilligs, anoniems, en is daarom misschien een ultieme vorm van zwijgen.

Kabakovs suggestie dat er ergens een ultiem geheim schuilgaat achter deze banaliteit, is niet gespeend van ironie. Een extra-projector doet de dia’s een weinig verbleken en geeft ze een sacraal artistieke aura. Ze krijgen iets van spirituele verschijningen uit een ver verleden, alsof hier doden worden opgeroepen, terwijl Ilya Kabakov en zijn vrouw Emilia dit zelf allemaal met hun eigen familiedia’s hebben opgezet. Ze hangen hier even de dode uit, de voor altijd onbereikbare. Neen, deze aura, deze “eenmalige verschijning van een verte” (Walter Benjamin), raakt weliswaar een snaar bij de toeschouwer (“sentimentaliteit is een radertje dat altijd werkt,” zegt Kabakov), maar anderzijds kan deze zich hierdoor niet in ernst laten verleiden. Deze aura spiegelt hem nog maar eens zijn eigen personage terug: diegene in elk van ons die naar het verre, onbereikbare mysterie verlangt, die gelooft dat er daar ergens een geheim is dat ontraadseld zou kunnen worden.

De installatie in zijn totaliteit is dus fake. De infantiele romantiek van het dak en zijn onbestemde beloftes is grotesk. De intimiteit van de verlichte woonkamer is een valstrik. De kennismaking met het leven van vreemden via dia’s blijkt een nogal obscene parodie die uitmondt in oeverloze banaliteit. En de aura die suggereert dat er in die banaliteit een mysterie sluimert, is een doorzichtige truc.

Alles is duidelijk vals en komt daar ook voor uit. Het punt is evenwel dat dit de werking van de illusie niet verhindert. Alleen is die werking bevreemdend: diegene in onszelf die zich laat meevoeren, kunnen wij niet ernstig nemen; hij splitst zich telkens van ons af als een personage dat we verloochenen of waar we ironisch over doen: de geëxalteerde romanticus in ons die over de daken langs de vensters wil zweven, de melancholische voyeur die anderen bespiedt omdat hij die anderen wil zijn, de sentimentele kwast of voyeur die belust is op intieme anekdotes, de dromer die doorheen het weefsel van de alledaagsheid de verte wil aanraken… Al deze personages lossen elkaar af terwijl we ons door de installatie bewegen. Wij kunnen ons als door de wol geverfde (post)moderne kunstkenners met geen enkele van hen identificeren, maar de totale installatie weekt ze één voor één uit ons los nog vóór we zelf onze ‘eigen’ positie, onze ‘eigen’ manier van kijken weten te bepalen. We vallen van meet af aan over hen heen. Of beter: zij zijn het die in ons over elkaar heen vallen.

Doordat onze blik zich voortdurend van onszelf afsplitst, kunnen wij nooit de atmosfeer van de totale installatie met volle teugen ervaren of probleemloos verzinken in het verhaal dat ze vertelt. Onze stemming en begrip worden keer op keer onderbroken. Ze verschuiven van personage naar personage. In geen enkele positie, in geen enkele vorm van afstandelijkheid of inleving zijn we thuis. Het is nooit onze plaats waar we zitten, onze blik waarmee we kijken. Telkens weer worden we op de plaats van een ander gedrongen, door een andere kijk-intrige gegrepen. De ‘goede’ afstand of nabijheid om de totale installatie te bekijken of te ervaren is onvindbaar. Dit is wellicht de betekenis van de “halfslaap” waar Kabakov de installatiebezoeker aan overgeleverd wil zien: slechts als acteur, bekleed met een bepaalde rol in het illusiespel, kan hij de installatie ‘overzien’, wat betekent dat hij de installatie nooit kan overzien (6). Het ene toeschouwerspersonage volgt het andere op, zonder dat zich uit die rij ooit de ‘ware’ toeschouwer losmaakt. Het is alsof we telkens slechts ontwaken om in een nieuwe droom te belanden, en de overgang tussen twee droomtoestanden, zou Nietzsche zeggen, noemen wij met een nogal misplaatste trots: ‘bewustzijn’, ‘reflectie’, ‘kritische afstand’. Welnu: deze toeschouwerspersonages die elkaar aflossen, zijn even zovele verkleedpartijen van de kunstenaar, die hij zelf niet zo stevig in de hand heeft als een bepaalde hardnekkige kunstenaarsmythe ons zou willen doen geloven. Er is geen meta-positie buiten de illusie.

