Incarnaties van de avant-garde
'The return of the real' van Hal Foster
Bij het gadeslaan van recente ontwikkelingen in de kunst dringt zich soms een déjà vu-gevoel op. Zo ontvreemdde Maurizio Cattelan vorig jaar in het kader van de tentoonstelling Crap Shoot werken van Paul de Reus uit de Amsterdamse Bloom Gallery om ze in dozen opgeslagen in De Appel tentoon te stellen. Deze diefstal ademt de geest van de revolutionaire jaren ’60 en ’70, en heeft zijn meest directe historische precedent in een actie van Ulay, die in 1974 Carl Spitzwegs schilderij Der arme Poet uit de Münchense Pinakothek stal. Ook de activiteiten van Rirkrit Tiravanija, die onlangs in de Kölner Kunstverein zijn New Yorkse loft liet nabouwen en daarin gedurende de expositie woonde, herinneren aan de kunst van die jaren. Stelden Fluxus-kunstenares Yoko Ono en haar echtgenoot zich niet ooit in een Bed piece tentoon?
Trauma
Op dergelijke herhalingen gaat de Amerikaanse criticus Hal Foster in zijn recente boek The return of the real niet in. Deze letterlijke verwijzingen zijn in zijn ogen waarschijnlijk niet in staat de traditie van de avant-garde daadwerkelijk voort te zetten. Foster kant zich in zijn boek ook tegen Peter Bürger die in zijn invloedrijke Theorie der Avantgarde de naoorlogse avant-gardes eenzijdig veroordeelde als slappe derivaten van de historische avant-gardes, zoals dadaïsme, surrealisme en constructivisme. De eerste neo-avant-gardistische stroming in de jaren ’50 (met kunstenaars als Johns, Rauschenberg en de Nouveaux Réalistes) houdt, volgens Foster, inderdaad een institutionalisering van het dadaïsme in, meer bepaald van Duchamp, waarvan het werk tamelijk probleemloos museabel werd gemaakt. Naast deze doordrukjes van historische bewegingen, keert de avant-garde volgens Foster echter ook terug in nieuwe incarnaties, die voorbije avant-gardistische stromingen herzien.
De in Fosters telling tweede en derde neo-avant-garde (respectievelijk Minimal Art in de vroege jaren ’60 en het werk van kunstenaars als Broodthaers, Buren en Haacke vanaf de late jaren ’60) radicaliseren de vooroorlogse tendensen. Met kunstenaars als Buren en Haacke, die veel grondiger zijn in hun kritiek op kunstinstellingen dan bijvoorbeeld het anarchistische dadaïsme, wordt het project van de avant-garde pas werkelijk gelanceerd.
Foster begrijpt de (herhaaldelijke) terugkeer van de avant-garde als een traumatische gebeurtenis, in de psychoanalytische betekenis van het woord. Sinds Compulsive beauty, zijn baanbrekende studie over de weinig bekende donkere kanten van het surrealisme – een surrealisme in de greep van de Todestrieb dat door Bretons dominante optimisme over de bevrijding van de mens door het onbewuste altijd is veronachtzaamd – grijpt Foster terug op zowel klassiek freudiaanse als lacaniaanse inzichten. Hij gaat ervan uit dat het subject niet onveranderlijk is, maar geconstitueerd wordt door anticipaties en reconstructies. Eén gebeurtenis veroorzaakt geen trauma. Een andere, volgende gebeurtenis codeert achteraf (nachträglich) het eerste moment als traumatisch. De oorspronkelijke gebeurtenis manifesteert zich dan als een gemiste kans, als een falen.
Dit denkschema past Foster op de kunst toe: “the avant-garde work is never historically effective or fully significant in its initial moments. It cannot be because it is traumatic – a hole in the symbolic order of its time that is not prepared for it, that cannot receive it, at least not immediately, at least not without structural change”. De vertrouwde topos van de kunstenaar die zijn tijd vooruit is, wordt hier door Foster geherformuleerd als de avant-gardekunstenaar die een traumatische handeling verricht, die pas later als dusdanig herkend wordt omdat de eigen tijd dit “gat in de symbolische orde” niet kan waarnemen.
