Ingel Vaikla. Op de grens tussen twee werelden

‘De kunst waaraan de film het meest doet denken, is architectuur,’ stelde de Franse regisseur René Clair. Hij was lang niet de enige om dit verband te leggen: sinds de geboorte van de zogenaamde zevende kunst lijkt het alsof de architectuur haar bij de hand heeft genomen en nooit meer heeft losgelaten. Negentiende-eeuwse ruimtes, plaatsen van transit en passage, bereidden de toeschouwer voor op de komst van het bewegend beeld, en in Atlas of Emotion. Journeys in Art, Architecture, and Film beschrijft Giuliana Bruno hoe zowel cinematografische representaties als architectuur zelf op hun beurt de beeldvorming van de stad en de wereld bepalen. Zowel film als architectuur geven vorm aan de ruimtelijke verbeelding en kleuren het geheugen.

De in Estland geboren Ingel Vaikla (1992) stelt filmprogramma’s samen en maakt beeldend werk waarin ze architectuur – vaak als symbool voor vervlogen (sociale) idealen – cinematografisch verkent. Haar praktijk moet geplaatst worden tegen de achtergrond van de postcommunistische Baltische staten, die er in 1991 in geslaagd zijn zich voor de tweede keer te ontworstelen aan de macht van de Sovjet-Unie. Als ‘film een kunst van het geheugen is’, zoals Bruno stelt, dan is het niet verwonderlijk dat voor Vaikla de camera het geschiktste instrument is om vanuit het heden de confrontatie met verleden en toekomst aan te gaan. De strijd om de herinnering, en hoe die zich materialiseert in architectuur, speelt in haar werk een belangrijke rol. Film is het medium bij uitstek om de overlappingen en spanningen van het collectief en individueel geheugen te vatten.

Als kind van het zogenaamde ‘Nieuwe Oosten’ werd Vaikla, wellicht zonder het zelf ten gronde te beseffen, een getuige van wat op de ruïnes van het Sovjettijdperk ontstond. Ze werd één jaar na de herwonnen onafhankelijkheid van haar land geboren; ze heeft als millennial slechts vage herinneringen aan de in de jaren negentig haastig ingevoerde veranderingen in de republiek Estland: de introductie van een liberaal, westers georiënteerd beleid, met een snelle toetreding tot de Europese Unie als doel. Het ideologisch geweer moest van schouder veranderd, met weinig tijd om de eventuele wonden te helen die het socialistisch systeem had geslagen. Zeker voor voormalig socialistische landen blijft wat moet worden bewaard en doorgegeven, en op welke manier, een heikel vraagstuk, en zoals elk nieuw politiek systeem, wilde Estland negatieve herinneringen aan het recente verleden doelbewust uitwissen. Het herschrijven van het collectief geheugen gaat dan onvermijdelijk gepaard met de verwaarlozing van materieel bewijs, en de nalatenschap blijft voor de jongere generaties vaak opaak en ontoegankelijk. Hoe betekenis te verlenen aan bepaalde aspecten van dit erfgoed – dat is een terugkerende preoccupatie in Vaikla’s werk.

Dat het behoud van cultureel erfgoed niet hoeft te betekenen dat er automatisch vastgehouden moet worden aan het verleden, of dat de oorspronkelijke functies moeten worden behouden, was een van de belangrijkste stellingnames van het team van het Ests paviljoen op de dertiende editie van de architectuurbiënnale van Venetië in 2012. Met How Long is the Life of a Building? legde het team, waar Vaikla deel van uitmaakte, zich toe op de vraag naar duurzaamheid en naar de toekomst van historisch beladen plaatsen en gebouwen, met als belangrijkste casus het verlaten complex Linnahal in Tallinn. In 1980 vonden de 22^e Olympische Zomerspelen in Moskou plaats, maar de zeilwedstrijden werden aan de Baltische Kust gehouden. Voor deze gelegenheid werd het V.I. Lenin Paleis voor Cultuur en Sport gebouwd, later omgedoopt tot Linnahal. Architectuur herinnert aan het ideologisch gedachtegoed en aan de bijhorende regimes, zo werd betoogd, maar biedt ook ruimte voor toe-eigening, en dus voor verandering.

