width and height should be displayed here dynamically

‘M. Wiertz se créa un musée’

Kunst en politiek in het 'geval' Antoine Wiertz (1806-1865)

L’honneur nourrit les arts, et la Muse demande

Le theatre du peuple, et la faveur des Roys

Joachim Du Bellay, Les Regrets, VII.

 

A dr. du jardin, sur une petite colline, on remarque une construction moderne en briques, en forme de ruine artificielle. C’est le Musée Wiertz (fermé en 1866 par suite de la mort de Mr Wiertz), habitation et atelier du peintre de ce nom, construit, en vertu de certains engagements pris par l’artiste, aux frais du gouvernement. L’atelier renferme une série de tableaux (dont plusieurs sont peints sur les murs); entre autres le triomphe du Christ, les Anges déchus précipités, le dernier canon, le combat autour du corps de Patrocle, les visions d’un supplicié, un suicide, en outre quelques trompe-l’oeil, le réveil d’un homme enterré vif, etc.; produits d’un grand esprit, qui tient autant de Rubens et de Michel-Ange que de Callot ou de Hoffmann; en partie aussi des aberrations fantastiques d’un génie. L’atelier est visible tous les jours de midi à 4 h.; entrée 50 cent.; texte explicatif, également 50 centimes.

Karl Baedeker, Belgique et Hollande: manuel du voyageur, 4e ed., Koblenz, Baedeker, 1866, pp. 78-79.

 

De Belgische schilder Antoine Wiertz, geboren te Dinant op 22 februari 1806, stierf in de vroege avond van 18 juni 1865 in zijn woning-met-atelier in Elsene, Brussel. De begrafenisplechtigheid op 21 juni was een gebeurtenis. De oud-voorzitter van de Kamer van Volksvertegenwoordigers en voorzitter van de Cercle Artistique Mr. Vervoort, de schilder Gallait, de beeldhouwer en directeur van de Academie Eugène Simonis, en ‘homme de lettres’ Charles Potvin fungeerden als ‘slippendragers’. In de tuin van het atelier werden grafredes uitgesproken door de burgemeester van Dinant, door Potvin, en door de journalist Louis Labarre. Na deze dienst werd het lijk gebalsemd, en op 25 juni werd de kist definitief gesloten in bijzijn van de ministers Alphonse van den Peereboom en Charles Rogier, en drie artsen. Het hart van Wiertz was op dat moment reeds verwijderd en in een loden kistje geplaatst. Op 27 juni werd het hart van de kunstenaar, in aanwezigheid van dezelfde ministers en een uitgebreid gezelschap, waaronder Gallait, Henri Leys en de fotograaf Edmond Fierlants, overgedragen aan kunstenaars en notabelen uit Wiertz’ geboorteplaats met de woorden ‘Voici le coeur d’Antoine Wiertz’, en per trein naar Dinant gebracht. Daar werd het hart op een monument in de vorm van een antieke sarcofaag geplaatst, en onder tromgeroffel en kanonschoten door de straten, versierd met bloemen, langs zijn geboortehuis naar het stadhuis gedragen. Daar is het, na het opnieuw uitspreken van lijkredes, bijgezet. Een jaar na Wiertz’ dood werd zijn atelier in Brussel opengesteld als museum. Zijn Oeuvres littéraires en zijn artistiek oeuvre, gefotografeerd door Fierlants, werden met staatssteun gepubliceerd. [1] Wiertz kreeg later monumenten in Brussel en in Dinant, en in de beide steden werd een straat naar hem genoemd. Wiertz was dus een gerenommeerd en officieel erkend artiest.

De carrière van Wiertz, zoon van een volksvrouw en een ex-soldaat uit het leger van Napoleon, nadien gendarme van de Nederlandse Rijkswacht, begint in 1820, wanneer een beschermer de veertienjarige jongen naar de Academie van Antwerpen stuurt. Wiertz studeert er bij Willem Herreyns en bij Mathieu Van Bree, met wie hij verbonden zal blijven. In 1828 dingt hij een eerste keer mee naar de Prix de Rome, vergeefs, maar hij verkrijgt met zijn inzending wel een beurs waarmee hij een paar jaar in Parijs kan verblijven. Hij vertrekt naar Parijs onder het Nederlandse regime en komt terug in het onafhankelijke België. In 1832 wint hij de Prix de Rome. De prijs is prestigieus en de jonge Wiertz wordt, voor hij via Parijs naar Rome vertrekt, in Dinant officieel gehuldigd. In 1833 vertrekt hij dan via Parijs naar Italië, met het geld en de introducties tot het netwerk van de Antwerpse Academie op zak, en komt in 1834 aan in Rome. Uit zijn brieven uit Rome aan zijn zeer bezorgde moeder en familie, en aan Van Bree, valt op te maken dat Wiertz zich in Rome goed integreert en er zich thuis voelt. [2] Hij wordt zelfs aanvaard als lid van de Academia di San Luca. Toch lijkt hij er, alles bij elkaar genomen, weinig productief. Nagenoeg al zijn aandacht en energie gaat naar het maken van één reusachtig schilderij: Het Gevecht van de Grieken en Trojanen om het lijk van Patroclos. Begin 1838 is Wiertz met zijn Patroclos terug in Antwerpen waar het, volgens de regels, eerst aan de leden van de Academie en dan aan het publiek getoond wordt. Het schilderij wordt er goed ontvangen en besproken, gaat even naar Luik, maar Wiertz wil het zo weinig mogelijk tonen: zijn doel is niet België, maar Parijs. Hij wil zijn Patroclos presenteren op het Salon van 1838, maar daar komt het door de weersomstandigheden te laat aan, en Wiertz krijgt geen toestemming om voor het Louvre een tent op te zetten om het te tonen. Op het volgende Salon, waar Wiertz het indient met enkele kleinere werken, wordt het schilderij hoog en slecht zichtbaar opgehangen, en wordt het slecht ontvangen. Eduard Thierry schrijft in Le Messager dat met de Patroclos ‘Le pas du sublime au ridicule a été complètement franchi’. Wiertz is furieus. De werken uit Parijs worden dan op de driejaarlijkse Expositie in Brussel getoond, en worden daar wel goed ontvangen. Zo begint Wiertz’ levenslange afkeer van Parijs, en zijn kruistocht tegen de critici en de ‘feuilletonisten’.

 

‘Petites choses pour les petites gens’

De inzet van ‘het geval Wiertz’ is de plaats en rol van de kunst in de nieuwe, burgerlijke samenleving en staat. Voor wie werkt de kunstenaar? De traditionele opdrachtgevers van de ‘hoge kunst’ – adel en kerk – zijn zo goed als weggevallen, en de nieuwe verburgerlijkte politieke regimes, zoals in België, weten onmiddellijk na de onafhankelijkheid nog niet goed wat ze met de officiële of gemeenschapskunst aan moeten. In de academies leeft de esthetiek en de genrehiërarchie van het Ancien Régime nog voort, terwijl de beroepskunstenaars ondertussen afhankelijk zijn van de markt van anonieme burgerlijke kopers. Binnen deze nieuwe constellatie zijn publiekstentoonstellingen zoals de ‘Salons’ belangrijk: ze zijn de ‘etalage’ waar de kunstenaars zich presenteren. De ‘Salons’ zijn de plaats waar de werken en de kunstenaars besproken en bekritiseerd worden, en waar de reputaties van schilders dus gemaakt en getoetst worden, en hun marktwaarde wordt bepaald. Op die manier wordt de kunstenaar afhankelijk van de smaak van het publiek, en vanzelfsprekend blijkt die smaak zich te oriënteren op de reputatie van de kunstenaars. Het succes van een kunstenaar wordt in belangrijke mate bepaald door wat over hem gezegd en geschreven wordt. Wiertz heeft van bij het begin van zijn carrière voor het grote gebaar en het grote formaat gekozen. Het nieuwe burgerlijke kunstpubliek is echter, geheel in de lijn van haar eigen klassegeschiedenis, niet bijzonder geïnteresseerd in reusachtige formaten en klassieke heroïek, maar veeleer in intieme familieportretten, landelijke landschappen, bloemstukken, en al dan niet gehistoriseerde genretaferelen. De meeste 19de-eeuwse schilders specialiseren zich daarom in één of een paar van die kleine genres, gaan daarbinnen variëren, en ontwikkelen een ‘eigen product’. De ontvangst van de Patroclos is in Wiertz’ ogen exemplarisch voor wat er gebeurt wanneer de kunst niet getoetst wordt aan haar eigen glorierijk verleden, en niet omwille van haarzelf beoefend wordt, maar ten prooi valt aan het burgerlijke koperspubliek en aan de krantencritici, die de kunst de smaak van de kleine burger opdringen. ‘notre peinture moderne a tout ce qu’il faut pour plaire à la foule ignorante. […] Depuis nos peintres d’histoire jusqu’à nos peintres de cabarets, tous travaillent pour la foule. Notre peinture moderne peut à bon droit porter ce titre: Peinture bourgeoise.’ (OL, p. 84) ‘Ne faites donc rien pour cette foule ingrate’; ‘Faites tout pour l’art!’ (OL, p. 90) ; ‘foule stupide, de quelle fange sortez-vous?’ (OL, p. 94). Wiertz beslist om zelf zuiver voor de eer en voor de Mensheid kunst te maken…

De ‘oplossing’ waarmee Wiertz zijn artistieke onafhankelijkheid verwerft, is zijn beslissing om zijn werk niet te verkopen. L’Espoir meldt, reeds begin 1841, dat Wiertz zijn werk niet meer wil verkopen: ‘il en fera un plus noble usage, un usage qui sera fécond en résultats bienfaisants ‘pour sa patrie’.’ Wiertz zal busteportretten schilderen om aan de kost te komen: ‘des portraits pour la soupe’, zonder artistieke waarde, werken die Wiertz niet signeert. Daarnaast werkt hij ‘pour la gloire’ aan zijn artistiek oeuvre, opgedragen aan de Mensheid (of het Vaderland). De plaats waar dit collectief bezit thuishoort, is, vanzelfsprekend, het Museum. Geconfronteerd met het tweekoppige monster van de markt en de mode kiest Wiertz er dus niet voor om zich terug te trekken in de intieme ruimte van het atelier, en daar voor zichzelf kunst te maken die zich dan rondom hem opstapelt. De kern van zijn artistieke strategie is de Idee van het Museum. In plaats van erop te speculeren dat van de werken in zijn atelier er een paar via de markt in een publieke verzameling of Museum belanden, of dat zijn huis en atelier postuum gemusealiseerd worden tot kunstenaarshuis, bezet Wiertz het Museum van bij het begin. Hij kiest het Museum als atelier. Hij schildert vervolgens een oeuvre dat geheel geconcipieerd is als de inhoud van een Museum, en de Idee van Museum volledig invult. Wiertz’ concept van ‘artistiek oeuvre’ verschilt daarmee totaal van dat van zijn vakgenoten. Een vroege beschermer schrijft aan Wiertz, reeds in 1837, dat hij twee vooraanstaande personen over hem sprak: ‘J’ai fortement surpris ces monsieurs en leur apprenant que vous exposierez un jour une statue et des tableaux dans tous les genres; il leur en faudra ma bonne foi pour le croire.’ (PW aan AW, 17 juni 1838). Deze opmerking formuleert zeer betekenisvol het ‘project’ Wiertz. Wiertz wil zich niet, zoals de anderen, specialiseren binnen een genre en daarbinnen een eigen ‘product’ ontwikkelen, waaraan men reputatie en succes dankt – men is dierenschilder, landschapschilder, genreschilder, of men schildert romantische historietaferelen, zoals Verbroeckhoven, Ferdinand De Braekeleer, Leys, Gallait. Wiertz wil zich niet, zoals nagenoeg alle moderne kunstenaars, losmaken uit de geschiedenis en ‘zijn eigen ding doen’ of, zoals Wiertz zelf laatdunkend zegt: ‘een ‘eigen genre’ scheppen’. ‘Ne faut-il pas aussi, pour être soi, se créer un genre? Déjà, nous avons plusieurs genres d’invention nouvelle. Nous avons le genre simple, le genre grotesque, le genre cocasse, le genre bizarre, le genre bête…’ (OL, p. 96). Wiertz wil een ‘universeel’ artiest zijn: hij wil uitmunten in alle disciplines, en het bewijs van uitmuntendheid is dat hij, helemaal op zijn ééntje, een heel Museum vult.