Het kunstenaarspersonage: de niemandsbiografie

We weten dat Ilya Kabakov een kunstenaar is die eigenlijk niets maakt dat op kunst lijkt. Het is volstrekt onduidelijk wat hij ons nu eigenlijk wil tonen. Hij arrangeert de ruimte, haar belichting, de kleur van haar wanden, en brengt daarin talloze objecten samen die getuigen van armoede en slechte smaak. Tevens incorporeert hij in zijn installaties allerlei niet-artistieke beelden, of beelden die in hun poging artistiek te zijn mislukt of mediocre zijn: kindertekeningen, ideologische prenten, affiches en schilderijen, foto’s uit populaire tijdschriften. Ook integreert hij in zijn installaties zijn artistieke en semi-artistieke produktie van vroeger: zijn monochrome schilderijen, zijn kinderboekillustraties, zijn albums.

Kabakov gebruikt beelden alleen omdat er sleet op gekomen is, omdat ze achterhaald zijn, omdat ze al te ideologisch, te ouderwets, te sentimenteel, te smakeloos zijn. En in het algemeen citeert of recycleert hij in zijn installaties slechts media en presentatiemodellen in zoverre ze de anonieme middelmaat vertegenwoordigen. Hij is gefascineerd door alles wat niet aan een persoonlijke, originele expressievorm toekomt. In “Op het dak” recycleert Kabakov het presentatiemodel van het speelgoedhuisje met zijn sprookjesachtige taferelen.

In elke ‘kamer’ vertellen Ilya en zijn vrouw Emilia verschillende episodes uit hun leven. Ze bedienen zich daarbij van een diaprojector, op een wijze die in niets verschilt van een ‘modale’ familie. Het commentaar wordt consequent op het niveau van de anekdote gehouden: geen interpretatie, geen reflectie. Terwijl het Kabakov zelf is die doorheen de beelden en woorden tot ons spreekt, doet hij tegelijk niets anders dan tentoonstellen hoe het medium in zijn alledaagsheid functioneert.

Ook in de centrale, grootste kamer van de installatie, een replica van zijn Moskouse atelier, verlaat Kabakov het niveau van de vlakke anekdotiek niet. Een replica van het atelier van een bekend kunstenaar is op zichzelf reeds een kitscherig gegeven. Het ruikt naar Madame Tussaud, of naar cultuurtoeristisch fetisjisme: ‘Hier schreef Gustave Flaubert in 1854…’ Of in ons geval: ‘In dit atelier leefde en werkte in de jaren ’50, ’60 en ’70 de bekende Russische kunstenaar Ilya Kabakov, een van de spilfiguren van het Russische Conceptualisme’. Als men in dit atelier kijkt en binnengaat, voelt men in zichzelf, of beter: aan de rand van zichzelf, meer dan ooit een toeschouwerspersonage oprijzen: de culturele toerist die inderdaad weleens een kunstenaarshuis bezoekt, en die dus nieuwsgierig is naar hoe het atelier van Kabakov er toentertijd werkelijk uitzag, daarmee de illusie koesterend te weten te komen ‘hoe het allemaal begon’.

De ironie begrijpend, wil men dit naïeve personage van zich afwerpen. Toch is er iets in de toeschouwer dat die ironie maar niet wil begrijpen. En zo gek is dit ook niet. We zitten hier per slot van rekening in een installatie van Kabakov zelf die eigenhandig deze reconstructie heeft gemaakt, waarvan hij zelf de context toelicht met dia’s en commentaar. En is het verlangen de oorsprong van de creativiteit te vatten, haar geboorteplaats te betreden, nu eenmaal niet een van de fundamentele illusies van ons modernen, kinderen van de romantiek?