Deze casus diepte Vaikla verder uit in haar film The House Guard (Majavalvur) (2015), een dubbelportret van de Linnahal en van conciërge Peeter. De vereenzaamde Peeter blikt nostalgisch terug op het glorieuze verleden van wat ooit een levendige congres- en sporttempel is geweest; het gebouw blijft koppig aanwezig als symbool van een tijdperk. Linnahal is geen ‘postmoderne gaskamer’, zoals Johnny in Naked van Mike Leigh uit 1993 een verlaten kantoorgebouw nihilistisch omschrijft in een gesprek met de conciërge. Het is eerder een postmodern monument, dat zich in Vaikla’s film manifesteert als ruimte vol collectieve en individuele herinneringen. Die gecompliceerde hedendaagse status van ‘monument’, sinds 2009 desondanks aan verval ten prooi, duidt niet alleen op het verlies van praktische bruikbaarheid, maar ook op het controversiële verlangen tot behoud en bescherming. Hierin zijn Peeter en de Linnahal tot elkaar veroordeeld.

De artistieke scene in Estland, een land met nauwelijks meer inwoners dan Brussel, is hecht en kleinschalig: het mag daarom niet verbazen dat Vaikla al op twintigjarige leeftijd het team van curatoren van het Ests paviljoen mocht vervoegen. In 2014 besloot Vaikla haar blik op de wereld te verruimen. Dankzij een Erasmusuitwisseling kon ze een semester lang fotografie studeren aan de LUCA School of Arts, al was Brussel niet haar eerste keuze. Tegen haar verwachtingen in voelde Vaikla zich sterk tot de Europese hoofdstad aangetrokken, die door een diverse en dynamische demografie in scherp contrast staat met het op nationale identiteit gebrande Estland. In 2015 keerde ze naar België terug om film te studeren aan de School of Arts in Gent, waarna ze een postgraduaatopleiding volgde aan het Hoger Instituut voor Schone Kunsten (HISK), eveneens in Gent. Het is in die periode dat Vaikla de film Roosenberg maakte, die in 2017 in première ging op het International Documentary Filmfestival Amsterdam. De kunstenaar documenteert op affectieve maar evenzeer afstandelijke wijze de laatste momenten van de benedictijnse zusters Amanda, Godelieve, Rosa en Trees in de Abdij Roosenberg in Waasmunster, waar de vier kloosterlingen sinds de bouw van de abdij hun leven leidden. De architectuur van die abdij, alsook het meubilair en de religieuze kledij, werd in 1975 ontworpen door architect en monnik Dom Hans van der Laan, volgens zijn zelf ontwikkelde harmonische theorie. Het gebouw, gekenmerkt door esthetische eenvoud en harmonieuze samenhang tussen licht en ruimte, en tussen binnen en buiten, kreeg in 2016 een nieuwe bestemming als studie- en conferentiecentrum rond zingeving, architectuur en kunst van de KU Leuven.

Gedurende vier maanden verbleef Vaikla in de abdij om zich het ritme van de zusters toe te eigenen. Net zoals in Die große Stille (2005) van Philip Gröning, een film die zich afspeelt in een klooster in Grande Chartreuse, wordt in Roosenberg geen woord gesproken. Het zijn de repetitieve rituelen – het gezamenlijk zingen van de psalmen, het nuttigen van de maaltijden – die het cyclische bestaan van de zusters in de abdij bepalen. Door contrasten in beeld te brengen, gecreëerd door het veranderende licht in de loop van de dag, en door geluiden van gemompel en geschuifel te laten horen, probeert Vaikla de zintuiglijke ervaring van het gebouw waarneembaar te maken. De enige woordelijke toevoeging aan het beeld is een brief aan de zusters, die door middel van ondertitels verschijnt. Vaikla schrijft: ‘Jullie tempo en ritme worden de trage ademhaling van de ruimte. Jullie bewegingen houden de plek levend.’ De zusters zijn intussen verdwenen, maar het is ook de herinnering aan hen die deze plek betekenisvol houdt.