Het oeuvre van Wiertz is dan ook, geheel consequent, erg breed: het bestaat niet enkel uit de kolossale werken waarmee hij de meeste bekendheid heeft verworven: naast de antieke en religieuze historieschilderkunst maakt hij én stillevens én trompe-l’oeils én klassieke naakten én kabinetstukken én moraliserende genrestukken én karikaturen én idyllen én klassieke allegorieën én sculpturen… Tegelijk is de productie van Wiertz qua omvang opvallend beperkt. Dat valt goed te begrijpen: elk werk dient immers als bewijsstuk. En het dient nergens toe om van bewijsstukken vele variaties te maken, die zich dan in het atelier ophopen: enkele meesterwerken, die de uitmuntendheid van de meester binnen elk specifiek genre bewijzen, kunnen volstaan…

Wiertz blijft werken binnen zijn eigen Museum en bewijst er zijn eigen gelijk, maar keert zich daarbij niet stoïcijns af van de markt en de wereld. Zijn Museum verschaft hem wel een superieure positie. Deze berust op het feit dat men voor kunst die ‘aangekomen’ is in het Museum niet meer kan kiezen, of tenminste: dat die keuze geen ‘verschil’ meer maakt. Men kan natuurlijk zelf nog min of meer van Rubens of Jordaens of Poussin houden, maar dat blijft toch niets dan een futiel smaakoordeel en een kleine mening: Rubens is immers ‘binnen’, en daar kunnen de smaakoordelen van alle burgers en de meningen van alle krantenschrijvers nu niets meer aan veranderen. Zelfs onze instemming en bewondering doen er niet meer toe. Door zijn werk onmiddellijk in het Museum zelf te maken, is Wiertz’ oeuvre evenzo direct ‘binnen’. Het stelt zich van bij het begin buiten/boven de ‘meningen’ – en dit zeer daadwerkelijk, tot vandaag, en allicht voor zolang het Wiertzmuseum er staat, zonder dat iemand nog voor Wiertz hoeft te ‘kiezen’. Maar het wil tegelijk wel dat erover (voor of tegen) gesproken wordt. Zijn Museum is tegelijk het podium van waarop Wiertz bijna pathologisch de aandacht zoekt van het Publiek. Vanuit zijn Museum valt hij het burgerlijke publiek en de kunstkritiek gedurig aan. Zijn weigering om zijn werk te verkopen is geen louter persoonlijke gedragslijn: de weigering is een ‘publieke geste’ geadresseerd aan de Opinie. In de keuze om voor Niemand (de facto: voor de Staat) te werken mag Wiertz dan wel een oplossing gevonden hebben die hem artistiek ouderwets onafhankelijk maakt van de smaak en modegrillen van de burgerlijke ‘kopers’, tegelijk is zijn kunst, anders en veel ‘(post)moderner’ dan al zijn 19de-eeuwse collega-kunstenaars, een spektakel op zoek naar ‘kijkers’. Kijkers, in tegenstelling tot kopers, kiezen echter niet: ze zijn geïnteresseerd, ze bezoeken. Wiertz wil geen ‘kopers’, maar vult zijn museum wel met kunst die het ‘Grote publiek’ gezien wil hebben. En het ‘Grote publiek’ wil het gezien hebben omdat erover gesproken wordt. Zo de Patroclos: er is niemand die dat schilderij graag ziet en wil hebben. Maar iedereen vindt wel dat het thuishoort in een Museum. En iedereen gaat ernaar kijken als naar een spektakelstuk, zoals naar een fabrieksbrand.

 

Le Musée Wiertz

Het Museumproject krijgt zijn definitieve vorm in de bouw van een Atelier-Temple-Musée, het huidige Wiertzmuseum, in 1851. Maar het project structureert de ganse carrière van Wiertz vanaf zijn terugkeer uit Rome. Mogelijk heeft hij het ‘model’ meegebracht uit Rome: onder meer Bertel Thorvaldsen, die Wiertz gekend heeft, hield daar een immens atelier dat tegelijk fungeerde als tentoonstellingsruimte en bezoekersruimte. In elk geval heeft Wiertz, na het debacle met de Patroclos in Parijs, de unzeitgemässe ambitie van de kolossale historieschilderkunst niet opgegeven. Hij wil opnieuw een kolossaal werk maken, waarvoor er gegarandeerd opnieuw geen kopers waren, en waarvoor hij bij de staat moest aankloppen om een atelier te krijgen en het werk te bekostigen. In zijn officiële vraag naar een atelier in 1838 aan Barthélémy De Theux, de toenmalige minister van Binnenlandse Zaken [3], verraadt hij reeds zijn finale ambitie om voor zichzelf een museum te bouwen: ‘Une toile de 80 pieds serait le champ immense où je voudrais traiter le sujet que j’ai conçu. Un atelier, d’une dimension conforme à mon plan, devrait être bâti exprès, si l’on ne trouvait un local convenable à cet usage. Les frais qu’exigerait une telle entreprise, un artiste sans fortune ne peut les supporter. Le gouvernement, s’il a foi dans mon projet, pourra devenir propriétaire de ce tableau, au prix des frais qu’entraînera l’exécution. Je renonce formellement à un salaire quelconque.’ (LL-EB, p. 225) Als enige ‘compensatie’ vraagt Wiertz dat zijn werk ‘voor altijd’ naast de Kruisafneming van Rubens in de kathedraal van Antwerpen zou hangen! Wiertz kiest en krijgt, na wat tegensputteren van de stad Luik, de voormalige kerk Saint-André ter beschikking. Die keuze is echter, welbeschouwd, niet neutraal: de kerk is immers niet een leegstaande ruimte waar Wiertz in alle rust zijn Révolte de l’Enfer contre le Ciel kan schilderen: het is de locatie die het stadsbestuur gekozen heeft voor haar toekomstig Museum, en reeds gebruikt als voorlopige opslagplaats. Wiertz wringt zich dus welbewust een museum binnen. En hij tracht zijn werk direct ook aan de Staat te slijten – dat wil zeggen: in het museum te incorporeren. ‘Sur le point d’informer le public que l’immense tableau dont j’ai eu l’honneur de vous entretenir deviendra la propriété de celui qui se chargera des frais d’exécution, je prends la liberté, avant tout, d’offrir cette toile au gouvernement’ (AW aan De Theux, 5 oktober 1840). Wiertz krijgt wel zijn subsidie, maar de Staat koopt het werk toch niet aan, zodat Wiertz over het schilderij blijft beschikken. Interessant is verder wel dat, reeds van bij het eerste grote werk na de Patroclos, Wiertz’ museumproject gekoppeld is aan een verlangen naar ‘mediatisering’. Het meesterwerk, bestemd voor de eeuwigheid, begint als een ‘evenement’. Wiertz voorzag de Révolte te onthullen in een schouwburg: ‘Il rêvait l’alliance des arts et a essayé plusieurs fois d’exposer ses tableaux au théâtre’ (OL, p. 520). Het zou gehangen worden ‘dans le fond de la scène’ en onthuld worden met een muzikale ouverture ‘inspirée par le sujet’ (LL-EB, p. 143). Het experiment mislukte echter omdat men de belichting van het glimmende olieverfschilderij niet onder controle kreeg.

In augustus 1841 moet Wiertz de kerk van Saint-André ontruimen. In 1842 kan hij, opnieuw door politieke protectie, zijn Révolte tonen in de kerk van de Augustijnen in Brussel. Na de dood van zijn moeder in 1844 beslist Wiertz om definitief naar Brussel te verhuizen. Daar herhaalt zich hetzelfde scenario. Om kolossale werken te maken heeft hij een immens atelier nodig. Hij krijgt daarvoor in 1846 de beschikking over een hal in de Ateliers du Renard, bij het zuidstation. Hij richt er een fabriekshal in met zijn werken, en schildert er een Fuite en Égypte en een nieuw kolosaal werk, Le triomphe du Christ, bestemd voor het Brusselse Salon van 1848. Opnieuw is het onmogelijke formaat het middel om de verhoudingen om te keren: de Salonbezoekers moeten om zijn inzending te zien naar zijn Atelier komen, dat museaal is ingericht, maar waar naast Le Triomphe du Christ verder enkel werken van Wiertz zelf te zien zijn, waaronder de tweede versie van de Patroclos, Le Christ au Tombeau, L’Éducation de la Vierge, les deux Jeunes filles, en enkele ‘études de femme’. De Triomphe wordt bijzonder enthousiast ontvangen. [4] Wiertz smeedt het ijzer terwijl het heet is en gebruikt zijn succes om zijn museumproject te realiseren in Elsene. Hij richt daartoe in 1850 een vraag aan minister van Binnenlandse Zaken en tevens regeringsleider Charles Rogier: ‘La dimension de mes ouvrages, la ferme résolution de les conserver, de désir d’en créer de nouveaux sur des proportions colossales, tout me fait sentir la nécessité de construire un atelier vaste, commode et bien éclairé. Ma fortune ne me permet point de faire construire un édifice. La vente d’un tableau pourrait peut-être m’en faciliter les moyens; les propositions mêmes de quelques spéculateurs officieux m’en donneraient aussi la possibilité; mais toutes ces ressources, peu d’accord avec mes principes, m’ont fait prendre la résolution de m’adresser au gouvernement. En conséquence, Monsieur, je voudrais faire don à l’Etat de tous mes tableaux de grande dimension, s’il voulait bien consentir à pourvoir aux frais nécessaires à la construction d’un atelier.’ (OL, p. 447) Wiertz stelt twee condities: ten eerste moet, na zijn dood, het complex ‘dont les dimensions prêteraient aux formes monumentales’ eigendom worden van de overheid en gebruikt worden als museum of tentoonstellingsruimte, en ten tweede moeten zijn schilderijen ‘pendant ma vie et après ma mort, rester invariablement fixés aux murs de l’atelier’. (OL, p. 447) Minister Rogier maakt op deze basis inderdaad een contract op. De bouw van het Atelier, op een heuvel in het toen nog bijna verlaten Leopoldskwartier – de huidige Europese Wijk – begint onmiddellijk. Het complex bestaat uit een eenvoudige hoge open hal in baksteen, 35 meter lang, 15 meter breed en 15 meter hoog, met bovenlicht, en daarbij een woning en een tuin die later – in ruil voor méér schilderijen – nog wordt uitgebreid. Na Wiertz’ dood, nog voor de Staat het atelier openstelt als museum, wordt naast de hal een enfilade van kamers toegevoegd. Opmerkelijk is de buitenarchitectuur: langs de tuinzijde, die men goed ziet wanneer men de heuvel nadert, zijn enkele Dorische zuilen nagebouwd, voorzien van een stuk architraaf, waardoor het gebouw, overgroeid met klimop, er uitziet als de tempel van Paestum in ruïne. Rondom liggen trommels van zuilen verspreid. De tuin zou de geografie van Europa moeten verbeelden. In zijn laatste jaren heeft Wiertz nog het plan om zijn Museum verder uit de breiden met drie immense zalen, waarvan een voor sculpturen, en de andere voor een cyclus wandschilderingen over de geschiedenis van de mensheid en ten slotte, Michelangelo achterna, een voorstelling van het Einde der Tijden…

Vanaf 1851 is het Museum-Atelier Wiertz’ leef- en werkterrein. Dat betekent vooreerst dat geen enkel werk het atelier nog verlaat en het museum de enige plaats is waar men werk van Wiertz kan gaan bekijken. ‘Dès lors, il n’exposa plus ailleurs’ (OL, p. 452). Op de affiches van de liefdadigheidsconcerten die Wiertz organiseert wordt de locatie steevast ‘Le Musée Wiertz’ en niet ‘L’Atelier Wiertz’ genoemd. [5] Elk nieuw werk van Wiertz wordt als een gebeurtenis aangekondigd in de kranten en geeft een reden om het Museum (opnieuw) te bezoeken. Zo bijvoorbeeld in 1852: ‘On lit dans L’Emancipation: ‘Dans l’atelier que Wiertz s’est fait construire au Quartier-Léopold sont exposées depuis quelque temps quatre compositions nouvelles de cet artiste. Ce sont: Une seconde après la mort, ou Les grandes choses de notre monde, vues de cinq cent mille kilomètres de distance; Le danger d’une inhumation précipitée, épisode de l’époque du choléra; Un Suicide, et, enfin, Les forges de Vulcain. […] Amateurs des arts ou simples curieux, profanes ou adeptes, tous vont voir ces tableaux.’ [6] L’atelier de M. Wiertz est tous les jours ouvert au visite pendant une grande partie de là journée.’ En L’Emancipation waarschuwt de nieuwsgierigen, die misschien hopen de kunstenaar aan het werk te zien en binnen te kijken in zijn intimiteit: ‘Aux heures d’exposition, M. Wiertz s’abstient d’y paraître.’ Men bezoekt dus niet een Atelier, maar een Museum, dat ook zo uitgebaat wordt, met vaste openingsuren en 50 centiemen toegangsgeld. In 1856 meldt de Algemene Kunst & Letterbode: ‘Tijdens de vijfentwintigjarige gedachtenisfeesten der troonsbeklimming van koning Leopold I is te Brussel het atelier van den bekenden schilder Wierts voor het publiek opengesteld geweest. Het heeft daar, onder meer andere merkwaardigheden, die even sterk voor het groote talent als voor de grillige fantasie van dien kunstenaar pleiten, de eerste beginselen kunnen zien van eene kunstschepping, welker kolossale afmetingen niet van gewonen aard zijn. Het geldt namelijk eene schilderij van niet minder dan 150 vierkante voeten oppervlakte en voorstellende eene apotheose van wijlen de koningin Louise Maria.’ [7] Enzoverder.

