La photographie contemporaine et ses métamorphoses
Met de net afgelopen Épreuves de la matière. La photographie contemporaine et ses métamorphoses bood de Bibliothèque nationale de France een ruim en ambitieus overzicht. De BnF is daarmee een van de laatste instellingen die zich buigt over de paradigmashift in de hedendaagse fotografie. Talloze andere instellingen, in Frankrijk en elders, hebben in het afgelopen decennium al expo’s gewijd aan dit thema.[1] Er verschenen ook diverse publicaties.[2] De versplintering die de contemporaine fotografie kenmerkt, heeft uiteraard meerdere oorzaken, zoals het statusverlies van de documentaire fotografie, die niet langer een dominante, leidende praktijk lijkt te zijn. Een nog belangrijkere oorzaak is de introductie van technische mogelijkheden en de culturele reactie daarop. Het gaat dan uiteraard over de gestage, maar sinds de eeuwwende versnellende overgang van analoge naar digitale fotografie. De productie, distributie en consumptie van beelden is daardoor herijkt. Als tegenreactie, zo suggereren sommige van deze expo’s en publicaties, is er nu een generatie fotografen opgestaan die zich verzet tegen deze ‘dematerialisering’ van het beeld dat enkel nog als een ongrijpbaar pakketje data lijkt rond te zweven. In de plaats daarvan beklemtonen en onderzoeken zij de materiële condities van het fotografische proces.
Dat is in elk geval het uitgangspunt van de expo in de BnF. In vier delen en aan de hand van bijna tweehonderd fotografen wordt geprobeerd te tonen welke rol materialiteit speelt in de huidige constructie en deconstructie van beelden. Het eerste deel kreeg als titel ‘L’image tangible, la matière incarnée’ en begint verrassend met twee opvallende werken. Links hangt een foto van Isabelle Le Minh (IPAD1, 2015) van een door vingerafdrukken besmeurd scherm van een iPad, geflankeerd, rechts, door acht prints van Andreas Müller-Pohle (Digital Scores, after Nicéphore Niépce, 1995-1998) gebaseerd op een digitale scan van de oudst bekende foto uit 1828. De digitale code die deze scan opleverde werd door Müller-Pohle omgezet in een reeks alfanumerieke tekens die verdeeld werden over de acht prints. In het beeld van Le Minh zit de materialiteit in de sporen die klikkende en wrijvende vingers nalieten op het gladde aanraakgevoelige scherm; bij Müller-Pohle is de épreuve de la matière een digitale constructie, een scherm van tekens waarachter het oorspronkelijke beeld verdwijnt.
Na dit veelbelovende begin zakt de expo al een eerste keer weg. De rest van de ruimte bevat op het eerste gezicht een ratjetoe van prakijken. Analoge foto’s waarbij de optische of chemische parameters van het fotoapparaat zijn ingezet om de kijker op een zo ‘transparant’ mogelijke manier te wijzen op de materiële eigenschappen van het onderwerp, worden afgewisseld met beelden van het interieur van camera’s (Ann Mandelbaum, Matter III, #6 & #8, 2011), van ontwikkelbaden uit de donkere kamer (Philippe Gronon, Cuvette de développement n° 18 & n° 19, 2021), van een onbelicht, geplooid vel fotopapier (Wolfgang Tillmans, Paper Drop (passage) VII, 2019) of van gestolde foto-emulsie (James Welling, Gelatin Photograph #40, 1984). Waar die laatste beelden de materiële objecten presenteren die noodzakelijk zijn voor het produceren van fotografische beelden, tonen de eerste foto’s veeleer formele keuzes. Close-up, vergroten en inzoomen, spelen met de verhouding tussen scherpte en onscherpte of met druktechnieken – het kan allemaal ingezet worden om de kijker te confronteren met de stugge materialiteit van wereldse ‘dingen’. Beide benaderingen lijken met elkaar in tegenspraak: aan de ene kant lijkt fotografie de inzet van materiële elementen te vereisen, terwijl aan de andere kant wordt gesuggereerd dat fotografie juist de eigen materialiteit moet ontkennen om de materialiteit van de wereld zichtbaar te maken.