Simulacre
Terwijl de historische avant-gardes in het teken stonden van de shock, van een luidruchtige breuk met de autonome kunst en van een chaotische politisering, zoals uitvoerig beschreven werd door Peter Bürger, gaan de neo-avant-gardes met ingang van de jaren ’60 strategischer en pragmatischer te werk. Zij zijn, volgens Foster, uit op een “horizontale expansie”: zij betrekken de context bij de kunst. Foster licht dit toe aan de hand van de Minimal Art, dat de ‘transcendente ruimte’ van de modernistische kunst vervangt door concrete ruimtes. De toeschouwer is geen onthechte waarnemer meer, maar iemand die pas door zijn activiteit het kunstwerk constitueert. Een modernistische criticus als Michael Fried, voorstander van een schilderkunst die de mens een quasi-religieus gevoel van presentness geeft, verketterde de Minimal Art dan ook op grond van zijn theatraliteit, zijn onzuiverheid.
Een ander kenmerk van de Minimal Art, het gebruik van seriële structuren, wordt gedeeld door de Pop Art, en met name door Andy Warhol. Alvorens nader op het werk van Warhol in te gaan, analyseert Foster de opkomst van een postmoderne kunst, die gericht is op de manipulatie van tekens. Nadat in de modernistische abstractie de referent uit de kunst is verdwenen, wordt in de postmoderne kunst het betekende overboord gegooid. De kunst wordt een spel van betekenaars. Samen met onder meer Fredric Jameson en Jean Baudrillard stelt Foster dat een kapitalistische economie een toenemende Verdinglichung en fragmentatie van het teken tot gevolg heeft. De hedendaagse mediacultuur staat in het teken van simulatie, van een vrijblijvend maar met passie bedreven spel met de code. De appropriation art van de late jaren ’70 en de vroege jaren ’80 (Richard Prince, Barbara Kruger, Sherrie Levine) belicht deze maatschappelijke ontwikkeling op kritische wijze door afbeeldingen te manipuleren en aldus de werking van de code bloot te leggen. In het midden van de jaren ’80 ontstaat echter een vorm van kunst die volgens Foster niet meer in een hercodering van tekens geïnteresseerd is, maar enkel de bestaande orde reproduceert. Het gaat hierbij om de simulatie-schilderkunst van Peter Halley en Philip Taaffe en de commodity art van Haim Steinbach en de vroege Koons. Kritiek heeft plaats gemaakt voor een goed verkopend tekenfetisjisme. Het is de tijd die Jan Vercruysse tot de slogan “Baudrillards are dollars” inspireert. Voor Foster betekent het werk van de Koons-generatie een terugval ten opzichte van de appropriation art: elk spoortje van utopisme is verloren gegaan, klaagt hij.
Het reële
Na de era van deze ‘kunst van de cynische rede’ vindt in de jaren ’90 een return of the real plaats, waarvan Foster twee belangrijke varianten onderkent: een lichamelijke en een sociaal-culturele. Intrigerend is dat Foster deze terugkeer naar de werkelijkheid achter het fetisj-teken geprefigureerd ziet in het werk van Andy Warhol, die in de jaren ’80 als profeet van de kunst van het simulacre gold. In Fosters surrealistische lezing van Warhols kunst is de herhaling van gezeefdrukte beelden niet mechanisch, maar (wederom) traumatisch – de dwangmatige handeling van een subject dat altijd weer een “gemiste ontmoeting met de realiteit” doorleeft. Meer dan in de herhaling zelf ontwaart Foster in de letterlijk blinde vlekken van Warhols zeefdrukken – de door slordigheid of onverschilligheid ontstane vegen in het beeld – de manifestaties van een trauma.