In zijn eigen Museum heeft Wiertz de enscenering van zijn werk helemaal in de hand, en kan hij de inrichting en decoratie van de ruimte tot in de details aanpassen aan het beoogde effect. Zo bijvoorbeeld heeft hij voor een aantal van zijn fait divers- stukken speciale kabinetten gebouwd: de bezoeker moet naar Le danger d’une inhumation précipitée kijken door een kijkgat in een wand, waardoor de aanblik van de levend begravene in de grafkelder een wel heel realistisch karakter krijgt; voor Faim, Folie et Crime, het tafereel van een vrouw die, waanzinnig geworden van de honger haar eigen baby kookt, en voor La liseuse des romans, een voyeuristische blik op een naakte vrouw die romans krijgt aangereikt door de duivel-achter-de-spiegel, zijn gelijkaardige kijkinstallaties gebouwd. In een hoek van het atelier schildert Wiertz een duttende suppoost in trompe-l’œil, achter een deur met entrée interdite botst de toeschouwer op een schaars geklede dame, elders krijgt hij/zij plots zijn/haar gezicht te zien gespiegeld bovenop een harlekijnspak.

Reeds tijdens het leven van de schilder was het Musée Wiertz een der bezienswaardigheden van Brussel en een vast onderdeel van een mondain bezoek aan de hoofdstad. In 1866 werd het opgenomen in de Baedeker, en van dan af kwam een stroom van vooral Engelse, Amerikaanse, Duitse en Noord-Europese toeristen langs, en dit tot aan het eind van 19de eeuw.

 

Le Tribunal des Peintres

Wiertz zag zijn Museum als de arena waar hij zich kon meten met de kunstgeschiedenis. Over de waarde van kunst wordt immers beslist door vergelijking met de groten, en niet door de meningen van de bourgeoisie. Hij droomt ervan in zijn Museum te kunnen duelleren met Rubens, Michelangelo, Rafaël, maar behelpt zich, gezien zijn herhaalde officiële vraag om werk van Rubens ter beschikking te krijgen vergeefs blijft, met prenten van de grote meesters, die hij ter vergelijking tussen zijn eigen werken hangt. Wiertz ontwikkelt tegelijk, zijn carrière lang, een intense activiteit als publicist en polemist, om de willekeur en irrelevantie van de kunstkritiek aan te tonen. Zo wreekt hij zich in 1840 op het Parijse Salon door, samen met een werk van hemzelf, een geleend authentiek werk van Rubens, dat hij met getuigen erbij als ‘Wiertz’ gesigneerd had, naar het Salon te sturen, waar de beide werken geweigerd worden. Parijs wijst dus Rubens af… Eveneens in 1840 schrijft Wiertz een prijsvraag uit ‘De l’influence pernicieuse du journalisme sur les arts et les lettres’ met zijn Patroclos als prijs. Tussen 1842 en 1851 publiceert hij zelf verslagen van enkele Belgische Salons, waarin hij na een aantal algemene beschouwingen vooral tegengestelde meningen van de feuilletonisten naast elkaar plaatst, om zo te bewijzen dat die elkaar gedurig tegenspreken. Zo verschijnen zijn verslagen van de Salons van Antwerpen van 1842 en 1851 onder de respectievelijke titels Les feuilletonistes démolis par eux-mêmes (OL, p. 43) en La critique en matière de peinture est-elle possible? Wiertz zag zijn Museum ook als het strijdperk waar hij voorgoed zou afrekenen met deze oude vijand. In de inleiding van zijn Salon van 1842 geeft Wiertz aan welke functie hij zijn Museum toedicht. Hij doet er een ‘Appel à la critique’: ‘Un vaste local vient d’être construit dans le quartier Léopold, moins pour y abriter quelques mauvaises toiles que pour y ouvrir un champ immense à la discussion en matière de peinture. Une tribune sera élevée au milieu de la salle. La critique aux cent voix pourra s’y débattre à l’aise. Les peintres seront invités à y apporter leurs oeuvres, et les censeurs à discuter sur les défauts de ces oeuvres. […] Ici, plus de mode, de caprice, d’opinion individuelle: la loi sur le beau sera là pour condamner ou absoudre.’ (OL, p. 233) Wiertz installeert een Tribunal des Peintres: ‘Toute critique, blottie dans le coin obscur d’un journal, enseignant la science à l’aide de phrases ambigues, de traits satiriques et de personnalités, je la défie de comparaître devant le tribunal des peintres.’ (OL, p. 236)

Uit de documenten blijkt dat Wiertz in zijn Museum daadwerkelijk een soort van spreekgestoelte heeft gebouwd om over zijn kunst te debatteren. In La Nation van 26 oktober 1851 wordt een antwoord gepubliceerd van Wiertz op een bespreking in L’Indépendance van zijn ‘Revue’ van het Salon: ‘Allez, monsieur, du courage! Venez donc me dire à moi-même ce que vous avez envie de m’apprendre… J’ai eu l’audace de placer à côté de mon tableau des gravures d’après les oeuvres de Raphael, Rubens et Michel-Ange, afin que, à l’aide du parallèle, on saisisse facilement tous les défauts… Savez-vous bien, Monsieur, que c’est une terrible chose que d’argumenter sur le beau en peinture? Tenez, le jeune homme inexpérimenté qui s’aventure dans cet infernal labyrinthe, est semblable à une pauvre petite mouche prise dans les fils inextricables d’une affreuse araignée. Le guêpier est tel, monsieur, qu’il peut tout à son aise engloutir quarante mille feuilletonistes, sans que cela paraisse.’ In La Nation van 2 oktober 1852 verschijnt de aankondiging: ‘Parallèle entre les tableaux de M Wiertz et les oeuvres de Raphael et de Rubens: Discussion publique ouverte aux critiques tous les jours, de 10 à 5 heures, dans l’atelier de M. Wiertz, quartier Léopold.’ (OL, p. 454) En La Civilisation. Journal des améliorations pacifiques van 17 oktober 1852 neemt een bericht over van L’Emancipation: ‘Parallèle entre les tableaux de M. Wiertz et les oeuvres de Raphaël et de Rubens. Discussion publique ouverte aux critiques, tous les jours, de 10 à 12 heures, dans l’atelier de Wiertz, où cinq nouveaux tableaux sont exposés: Une inhumation précipitée, Une seconde après la mort. Un Suicide, La forge de Vulcane, Des nymphes et satyre.’ (OL, p. 453). Wiertz tekent op de muur achter het spreekgestoelte met houtskool effectief een enorme spin in haar web, op de loer om de nietige feuilletonisten te vangen. Er ligt in het Museum ook een gastenboek waarin de bezoekers hun commentaren kunnen noteren – die Wiertz naderhand dan weer zelf van ironische commentaren voorziet.

Wiertz was zelf een criticus met een zeer pathetische en warrige geest. Reeds in een bespreking van Wiertz’ inzending voor het Salon van 1848 had Louis Van Roy, na een korte éloge van de Triomphe du Christ, in een paar bladzijden genadeloos alle interne tegenspraken in de kunstopvattingen van Wiertz blootgelegd: ‘Rien n’est plus séduisant que le paradoxe, — nous le voulons bien, — mais il faut savoir s’en préserver quand on traite des questions sérieuses, comme le sont les questions d’Art. Ce penchant pour le paradoxe auquel beaucoup d’hommes d’esprit ont sacrifié, a plus d’une fois mis M. Wiertz en contradiction avec lui-même.’ [8] Maar het was er Wiertz natuurlijk niet om te doen van goed te denken. Het ging hem om het ‘gevecht’ zelf, en om het schouwspel. Op een van zijn ‘rijpe’ zelfportretten beeldde Wiertz zichzelf af in vechthouding, met vuistdikke penselen als wapens in de hand, terwijl hij opkijkt naar de vraag ‘La critique en matière de peinture est-elle possible?’ Wiertz stelde de vraag met zijn reputatie en zijn eigen, reeds gemusealiseerd (en dus geconsacreerd) oeuvre in de rug.

 

Wiertz’ verhaal lijkt op het eerste gezicht een hopeloos gedateerde successtory. Hij is een van die 19de-eeuwse romantische kunstenaars die in hun tijd bekend en gevierd waren, maar terecht verschrompeld zijn tot een curiosum. Binnen de ‘moderne’ geschiedenis van de kunst heeft een aantal auteurs getracht om Wiertz enigszins te herwaarderen. Men kan, met Broodthaers, de museumlogica van het ‘project Wiertz’ artistiek-ironisch affirmeren als aberrant en als curiosum: ‘D’un point de vue artistique actuel, considérons ce musée bizarre comme un lieu où l’inflation théorique est évidente, digne certainement d’être conservé et pouvant servir encore de modèle critique.’ Soms wordt getracht Wiertz te ‘redden’ door een deel van het oeuvre te isoleren en ergens in te passen. [9] Zo worden regelmatig enkele van de zwart-romantisch-erotische werken in een traditie van Belgische fantastiek geplaatst, en is Wiertz gepresenteerd als een protosurrealist. [10] (Hij werd reeds in de 19de eeuw met Poe vergeleken.) Een derde strategie isoleert vroege werkjes en schetsen, vooral uit zijn Romeinse periode, en stelt dat daar blijkt dat Wiertz toch een echte schilder was, zelfs een soort vroege impressionist. [11] Noch het ‘actualiseren’ van Wiertz, noch het esthetisch cultiveren van zijn exotisme is interessant. De vraag is niet hoe we Wiertz toch nog een plaats kunnen geven binnen de (moderne) kunst. De vraag is te begrijpen hoe het mogelijk is dat een kunstenaar en een oeuvre, waarover men zich reeds in zijn eigen tijd een scherp kritisch oordeel had gevormd, toch een dergelijke officiële erkenning en steun kon verwerven. Hoe het oeuvre, dat in zekere zin uitzonderlijk was, toch breed geaccepteerd werd. En hoe het komt dat Wiertz een interessant ‘geval’ blijft, terwijl zijn werk artistiek weinig voorstelt.

 

Het dossier Wiertz

Het antwoord op deze vragen ligt, zoals te verwachten, buiten de kunstgeschiedenis, in de manier waarop de kunst en de kunstenaar maatschappelijk functioneren. Een begin van een antwoord is te vinden in de microgeschiedenis van de kritische receptie van Wiertz en in de lotgevallen van zijn archief. Zowel de bekendheid van Wiertz tijdens zijn leven, als het beeld van de man en zijn werk, zijn immers vervaardigd door slechts enkele mensen, die allen tot zijn intieme kring behoorden, net voor en onmiddellijk na zijn dood. Dat beeld van Wiertz is sindsdien en tot vandaag nauwelijks aangepast. Dokter Louis Watteau heeft in 1861 – dus nog bij leven van Wiertz – een Catalogue raisonné du Musée Wiertz précédé d’une biographie du peintre uitgegeven. Het biografisch deel is een gezwollen autobiografie van Wiertz in de derde persoon, het catalogusdeel geeft uitgebreide uitleg bij de werken in het Museum. Het boek is heruitgegeven in 1865, aangevuld met onder meer het verslag van het sterven van Wiertz. Watteau werd later, na Hendrik Conscience, de tweede conservator sine cure van het Wiertz-Museum. Louis Labarre, journalist en literator, heeft in 1866 Antoine Wiertz. Etude biographique avec les lettres de l’artiste uitgegeven. En in 1869 zijn de Oeuvres Littéraires van Wiertz verschenen, uitgegeven door Charles Potvin. Potvin, eveneens journalist en ‘homme de lettres’ was de ‘exécutant-testamentaire’ van Wiertz. Hij beheerde dus de nalatenschap én de papieren van Wiertz. Potvin voegde aan de Oeuvres Littéraires een uitgebreid en zeer belangrijk deel van honderd bladzijden toe uit dit archief, met ‘Notes biographiques’ of een ‘analyse d’une série de documents authentiques relatifs à l’histoire de la vie et des traveaux de l’artiste’, bestaande uit citaten uit brieven en documenten. Potvin heeft eveneens de zeer uitgebreide verzameling ‘Papiers Wiertz’ geordend, laten inbinden, en in 1878 geschonken aan de Koninklijke Academie. Potvin werd zelf in 1878 door de liberale regering aangesteld als conservator van het Museum na Watteau. Hij heeft na de dood van Wiertz ook een dossier ter beschikking gesteld van enkele belangrijke Europese cultuurtijdschriften: de vele stukken die toen zijn verschenen, waaronder het zeer substantiële en opgemerkte artikel van Emile de Lavaleye in de Revue des Deux-Mondes gaan dus terug op een documentatie bezorgd door Potvin. [12] Nagenoeg al wat over Wiertz bekend en geschreven is, gaat terug op deze drie boeken die al zeer vroeg en in de tijdspanne van enkele jaren gepubliceerd zijn. Het beeld van Wiertz is dus in belangrijke mate bepaald door de manier waarop Potvin het archief ‘voorbereid’ heeft.

Het valt snel op dat geen van de auteurs die over Wiertz geschreven hebben voornamelijk in kunst geïnteresseerd waren. Het zijn eerst en vooral journalisten en letterkundigen, en later in de 19de en 20ste eeuw de opeenvolgende conservatoren van het Wiertzmuseum. De eerste groep behoorde tot de intieme kennissenkring van Wiertz, waarin – opvallend – nauwelijks of geen kunstenaars te bekennen waren. Zijn kring bestond geheel uit ‘intellectuelen’ die, zo blijkt vervolgens, politiek actief of politiek zeer geëngageerd waren en tot het radicaal-revolutionaire en/of liberale kamp behoorden. Bovendien bleken ze elkaar goed te kennen en botsten ze op elkaar aan het sterfbed van Wiertz. Op het moment dat ze hun boeken publiceerden, liepen ze elkaar in de weg.