Het is pas dankzij de bijdrage van Marie Auger in de catalogus dat de gemaakte keuzes enigszins intelligibel worden. Auger stelt dat dit eerste deel van de tentoonstelling teruggrijpt op de opvattingen van de vorige conservator van de BnF, Jean-Claude Lemagny, van 1968 tot 1996 hoofd van het departement grafiek en fotografie. Zijn positie werd grotendeels bepaald door de discussies die in de jaren tachtig van de vorige eeuw werden gevoerd op de pagina’s van Les Cahiers de la Photographie. Denkers als Henri Van Lier, voor wie fotografie een technische operatie was die menselijk ingrijpen uitsloot (iets waar hij later in zou gevolgd worden door Vilém Flusser en Jean Baudrillard), gingen er in debat met auteurs als Lemagny, die de menselijke inbreng in de fotografische act beklemtoonden.[3] Lemagny wees erop dat een fotograaf steeds kiest voor een bepaalde filmsoort, voor een specifieke lens, voor een scherp afgebakende kadrering, voor een welbepaald formaat, voor een manipulatie van het licht tijdens het printproces in de donkere kamer, enzovoort – inhoudelijke, maar ook uitermate materiële keuzes en ingrepen die bepalen hoe het beeld in de wereld verschijnt. Waar licht vaak onnadenkend als immaterieel wordt beschouwd, is het in de fotografie volgens Lemagny juist het materiële element bij uitstek. Nergens wordt dat meer duidelijk dan in de donkere kamer, wanneer de fotograaf speelt met het geprojecteerde licht van de vergroter: dat is het moment waarop licht en schaduw worden verdeeld over het lichtgevoelige papier en het beeld gecontroleerd vorm krijgt. De fotograaf: een beeldhouwer van licht.
De werken die de expo leken te openen, IPAD1 en Digital Scores, after Nicéphore Niépce, moeten dan ook niet begrepen worden als de openingszet van dit deel van de expo, maar juist als de afsluiting ervan. Hun rol is aan te geven hoe de materialiteit van het fotografische handelen – of die nu veroorzaakt wordt door geklik en geveeg of door logaritmische interventies – zich vandaag nog steeds manifesteert in de digitale sfeer. Met andere woorden: het begrip ‘fotografische materialiteit’ wordt hier al zo ruim gedefinieerd dat het hele fotografische proces, van productie tot consumptie, van analoog tot digitaal, er deel van gaat uitmaken. Als openingszet in een expo die pretendeert het onderzoek naar materialiteit juist te gebruiken om de specificiteit van de hedendaagse fotografie te laten oplichten, is dat een bizar begin.
Het tweede deel, ‘L’image labile, la matière experimentée’, hanteert een radicaal ander perspectief. De werken wijzen niet meer eenduidig naar ‘een materiële werkelijkheid’, maar vestigen de aandacht op zichzelf en op hun technische ontstaanswijze. Dit deel leunt sterk op de analyses van Anne Cartier-Bresson, een deskundige op het vlak van oude en hedendaagse fototechnieken. Zij ziet in de gepresenteerde werken een nieuwe fotografische figuur ontstaan, de archeoloog-fotograaf (of geoloog-fotograaf) die in de materiële geschiedenis van de fotografie duikt om er oude methodes en procedures uit op te delven en weer te activeren. Deze retour aux sources is uiteraard nooit zomaar een letterlijke herhaling: het gaat volgens Cartier-Bresson niet om nostalgie, maar om een verzet tegen de industrialisering (en digitalisering) van fotografie, met de daaraan gekoppelde standaardisering van opname- en productietechnieken. Tegen het stramien van de industrie in kiezen deze fotografen ervoor cameraloos te werken, zelf hun camera te bouwen, hun eigen emulsie te bereiden of te experimenteren met chemische reacties.
Ook hier volgt echter eenzelfde warboel van beelden: talloze experimenten met verouderde technieken, zoals een daguerreotype van Patrick Bailly-Maître-Grand (Grillage américain, NYC, 1989), een ambrotype van Guillaume Krattinger (Naissance d’une rivière, 2011) en verschillende soorten fotogrammen – van de geplooide fotogrammen van Ellen Carey (Zerogram, 2018), over de kleurstudies van Gottfried Jäger (Lichtgrafiken, 1981) tot een naakt van Floris Neusüss (Nudogramme, 1965). Evengoed wordt er gedold met de chemische component van fotografie, zoals in het werk met vervallen fotopapier van Alison Rossiter (Darko Rough (Sears Roebuck & Co.), 2022) en in een chemigram van Pierre Cordier (Sans titre, 1963). Natuurlijk wordt er ook lustig gespeeld met verouderde druktechnieken: de blood prints van Marina Berio (Family Matter #8, 2008) zijn gebaseerd op het negentiende-eeuwse gomdrukprocedé en gecombineerd met bloed van de fotograaf zelf, terwijl Guillaume Zulli in een serie beelden uit 2021 gebruikmaakt van het obscure Lith-procedé.