Foster neemt vervolgens een diepe duik in de lacaniaanse theorie van de blik. Volgens Lacan is tussen subject en object een symbolisch scherm opgetrokken, dat het subject beschermt tegen de blik van het object. De blik is dus niet afkomstig van het subject, maar van de wereld, en volgens Lacan is deze blik wreed, onverdraaglijk, dodelijk. De kunst heeft eeuwenlang gefunctioneerd als een dompte-regard die deze blik pacificeert, die de wereld vorm en zin geeft. Warhol laat de scheuren in het beschermende beeldscherm zien. De abject art van de jaren ’90 biedt veel meer dan een dergelijke glimp op ‘de blik’ door de kieren van het scherm heen. In het werk van kunstenaars als Mike Kelley, Andres Serrano en Kiki Smith wordt het scherm weggevaagd, en wat overblijft, is horror, smerigheid, verval, het abjecte. “For many in contemporary culture, truth resides in the traumatic or abject subject, in the diseased or damaged body.”
De tweede weg naar de realiteit die Foster ontwaart, leidt naar een sociaal-culturele of etnografische kunst: de kunstenaar strijdt in naam van culturele en/of etnische minderheden tegen de dominante cultuur en haar instituties. De etnografische kunst komt voort uit het militant sociologische werk van iemand als Hans Haacke, waarvan Foster haar feitelijk nauwelijks onderscheidt. Een manifestatie van ‘context-kunst’ als Unité in Firminy wordt door hem ook bij de ‘ethnographic turn’ ingelijfd. Is het niet veeleer zo dat kunst waarin etnische of minderheden-kwesties centraal staan, deel uitmaakt van een bredere tendens om in contextueel werk maatschappelijke kwesties aan te roeren? Dat Foster alles onder de noemer ‘etnografische kunst’ brengt, hangt ongetwijfeld samen met de allesoverheersende debatten rond minderheden en culturele identiteit die in de Verenigde Staten woeden. Reeds in de inleiding stelt Foster dat hij een New York based critic is én blijft, met alle beperkingen vandien. Dat blijkt uit de laatste hoofdstukken zeer duidelijk. In Europa is de abject art immers verwaterd tot de mode van ‘het lichamelijke in de kunst’, en de discussie over minderheden en multiculturaliteit heeft hier (nog?) bij lange na niet de welhaast religieuze intensiteit als in de VS. Ook elders in The return of the real zijn Fosters voorbeelden erg Amerikaans en weinig verrassend. Daarbij gaat het in de meeste gevallen echter om belangrijke stromingen of kunstenaars, terwijl het nog valt te bezien of Fosters selectie van kunst uit de jaren ’90 van eenzelfde kaliber is. Of de hoopjes imitatiestront van John Miller een succesrijke continuering en revisie van voorbije avant-gardes betekenen, is mijns inziens zeer de vraag. De uitzonderingen zijn Sherman en Serrano, die nooit volledig voor het abjecte kiezen (hetgeen Foster kennelijk ontgaat), maar zelfs in hun meest misselijk makende foto’s nog een glimp van schoonheid – of van kitsch – tonen.
Postmodernisme
In het laatste hoofdstuk van zijn boek onderzoekt Foster de relatie tussen de twee categorieën die hij in het boek hanteert: postmodernisme en avant-garde. “Whatever happened to postmodernism?” vraagt hij zich af. “Not so long ago it seemed a grand notion.” Inderdaad lijkt niemand deze term tegenwoordig nog erg gretig in de mond te nemen. Foster is niettemin van mening dat wij in een postmoderne tijd leven, en de argumenten die hij hiervoor aandraagt, maken dit afsluitende hoofdstuk uiterst problematisch. De overgang van modernisme naar postmodernisme relateert Foster aan de omschakeling van monopolie- in multinationaal kapitalisme, waarbij hij zich losjes baseert op de modellen van Ernest Mandel en Fredric Jameson.