Maar waarin bestaat de ‘echtheid’ van dit atelier? Gaat het hier niet om een persiflage op geromantiseerde, tentoongestelde kunstenaarsellende? Van de infantiele romantiek van het nachtelijke dak zijn we terechtgekomen in de artistieke zolderkamerromantiek. Wat gebeurt hier eigenlijk? Kabakov recycleert zijn eigen atelier, maar eigenlijk gaat het om een ironische tentoonstelling van zo’n imitatie, een imitatie van een imitatie, die overigens op zijn minst nonchalant is. Binnen deze nep-imitatie projecteert Kabakov dia’s die weinig ophelderen over zijn kunstenaarschap: het zijn meer kiekjes voor intern gebruik aan de hand waarvan vrienden en betrokkenen herinneringen kunnen ophalen. Maar door zijn vlakke commentaar heen sluimert een bekentenis. De kunstenaar zegt dat het meubilair van zijn atelier bestond uit tafels, stoelen en kasten die hij, evenals enkele iconen, tussen het vuil had samengeraapt. Hij vertelt ook dat zijn atelier eigenlijk een discussieforum was, een soort praatbarak. Omtrent zijn artistieke produktie stelt Kabakov enkel dat hij in die tijd monochrome schilderijen maakte waarop hij in de hoeken het commentaar van bezoekers aanbracht, en dat hij alles deed om in de huid te kruipen van de “gestandaardiseerde, anonieme, typische sovjetkunstenaar, de kunstenaar die een personage was”. Hij bekeek de wereld met de ogen van deze onbenul, een “wereld van armzalige, naargeestige alledaagsheid”.

Dit alles maakt een beetje duizelig. Temidden van een bedrieglijke imitatie van zijn atelier, schuift Kabakov zichzelf naar voor als een even bedrieglijk kunstenaarspersonage dat zich tussen de regels van zijn verhaaltjes laat ontvallen dat hij eigenlijk niets anders heeft gedaan dan meepraten en een hol personage construeren. Want degene die de dia’s toelicht, is niet zomaar Kabakov ‘zelf’, maar een simpel alter ego, dit keer niet de ‘gemiddelde sovjetmens’, maar: ‘de gemiddelde kunstenaar die een praatje houdt over zijn kunstenaarsbestaan’. Kabakov vertolkt hier met zijn eigen stem een personage dat in zijn plaats zegt dat hij, ‘Kabakov’, nooit meer dan zijn eigen personage, zijn eigen dubbelganger is geweest. Hij speelt poppenkast en laat een pop zeggen: ‘ik ben nooit meer dan een pop geweest: degene wiens medium ik ben, ben ikzelf: niemand…’

Maar waarom deze naar zichzelf verwijzende schijnvertoning? Waarom treedt, zoals in een ‘echte’ reality show, de ware Kabakov niet naar voren om oprecht, zonder omwegen vanuit zichzelf te zeggen wat hij over zijn kunstenaarschap te zeggen heeft? Antwoord: omdat elke reality show – ook de meest integere vorm ervan die wij kunst noemen – een poppenkast is, omdat de ware Kabakov, de Kabakov die zich achter het schaduwspel van zijn imitaties en personages zou bevinden, niet bestaat, omdat hij enkel als bedrieglijk naar voren geschoven pop een stem heeft, en dan ook enkel als pop het bedrieglijke, onpersoonlijke, oneigenlijke van deze hele toestand kan ‘bekennen’.

In die zin is Kabakovs ‘ironisch’ gebruik van pseudo-artistieke en populaire beeld- en woordtalen geen ‘postmodern’ spelletje in de trant van ‘het moet allemaal kunnen’, of: ‘high art en low art, het doet er allemaal niet toe…’ – die ironie komt, zoals elke niet-vrijblijvende, moedige ironie, voort uit een reële gehechtheid. Iets in Kabakov dat men nauwelijks een persoon kan noemen, is op een obscure, ‘infantiele’ wijze verslingerd aan al die sentimentele, mystificerende, kleinburgerlijke presentatievormen waarvan hij de holheid doorziet. Iets in Kabakov zit vast aan wat de kunstenaar als afval behandelt.

Het volstaat niet dat we inzien dat in de autobiografische installatie “Op het dak” een aantal reeds lang ontluisterde, on-eigenlijke presentatievormen over elkaar heen worden gelegd waarachter de auteur zelf terugwijkt. Het volstaat niet te zeggen dat Kabakov doorheen deze presentatievormen slechts spreekt als met de stem van een ander, dat het niet hijzelf is die ensceneert, imiteert, projecteert en spreekt, dat hij zich uit die enscenering, imitatie, projectie en dat spreken heeft teruggetrokken om deze presentatievormen aan zichzelf over te laten. Dat is allemaal waar, maar evenzo moet gesteld worden dat er geen Kabakov is die buiten deze geënsceneerde dakvenster-betovering staat, buiten het doordeweekse intimisme en de nep-aura van de dia’s, buiten deze bedrieglijke atelier-imitatie. Alleen kan hij slechts door deze presentatievormen zichzelf te laten presenteren als was hij er zelf in afwezig, getuigenis afleggen van een wereld van woorden en beelden waardoor hij gegrepen was zonder dat hij daar woorden of beelden voor had.