Door eenzijdig de technische productiewijze van het beeld te beklemtonen, lijkt het wel of de bezoeker een loutere opsomming van fotografische technieken krijgt voorgeschoteld. Dat deze inventariserende aanpak soms cruciale aspecten onbesproken laat, wordt pijnlijk duidelijk in het werk van Nicolai Howalt (Solphor S16, 2016) dat ook in deze ruimte getoond wordt. Het bestaat uit zes beelden die zijn gemaakt door vloeibare foto-emulsie chemisch te laten interageren met verschillende metalen, zoals zink, goud en koper. Wat deze chemische reacties precies zullen opleveren, blijft echter wezenlijk onvoorspelbaar. Materie is iets dat in de weg zit, als een weerstand waaraan het handelen van de fotograaf ondergeschikt wordt gemaakt, of die – in het meest extreme geval – tussenkomst zelfs uitsluit. In die zin kan het teruggrijpen naar deze ‘oude’ technieken en procedures ook gezien worden als een antwoord op de dwingende vragen waarmee de ecologische crisis ons vandaag confronteert. Niet-menselijke actoren krijgen een stem, naast die van de fotografische operator, wiens rol zich beperkt tot het louter in gang zetten van een proces dat een eigen verloop kent.
In andere werken in dit deel is eenzelfde ecologische bezorgdheid aanwezig. Fotografen gaan bijvoorbeeld op zoek naar vervangers voor de giftige stoffen van de klassieke, analoge fotografie, zoals in het werk van Maxime Riché (No Passing, 2020) waarin as van een verbrande pijnboom wordt gecombineerd met een niet-toxische emulsie. Anderen maken gebruik van een natuurlijk proces als fotosynthese, zoals Almudena Romera (Large Scale Collage II. The act of producing, 2022), die een foto drukte op tarobladeren, die vervolgens gefixeerd werden met behulp van biologische hars. Dat deze onderhuids sluimerende thematiek zich slechts met veel moeite aan de bezoeker openbaart, lijkt opnieuw te wijten aan een slordige scenografie.
Het derde deel, ‘L’image hybride, la matière metamorphosée’, verbindt de toenemende aandacht voor fotografische materialiteit met de hybridisering van het medium. Met die laatste term verwijst de expo naar de analyse van Michelle Debat. Zij stelt dat fotografen vandaag opvallend vaak leentjebuur spelen bij andere kunstdisciplines, zoals grafiek, schilderkunst en beeldhouwkunst. De daaruit voortvloeiende hybride beelden getuigen volgens haar van een verdere ‘ont-disciplinering’: grenzen en conventies worden vrolijk verlegd en overschreden. Wat op die manier plaatsgrijpt, mag echter niet begrepen worden als een voortzetting van wat zich tijdens de vorige eeuwwisseling afspeelde in het picturalisme. Toen werden artistieke strategieën ontleend aan de grafische kunsten om de fotografie tot een aanvaardbare kunstvorm om te kneden. In de huidige ‘ont-disciplinering’ gaat het veeleer om een fotografie die zich zelfbewust laat infecteren door andere disciplines, om zo een nieuwe vormentaal te ontwikkelen en de eigen conventies kritisch te onderzoeken.
De werken die ter ondersteuning van deze these worden getoond, overtuigen echter niet altijd. Ter illustratie van de wijze waarop tekenkunst en fotografie elkaar raken, worden bijvoorbeeld twee foto’s van een spinnenweb getoond (Anne-France Abillon, Le Tissu du réel 1, 2013). Het beeld is op dun Japans papier gedrukt, zodat het lijkt op een ragfijne tekening. Meteen daarnaast hangen twee beelden van Renato d’Agostino (Harmony of Chaos #1 & #3, 2012-2019), die verschillende negatieven van stedelijke architectuur over elkaar print zodat er een abstraherende vervaging optreedt. In al deze gevallen lijkt de alliantie tussen beide media uit te monden in foto’s die qua visueel effect inderdaad sterk lijken op grafische tekeningen, maar meer dan dat lijkt er toch niet op het spel te staan. Het is alsof fotografie toch weer het kneusje blijkt dat passief de invloed ondergaat van andere disciplines.[4] Soms leidt deze reductie van de hybride fotografie tot een oppervlakkige emulatie van de discipline waarmee ze zich verbindt. In andere gevallen is er sprake van storende misverstanden.