Foster doet proefboringen op drie verschillende momenten: midden jaren ’30, midden jaren ’60 en midden jaren ’90. Hij onderzoekt wat op die momenten in de westerse samenleving de status is van het subject, van andere culturen en van de technologie. Zo stelt Lacan in de jaren ’30 dat het subject in de spiegelfase wordt geconstitueerd, verklaart Foucault het subject in de jaren ’60 voor dood en wordt het in de jaren ’90 in de vorm van ‘identiteit’ weer tot leven gewekt. Dit is een enigszins karikaturaal beeld van Fosters betoog, maar ook met alle nuanceringen die hij aanbrengt, blijft het uitgangspunt dubieus. Foster laat de kunst van een bepaalde periode rechtstreeks voortkomen uit de door het kapitaal gevormde structuur van het subject of de toestand waarin de technologische ontwikkeling verkeert: begonnen met een ambitieus project om de ambivalente historische status van avant-gardebewegingen te demonstreren, valt Foster hier terug in een (marxistisch en freudiaans ingekleurde) hegeliaanse denktrant.
Pogingen om de postmoderne kunst te karakteriseren door ‘het postmoderne subject’ te schetsen – dit subject is uiteraard ‘disfunctioneel’ – zijn echter tot falen gedoemd. Foster veronachtzaamt dat de kunstwereld haar eigen dynamiek heeft, die weliswaar door de maatschappelijke ontwikkelingen wordt beïnvloed, maar die altijd meer dan een directe omzetting van sociale gegevens in kunstwerken is. Mijn voorkeur gaat uit naar de Hal Foster van Recodings, die met een buitengewoon scherp oog de werking van de kunstwereld en haar innerlijke ideologische tegenstellingen analyseert.
In The return of the real hanteert Foster een tweefasenmodel van het postmodernisme. Na de manipulatie van tekens vindt met een nieuwe avant-gardistische impuls een nieuwe vorm van postmodernisme ingang: kunstenaars willen de werkelijkheid achter de tekens veroveren. Ik betwijfel of deze ontwikkeling de avant-gardistische traditie revitaliseert. Foster kan dan wel een nieuwe, strategische avant-garde poneren, maar wat is er strategisch aan betweterige ideologische positiebepalingen en clichématige deconstructies? Kunst kan kritisch zijn zonder de pretentie de waarheid in pacht te hebben en veranderingen te kunnen bewerkstelligen. Jeff Walls omgang met traditionele beeldvormen en zijn benadering van de hedendaagse samenleving is daar een voorbeeld van.
Het wordt tijd om afscheid te nemen van de idee van zowel Bürgers transgressieve avant-garde als van Fosters strategische avant-garde. Dit betekent niet dat de kunst tot cynische berusting is veroordeeld. Zo leveren kunstenaressen als Pipilotti Rist en Georgina Starr in hun videofilms en installaties een even humoristisch als scherp commentaar op de mediabeelden van vrouwen. Hun persoonlijke confrontatie met de opgelegde idealen geeft een beeld van de levens die temidden van de simulacres worden geleefd. De pretentie van Fosters abjecte en etnografische kunst is hen echter vreemd: zij trachten niet ‘de waarheid’ of ‘de realiteit’ in het abjecte lichaam of in de Ander te vinden. Hun ironische houding vrijwaart hun werk van dogma’s. Bij Foster vindt het tegenovergestelde plaats: zijn ideologische oogkleppen verhinderen dat hij in de hedendaagse kunst meer ziet dan anti-patriarchale en multiculturele stellingnames.
Bibliografie
Hal Foster, The return of the real. The avant-garde at the turn of the century, Cambridge MA/London, MIT Press, 1996.
Hal Foster, Compulsive beauty, Cambridge MA/London, MIT Press, 1993.
Hal Foster, Recodings. Art, spectacle, cultural politics, Seattle/Washington, Bay Press, 1985.