De ‘primitieve’, pre-individuele gehechtheid aan een wereld waar men niets tegenover kon stellen, kan geen onderwerp zijn van persoonlijke expressie. Die vreemd intieme wereld kan enkel duister oplichten in een anonieme illusiemachine waarvan de kijk- en luisterkasten zodanig in zichzelf doordraaien dat ze enkel nog zichzelf laten zien en horen. Kabakov kan pas getuigen van zijn singulariteit, van wat hem het meest eigen is, door zijn hoogstpersoonlijke wandeling op de Moskouse daken, zijn unieke levensverhaal, zijn onvervangbare atelier prijs te geven aan de onverschilligheid van achterlijke, dode vormen die zich machinaal herhalen, want het is in dit dode dat zijn leven is ingeschreven.

De sovjetcultuur heeft niets van enige betekenis voortgebracht, zegt Kabakov, enkel vals sentiment en ideologie. Het is alsof de ‘totale installatie’ een soort mimesis is van de beklemmende ‘totale installatie’ die de Sovjet-Unie was, alsof Kabakov deze totalitaire illusiemachine op haar beurt te kijk wil zetten, evenwel zonder zich als slimme buitenstaander op te werpen, zonder zich te kunnen of ook maar te willen onttrekken aan de fascinatie voor de bedrieglijke beloftes die deze machine met haar holle produkten bleef opwekken (7). Met zijn hemzelf (en dus ook ons) te kijk zettende ensceneringen affirmeert Kabakov zijn blijvende gehechtheid aan datgene waarvan het banale bedrog, de betekenisloosheid allang is doorzien.

Als ideologie de valse suggestie is van een uitweg uit de grauwe alledaagsheid, als ze zoiets is als een trompe l’oeil van een open venster met vergezicht op een betonnen gevangenismuur, dan ontmaskert Kabakov niet zomaar de ideologie door het trompe l’oeil weg te vegen en de grauwe muur te tonen (8). Hij schildert eerder, zoals primaten in een grot, talloze trompe l’oeils over elkaar heen, of beter: hij laat ze elkaar wegschilderen, tot er nog slechts een compacte opeenhoping overblijft, een helder duistere vlek waaruit nog enkel een stomme fascinatie spreekt voor wat niets is en nooit iets geweest is.

We kunnen hier onmogelijk blijven

Er lijkt geen uitweg uit de intrige van de totale installatie die kunstenaar en toeschouwer tot dubbelgangers van zichzelf maakt, halfslapend overgeleverd aan een fascinatie die steeds weer die van een ander blijkt, een fascinatie die haar eigen ongegrondheid doorziet, zichzelf daarom voortdurend onderbreekt, ironiseert, én niettemin ononderbroken voortgaat, zich in een nieuwe versie van zichzelf overleeft. De belofte die uitgaat van objecten, vensters, ruimtes, projecties, enzovoort, blijft onuitroeibaar door haar ontluistering heen. Er lijkt geen weg uit de eindeloze farce, de met zichzelf spottende metafysiek van de totale installatie.

Toch lijkt door elke installatie, welk verhaal ze ook vertelt (appartement, werf, archief, school,…), de stille roep naar zo’n uitweg te klinken. Deze roep laat zich volgens Kabakov enkel op een negatieve manier formuleren als: ‘we kunnen hier onmogelijk blijven’. Zo was de installatie “De tien personages” een staalkaart van nogal groteske ontsnappingsstrategieën. In “Op het dak” zijn er natuurlijk de daken waarop het kind of de kunstenaar vlucht voor de beklemming, en de valiezen die in elke kamer op de kast klaar liggen (hoewel deze laatste tevens wijzen op een mogelijke apotheose van de beklemming). Vertaald naar de toeschouwer klinkt deze roep om een uitweg als: ‘ik kan toch niet degene zijn die vanaf een dak door ramen spiedt? Ben ik het die naar familiekiekjes kijkt? Ben ik werkelijk iemand die geïnteresseerd is in hoe het atelier van deze beroemde kunstenaar er destijds uitzag? Neen, dit alles ben ik niet. Maar wie ben ik dan wel? Het kan toch niet zijn dat ik altijd een ander moet zijn, dat er altijd dat personage moet zijn tussen mij en mezelf dat kijkt als ik kijk. Er moet een weg zijn uit deze ont-eigening, een plaats waar ik met mijn eigen ogen kan kijken.’