Net als in The House Guard (Majavalvur) is het in Roosenberg vooral de overgang naar een nieuwe tijd waar het Vaikla om te doen is: de transitie van religieus naar seculier, van bewoond door de zusters tot beheerd door een academisch instituut. En net zoals Peeter onafscheidelijk verbonden met de Linnahal lijkt, verschijnen ook in deze film de zusters als menselijke uitbreidingen van de architectuur. Door trage camerabeweging en lange shots krijgt de architectuur de aura van een tijdloos universum waarin de vier zusters, ondanks hun eenvoudige leven in perfecte harmonie met de sobere architectuur, slechts passanten blijken te zijn. Architectuur bestaat, zoals film, in de dimensie van tijd en bij gratie van beweging, maar in Vaikla’s films kent de architectuur zélf – haar vorm en materialiteit – een permanent karakter. Hoewel Hans van der Laan de architectuur ontwierp in functie van een specifiek doel, blijkt de abdij resistent tegen én ontvankelijk voor de veranderingen van de tijd. Zowel in Roosenberg als The House Guard (Majavalvur) zijn het niet de gebouwen, maar de personages die hen bevolken die de ruimtelijke en sociale spanningen door het verstrijken van de tijd voelbaar maken.

Inmiddels verblijft Vaikla bijna vijf jaar in België, maar keert ze nog geregeld terug naar Tallinn, waar ze filmprogramma’s samenstelt. Zo wil ze onder meer een platform bieden aan videokunstenaars en filmmakers uit de voormalige Sovjet-Unie en uit de Oost-Europese satellietstaten. Hoewel Estland dankzij de snelle toetreding tot de Europese Unie artistieke vrijheid heroverde, wordt de rijke geschiedenis van het land op het vlak van experimentele film verwaarloosd. Het Estse Ministerie van Cultuur mocht dan wel in 1997 een stichting oprichten om de filmindustrie te ondersteunen, de werelden van film, videokunst en experimentele film blijven strikt gescheiden. Via zorgvuldig samengestelde filmprogramma’s laat Vaikla het publiek kennismaken met de gevarieerde beeldtaal van kunstenaars afkomstig uit Estland en Oost-Europa, zonder daarmee de Oost-Westtegenstellingen te willen bestendigen. Haar doel is bovenal om clichés en stereotyperingen, als gevolg van het dominante westers perspectief, onderuit te halen. Zo toonde Vaikla in het filmprogramma East from West als deel van de kunstbiënnale Tallinn Photomonth naast de kortfilm 511 paremat fotot Marsist (1968) van de Estse meester van de cinéma vérité Andres Sööt ook recentere films zoals Revisiting Solaris (2007) van de Litouwse kunstenaar Deimantas Narkevičius, een verfilming van het hoofdstuk in het scenario dat bij Tarkovski niet aan bod kwam. Met Podwórka (2009) van de Amerikaanse kunstenaar Sharon Lockhart bracht Vaikla onder de aandacht hoe de erfenis van het socialistische modernisme niet op gratuite wijze verheerlijkt wordt of gedemoniseerd, maar nieuwe bestemmingen krijgt dankzij spontaan gebruik door huidige generaties. In de Poolse stad Łódź geven kinderen aan plekken in de stedelijke omgeving nieuwe functies: het worden gymzalen, zandbakken en voetbalvelden.

