L’Image-chat
Over Chris Markers Chats perchés
Chris Markers op dvd uitgebrachte film Chats perchés duurt amper een uur, en heeft toch epische trekjes. [1]Chats perchés brengt, vanuit een Frans perspectief, de politieke geschiedenis van de laatste jaren in beeld, gaande van 9/11 via de Franse presidentsverkiezingen – waarbij Le Pen verrassend door de eerste ronde komt – tot de oorlog tegen Irak en diverse stakingen en protesten. Een voice-over ontbreekt; het commentaar van Marker zit enerzijds in korte, sardonisch-poëtische tussentitels, en anderzijds in de grillige beeldmontage. Slechts heel even laat Marker, als een spookbeeld, hét mediamoment van de afgelopen jaren in de Parijse skyline oplichten: de brandende torens van het WTC. De meeste opnamen tonen demonstraties en aanverwante manifestaties; Marker stort zich weer in het protestgewoel, zoals hij dat deed in de jaren ‘60 en ‘70 – culminerend in Le Fond de l’air est rouge (1977). Het spectrum van demonstrerende groepen is inmiddels wel verbreed: zo registreert hij de massa fotografen die zich verdringt rond moslima’s die tegen het hoofddoekjesverbod betogen, en de eenzaam demonstrerende Tibetanen, voor wie niemand zich interesseert; hun klaaglijke zang loopt door terwijl we al beelden zien van wat een proregeringsdemonstratie lijkt. Na een tussentitel, die vilein melding maakt van “une petite erreur de bande-son vite reparée”, gaat de Tibetaanse zang over in het minder harmonieuze scanderen van slogans.
Een witte streep achterlatend, baant een vliegtuig zich door de blauwe Parijse lucht, een beeld dat na 9/11 minder vreemdzaam is dan voorheen; Markers camera zwerft vervolgens naar een schoorsteen met een cartoon van een grijnzende kat. Deze gele cartoonbeesten, aangebracht door een zekere M. Chat, treden op als gids doorheen de Irrungen und Wirrungen van het Franse en mondiale politieke leven. Ze duiken ook op in sommige demonstraties. Betogers zwaaien met uitgesneden M. Chat-katten op stokjes, en dragen een spandoek mee waarop de bizarre slogan “Faites des chats pas la guerre” te lezen valt – men kan vermoeden dat Marker hier meer was dan louter een waarnemer. De katten hebben ook tegenstanders. Zo toont Marker een muur waarvan een ‘Chat’ is verwijderd, gevolgd door een tussentitel die de vraag stelt: “Cet obscurantisme vous rapelle quelque chose?”– waarna we beelden te zien krijgen van het opblazen van de Boeddhabeelden van Bamiyan door de Taliban.
Al in de jaren ‘50 dichtte Marker aan katten een goddelijke status toe; terwijl fundamentalisten als de Taliban niet alleen Boeddhabeelden maar ook westerse mediabeelden als idolatrie afwijzen en bestrijden, brengt Marker ironisch zijn eigen afgoden – de katten – in stelling tegen het spektakel. [2] In Chats perchés speelt hij zijn images-chats onder meer uit tegen de ‘stalinistische’ megaportretten van de ‘miljardairs’ van het Franse voetbalelftal. De kat vormt een tegenwicht voor de ‘officiële’, commerciële beeldcultuur die de metropool domineert – een cultuur die zij in affiches voor een “salon de l’animal” en voor asieldieren niettemin infiltreert. Elegant en ongrijpbaar, is zij een model voor het beeld dat Marker najaagt.
