James Elkins. The End of Diversity in Art Historical Writing
De titel van het nieuwe boek van James Elkins (1955) is aangenaam polemisch en lapidair, zeker in combinatie met de ondertitel North Atlantic Art History and its Alternatives. De thesis is eenvoudig: hoewel er steeds meer onderwerpen beschikbaar zijn voor kunsthistorici, hoewel er steeds meer kunsthistorici zijn, waar ook ter wereld, en hoewel de discipline zich de voorbije decennia met opvallende grootmoedigheid interesseert voor de meest diverse praktijken, toch schrijven al die geschiedkundigen op dezelfde manier – zo helder mogelijk, onpersoonlijk, en in duidelijk ingeleide en gestructureerde teksten. Elkins gaat nog verder: vergelijkingen met literatuurwetenschap, journalistiek en antropologie maken ‘het moeilijk te vermijden depressief te worden over de toenemende wereldwijde uniformiteit van de kunsten en de menswetenschappen’.
Om maar meteen de jij-bak op tafel te gooien: het is niet zo dat Elkins in dit boek de kunsthistorische schriftuur naar nieuwe hoogten brengt, of dat zijn tekst een literair predicaat zou beogen of verdienen. Hij houdt zich netjes aan de regels van het academisch en peer-reviewed schrijven, en is daar zo transparant mogelijk over – de opmerkingen van zijn peers op eerdere versies worden zelfs in de tekst benoemd en becommentarieerd. Tijdens de boekvoorstelling in februari, te zien op YouTube, sprak Elkins de vrees uit dat kunsthistorici enkel nog schrijven door voortdurend te anticiperen op reacties van collega’s, wat nefast is voor de avontuurlijkheid van de kunstgeschiedenis. Het is een praktijk waarvan hij zelf de grenzen heeft verlegd: sommige hoofdstukken zijn live geschreven, online, zodat iedereen commentaar kon geven. Nog even en academische tijdschriften kunnen het als een lintje op hun digitale cover spelden: live peer review.
The End of Diversity in Art Historical Writing is een taai en vaak ook saai boek. Vele pagina’s zijn gevuld met haarkloverijen die het academische bedrijf betreffen, zoals wanneer Elkins probeert de verschillen helder te krijgen tussen ‘de studie van de kunstgeschiedenis van de wereld’, ‘de studie van de mondiale kunstgeschiedenis’, ‘de studie van het schrijven van de kunstgeschiedenis van de wereld’ en ‘de studie van het schrijven van de mondiale kunstgeschiedenis’. Om zijn onderzoek te voltrekken heeft hij naar eigen zeggen (en in alle bescheidenheid, want ‘sommige curatoren, verzamelaars en kunstenaars reizen meer’) 76 landen bezocht, om te spreken met honderden kunsthistorici, die allemaal bij naam worden genoemd; grote delen van dit boek zijn geschreven in luchthavens en op vliegtuigen. (In België en Nederland is hij, trouwens, nog niet langs geweest.) Is dit een nieuwe vorm van de ontdekkingsreis? Kunsthistorisch toerisme? Een zoölogie van de eigen discipline? Zal Elkins, als expert in de ‘wereldkunstgeschiedenis’, binnenkort van zijn troon gestoten worden zodra er iemand de staat van de kunstgeschiedenis is gaan peilen in 77 landen?