Iets gelijksoortigs als de positieve beeldvorming in Podwórka doet zich voor in Vaikla’s recentste werk. Double Exposure, de video-installatie die ze toonde tijdens de afstudeertentoonstelling van het HISK in het najaar van 2019, is het resultaat van een terugkeer naar Oost-Europa, waar ze onderzocht hoe architectuur heeft bijgedragen aan de constructie van haar eigen identiteit. Dit onderzoek voltrok zich in Oekraïne, omdat haar geboorteland een te persoonlijk onderwerp zou zijn, en haar blik zou kunnen vertroebelen. Vaikla’s films doen op het eerste gezicht nostalgisch aan, maar door voldoende afstand te creëren, spreekt uit haar werk een verlangen om te achterhalen waar historische en hedendaagse betekenissen van plaatsen elkaar snijden.

In Oekraïne bezocht Vaikla Slavoetytsj, een stad die na de kernramp van Tsjernobyl in 1986 werd gebouwd volgens een welbepaald plan, op enkele jaren tijd. Hoewel Vaikla nooit eerder een voet in Oekraïne had gezet, bekroop haar bij aankomst een unheimisch gevoel van herkenning: ze had het gevoel een plek te betreden waar ze intiem vertrouwd mee was, en die toch uitermate vreemd bleef. Is het mogelijk om heimwee te hebben naar het verleden, of naar de droom van wat het verleden had kunnen zijn, via een plek waar je nooit bent geweest? De bouw van Slavoetytsj werd uitgevoerd door acht Sovjetrepublieken, waaronder Estland, met evenveel wijken met verschillende stijlen tot gevolg. Dergelijke geplande steden werden het uithangbord voor de homogene socialistische levensstijl en cultuur. De titel van het werk verwijst naar Svetlana Boyms omschrijving van nostalgie als een ‘dubbele belichting, de superpositie van twee beelden: van binnen- en buitenland, van verleden en heden, van droom en dagelijks leven’. De film combineert beelden van Oekraïense jongeren die zich de infrastructuur van de stad toe-eigenen om samen te kunnen trainen, met beelden van communistische propaganda. Waar in Sovjettijden het lichaam werd ingezet als een strategisch element door het communistische staatsapparaat, trainen jongeren vandaag hun lichaam als manifestatie van het toenemend individualisme.

Naast Double Exposure was in het HISK een schaalmodel te zien van het huis van Vaikla’s overgrootvader (E16, 2019), een plek uit haar kindertijd waar ze nog vaak van droomt. Allesbehalve een mooie woning was het toch een plaats waar ze graag kwam, wellicht door de manier waarop het leven binnen de muren van het huis werd ingericht. Als volwassen vrouw keerde Vaikla er nooit meer terug, maar vele jaren later werd ze door de ouders van haar vriend in een exacte kopie onthaald. Het huis dat ze als kind gekend had, was niet door haar overgrootouders in de jaren zeventig gebouwd naar een eigen en uniek ontwerp, zoals ze altijd zelf had gedacht, maar maakte deel uit van het grote socialistische woonproject E16 – het soort project dat vaak ingeplant werd in gebieden haast zonder voorgeschiedenis of lokale identiteit. Ook hier wordt de spanning tussen het individuele en het collectieve op de spits gedreven: het huis van Vaikla’s overgrootvader, dat het unieke decor was voor persoonlijke herinneringen en dromen, moet bij nader inzien hetzelfde decor zijn geweest voor de herinneringen en dromen van zoveel generatiegenoten. Net zoals bij Double Exposure lijkt Vaikla zich op de grens tussen twee werelden te bevinden. Met één voet staat ze in het huis van weleer en houdt ze vast aan herinneringen; met de andere voet bevindt ze zich in een architectuur die gestandaardiseerd en onpersoonlijk is, maar waarvan ze nu beseft dat er toch verbeelding door kan ontstaan.

Tot 21 maart loopt in de Beursschouwburg in Brussel Shapes and Distances, de eerste solotentoonstelling van Ingel Vaikla in België.