Maar waarin kan de “hypothetische ontsnappingsmogelijkheid” (9) waarvan Kabakov gewaagt gelegen zijn? Ligt de bevrijding in het lucide inzicht van de bezoeker dat alle open vensters en intimiteiten, projecties en imitaties bedrieglijk zijn, of in het nog lucidere inzicht dat juist het ideaal van een uitweg uit de illusie het grootste bedrog is? Of moeten we deze luciditeit projecteren op de kunstenaar die wel ‘weet’ dat ook hij een pop in de poppenkast is? Maar is ook dit ‘postmoderne’ weten dat publiek en kunstenaar delen niet het al te zelfbewuste weten van een subject dat het spel van de illusie in zijn totaliteit zou kunnen overschouwen? Veronderstelt dit weten niet al te zeer een soort soevereine, lege plaats buiten de illusiemachine?

Het is reeds gezegd: alleen de pop, alleen het personage dat de installatie ondanks mezelf van mezelf afscheidt, kan zijn eigen holheid reflecteren, zijn eigen leegte uitspreken om in die stomme spraak een nieuwe pop af te scheiden. Alleen de illusiemachine zelf – en dit is de enige ‘uitweg’ – kan op doldrieste wijze de fictie beamen waarin kunstenaar en publiek zichzelf en elkaar als in den vreemde ontmoeten.

In “Op het dak” bewijst dit vermogen van de illusiemachine om de eigen leegte te reflecteren, zich vooral in het atelier. Dit doorsnee armoedig atelier is een misleidende, al te ‘schilderachtige’ imitatie van Kabakovs eigen ontsnappingscel, waarin hij zichzelf als een misleidend kunstenaarspersonage neerzet dat er blijkbaar genot in schept zich onherkenbaar te vermommen in een mens die totaal misleid is: de ‘gemiddelde sovjet-mens’, volmaakt medium van de ideologie, dat wil zeggen van een machine die een onvoorstelbare hoeveelheid beeld- en taalrommel produceert die voor de mens, buiten het fatale gegeven dat dit alles hem vasthoudt, niets betekent.

Kabakovs kunstenaarspersonage zoekt zijn bevrijding in de enscenering van de impasse, van een karakterloze onderdompeling in het bedrog. Als zodanig reflecteert dit personage de hele installatie als totaliteit van geënsceneerde, elkaar opvolgende, zich in elkaar spiegelende impasses en valse uitgangen. “Op het dak” schetst geen totaal geïdeologiseerd universum, zoals bijvoorbeeld de installatie “C’est ici que nous vivons” (Centre Pompidou, Parijs, 1995), maar een totaal gebanaliseerde, of beter: verhuiselijkte wereld. Met zijn gezapig praatje haalt Kabakov zijn eigen atelier, ontmoetingsplaats van Russische conceptuele kunstenaars, binnen in de sfeer van de familiaire gezelligheid. Dit praatje roept het schrikbeeld op van een onoverwinnelijke, verstikkende huiselijkheid waarnaar alles fataal terugkeert, van een soort moederlijke grot waarvan alle wanden ons toefluisteren dat er niets anders is dan ‘het leven dat zijn gangetje gaat’.

‘Het leven in het atelier’… Kabakovs alter-ego speelt hoe de geborgenheid van het huiselijke ongemerkt elke ‘transcendente’ Sehnsucht, elke artistieke of filosofische ontsnappingspoging neutraliseert. Maar doordat deze ‘totale’ huiselijkheid zich tentoonstelt, zich presenteert als een anonieme machine, verschijnt ze als iets onwezenlijks, verafs, iets waaraan men slechts als spook deel kan hebben: het ‘onhuiselijke’ bij uitstek. Daarom gaat het er niet primair om dat Kabakov de bezoeker een intimiteit suggereert die radicaal ontoegankelijk blijft. “Op het dak” is de constructie van iemand wiens intimiteit voor hemzelf ontoegankelijk is, van iemand die altijd reeds uit de eigen intimiteit is weggegleden zonder dat deze ‘uittreding’ hem daarom genoeg afstand gaf om op die intimiteit neer te zien of deze te ‘ironiseren’. De enige ironie is dat degene die vanop het dak in de kamer kijkt daar zelf zit, en dat ook degene die daar zit een spook is van zichzelf, iemand die tegen de eigen gezelligheid aankijkt als tegen een ver beeld dat zijn eigen wetten heeft.