De voornaamste conclusie van al die reizen is dus de verschraling en de uniformisering van de kunstgeschiedenis als tekst. In het hoofdstuk ‘Reasons why escape is not possible’ zegt Elkins dat hij het onmogelijk acht voor kunsthistorici om ‘te ontsnappen aan de modernistische conceptualiseringen of Noord-Atlantische opvattingen over de geschiedenis van de kunst’. Hoewel hij letterlijk stelt dat de vele collega’s die hij gesproken heeft het daar absoluut niet mee eens zijn, acht hij één tijdschrift verantwoordelijk: October, in 1976 in het leven geroepen door Rosalind Krauss, Annette Michelson en Jeremy Gilbert-Rolfe. In een belachelijk eenvoudig cirkeldiagram plaatst hij October in het centrum van de ‘kunstgeschiedenis’, met als toevoeging: ‘especially the first ten years’. October werd echter opgericht als een tijdschrift voor kunstkritiek, en bovendien werden al vanaf de eerste nummers ook gedichten, filmscripts en kunstenaarsteksten gepubliceerd. Wat de zaak helemaal absurd maakt, is dat Elkins in een ander hoofdstuk niet zozeer de pioniersjaren van October als wel Art Since 1900 met de vinger wijst, het overzichtswerk dat de protagonisten van dat tijdschrift in 2004 publiceerden – en dat toch veeleer als een grafsteen voor een aanpak beschouwd kan worden, dan als een molensteen om de nek van actuele historici over de hele wereld. Het ‘grote verhaal’ van October, gebaseerd op bittere ontgoocheling in de emancipatiebeweging van de jaren zestig en resulterend in nostalgie naar de avant-garde van de vroege twintigste eeuw, is een veralgemening die niet belet dat bijvoorbeeld het oeuvre van Krauss danig verschilt van dat van Buchloh of Foster. Bovendien gaat het om een narratief dat het hart van jonge geglobaliseerde (en geëngageerde) kunsthistorici niet bepaald sneller zal doen slaan. En tot slot drijft Elkins met dit portret van een generatie en van een tijdschrift wel erg ver af van zijn initiële uitgangspunt – de vorm en de schriftuur van de kunstgeschiedenis, veeleer dan ideologieën of interpretatieschema’s – of doet hij alleszins geen moeite om vorm en inhoud op elkaar te betrekken. Wat dat betreft had hij er beter aan gedaan een van zijn vele vorige boeken nog eens ter hand te nemen: Our Beautiful, Dry, and Distant Texts. Art History as Writing uit 1997, waarin wel degelijk teksten echt worden gelezen en geanalyseerd, zodat het ook expliciet over kunst gaat, in plaats van over academische geplogendheden en institutionele machtsverhoudingen in de Verenigde Staten.
Aan het eind van zijn boek haalt Elkins een paradox aan: de discipline blijft gefascineerd avontuurlijke en semiliteraire auteurs citeren zoals Derrida, Barthes, Benjamin en Carl Einstein, maar dan wel in ‘algemene, veilige en conventionele teksten’. Is dat echt zo opvallend? De ideeën van Benjamin zijn vrij makkelijk te verwerken in een officieel kunsthistorisch discours, terwijl zijn geconcentreerde manier van essayeren zich niet echt tot wetenschapscommunicatie leent. Dat was honderd jaar geleden ook al zo, toen Benjamins moeilijke en dicht geweven Habilitationsschrift door de universiteit van Frankfurt als onleesbaar werd geweigerd. De kunstgeschiedenis is, vooral op vormelijk vlak, altijd al een academische discipline geweest. Natuurlijk is de vrees die ten grondslag ligt aan het boek van Elkins terecht: de rationalisering van de geesteswetenschappen zet zich voort, en evaluatieprocedures en benoemingscommissies vallen terug op wat bekend is, op wat zich conformeert en laat controleren, en zo transparant mogelijk laat beoordelen. Maar toch vergist hij zich van vijand: het zijn overwegend kwantitatieve modellen, op grote schaal geïmporteerd uit de exacte wetenschappen, die daarvoor verantwoordelijk zijn, en die, hoe aanvaard en alomtegenwoordig ook, nog steeds haaks staan op alles wat kunstgeschiedenis zou kunnen en moeten zijn. Het voortdurende turven van namen, landen en auteurs, en de ellenlange lijstjes die doorheen dit boek opduiken, zijn uiteindelijk ook een symptoom van dat neopositivisme – van de geestdodende overtuiging dat je enkel met getallen de waarheid kan benaderen, wanneer je bijvoorbeeld de maat van je eigen discipline wenst te nemen. Het is maar een van de vele contradicties in dit boek die aantonen dat de kunstgeschiedenis zich vooralsnog niet laat samenvatten.
• James Elkins, The End of Diversity in Art Historical Writing. North Atlantic Art History and its Alternatives, Berlijn/Boston, Walter de Gruyter, 2021, ISBN 9783110681109.