Laure Tiberghien, bijvoorbeeld, werkt voor het fotogram Fuites #8 (2021) met een lichtgevoelig kleurnegatief dat ze in de totale duisternis van de donkere kamer blootstelt aan de werking van licht en chemie. Zodra het beeld is gefixeerd, kunnen de effecten bestudeerd worden. De kleuren die ontstaan zijn het gevolg van een autonoom proces dat opwelt uit de chemische en fysische eigenschappen van het materiaal (licht, chemie, papier) waarmee ze aan de slag gaat. Door de betekenis van dit beeld te reduceren tot een eenvoudige verwijzing naar de abstracte schilderkunst, genre Mark Rothko, dreigt de bezoeker opnieuw enkel het optische effect op te merken en niet de fotografische inzet. Een tweede voorbeeld is de hybride fotosculptuur van Noémie Goudal: een indrukwekkende installatie (Study on Perspective I, 2014) die is opgebouwd als een collage van grote beeldfragmenten, niet langs elkaar op een plan geschikt, maar achter elkaar gemonteerd. Staat de kijker recht voor het beeld, dan haken al die fragmenten in elkaar en tonen ze een geloofwaardige ruimte in drie dimensies. Stapt de kijker opzij om de installatie vanuit die positie te bekijken, dan valt het beeld uit elkaar en wordt de constructie achter de fotografische illusie zichtbaar. De sculpturale interventie wordt hier op een dubbele manier ingezet: de schuinse blik herinnert eraan dat een beeld de werkelijkheid reduceert tot een plat vlak, terwijl de frontale blik refereert aan de stereoscopie (immens populair in de negentiende eeuw), waarbij een vlak, tweedimensionaal beeld plotseling transformeert in een overweldigende diepte-ervaring. In die zin wijst ook het werk van Goudal naar de nogal eenzijdige invulling van het begrip ‘hybridisering’ als een proces waarbij fotografie enkel de vormentaal van een andere kunstvorm overneemt. En dat terwijl juist haar werk aangeeft hoe het vertaalproces van een vlak beeld naar een sculpturale, driedimensionale installatie kan worden gebruikt om een fundamenteel aspect van het fotografische kijken te thematiseren.
In het vierde en laatste deel, ‘L’image précaire, la matière fragilisée’, worden fotografen getoond die vooral aandacht hebben voor de fragiliteit en kwetsbaarheid van foto’s. Ditmaal ondersteund door een essay van Marc Lenot, komt opnieuw een (te) breed spectrum aan praktijken aan bod. Er zijn foto’s te zien die chemisch en fysiek mishandeld werden, zoals Sigmar Polkes Objets dans l’eau uit 1974 of Daisuke Yokota’s Matter #8 uit 2015, een archiefbeeld dat aan bijtende middelen werd blootgesteld. In bekraste en brokkelige reportagefoto’s uit oorlogsgebieden (zoals in Lisa Sartorio’s Ici et allieurs # 63 (Guerre de Donbass) uit 2022) lijkt het geweld zich in de materie zelf te hebben vastgezet. In Eric Rondepierres Miroir 2 uit 2015 heeft de chemische instabiliteit van een onzorgvuldig bewaard filmbeeld het gelaat van een acteur in een groteske grimas veranderd. Voor de reeks L’Album (1998) vertrok Bogdan Konopka van portretten uit een door water aangetast familiealbum. Door ze te kopiëren via een hoogwaardige reproductietechniek ontstaat er een eigenaardige spanning tussen de perfecte afdrukken en de fragiele, verminkte portretten die er aan de basis van liggen.
Wat fotografie zo kwetsbaar maakt voor aantasting – voor door tijd en elementen veroorzaakt verval – is natuurlijk precies haar materialiteit. Het is omdat foto’s materieel zijn dat ze aan slijtage zijn onderworpen. De kwetsbaarheid van fotografie wordt gezien als het langzame verdwijnen van wat het beeld ooit zichtbaar maakte. Vandaar dat dit deel ook werken bevat die navigeren op de grens van zichtbaarheid en onzichtbaarheid, zoals in het stralend witte beeld van Rossella Bellusci (Bagliori B, 2013) dat op het eerste gezicht volledig blank lijkt en waarin zich slechts van een juiste afstand het silhouet van een menselijk lichaam laat ontwaren. In zulke werken schemert door hoe broos de verbinding is tussen het fotobeeld en wat het geacht wordt te representeren. Van het (conventionele) verhaal dat fotografie een veilige container zou zijn voor herinneringen, feiten en gemoedstoestanden blijft zo niet veel meer overeind. Uiteindelijk is elke foto levende materie, voorbestemd tot verdwijning. Zo kan de gevoeligheid voor materialiteit ook geduid worden als een vorm van verzet tegen gangbare ideeën omtrent technische perfectie, en tegen het verlangen naar eeuwigheidswaarde. Fotografie wordt niet beschouwd als een act van stolling, maar als een proces van verschijnen én verdwijnen, van controle én overgave.