 

18 juni 1865

In de sterfkamer van Wiertz waren, volgens de getuigenissen van Watteau en Labarre, zijzelf aanwezig, met enkele verwanten van Wiertz uit Dinant, en Mme Sebert. De dokter schrijft dat Wiertz gestorven is in zijn armen, ‘sa tête était appuyée sur mon bras et sur celui de madame Sebert, une femme au coeur d’or qui le soignait avec moi.’ [13] Mme Sebert heeft Wiertz de ogen gesloten. We mogen aannemen dat wie bij het doodsbed stond, ook tot de intimiteit van Wiertz behoorde. Potvin vermeldt in zijn biografisch overzicht dat, toen Wiertz in 1846 naar Brussel kwam, ‘Une dame, artiste elle-même, et qui devait lui montrer un grand dévouement, tiendra sa maison et ne le quittera plus’, en hij vermeldt in een voetnoot: ‘Cette dame a compris le devoir de s’effacer devant une tombe illustre. Nous lui laisserons cette position discrète, tout à fait en rapport avec les voeux de l’artiste.’ (OL, p. 441) In zijn inleiding tot het biografisch dossier schrijft Potvin over ‘trois personnes qui, dans les dix dernières années de sa vie, ont vécu le plus dans son intimité’. Hieronder rekent hij duidelijk ook zichzelf. Potvin werd door Wiertz aan de vooravond van zijn sterven als testamentuitvoerder aangewezen, maar was zelf niet aan het doodsbed. Een van de drie ‘intimi’ spreekt in een verklaring over ‘le cours des huit années pendant lesquelles j’ai vécu dans sa complète intimité’ (OL, pp. 389-390). Het is onwaarschijnlijk dat Mme Sebert de ‘artieste’ was ‘qui tiendra sa maison’, maar het is niet uit te sluiten dat ze de ‘intima van de laatste acht jaar’ was. En ook wanneer dit niet het geval is, wijst haar aanwezigheid toch op een vertrouwenspositie. Verrassend is dat deze vrouw, die zo terloops, maar op een belangrijk moment verschijnt in de Wiertz-biografie, goed bekend blijkt binnen een heel andere context: de vroege geschiedenis van de Franse links-radicale politieke oppositie. [14] Julienne Sebert was namelijk een zeer nauwe medestander en medewerker van de legendarische radicale politieke agitator Auguste Blanqui, leider van de aanval op het Parijse stadhuis van 1839, theoreticus van de ‘revolutionaire dictatuur’ en inspirator en president-elect van de Commune-opstand van 1870. En snel blijkt dat ook dr. Watteau, die in de Wiertz-studie enkel bekend is als biograaf en dokter, elders ook bekend is als ‘à coup sur l’homme le plus remarquable, avec Gustave Tridon, de l’entourage immédiat d’Auguste Blanqui’ en als een van zijn voornaamste medestanders en vertrouwenspersonen. [15] Wiertz heeft dus, alvast gedurende de laatste jaren van zijn leven, in zeer revolutionair gezelschap verkeerd, en is gestorven in de armen van Blanquisten…

 

Julienne Sebert, Louis Watteau, Auguste Blanqui

Julienne Sebert (gehuwd Frémaux; Lille, 1826 (?) – Parijs, 1882) was een medestander van Blanqui. Ze werd met vele andere ‘proscrits’ verbannen en kwam in 1851 naar Brussel. ‘Elle habita une maison de la Grand’Place, la maison même où Victor Hugo a écrit, dans une modeste chambre, Napoléon-le-Petit. Elle y tenait un petit débit de tabac et cigares à l’enseigne du Petit Gavroche. C’est chez elle, dit de Saint-Féréol, que se réunissaient les purs du socialisme.’ [16] Sebert – ‘femme d’une exaltation qui tient du délire…’ [17] – was in 1861 terug in Frankrijk, waar ze samen met Blanqui terechtstond voor lidmaatschap van een geheime vereniging en voor twee jaar de cel inging. Blanqui kreeg vier jaar. Zij keerde in 1863 terug naar Brussel. En daar sloot ze, op 18 juni 1865, Wiertz de ogen…

Julienne Sebert was zonder twijfel een oude bekende van dokter Watteau. Louis Watteau (1822-1912) was een ex-arts van het Franse leger, die zich in 1852 had gevestigd in Rijsel en daar opgepakt werd wegens het voorbereiden van een bezetting van de citadel van de stad, veroordeeld werd tot 3 jaar cel in 1854, en in de gevangenis in contact kwam met Blanqui – die zowat de helft van zijn leven gevangen heeft gezeten. Na zijn straf week Watteau in 1857 uit naar Brussel, waar Sebert toen verbleef, en vestigde zich er als dokter. Hij kwam onder meer in contact met Charles Potvin, met de ULB-professor Eugène van Bemmel, met Charles De Coster – die hij later nog als secretaris voor Blanqui opzoekingswerk liet doen – en zo allicht ook met Wiertz. Watteau duikt onder meer op in de correspondentie van Karl Marx, met brieven naar diens Londense adres, onder meer over de gezondheid van Sebert – ook Marx moet Sebert dus in Brussel gekend hebben. En Watteau onderhield vanuit Brussel een uitgebreide correspondentie met Blanqui.

Blanqui zelf zocht een eerste keer zijn toevlucht in Brussel van augustus 1859 tot juni 1860, waarna hij met Sebert terug naar Frankrijk ging en daar samen met haar in 1861 veroordeeld werd. Na vier jaar in de gevangenis van Sainte-Pélagie, waar zich de revolutionair-communistische ‘partij’ vormde die later in het Quartier Latin de opstand van 1870 zou leiden, kwam Blanqui in 1865 terug naar Brussel, waar Watteau hem opving en onderdak gaf. In 1869 keerde Blanqui definitief terug naar Parijs. Het staat vast dat Wiertz en Blanqui elkaar in 1859-60 in Brussel gekend hebben. Blanqui informeert vanuit de gevangenis regelmatig naar Wiertz – ‘A propos de… Wiertz […] comment se portent tous mes anciens hôtes?’ (AB aan LW, 14 oktober 1864), ‘Dites mille choses à Wiertz […] Donnez-moi de leurs nouvelles, de Wiertz surtout…’ (AB aan LW, 9 januari 1865). Het meest evidente bewijs van de directe contacten is evenwel een portret van Blanqui dat Wiertz geschilderd heeft.

 

De kwestie van het portret

De zaak van dit portret is een verhaal apart. Het bestaan ervan wordt zijdelings vermeld in de literatuur over Blanqui, maar helemaal nergens in de literatuur over Wiertz, en evenmin in de iconografie van Blanqui. Alhoewel het geen deel uitmaakt van de collectie van het Wiertz-museum, is het wel opgenomen in het unieke (?) exemplaar van de monumentale fotografische inventaris van het Musée Wiertz, die Fierlants ‘sous le patronage du Gouvernement Belge’ voltooid heeft in 1867, en die bewaard wordt in de archieven van de Koninklijke Academie. (Fierlants was reeds tijdens het leven van Wiertz begonnen met het fotograferen van het oeuvre.) Het portret is echter niet opgenomen in de handelseditie van de inventaris die Fierlants in 1868 heeft uitgebracht. Het ontbreekt ook in het (breed verspreide) Album Musée Wiertz van ca. 1895, en evenzeer in het boek dat André Moerman van de KMSKB, de vorser die gedurende de laatste decennia het meest op Wiertz heeft gewerkt, bij Damase gepubliceerd heeft in 1974. Zelfs de studie van Willy Koninckx over ‘Le portrait dans l’oeuvre d’Antoine Wiertz’ uit 1942, die zich voorneemt dit verwaarloosd deel van Wiertz’ oeuvre te herbekijken, vermeldt het portret in het geheel niet. Het blijkt trouwens zo goed als onmogelijk een behoorlijke afbeelding van het schilderij te vinden en te detecteren waar het zich nu bevindt. Het portret is geschilderd tussen november 1864 en begin februari 1865, allicht naar schetsen die Wiertz gemaakt had tijdens het verblijf van Blanqui, of op basis van een foto. Het is dus een van de allerlaatste werken van Wiertz. Watteau schrijft aan Blanqui op 18 oktober 1864 dat hij een schets heeft gezien, en op 18 februari 1865 dat hij de redacteurs van enkele kranten op een diner heeft uitgenodigd, ‘L’occasion est une visite dans l’atelier de Wiertz, pour y voir votre portrait qui est fini’. Watteau noemt het ‘peut-être la page la plus fière de Wiertz’, en belooft snel een foto te sturen. Blanqui, die het werk nog niet gezien heeft, maar allicht beschrijvingen heeft gehoord, is er echter niet gerust in: ‘Wiertz vient de faire une chose qui va soulever un grand scandale. J’en suis un peu inquiet. Les honnêtes gens seront consternés. Que vont-ils dire? Que Wiertz est décidément l’homme le plus excentrique de la terre et qu’il a dépassé les dernières limites du monstrueux et de l’extravagant en matière d’originalité. Comment ferais-je pour excuser les résultats funestes de son amitié pour nous? […] Vous ne doutez pas de la colère qu’elle provoquera, dans le parti rouge surtout, et chez les libéraux et partout.’ (AB aan LW, 25 februari 1865) Blanqui ontvangt de foto op 3 april en is geheel ontsteld. Het gaat niet om een busteportret zoals Wiertz ze ‘pour la soupe’ gewoonlijk schilderde, maar om een allegorisch portret: het stelt Blanqui halflijfs voor, in gedachten verzonken, ruggelings leunend tegen zijn schrijftafel, terwijl de engel van de vrijheid hem een zwaard – allicht het ‘Zwaard van de Actie’ – voorhoudt. Blanqui had blijkbaar een portret als slachtoffer verwacht, maar ziet ‘pas de trace de cette captivité sans fin’, integendeel: het slachtoffer is veranderd in een beul en in een dictator! ‘Terroriste! Homme de sang! Ce sera le cri général. […] Me voilà donc consacré par une grande oeuvre d’art dans le rôle que me donnent mes ennemis’ (AB aan LW, 3 april 1865). Blanqui is radeloos, weet niet wat Wiertz te schrijven, suggereert Watteau om een derde persoon aan Wiertz te laten zeggen dat Blanqui hier toch als een ‘buveur du sang’ wordt voorgesteld, opdat Wiertz het portret zou willen herwerken. Hij wil alle foto’s van het werk vernietigd zien… ‘Voilà certainement une grave affaire, funeste, fatale et compliquée de la reconnaissance due justement à Wiertz…’ En hij eindigt jammerend: ‘J’ai toujours eu en horreur toute portraiture de ma personne. J’ai constamment refusé les artistes.’ Watteau tracht Blanqui met alle middelen en argumenten te kalmeren en ervan te overtuigen dat de bezoekers het werk wél zullen begrijpen (AB aan LW, 5 en 8 april), maar gaat ermee akkoord de foto’s niet te verspreiden. Allicht is het schilderij toen effectief ook uit het Museum verwijderd. Enkele maanden later, bij de dood van Wiertz, was het portret van Blanqui echter, samen met een portret van zijn vrouw, nog wel in de verzameling aanwezig. (AB aan LW, 22 juni 1865) Blanqui vreest dat zijn portret in het Museum terecht zal komen: ‘voilà le tableau en question qui risque d’aller au Musée!’ Watteau kan hem echter geruststellen met de mededeling dat de testamentuitvoerder Potvin publiek verklaard heeft dat bij het wetsbesluit dat de erflating van Wiertz aan de Staat regelt, is overeengekomen dat het portret moet worden vrijgegeven (LW aan AB, 13 febr 1866). Waarna het portret uit de circulatie verdwijnt.