Niet alleen is de alledaagsheid waarin elk van ons baadt ontoegankelijk, maar daarbij vinden we als compensatie voor die ballingschap geen fundament buiten dit kleverig element. Afstand én intimiteit zijn onmogelijk. Wat ons verstoot, houdt ons vast, vormt een uitwendigheid binnen onszelf die in ons leeft als een automaat die op zichzelf functioneert. Wanneer Kabakov zijn intimiteit overlevert aan een onverschillige openbaarheid die hij haar doorzichtige trucs laat uitvoeren, dan delft hij daarmee in die intimiteit zelf een onverschillige kern op, een ‘automaton’ dat hem vreemd is, maar dat anderzijds alleen van hemzelf is.

Wat is er, tenslotte, met de schilderkunst aan de hand in “Op het dak”? Zij is hier duidelijk door fetisjistische enscenering en familiarisering uitgehold. Maar doordat die enscenering zich over haar eigen bedrog plooit, die huiselijkheid haar eigen bevreemding laat voelen, blijft de schilderkunst als het ware in haar verdwijning hangen: enkele over de vloer verspreide lege lijsten en tegen de muur gestapelde doeken, een schilderspalet op een tafel, een schrijversblok waarop iemand blijkbaar onhandige pogingen heeft gedaan de schade op te meten… De schilderkunst overleeft hier als allegorie van zichzelf: als allegorie van de uitweg uit de poppenkast die zij ooit zou zijn geweest, als teken van een oningeloste en oninlosbare belofte die niettemin onuitroeibaar is.

Kabakov vergelijkt de schilderkunst met een gezonken schip dat een eindeloze draaikolk achter zich laat. (10) In deze draaikolk blijven alle achterhaalde utopieën, dromen, vergezichten op andere werelden of dimensies, ontsnappingsfantasieën, lichtende toekomsten rondcirkelen. Kabakov toont de schilderkunst als een lege belofte zonder grond, een belofte die zich dan ook eender waar kan incarneren, bij voorkeur in een ruimte waar zij helemaal is verstomd: een nep-atelier waarin zij enkel nog als kitscherig nostalgische restant voortbestaat. Daarom is het kadaverachtige verschijnen van de schilderkunst in het hart van de totale installatie noch zomaar een laatste knieval voor de illusie, noch de ultieme ontluistering die de spiegel doet breken. De schilderkunst belichaamt hier een fascinatie die elke ontluistering overleeft, die alles wat het ‘totale’ incarneert, afwijst, maar zich anderzijds overgeleverd weet aan zijn grondeloze spiegeling, aan de ironie van zijn eeuwige wederkeer.

Noten

(1)        Ilya Kabakov, in: “On the ‘total’ installation”, Cantz, Bonn, 1995, p. 244.

(2)        Ibidem, p. 276.

(3)        Zie het interview van Helen Saelman met Ilya Kabakov, in: “De Groene Amsterdammer”, 12 juni 1996.

(4)        Ilya Kabakov gebruikt deze term in: Ilya Kabakov & Boris Groys, “Die Kunst der Installation”, Cantz, Bonn, 1996.

(5)        Ilya Kabakov, in: “On the ‘total’ installation”, p. 273-274.

(6)        Ibidem, p. 280.

(7)        In “Die Kunst der Installation” stelt Ilya Kabakov: “Wij allen leefden onder het teken van het ‘totale’. Dit onzalige woord ‘totaal’…” (p. 159).

(8)        Denk aan de analogie tussen Marx’ eis de bloemen van de ketens weg te nemen en de eis van het modernisme de brute materialiteit van het schilderij bloot te leggen.

(9)        Ilya Kabakov, in: “On the ‘total’ installation”, p. 342.

(10)      Ilya Kabakov, in:”On the ‘total’ installation”, p. 252.

Bovenstaande tekst is een bewerking van een lezing die de auteur gaf in het Paleis voor Schone Kunsten op 13 juni. De installatie “Op het dak” van Ilya Kabakov kan nog tot 8 september bezocht worden in het Paleis voor Schone Kunsten, Koningsstraat 10, 1000 Brussel (02/507.84.68).