Desondanks blijft het de vraag waarom deze expo er niet in slaagt een heldere visie te articuleren op wat er gebeurt binnen de hedendaagse fotografie. De vier perspectieven lopen elkaar enigszins in de weg, er is een overvloed aan fotografen van wie te weinig beelden worden getoond om hun praktijk te kunnen vatten, en de scenografie geeft al snel de indruk een loutere inventaris van technische ingrepen en keuzes voor te schotelen. Wat wellicht een belangrijkere rol speelt in het falen van Épreuves de la matière is dat de focus op ‘materialiteit’ an sich niets verduidelijkt. Het leidt er enkel toe dat de aandacht gericht wordt op de buitenkant van het beeld, op wat er zich op en rond het oppervlak afspeelt, maar niet op de principes of motieven die de fotograaf ertoe aanzetten om met materialiteit te experimenteren. Een andere lectuur, met meer aandacht voor de wijze waarop materiële aspecten van fotografie gebruikt worden om de relatie tussen maker en beeld in vraag te stellen, had wellicht verhelderend kunnen werken. Pas dan wordt immers duidelijk hoezeer deze ‘nieuwe, wilde’ fotografie trouw blijft aan een van die koppige (en cruciale) eigenaardigheden van het fotografische proces. De maker van fotografische beelden moet zich verhouden tot een proces dat zich automatisch en grotendeels buiten de eigen invloedssfeer ontvouwt. Het is dit spanningsveld dat de huidige generatie fotografen opnieuw aan het exploreren is.
• Épreuves de la matière. La photographie contemporaine et ses métamorphoses, van 10 oktober 2023 tot 4 februari 2024, Bibliothèque nationale de France (François-Mitterrand), Quai François Mauriac, Parijs. De catalogus, onder redactie van Héloïse Conésa, verscheen bij Éditions BnF, Parijs.
Noten
[1] Zie bijvoorbeeld: What is a Photograph? (ICP, New York, 2014), Light, Paper, Process. Reinventing Photography (Getty Center, Los Angeles, 2015), Licht- und Datenbild. Spuren Konkreter Fotografie (Museum im Kulturspeicher Würzburg, 2015), La mémoire du futur. Dialogues photographiques entre passé, présent et futur (Photo Elysée, Lausanne, 2016) en Expect the Unexpected (Kunstverein Bonn, 2023). In Frankrijk zelf vonden de volgende expo’s plaats: Qu’est-que la photographie? (Centre Pompidou, Parijs, 2015), La Boîte de Pandore. Jan Dibbets, un autre photographie (Musée d’art moderne de la ville de Paris, 2016), La photo à l’épreuve de l’abstraction (Centre Photographique d’Ile-de-France, Parijs, 2020). Daarnaast is er nog de tweejaarlijkse Biënnale de la Photographie Tangible (Parijs) waarvan vorig jaar de derde editie plaatsvond.
[2] Zie onder andere: Michel Poivert, Contre-culture dans la photographie contemporaine, Parijs, Les Éditions Textuel, 2022; Michelle Debat, La Photographie. Essai pour un art indiscipline, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 2020; Marc Lenot, Jouer contre les appareils, Arles, Éditions Photosynthèses, 2017. In april 2019 verscheen er ook een extra dossier over hedendaagse fotografie in Art Press.
[3] Zie: Steven Humblet, ‘We shall be your favorite disappearing act!’, in: Flusser Studies, nr. 35, 2023, s.p. (online). Sleutelteksten van Van Lier (‘Le non-acte photographique’) en Lemagny (‘Continuité et discontinuité dans l’acte photographique’) verschenen in 1982 in nummer 8 van Les Cahiers de la photographie, een themanummer over l’acte photographique.
[4] Voor een andere benadering van de relatie tussen fotografie en (hedendaagse) beeldende kunst, zie: Steven Humblet (red.), Off Camera, Amsterdam, ROMA Publications, 2021.