Uit een en ander blijkt wel duidelijk dat Wiertz, gedurende het laatste decennium van zijn leven, door zijn eigen keuze en sympathieën, omringd was door Blanquisten. Het is toch betekenisvol dat niet Labarre of Potvin, maar dokter Watteau in 1861 de eerste uitgebreide oeuvrecatalogus publiceert en ongetwijfeld op basis van vele gesprekken met Wiertz, schilderij na schilderij uitgebreid beschrijft en uitlegt. Wiertz heeft echter – zeer tactisch – niet Watteau of een van diens medestanders, maar Charles Potvin in extremis aangeduid als testamentuitvoerder; Potvin die veel dichter stond bij het Belgische establishment en met Rogier en de regering zaken kon doen. Tot onbegrip en frustratie van Blanqui (zie brief aan LW van 6 juli 1865), die Potvin in het geheel niet mocht: ‘Vous deviez bien vous défier de Potvin, d’après tous ses précédents si peu en ligne droite. Ce n’est pas aujourd’hui que ses mauvaises dispositions vous étaient connues.’ (AB aan LW, 7 aug 1865). Potvin, die de ‘officiële’ Wiertz-biograaf wordt, laat Wiertz sympathieën voor de buitenlandse politieke agitator en de revolutionaire zaak echter onvermeld, op het moment dat hijzelf, als biograaf, het ‘laatste portret’ van Wiertz schetst…

 

Louis Labarre, Charles Potvin

Louis Labarre (1810-1892), die zijn biografie van Wiertz in 1867 publiceert, was een stadsgenoot en oude vriend van Wiertz. In de politieke en literaire geschiedenis van België is hij bekend als een politiek geëngageerd literator en journalist, die zijn carrière begon als satirisch journalist, en in 1839 de leiding nam van de Belgische editie van het satirisch blad Charivari. Hij liet zich eerst opmerken door een pamflet over de afzetting van De Stassart als gouverneur van Brabant, wat hem diens sympathie opleverde, en met een pamflet tegen het nieuwe Belgische regime, iets wat de vele betrokkenen allicht niet licht vergaten. In februari 1842 werd in de Beursschouwburg zijn stuk Une Révolution pour rire opgevoerd. Labarre werkte in Parijs van 1842 tot 1847, en daarna in België als hoofdredacteur en medewerker van verschillende democratisch-republikeinse kranten zoals La Tribune uit Luik en La Nation uit Brussel. La Nation kwam echter in 1854 in moeilijkheden, en Labarre werd er om onduidelijke redenen buitengezet in januari 1856, waarna het blad voortgezet werd als Le National. Relevant binnen deze context is wel dat ook Charles Potvin redacteur was van La Nation, en dat beiden samen in 1855 voor het hof van Assisen zijn verschenen wegens het beledigen van Napoleon III, een zaak waarvoor ze vrijgesproken werden. Labarre stichtte nadat hij bij La Nation was buitengezet een nieuw democratisch-republikeins blad, Le Drapeau, opnieuw met Potvin als medewerker. Opnieuw publiceerde hij een artikel waarin hij een aanslag op Napoleon III vergoelijkte. Dit bracht hem wederom voor de rechter en ditmaal volgde een veroordeling tot dertien maanden effectief. Labarre was dus een bekend, zelfs berucht, publicist en commentator. De twee belangrijkste Wiertz-auteurs, Labarre en Potvin, kenden elkaar dus beroepshalve en hadden samen een geschiedenis. Uit hun Wiertz-boeken blijkt echter dat hun relatie bij Wiertz’ dood reeds flink bekoeld was.

Labarres boek bestaat uit een hoofddeel met beschouwingen en herinneringen, een pakket brieven, vooral van Wiertz aan Labarre, en de tekst van een artikel Les feuilletonistes van Labarre uit 1840. Het is duidelijk dat Labarre zijn boek heeft gepubliceerd zonder overleg met, en zelfs tegen de zin in van testamentuitvoerder Potvin. In zijn biografisch dossier vermeldt Potvin – zonder Labarre te noemen – dat Wiertz uitdrukkelijk te kennen had gegeven dat zijn persoonlijke papieren en brieven na zijn dood verbrand moesten worden, en dus zeker niet gepubliceerd. Naar verluidt liet Wiertz de laatste jaren van zijn leven zijn brieven zelfs door derden schrijven om geen ‘autografen’ de wereld in de sturen. Labarre heeft dus wel brieven gepubliceerd. En dat was voor Potvin blijkbaar voldoende reden om Wiertz’ persoonlijke papieren niet te vernietigen, meer nog, om ze evenzeer te publiceren, niet in hun geheel, maar ‘gemonteerd’ tot ‘une analyse, la plus complète que possible, avec les dates exactes et les fragments les plus importants’ (OL, p. 391), teneinde het eenzijdige en onnauwkeurige beeld, geschapen door de ‘wilde’ publicaties, te corrigeren. Het boek van Labarre is inderdaad een snel geschreven rommeltje van bedenkingen en feitjes. Labarre verwerkt vooral zijn eigen herinneringen en de brieven die Wiertz hem gestuurd heeft. Zijn eigen brieven aan Wiertz, die in het Wiertzarchief zitten, heeft hij niet kunnen gebruiken, laat staan het archief als geheel. Labarres relaas betreft dan ook enkel de jaren waarin hij in nauw contact stond met Wiertz, van diens terugkeer uit Rome in 1837 tot zijn eigen vertrek naar Parijs in 1842, en de sterfscène. Gedurende de laatste twintig jaar van Wiertz’ leven hebben de beide mannen ongetwijfeld eerder sporadisch contact gehad.

Tussen 1837 en 1842 zijn Wiertz en Labarre echter zeer close. De brieven brengen hier elementen naar boven die de reserve van Potvin ten opzichte van Wiertz’ oude vriend mede kunnen verklaren. Labarre, een stadsgenoot uit Dinant, is een jonge journalist wanneer hij samen met een neef van Wiertz de kunstenaar bij diens terugkeer uit Italië op 17 juni 1837 gaat begroeten in Antwerpen. Labarre heeft dan een zeer lovend artikel geschreven over de Patroclos, wat het begin is geweest van hun vriendschap. Labarre is met Wiertz mee naar Parijs gegaan voor de Salons, en verschaft Wiertz toegang tot de pers. Zo schrijft Wiertz aan Labarre ‘Je réclame de vous, pour l’Exposition prochaine, bon nombre d’articles où vous ne devez point ménager les hyperboles.’ (LL-EB, p. 214, 13 mei 1839) Labarre wordt ook, op een bizarre manier, even de eigenaar van de Patroclos. Na de mislukte presentatie op het Salon in Parijs in 1839 weet Wiertz met zijn meesterwerk immers geen blijf, en in 1840 organiseert hij het ‘Concours de Louvain’, een schrijfopdracht over ‘L’influence pernicieuse du journalisme sur les arts et sur les lettres’, met de Patroclos als prijs. (OL, p. 424) Wiertz denkt aan een jury met kunstenaars als Wappers, De Keyser, Gallait en Verboeckhoven, maar die bedanken allemaal voor de eer. Uiteindelijk zijn er zes inzendingen, en wint vriend Labarre de wedstrijd met zijn artikel Les Feuilletonistes. Labarre tracht vervolgens het schilderij aan de staat te verkopen. ‘Mr. Geefs attend que la chambre ait adopté le budget des travaux publics. Alors, il faut forcer le ministre à comprendre que Patrocle est digne du premier rang au Musée. Voilà où nous sommes. Je vous dirai ce qui arrivera plus tard’ (LL aan AW, aug 1841); ‘le baron De Stassart, qui m’aime beaucoup et qui admire Patrocle, est allé voir, à son tour, le ministre Nothomb, pour l’engager à faire l’acquisition de votre oeuvre.’ Minister Nothomb, toen minister van Openbare Werken, antwoordt dat hij wel wil, maar geen fondsen heeft, en doet Labarre een idee aan de hand: de Patroclos verloten onder 1500 aandeelhouders die elk een aandeel/lot van 10 franc kopen. [18] Wiertz zou een lithografie maken zodat alle 1500 aandeelhouders een prent krijgen. Labarre schrijft enthousiast dat zo zelfs ‘peut-être aussi le grand roi Léopold’ aandelen zal kopen. De petite histoire toont verder hoe Labarre geld tracht te maken van zijn prijs, maar vooral dat er voor Wiertz’ meesterwerk geen ‘markt’ is: de Patroclos wordt – met slechts een deel van de aandelen verkocht – inderdaad verloot, door de ongelukkige winnaar onmiddellijk geruild, nadien doorverkocht, uiteindelijk door de staat aangekocht, en behoort vandaag tot de collectie van het Musée de l’Art Wallon. (LL-EB, p. 237) (Wiertz heeft nadien, voor zijn Museum, een tweede, nog iets grotere versie geschilderd.)

Uit de briefwisseling met Wiertz komen Labarres ‘pragmatische’ neigingen herhaaldelijk naar voor. Hij doet allerlei voorstellen aan Wiertz om met portretten snel geld te verdienen, vraagt zelf Wiertz herhaaldelijk om geld, informeert bijvoorbeeld of Wiertz voor hun trip naar Parijs wel voldoende middelen heeft enzovoort (LL aan AW, 17 jan 1839). Wiertz heeft een absolute afkeer van Parijs, maar tegen zijn wens in wil Labarre er in 1841 toch gaan werken. Hij tracht zich te verantwoorden en geeft zich daarbij ook bloot: ‘nous sommes un peuple de melons, nous ne savons que boire du faro […] s’il faut vivre au milieu des imbéciles, c’est Paris que je choisisse pour cela…’ (LL aan AW, 27 nov 1841); ‘Pour moi, je veux gagner de l’argent, avant l’autre chose.’ (LL aan AW, 8 augustus 1847); ‘ce que je vais chercher à Paris, c’est une scène qui a un million de spectateurs, qui a l’univers pour spectateurs, et je ne trouve pas cela à Bruxelles’ (LL aan AW, s.d. 1842). Ook Wiertz’ eerste kennismaking met Potvin blijkt via een geldprobleem van Labarre te lopen: op 22 september 1846 schrijft Labarre vanuit Parijs aan Wiertz dat hij opnieuw financiële problemen heeft, en al 1000 francs geleend heeft ‘van een jonge man, Charles Potvin’, maar ondertussen reeds iemand heeft gevonden die hem de 2000 francs wil lenen om zijn schulden en de lening van Potvin terug te betalen, ‘op voorwaarde dat Wiertz een schilderij als borgstelling deponeert bij een solvabel persoon’. Labarre suggereert meteen dat hijzelf wel wil fungeren als ‘betrouwbaar persoon’ en het schilderij dus graag zelf wil bijhouden… Blijkbaar heeft Wiertz Labarre gesuggereerd om toch maar terug naar Brussel te komen. Labarre schrijft op 1 november 1848 dat hij wel wil, maar dan enkel wanneer Wiertz voor hem een job vindt waarmee hij onmiddellijk geld verdient, en hij meldt ook: ‘Je venais d’écrire à Potvin pour lui demander à m’obtenir de M. Rogier, ministre de l’intérieur, la commande d’un ouvrage’, waarin België verdedigd wordt tegen de stommiteiten van ‘la presse parisienne’. Labarre komt inderdaad terug en begint zijn carrière als politiek commentator in La Nation, met Potvin als collega… Het is, gezien deze voorgeschiedenis, waarschijnlijk dat Potvin enige voorzichtigheid betracht zal hebben met betrekking tot Labarre. Maar hun beider relatie tot Wiertz, en de principiële politieke gelijkgezindheid, hebben het hem allicht onmogelijk gemaakt om zich openlijk van Labarre te distantiëren.

De figuur van Charles Potvin blijft op basis van het Wiertz-dossier veel moeilijker grijpbaar. Om te beginnen zijn zijn brieven aan Wiertz, indien die er geweest zijn, niet in het archief bewaard. Bekend is dat Potvin vertoefde in hetzelfde links-liberale politieke milieu als Labarre, maar hij was veel beter geïntroduceerd, beleefder en gematigder. [19] Hij was lid van de gefuseerde loge ‘Les Vrais Amis de l’Union et du Progrès réunis’, de loge waarvan ook Charles Rogier lid was. Hij was tevens lid van ‘La Libre Pensée’, een nevenorganisatie van de Loge opgericht in 1863 ter bevordering van de burgerlijke begrafenissen, die ook de begrafenis van Wiertz zou organiseren. Hij was de eerste directeur en, met onder anderen Emile de Laveleye, Charles Buls en Edmond Picard, stichter van de Revue de Belgique, de rechtstreekse voortzetting van de Revue Trimestrielle van Eugène Van Bemmel. Hij werd vanaf 1878, na Watteau, conservator van het Wiertzmuseum. Blanqui heeft Potvin in 1859-60 in Brussel zeker ontmoet, en Potvin kende Watteau. Maar enkele jaren later, in 1864, zijn de relaties duidelijk koel: Watteau schrijft in oktober 1864, in antwoord op een vraag van Blanqui: ‘Vous me demandez ce que devient Potvin, dans ce remue-ménage belge? Potvin évolutionne de plus en plus vers l’officiel. […] Le diable l’emporte!’(LW aan AB, oktober 1864). Duidelijk is dat Potvin de reputatie en erfenis van Wiertz niet gekoppeld wou zien aan de herriestoker Labarre, én evenzeer Wiertz’ persoonlijke banden met en sympathieën voor het Blanquisme liever in de schaduw wou laten, om hem te verbinden met het Belgische vrijzinnige politieke milieu dat hem, alles bij elkaar genomen, toch zijn Museum had geschonken… Dit alles blijkt uit de manier waarop Potvin de informatie uit het archief geselecteerd en verwerkt heeft, maar ook uit de manier waarop hij de ‘Papiers Wiertz’ geordend heeft.