Visuele madeleines
“Ik eis voor het beeld de nederigheid en de kracht van een madeleine op”: zoals de herinnering bij Proust geactiveerd wordt door het eten van een met thee doorweekt madeleinegebakje, zo zoekt Marker naar beelden die de verarmde, tijdloze tijd van het spektakel openbreken. [3] Markers madeleinebeelden zijn vaak persoonlijk en solipsistisch, maar ze worden steeds gekaderd door ‘grote’ historische processen. Die relatie tussen persoonlijke herinneringen en grote geschiedenis stond ook al centraal in Sans soleil (1982), waar Marker in de semifictieve gedaante van de cameraman Sandor Krasna door drie tijden zwerft. Cruciaal voor Markers notie van het madeleinebeeld is Hitchcocks Vertigo, waarin een vrouw die – hoe kan het ook anders – Madeleine heet, zich pathologisch lijkt te identificeren met de 19de-eeuwse vrouw Carlotta die sprekend op Madeleine gelijkt. Net als Carlotta pleegt Madeleine (schijnbaar) zelfmoord. Vervolgens probeert Scotty, die geobsedeerd is door Madeleine, een andere vrouw (Judy, in werkelijkheid opnieuw Madeleine) in haar evenbeeld te transformeren. [4]
Markers sciencefictionfilm La Jetée (1962), die bijna volledig uit stills is opgebouwd, was een radicale variatie op Vertigo: terwijl in Vertigo de klok alleen schijnbaar terug wordt gedraaid, wordt in La Jetéedaadwerkelijk in de tijd gereisd. Een obsessieve herinnering van de hoofdpersoon maakt hier de negatie van de historische chronologie mogelijk. De hoofdfiguur uit La Jétée, een gevangene in het Parijs na de nucleaire apocalyps, herinnert zich een voorval dat hij als kind beleefde op het vliegveld van Orly, nog vóór de ‘Derde Wereldoorlog’. Zijn obsessie kristalliseert in een madeleinebeeld: hij ziet een vrouwengezicht, dat een verschrikte uitdrukking aanneemt – de vrouw en haar kind zien hoe een man wordt doodgeschoten. Na de Derde Wereldoorlog gebruikt een aantal wetenschappers dit herinneringsbeeld om de man in de tijd te laten reizen. Als hij tijdens die reis de vrouw uit zijn obsessieve herinnering terugvindt, en verliefd op haar wordt, tekent hij zijn doodvonnis: de man die werd neergeschoten was hijzelf, terminated door agenten uit de postnucleaire toekomst. Het is niet toevallig dat de tijdreis juist door een vrouwengezicht mogelijk wordt gemaakt. Op de cd-rom Immemory memoreert Marker zijn jeugdige fascinatie voor het monumentale gezicht van Simone Genevoix inLa Merveilleuse Vie de Jeanne d’Arc (1928); dit oerbeeld van Markers verbeelding wordt gereflecteerd in tal van andere vrouwengezichten in zijn werk, die als visuele madeleines par excellence slechts van katten serieuze concurrentie te duchten hebben.
De dialectiek van persoonlijke herinnering en grote geschiedenis wordt in Markers cinema gecompliceerd doordat de grote geschiedenis niet enkel in de (officiële) geschiedschrijving neerslaat. Ze leeft ook voort in het zogenaamde ‘collectieve geheugen’. Die collectieve herinnering trekt zich weinig aan van ‘historische feiten’ – geschiedschrijving is dan ook een voortdurende poging om het collectieve geheugen te corrigeren. [5] In Markers essayfilms worden persoonlijke herinneringsbeelden zowel met collectieve herinneringen als met de ‘officiële’ geschiedschrijving geconfronteerd. Level Five (1996), zijn laatste bioscoopfilm, is in dat opzicht het meest virtuoos. De aan ‘tijdpijn’ lijdende Laura, gespeeld door Catherine Belkhodja, treurt om haar overleden vriend, die aan een computerspel werkte over de bloedige slag van Okinawa, in de hoop zo greep te krijgen op de geschiedenis – haar digitaal te kunnen herschrijven. In Chats perchés zijn het de katten (getekend en echt, oud en nieuw) die ons door een veelheid van tijden én geschiedenissen voeren. Een van de fraaiste sequenties van de film memoreert de plundering van het archeologisch museum in Bagdad. In een tussentitel merkt Marker op dat hij wel weet wat hij zou meenemen, indien hij het Louvre kon plunderen. De beelden tonen Egyptische sarcofagen, gevolgd door gemummificeerde katten die aandachtig worden bestudeerd door een meisje.
Ook elders in de film is er aandacht voor de cultuurgeschiedenis van de kat. Als een iconoloog traceert Marker de voorlopers van M. Chats katten in de Cheshire Cat van Alice in Wonderland en in Japanse manga’s (helaas stoort Markers geknutsel met primitivistische computergraphics hier soms danig). Het dier krijgt ook utopische connotaties, bijvoorbeeld wanneer de katten zichzelf in een tussentitel tot ‘les chats de la liberté’ uitroepen. De katten zijn getuigen (“et tout cela sous le regard d’un chat”), maar ze spelen ook een profetische rol. Als de kat Boléro, die door de Parijse metro dwaalt, met zijn poot tussen de liftdeuren raakt, kondigt dit meteen een andere ramp aan: de overwinning van Le Pen (en de nederlaag van Jospin) in de eerste ronde van de presidentsverkiezingen van 2002. Als Boléro verdwijnt uit de metrogang, en de katten van M. Chat uit het straatbeeld verdwijnen, kan dit slechts een teken zijn van naderend onheil: de katten van Chats perchés zijn niet alleen beladen met geschiedenis, ze kondigen ook grijnzend de toekomst – een toekomst – aan.