 

Pierre Wauters

De belangrijkste ingreep van Potvin is evenwel het verdonkeremanen van de cruciale rol van een vroege vriend en politieke beschermer van Wiertz, Pierre Wauters. Pierre (Peter) Wauters (1796 – 1873) was Mechelaar. In het archief bevinden zich tientallen brieven van Wauters en kladjes van brieven van Wiertz aan Wauters. De briefwisseling start onmiddellijk na Wiertz’ terugkeer uit Rome, maar ze kenden elkaar reeds langer. In een der eerste brieven schrijft Wauters over zijn ‘désir de rénuer cette amitié qui prit naissance dans l’âge heureux de notre adolescence’ (PW aan AW, 23 september 1837). Het is mogelijk dat ze elkaar ontmoet hebben via de schilder Charles Wauters, een neef van Wauters, die van 1829 tot 1833 aan de Antwerpse Academie studeerde. [20] Pierre Wauters zou ook, via de ambassade, brieven naar Wiertz in Rome geschreven hebben (PW aan AW, 16 juli 1837). De aanspreking in de brieven gaat snel van ‘Monsieur Wiertz’ naar ‘Caro Antonio’, en de toon van de uitnodigingen, de frustratie over het uitblijven van een antwoord, en de vraag naar vriendschap en contact is soms moeilijk in te schatten. Het verkeer is in elk geval bijzonder hartelijk. Wauters wou onmiddellijk een werk van Wiertz verwerven (waarbij het onderwerp er niet toe deed, maar met ‘une grandeur academique pour les figures’), maar hij schrijft tegelijk dat ‘la chose la plus agréable après cela, sera sans doute le plaisir que j’aurai de vous prouver que je mérite une place distinguée dans votre amitié.’ (PW aan AW, 3 juli 1837) Wauters wou duidelijk een persoonlijke band met Wiertz en zal daarvoor ook Labarre mee als vriend adopteren. In een cruciale passage in een van zijn brieven geeft Wauters aan hoe hij de relatie ziet en wat hij als vriendschapsgeschenk te bieden heeft: ‘Sans moi, j’ose le dire à vous seulement, le jeune Wauters en était encore à l’expectance, et le voilà entouré des commandes dans le monde des quelles il s’en trouve des familles illustres et des personnes hauts placés. Il faut à des talents comme le vôtre des gens qui les apprécient et aident de tous leurs moyens et crédits à leur procurer de l’éclat et de la renommée. […] je me prêtrai à vous éviter là où je pourrai des démarches qui pourraient vous coûter’ (PW aan AW, 20 mei 1838). Uit de briefwisseling blijkt dat de contacten tussen 1837 en de dood van Wiertz’ moeder in augustus 1844 zeer intens waren, en dat Wauters inderdaad gedaan heeft wat hij beloofd heeft. Het is Pierre Wauters die de basis gelegd heeft van Wiertz’ carrière als officieel geaccepteerd kunstenaar. Wiertz verbleef dikwijls in Mechelen, ook samen met zijn moeder. (PW aan AW, 26 mei 1838: ‘Mon foyer, ma table et un lit vous attendent.’) Wauters stuurde moeder Wiertz in Luik allerlei geschenken, liet Wiertz wijn bezorgen enzovoort. Hij bood Wiertz aan om in Mechelen te komen wonen. Hij zag op een bepaald moment een huwelijk mogelijk tussen Wiertz, die vagelijk verloofd was met de dochter van zijn huisbaas in Luik, en zijn eigen nicht Antoinette. Hij schetst de perspectieven: ‘Ma maison et la majeure partie du mobilier qu’elle contient sont à vous du jour ou vous serez mon neveu’ (PW aan AW, 15 aug 1839), en Wiertz kan in Mechelen komen wonen, of alles verkopen en in Luik blijven wonen, zoals hij wil. Uit alles blijkt dat Wauters inderdaad rechtstreekse toegang had zowel tot ‘des familles illustres’ als tot ‘des personnes hauts placés’. Zo zorgt Wauters er om te beginnen voor dat Wiertz in Luik de ruimte en de middelen krijgt om La Révolte te maken: ‘M. le Baron De La Faille, administrateur des beaux arts pour la Belgique accompagné de mon ami Constantin Rodenbach, député à la chambre de représentants, m’ont fait l’honneur de me rendre visite et de s’arrêter quelques moments chez moi où ils ont admirés deux ou trois jolies tableaux du jeune Wauters. Cette circonstance favorable à l’amitié n’a point été perdu pour mon cher Wiertz; j’ai en peu de mots et avec persuasion parlé de vos talents; raconté les honneurs que vous avez obtenus à Rome.’ (PW aan AW, 29 mei 1838) Wauters kondigt aan dat Rodenbach en De la Faille samen of apart in Luik op atelierbezoek zullen komen, en Rodenbach is inderdaad gekomen. (PW aan AW, 17 juni 1838: ‘Dès aujourd’hui je crois pouvoir assurer le triomphe au modeste Wiertz.’ Zie ook PW aan AW, 27 juni 1838.) In de papieren bevinden zich ook brieven van Constantin Rodenbach die tussenkomt in het vinden van een atelier. Wauters brengt Wiertz verder onder de aandacht van leidende politici: ‘M. Nothomb, m’a dit Mr. Rodenbach, lui avait manifesté le désir de vous voir et de vous connaître. Cela me parait de bonne augure. Quant vous serez de rétour ici, je l’engagerai à vous présenter à ce ministre ainsi qu’à Monsieur Le Theux et De la Faille. Vous aurez, m’a dit Mr. Constantin, la commande d’un tableau’ (PW aan AW, 4 augustus 1839). In dezelfde brief kondigt Wauters in bedekte termen de onderscheiding – ridder in de Leopoldsorde – aan die Wiertz in 1840 zal krijgen. En in een brief van 6 juni 1840 schrijft hij: ‘Generaal De Warneffe zal met de koning over u spreken.’ Enzovoort. Naast de hooggeplaatsten introduceert Wauters Wiertz bij potentiële klanten uit ‘les familles illustres’ die bij hem over de vloer komen: generaal en senator Daine [21], het echtpaar Van de Wiele, de echtgenotes Rodenbach, kolonel van Remoorten, rechter en ‘zoon van de minister’ Duviver, Mevrouw Dierxens…

Verder treedt Wauters op als raadgever om Wiertz, die bijzonder trots was en de neiging had aandacht en eerbetoon uit te lokken om ze dan openlijk te kunnen weigeren, tegen zichzelf te beschermen. Zo waarschuwt Wauters Wiertz dat hij niet een tweede keer verstek kan laten gaan op een afspraak bij de minister, en dat het gevaarlijk is een tweede keer de uitnodiging voor een soirée van de minister te weigeren (PW aan AW, 27 juli 1845). Wiertz mag zich niet permitteren om de goedbetaalde portretopdrachten van De la Faille te weigeren. Wauters bemiddelt ook om Wiertz’ werk internationaal te laten reizen: ‘J’ai engagé le jeune Rodenbach d’intéresser son père et son oncle à un projet de faire en voyage en Allemagne aux frais du gouvernement le grand tableaux dont vous allez vous occuper’ (PW aan AW, 12 juni 1842), en hij waarschuwt dat, wanneer de regering zoiets aanbiedt, Wiertz het aanbod moet aannemen: ‘Chevalier, si le gouvernement veut faire voir le tableau en pays étrangers, acceptez son offre.’ Verder waarschuwt hij Wiertz dat hij vriend Labarre in toom moet houden: ‘Dites à l’ami Louis que je lui considère de ne point écrire contre Rogier – je serai contrarié s’il le faisait car j’espère toujours son retour aux affaires.’ (PW aan AW, s.d. eind 184X)

De figuur van Pierre Wauters blijft mysterieus en moeilijk te plaatsen. Pierre (Petrus) is geboren op 24 juli 1796 te Mechelen – hij was dus tien jaar ouder dan Wiertz – als een van de dertien kinderen van de Mechelse handelaar (of brouwer?) Franciscus Josephus Wauters. Hij wordt bij de volkstelling van 1856 ‘propriétaire’ genoemd en stierf als ‘célibataire’ in 1873. [22] Het is moeilijk in te schatten waar zijn invloed op berust. Eén connectie is echter wel zeer duidelijk en was allicht zeer beslissend. Wauters’ naaste zus Regina (of Reine) (1795-1874) was sinds 1818 gehuwd met Pierre (‘Pedro’) Jacques (Pieter Jacob) Rodenbach, dokter te Brugge. Dit echtpaar, en de facto vooral Regina, zijn goed bekend doordat zij in 1836 de ‘Rodenbach’-brouwerij overgenomen en uitgebouwd hebben. Pierre stierf in 1848. Hij was een van de vier broers Rodenbach, die allen avontuurlijk en politiek zeer actief zijn geweest: Pierre, Ferdinand en Constantin zijn als officieren met Napoleon mee naar Rusland getrokken, ze zijn allen actief betrokken geweest bij de Belgische onafhankelijkheidsstrijd, Alexander heeft gezeteld in het Nationaal Congres en was burgemeester en volksvertegenwoordiger, Constantijn was volksvertegenwoordiger enzovoort. Constantijn Rodenbach, zelf gehuwd met een brouwersdochter uit Brugge, die Wiertz’ zaak behartigd heeft, was dus de zwager van Wauters’ zus.

Naast deze sterke ‘katholieke’ politieke connectie, berustte de invloed van Wauters, die, zo lijkt het, zelf geen beroep of functie heeft uitgeoefend, op zijn sociale kring en gastvrijheid. In een van zijn eerste brieven karakteriseert Wauters zijn ‘thuisbasis’: ‘ce modeste asile est le rendez-vous hospitalier des hommes de mérite et de distinction de tous les rangs et tous les pays pour peu qu’ils me soient connus ou recommandés’, en hij nodigt Wiertz uit met: ‘venez chez un solitaire goûter la liberté sans contraintes et l’acceuil cordial que l’amitié vous menage.’ (PW aan AW, 4 juli 1837) Wauters leefde inderdaad alleen en ongehuwd – met Wiertz en de schilder Lambert Mathieu [23] van Leuven heeft hij een genootschapje gevormd, waardoor ze elkaar als ‘Chevalier’ aanspraken, met de belofte nooit te huwen – maar leefde klaarblijkelijk wel libertijns. Uit zijdelingse persoonlijke opmerkingen valt op te maken dat zekere genoegens onplezierige gevolgen gehad hebben: ‘j’ai à lutter contre des embarras ou de facheuses et impieuses circonstances m’ont placés […] ce malaise est gênant je l’avoue, pour oublier je bois et mange bien, demandez à Louis’ (PW aan AW, 12 juli 1842); ‘Depuis un mois je vis dans les fêtes pour finir comme j’ai commencé; mon mal ne saurait être un obstacle, il faut qu’il se résigne.’ (PW aan AW, 26 oktober 1841)

We kunnen besluiten dat de interesse van Wauters voor Wiertz duidelijk persoonlijk was, maar dat zijn protectie verliep langs politieke ‘connecties’. Wauters wou Wiertz goed introduceren, maar liep daarbij natuurlijk het voorspelbare gevaar van zichzelf precies daardoor overbodig te maken. Dat is wat zich op een bepaald moment lijkt voor te doen, wanneer Charles Rogier zélf persoonlijk contact zoekt: ‘Mr. Rogier veut absolument vous voir, il veut être votre protecteur, mr. Rodenbach m’assure vous l’avoir dit.’ En Wauters waarschuwt Wiertz onmiddellijk voor de twijfelachtige zekerheid die politieke protectie biedt, in vergelijking met de onbaatzuchtige steun van vrienden en verwanten… Het contact tussen beiden is echter toch verbroken of afgestorven, waarschijnlijk doordat met de dood van Constantijn Rodenbach in 1846 Wauters’ belangrijkste ‘politieke connectie’ is weggevallen, maar zeker ook omdat vanaf het succes van Wiertz op het Salon van 1848 de Brusselse entourage de ‘patronage’ van Wiertz heeft overgenomen.

In zijn ‘biografisch dossier’ houdt Potvin Wauters systematisch buiten beeld. Hij citeert regelmatig uit de brieven en vermeldt de naam van Wauters in een voetnoot, maar laat hem in het verhaal maar even optreden, en dan nog naamloos en in een slecht daglicht. Potvin beschuldigt een anonieme persoon van zich aan Wiertz op te dringen: ‘La même personne entre de plus en plus dans son intimité, s’attache à lui rendre de petites services, cherche tous les moyens de lui procurer des ressources et du succès: Wiertz ne cède point.’ (OL, pp. 434-435) Hij beschuldigt er de man van zijn nicht aan Wiertz te willen verkopen, en er via allerlei machinaties in geslaagd te zijn Wiertz werk af te troggelen, en zo een kleine ‘Wiertz-collectie’ verworven te hebben. Een dergelijke verzameling gaat, post factum, in het licht van Wiertz’ gehele carrière, natuurlijk in tegen Wiertz’ beslissing om zijn werk – op de portretten na – niet aan private verzamelaars te verkopen. Potvin zal evenmin geapprecieerd hebben dat Wauters enkele brieven aan Labarre gegeven heeft voor publicatie in zijn boek van 1866. En het is inderdaad zo dat Wauters van bij het begin en nadrukkelijk Wiertz om werk gevraagd heeft, en, op de familie in Dinant na, de enige bestaande Wiertz-collectie bezat. (De Patroclos heeft trouwens, voor hij verloot werd, ook een tijd in Mechelen in bewaring gelegen.) Maar Wauters’ vraag om werk en zijn manier om, via schetsen en enkele schilderijen in huis, kennissen op een jonge kunstenaar te attenderen of bestellingen te regelen, was toen een volstrekt normale en eerbare praktijk. Potvin heeft echter bij het ordenen van de ‘Papiers Wiertz’ alle brieven van Wauters waarin deze aan Wiertz iets vraagt of voorstelt apart gelegd, de ‘sprekende’ passages met potlood onderlijnd, en het geheel ingebonden als een apart volume met als sprekende titel à charge: Les Tableaux de Malines. [24] Het dossier moet vooral bewijzen dat Wauters te kwader trouw was en zich wederrechtelijk werken heeft toegeëigend die eigenlijk in het Museum horen.

 

Une oeuvre populaire

‘Wij stellen thans de vraag: wat is het dan, wat in het Atelier van Wiertz een zo bijzondere indruk maakt, en bestand is tegen de kritiek die van zijn werk eist wat hijzelf in zijn vele pamfletten naar voor schuift als de enige maatstaf die hem recht zou doen? Artistiek gezien bijna niets.’ [25] De analyse van het ‘geval Wiertz’ is reeds in 1874 voortreffelijk gemaakt, zonder kennis van het archief, uitsluitend op basis van bezoeken aan het Museum en de publicaties van Watteau, Labarre en Wiertz/Potvin, door Herman Grimm. Zijn vergeten essay Der Maler Wiertz, veruit het beste wat tot nu toe over Wiertz is geschreven, blijft geheel onvermeld in de (Franstalige) Wiertz-bibliografieën. Grimm, die het Museum in 1860 voor de eerste keer bezocht heeft, geeft onmiddellijk aan waar de relevantie van Wiertz ligt: ‘Ik ken geen enkele kunstenaar wiens ontwikkeling zozeer bepaald is door de inwerking van krachten die de huidige algemene omwentelingen beheersen.’ [26] De ‘nieuwe omstandigheden’ zijn het wegvallen van het traditionele opdrachtgeverschap van de adellijke kunstliefhebbers, en aan de orde is Wiertz’ beslissing om uitsluitend voor de Roem – dat wil zeggen: voor niemand en tegelijk voor Iedereen – kunst te maken. Grimm ziet heel scherp dat precies deze keuze van Wiertz een staatskunstenaar heeft gemaakt. Om het even wat hij schildert, hij schildert ‘onwaarachtige’, officiële kunst. Na het overzicht van Wiertz’ werk en leven vraagt Grimm of wij hier te maken hebben met ‘een natuurlijke, in volle vrijheid gekozen en gevolgde loopbaan’ [27], en hij constateert dat Wiertz vanaf het begin van zijn studies tot zijn terugkeer uit Rome van subsidies geleefd heeft, en op dat moment ‘nog geen enkele stap op eigen benen gezet heeft’, wel zijn strijd tegen de ‘Kollektivbegriffe’ Publiek en Ministerie aanvangt, maar ook nog, voor de rest van zijn carrière, bij al wat hij doet staatshulp krijgt: ‘Staatshulp van begin tot einde.’ [28]

Wiertz is het product van een politieke vergissing enerzijds en de algemene mechanismen van het publiekssucces anderzijds. Het resultaat is minderwaardige kunst. Het ‘geval Wiertz’ is een gevolg van de vooronderstelling van politici dat de smeerolie van voorspraak, goede ‘connecties’ en gedeeld lidmaatschap van bepaalde verenigingen – zeker nuttig om de maatschappij te laten draaien en om zaken te doen – ook een goede manier is om kunstenaars te kiezen. De kunstenaars die men zelf persoonlijk kent, of de vrienden van de vrienden, zijn echter niet noodzakelijk goede kunstenaars. Deze vergissing heeft in dit geval, door de bijzondere omstandigheden, bijzondere proporties aangenomen. De omstandigheden waren bijzonder omdat het jonge België een paar jaar na de onafhankelijkheid nog niet goed wist wat met de kunst aan te vangen, en men zich blijkbaar enkel een ‘ontpersoonlijkt’ opdrachtgeverschap van ‘klassieke kunst’ – van ‘museumkunst’ – als ‘publieke kunst’ kon inbeelden. Wiertz, die van bij het begin op hoge protectie kon rekenen, maakte geen kleinschalige ‘huiskunst’, maar kolossale uitvoeringen van Klassieke Kunst, kwam terug uit Rome, en leek dus ‘geschikt’. Bovendien was Charles Rogier, die Wiertz reeds kende van zijn Prix de Rome in Antwerpen, toen hij in 1851 diens vraag naar een eigen museum moest behandelen, net de leider van een homogeen liberale regering. Hij had dus de ruimte en de vrijheid om, met zijn vrijzinnige vrienden mee, ‘een brug te ver’ te gaan. Toen vijftien jaar later de Kamer van Volksvertegenwoordigers en de Senaat de erfenis en meteen het financiële plan voor de uitbreiding van het museum moesten aanvaarden, bleef daarvoor in de Senaat maar een krappe meerderheid van vier stemmen over. Potvin vermeldt dit niet, Labarre met plezier. Maar toen was het natuurlijk al te laat.

Grimm legt in zijn artikel ook de nadruk op een ander aspect, dat hij niet zelf verbindt met het voorgaande, maar dat er nauw mee samenhangt: de vulgariteit van Wiertz’ kunst. Grimm noemt Wiertz een ‘arrangeur’, en schrijft in 1874 na de beschrijving van enkele van Wiertz’ ‘genretaferelen’, waaronder L’Annexion de la France à la Belgique ou le soufflet d’une dame belge (het schilderij van een vrouw die in huis belaagd wordt door een Franse soldaat, een pistool grijpt en hem door het hoofd schiet, dat Wiertz als beloning wou verloten onder de Belgische vrouwen die een zelfverdedigingsprogramma zouden volgen): ‘Dergelijke scènes, schril theatraal opgevat, met een politieke boodschap erbovenop, moeten prikkelend gewerkt hebben, zoals zij dat vandaag trouwens nog steeds doen.’ [29] Wiertz mikt onmiddellijk op het effect: ‘Deze schilderijen, gemaakt om te genieten met de laagste graad van kunstzinnige vorming, zijn ook het grofst geschilderd. Enkele daarvan zijn zo opgesteld in het Atelier dat het afgrijslijke effect geheel uitgespeeld wordt.’ ‘Wiertz is een agitator, voor wie de bevrediging van zijn ambitie het enige doel vormt, en die instinctmatig heeft aangevoeld wat de mensen aangrijpt. Wiertz wil ontroeren.’ [30] Een gelijkaardige analyse maakt ene Théodore de Vance, die in 1857 verslag doet van zijn bezoek aan het Museum: ‘Quand, après avoir parcouru ces gigantesques pages, on descend vers les toiles qui occupent moins d’espace, on éprouve je ne sais quelle succession de sentiments étranges qui impriment au cerveau des vibrations pénibles et à l’âme des secousses violentes. Et, chose singulière, ces toiles qui semblaient reléguées au second plan et n’occuper qu’une position accessoire, finissent par tout envahir et absorber absolument l’attention. C’est qu’en effet on se croirait engagé dans l’un des cercles infernaux du Dante, dans la cité des pleurs, au milieu de la race des damnés. Vous avancez, et de nouveaux tourmentés se pressent autour de vous. On est tenté de se demander si, comme le saint André du poète Florentin, M. Wiertz a voulu se faire un gibet de sa propre maison. Moi aussi, j’entendais pousser des gémissements, et je ne voyais personne qui les fit. […] Une sorte d’air mort vous enveloppe et vous entraîne vers deux espèces d’alcôves dont les étroites ouvertures sollicitent impérieusement votre curiosité. Derrière l’une se trouve inhumation précipitée, c’est-à-dire un léthargique qui vient de soulever, dans une convulsion suprême, le couvercle de son cercueil, couché dans un caveau. Il est impossible d’oublier, quand on les a vus, cette face livide, verdâtre, épouvantée, et ce bras luttant contre une méprise de la mort, pour ressaisir un peu d’air, un peu de lumière du doux monde. Si l’enterrement des vivants était passé en habitude, cette scène de revenant aurait une sérieuse valeur sociale. En vérité, quand on s’est heurté à tout cela, on est frappé de stupeur; on souffre; la pensée s’arrête, on étouffe; les oreilles tintent et l’on croit entendre murmurer à la ronde le chant des sorcières de Macbeth: Le beau est horrible, l’horrible est beau!’ [31]

De onverwachte combinatie van hoogdravende en grootschalige retoriek, waarmee Wiertz zich in zijn carrière van officiële steun verzekerd heeft, met de kleinere, ‘schokkende’ beelden van sociale faits divers en politieke allegorieën, die het ‘brede publiek’ naar zijn museum hebben gelokt, heeft een grond. De laatste groep werken, en meteen het grootste deel van wat Wiertz de laatste tien jaar van zijn leven heeft geschilderd, komt namelijk geheel tegemoet aan wat Blanqui van de kunst – de literatuur – verwacht. ‘Je crois que c’est le moyen d’actions le plus sûr aujourd’hui sur les masses.’ (AB aan LW, 9 februari 1865) In zijn correspondentie met Watteau schrijft Blanqui: ‘Le roman athée, matérialiste et baigné de larmes exclusivement humaines serait une grande nouveauté et une grande conquête.’ En hij vraagt aan Watteau om dergelijke romans ‘à fibre attendrie, sentimentale, dramatique’ te leveren voor zijn krant (AB aan LW, 14 november 1864). [32] ‘Le roman est devenu la pâture de première nécessité pour le peuple. […] Sous cette forme, le populaire avale tout. Le raisonnement l’ennuie; le fait vivant et agissant le conquiert. C’est le plus puissant véhicule de propagande.’ (AB aan LW, 6 februari 1865) Het standpunt is dus dat men het volk, dat verdrukt wordt, maar verder geen politiek verstand heeft en traag is, kan ‘meekrijgen’ middels aangrijpende sentimentele verhalen waardoor het sympathie opvat voor de juiste namen en partijen. Watteau heeft inderdaad een tweetal van dergelijke sentimentele krantenromans geschreven, maar heeft, vooral, Wiertz’ werk in dit perspectief bekeken en gepromoot. De inleiding van Watteaus rondleiding in het Musée van Wiertz van 1861 – ongetwijfeld met diens medeweten en instemming gepubliceerd – focust inderdaad in het geheel niet op de ‘kolossale’ werken die Wiertz de officieel-politieke steun voor zijn Museum hebben bezorgd, maar op de voorstelling van ‘des faits vivants et agissants’ die het publiek naar het Museum hebben gelokt: schilderijen met de gedachten van het afgehakte hoofd één, twéé en drie seconden na de terechtstelling; de zelfverdediging van de Belgische vrouw tegen de verkrachter; de verwijten van de mensheid aan Napoleon in de hel enzovoort. Watteau verraadt, in zijn apologie, hoe Wiertz inderdaad doet wat de blanquistische revolutionaire visie van de kunst verwacht, en voorziet de keuze voor een populistische esthetiek van een politieke legitimatie. Wiertz is acceptabel voor een Blanquist, want hij is radicaal anti-burgerlijk, hij misprijst de burgerij, weigert rijk te worden en zijn werk te verkopen: hij weigert de ‘markt’. ‘L’Église, en faisant l’art vassal du dogme, ouvrait au moins devant le peintre les larges portes de ses grandes cathédrales; la bourgeoisie, elle, ouvre la porte de ses petits salons pour lesquels il lui faut de petits artistes, pour peindre de petits sujets, avec de petits sentiments, et tout cela, bien entendu, payé à petit prix. Le marchandage par sous et deniers, est entré au plein coeur du marché des arts. La commande gouverne souverainement et l’idée et la forme; la commande elle-même est soumise à la mode. L’art s’émiette dans des exigences minuscules. La peinture est de plus en plus vouée à l’ornement. En général, la bourgeoisie se préoccupe des choses de l’art, non pour orner son esprit, mais son salon. […] Qu’elle soit d’or ou d’argent, royale ou boutiquière, laïque ou cléricale, l’entrave qui s’impose à l’art doit être brisée sans pitié. C’est en s’appuyant sur de semblables principes que le peintre Wiertz a pu accomplir les grandes choses qu’il a faites.’ Maar vervolgens schildert Wiertz thema’s met een duidelijke les, met een aangrijpende ‘politieke bijsluiter’: l’Enfant brûlé gaat over het tekort aan kindercrèches, Trois visions d’une tête coupée is een aanklacht tegen de doodstraf; L’Inhumation précipitée wijst een gevolg van cholera aan; Faim, folie et crime gaat over wat de armoede kan aanrichten, Les Choses du présent devant les hommes de l’avenir doet geloven in de vooruitgang en het menselijke kunnen; Le dernier Canon is een pacifistisch manifest enzovoort. Elk beeld ‘grijpt aan’ en is ook opgezet om aan te grijpen. ‘En effet, si le tableau ne prend pas le public par les yeux et ne le force pas à s’arrêter, à analyser, le public passe sans que son esprit ait été seulement effleuré. En pareille occurrence et quel que soit le mérite de l’oeuvre, l’artiste reste ignoré.’ [33]

De eerste zwakte van deze politieke recuperatie van de kunst is een gevolg van de zwakte van de onderliggende politieke analyse. Friedrich Engels heeft na de Commune-opstand Blanqui gekarakteriseerd als een politiek revolutionair en een sentimenteel socialist: als iemand die ‘meevoelt’ met het volk, maar geen theorie heeft en geen programma. [34] Het verontwaardigingssocialisme en het appelleren aan ‘human interest’ is misschien een middel om kranten te verkopen of kijkcijfers te verhogen, maar het levert geen politiek besef op. Zeker heeft Blanqui zich vergist. Controverse en schandaal maken van de kunstenaar misschien een ‘publieke figuur’, maar van aangrijpende en sentimentele beelden gaat helemaal geen mobiliserende kracht uit: ze trekken aandacht, ze trekken publiek.