Van het ene kerkhof naar het andere
Chats perchés speelt zich af in een boven- en een onderwereld. In beide werelden vindt men katten – echte en gereproduceerde. De demonstraties spelen zich uiteraard boven af, overdag, in de stedelijke openbare ruimte, maar Marker daalt ook herhaaldelijk af in de grootstedelijke onderwereld van de metro. In deze onderwereld kunnen merkwaardige dingen gebeuren: “Un pigeon se change en homme”, meldt een tussentitel, waarop we een duif zien die door een bocht in een metrogang wegfladdert. Als ook de camera (zonder cut) de hoek is omgegaan, blijkt de duif verdwenen en loopt in de verte een man. Herhaaldelijk zien we slapende forenzen, en in de scène met de duif lijkt de alledaagse causaliteit door een onirische te zijn vervangen. Net als in Sans soleilassocieert Marker de ondergrondse met dromen, maar in Chats perchés gaat er veel meer dreiging van uit. Er is niet alleen de onvermijdelijke oproep om goed op de bagage te letten; als de aanval op Irak wordt ingezet, onderlegt Marker, in een retorische maar briljante sequentie, beelden van voorbijglijdende metroreizigers met oorlogsgeluiden. Het beeld wordt af en toe onderbroken door korte black-outs. Dit is geen modern-vrijblijvend droomrijk meer – eerder een nieuwe hades, waarin een tijdelijk oponthoud plotseling permanent kan worden.
Naar het einde van de film wordt de stemming duisterder. Onder- en bovenwereld gaan door elkaar lopen. Beelden van de begrafenis van Léon Schwartzenberger, die zich voor de sans-papiers engageerde, worden gevolgd door een flashback van een concert voor sans-papiers in 1999, waarbij Marker toevallig de jonge zanger Bertrand Cantat had gefilmd. Vervolgens zien we beelden van “un autre cimetière”, het kerkhof waar de actrice Marie Trintignant net begraven is. Het hele drama – de politiek geëngageerde Franse rockster Cantat mept zijn vriendin Trintignant dood in Vilnius – blijft grotendeels impliciet, en wordt slechts aangeduid door krantenkoppen en enkele voorbijflitsende geluidsfragmenten. En dan is er de foto van Trintignant op de grafsteen. Door de bloemen kijkt ze in Markers camera; een wrang madeleinebeeld, dat herinneringen oproept aan andere vrouwengezichten bij Marker; een rouwbeeld, dat de hectische activiteiten in Chats perchés even stopzet. Als een echo van dit beeld, bevat de film momenten waarop gezichten even bevriezen. Ze lijken een omkering van de passage uit La Jetée waar verstilde beelden opduiken in een stroom van demonstraties: als een memento mori, maar ook als getuigen van Markers geloof in de kracht van het beeld om zich aan het gewone tijdsverloop te onttrekken, om achteruit én vooruit te wijzen.
In Cantat en Trintignant vond Marker vermoedelijk iets terug van het met hem bevriende stel Simone Signoret en Yves Montand: een opleving van politiek engagement in showbizzland. Die opleving lijkt met de dood van Trintignant in de kiem gesmoord. Inmiddels staan de banlieus in brand door protesten die volledig breken met de geijkte vormen van representatie – zoals het verwoorden van politieke eisen in een min of meer ordelijke demonstratie in het centrum van de stad, een vorm die Chats perchés domineert. Ondanks zijn sympathie voor de demonstranten suggereert Marker bijwijlen dat dergelijke protesten rückwärtsgewandt zijn en te veel teruggrijpen op clichématige procédés. “Ce fut d’abord JOHN-SON AS-SAS-SIN LIBÉREZ LE VIÊT-NAM ”, memoreert de oude filmer-activist enigszins vermoeid bij het horen van de actuele leuzen. De madeleinefilmer Marker gelooft wel in de kracht van het anachronisme, van de ongelijktijdigheid, maar de oude activist lijkt een bedenkelijk gevoel van déjà vu te bekruipen. De archaïsche starheid van een bevroren vrouwengezicht of een cartoonkat is – als madeleine die de chronologie ontwricht – dynamischer dan de drukte van demonstraties die eeuwig dezelfde rituelen lijken te herhalen. Een tussentitel, die de – met nieuwsberichten rond Trintignant onderlegde – beelden van de ondergrondse begeleidt, lijkt niet alleen betrekking te hebben op de dood van de actrice, maar ook op de spectaculaire machteloosheid van hedendaags protest: “Pas étonnant que les chats nous abandonnent”. Meer dan episch is Chats perchés elegisch.
Noten
1 De film kwam recent uit op dvd: Chris Marker, Chats perchés, Arte Video, 2004, zonder ondertiteling.
2 Chris Marker, Auch Katzen sind Menschen (1952), in: Birgit Kämper en Thomas Tode (red.), Chris Marker: Filmessayist, München, Cicim, 1997, pp. 167-170.
3 Raymond Bellour, The Book, Back and Forth, in: À propos du cd-rom Immemory de Chris Marker, Gent/Paris, Yves Gevaert/Centre Georges Pompidou, 1997, pp. 127-128.
4 Over Vertigo, zie onder anderen Chris Marker, A free replay (notes on Vertigo), in: John Boorman & Walter Donohue (red.), Projections 4½, London/Boston, Faber and Faber, 1995, pp. 123-130.
5 Zie met name het werk van Aleida en Jan Assmann, onder meer Jan Assmann, Moses der Aegypter. Entzifferung einer Gedächtnisspur, Frankfurt am Main, Fischer, 2000, pp. 24-37.