De tweede zwakte van deze kunst is dat ze gemakkelijk is. Het geval Wiertz is interessant omdat het toont waar kunst waar niemand moet voor kiezen toe leidt: tot kunst die Publiek nodig heeft. Wiertz maakt schilderijen die enerzijds werken als ‘bewijsstukken’ en aldus een status behalen nodig voor politieke steun. Anderzijds schildert hij gewoon ‘wat het publiek wil’. En dat is niet: wat het publiek denkt of waar het akkoord mee gaat, maar: wat het wil zien. Wat Potvin formuleert als een tegenstelling, is in werkelijkheid een intiem verband: ‘Wiertz se créa un musée. […] Le musée de cet homme, à qui l’on a tant reproché de faire de l’art gigantesque, de l’art inaccessible au vulgaire, est le plus fréquenté, le plus aimé de la foule, et devient de plus en plus une oeuvre populaire.’ (OL, p. 526) Wiertz heeft zijn Museum echter niet zomaar te danken aan politieke protectie van enkele hoge heren. Zij hadden zijn succes of bekendheid nodig als excuus. Wiertz’ ‘weigering’ om te verkopen en zijn volgehouden vraag om staatssteun kon ingewilligd worden net omdat hij een ‘gemediatiseerde’ kunstenaar was. Zijn ‘vulgaire’, schokkende, gemakkelijke kunst is het complement van zijn ‘officiele erkenning’.

‘Hebt gij te Brussel het atelier van Wiertz gezien? Verschrikkelijk, akelig, fantastisch, aardig! En dat gaatje waar ge door ziet, brrr! een man die, levend begraven, de deksel der kist tracht op te heffen! En die geguillotineerde! En die moeder die haar kind braadt! En dat sleutelgat waar gij door ziet, en die surprise achter de Entree interdite! En die reusachtige akelige voorstellingen! En die hond, net of ie heus leeft! Aardig, zonderling, komiek. Ziedaar het oordeel over Wiertz, gelijk gij het te hooren komt van negen en negentig ten honderd der stoomende reizigersbent, die haar frank en haar verbazing aan de werkplaats van den zonderlingen man hebben ten beste gegeven. En dan nog die vreemde manieren en leefwijze; die ridderorde die hij in zijn zak draagt, en ik weet niet hoeveel andere bizarre anekdotes. Die roep van zonderlingheid maakt dan ook dat, wanneer gij het steile pad even voorbij den dierentuin zijt opgegaan en u voor het, rondom met klimmende planten begroeide, vierkante gebouw zonder zichtbaar dak bevindt, een gevoel u bekruipt alsof ge op uw hoede moet zijn tegen allerlei tooverijen en attrappes. Den hond, die voor de deur lag, verdacht gij wellicht opgezet te zijn, en zelfs het bewegen van zijn ooren en oogen kon wel mechanisch zijn. Als gij aanklopt wapent gij u op een valluik of op de plotselinge omhelzing van eene door de geopende deur om uw hals vallende gedaante, in den trant van de ouderwetsche hermieten in sommige oude parken.’ [35]

Wanneer men vandaag, na honderdvijftig jaar, het Wiertzmuseum bezoekt, en er de Patroclos of de Triomf van Christus ziet hangen, met eronder, rondomrond, die rare mengeling van oorlogstaferelen, pin-upachtige naakte vrouwen en verleidelijke duivels, gestrafte dictators, dramatische beelden van zelfmoorden, terechtstellingen, overvallen, heldhaftig verweer van belaagde vrouwen, pathetische oproepen tegen zinloos geweld, en sentimenteel familiegeluk, dan beseft men waar Wiertz voor staat. Dit is geen kunst, dit is een publiekskrant. De ‘genres’ van Wiertz zijn de vaste rubrieken van de populaire kranten: verontwaardigde politieke commentaren, wat buitenlandse oorlog- en ellendeberichten, ongelukken en moorden, ‘gemengd nieuws’, moraliserende societyroddel en softporno. De Grote Gevoelens: La Révolte des enfers contre le ciel; Le Dernier Canon; Les Choses du présent devant les hommes de l’avenir; De la Chair à canon au xix’ siècle; Humanité, en avant!; Mort pour la patrie; La Puissance humaine n’a point de limites; La Civilisation au xix’ siècle; l’Orgueil inspirant les grandes entreprises. De kleine drama’s: Inhumation précipitée; Une Seconde après la mort; Le Suicide Une Embuscade; l’Enfant brûlé; Le Soufflet d’une dame belge. Het familiegevoel: On se retrouve au ciel; En famille; Amour et Fidélité; Le Sommeil du premier-né; Pauvres Orphelins. Softporno: Jeune Fille se préparant au bain; Métamorphose d’une jeune fille; La Jeune Fille au bouton de rose; la Jeune Fille au rideau; la Belle Rosine. En tegelijk: Wiertz is Hollywood! Het Wiertz-Museum een buurtbioscoop! Zijn gigantische doeken hangen er als bioscoopschermen. De Triomf van Christus is het eindbeeld van de sequel van The Ten Commandments. Voorzeker wou Wiertz filmmuziek bij zijn schilderijen! Het complement van de beslissing om ‘voor de roem’ te werken is dat Wiertz voor het Grote Publiek werkt, en dus: voor aandacht. De keerzijde van zijn anti-burgerlijke ‘staatskunst’ is (‘links’) populisme. Wiertz was waarlijk zijn tijd vooruit.

 

Coda

Wiertz heeft zijn hele leven geklaagd over zijn vage, chronische ziekte, die hij zelf omschreef als ‘une lassitude perpétuelle’ en een ‘torture inimaginable’. [36] Hij heeft een ziektedagboek bijgehouden, waarin hij van 1849 tot 1865 dagelijks de symptomen van zijn ziekte heeft genoteerd. Enkele weken voor zijn dood schreef hij in het kladje van een brief zonder adres: ‘Cet infâme public, mon Dieu que je hais les hommes […] Oh, si je pouvais me cacher à moi-même, mourir, mourir dans un pays lointain.’ [37]

 

Noten

Dit artikel biedt tussentijds verslag van een studie van Antoine Wiertz, gestart in 1994 voor het scenario van de BRTN-film C’est moy que je peins. De Cordier/Wiertz, gerealiseerd door Jef Cornelis. Het is geschreven op basis van de gepubliceerde bronnen en voornamelijk met het fonds Potvin-Wiertz dat bewaard wordt in de Koninklijke Belgische Academie voor Wetenschappen en Kunsten te Brussel.

 

Bibliografie

 

Primaire bronnen

• Antoine Wiertz, Oeuvres littéraires, Brussel, Veuve Parent et Fils, 1869. Uitgegeven door Charles Potvin, met een biografisch dossier pp. 387-481. (Afkorting: OL)

Musée Wiertz Muzeum. Album illustré, Anvers, G. Hermans Ed. (ca. 1895)

Oeuvre complet de Antoine Wiertz photographié par Ed. Fierlants, Brussel, Société Royale Belge de Photographie, 1868 (2 vol.).

 

Ik gebruik, naast de publicaties vermeld in de bibliografie, het fonds Potvin-Wiertz in het archief van de Koninklijke Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van België. De romeinse cijfers geven het volume aan. Fragmenten uit reeds gepubliceerde brieven worden geciteerd naar de betreffende publicatie (Antoine Wiertz, Oeuvres Littéraires = OL; Louis Labarre, AW. Étude biographique = LL-EB); niet-gepubliceerde brieven worden geciteerd uit het Fonds Potvin-Wiertz en gedateerd. (Antoine Wiertz = AW; Louis Labarre = LL; Pierre Wauters = PW). De briefwisseling tussen Blanqui en Watteau wordt geciteerd uit: PAZ, Maurice (red.), Lettres familières d’Auguste Blanqui et du docteur Louis Watteau. (Auguste Blanqui = AB; Louis Watteau = LW). Het archief van de Koninklijke Academie bewaart de map Musée Wiertz Photographié par E. Fierlants sous le patronage du Gouvernement Belge, Brussel, Société Royale Belge de Photographie / E. Fierlants & Cie, 1867 (inv. nrs. 23326 / 23327). Met dank aan Dhr. Olivier Damme.

 

Voornaamste secundaire literatuur

• Roger Bodart, Antoine Wiertz, Antwerpen, De Sikkel, coll. Monographie de l’Art Belge, 1949.

Les relations de Monsieur Wiertz. Antoine Wiertz au coeur de son siècle / Wiertz-Witkin, un tête-à-tête criant, 2 vols, Catalogue, Namur, Musée provincial Félicien Rops, 2007.

• Hubert Colleye, Antoine Wiertz, Brussel, La Renaissance du Livre, 1957.

• Albert Dasnoy, Le grand Wiertz et le petit Wiertz, in: Les Arts Plastiques. Les Carnets du Séminaire des Arts, vol. 1948, nr. 7-8, pp. 307-331.

• Herman Grimm, Der Maler Wiertz, in: Fünfzehn Essays, Berlin, F. Dümmlers Verlag, 1875, pp. 1-30.

• Willy Koninckx, Le portrait dans l’oeuvre d’Antoine Wiertz, Brussel, Publications du Patrimoine des Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, 1942.

• Louis Labarre, Antoine Wiertz. Étude biographique, Brussel, C. Mucquardt, 1867 (afkorting: LL-EB).

• Maurice Lagarde, L’Atelier de Wiertz, Brussel, Librairie de Philippe Hen, 1856.

• Eugène de Lavelleye, Antoine Wiertz, un peintre belge contemporain in La Revue des deux mondes, vol. 66, Paris, 1866, pp. 127-153.

• Cesare Lombroso, Genio e pazzia nell’opera di Wiertz, in: Emporium nr. 25, jan. 1897, t.V., pp. 4-5.

• Albert Mockel, Antoine Wiertz, esquisse d’une étude sur l’homme et son oeuvre, Brussel, Publications du Patrimoine des Musées royaux des Beaux-arts de Belgique, 1944.

• André A. Moerman, Wiertz ou les égarements d’un talent, Brussel/Paris, Jacques Damasse, 1974.

• Jules Potvin, Antoine Wiertz: l’époque, l’homme, l’oeuvre, Brussel, F. de Nobele, 1912.

• Charles Terlinden, La Correspondance d’Antoine Wiertz, prix de Rome, au cours de son voyage d’Italie (septembre 1833 – juin 1837), Brussel/Rome, Bibliothèque de l’Institut belge de Rome, 1953.

• Louis Watteau, Catalogue raisonné du musée Wiertz, précédé d’une biographie du peintre, Brussel, Lacroix, Verboeckhoven et Cie, 1861 en 1865.

• Isabelle Wybo-Wehrli, Le séjour d’Antoine Wiertz à Rome (mai 1834 – février 1837), in: Bulletin Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, vol. 1973, pp. 85-146.

 

Overige literatuur m.b.t. Wiertz

• Louis Bertrand / Emile Vandervelde, Histoire de la démocratie et du socialisme en Belgique depuis 1830, Brussel, Dechenne & Cie, 1906 (Tome premier, Première partie: La Belgique de 1840 à 1848; Tome deuxième, Troisième partie: De 1850 à la Chute de l’Internationale (1874))

• Maurice Dommanguet, Blanqui et l’opposition révolutionnaire à la fin du Second Empire, Paris, A. Colin, 1960. Zie ook diens Louis-Auguste Blanqui: Biographie de Louis-Auguste Blanqui (2 vol.) en zijn artikel La vie de Blanqui sous le Second Empire: De la Sortie de Belle-île à la Sortie de Sainte-Pelagie (1er Décembre 1857 – 12 Mars 1864), in: Le Mouvement social, No. 35 (april – juni, 1961), pp. 30-41.

• Maurice Paz (red.), Lettres familières d’Auguste Blanqui et du docteur Louis Watteau. Lettres présentées et annotées. Préface de Pierre Guiral, Marseille, Institut Historique de Provence, 1976.

 

Noten

1 Steven F. Joseph & Tristan Schwilden, Edmond Fierlants 1819-1869, Photographies d’art et d’architecture, Brussel, Crédit Communal de Belgique, 1988. Zie de paragraaf ‘L’oeuvre de Wiertz et l’exposition universelle de Paris’ (pp. 74-77).

2 Charles Terlinden, La Correspondance d’Antoine Wiertz, prix de Rome, au cours de son voyage d’Italie, (septembre 1833 – juin 1837), Brussel/Rome, Bibliothèque de L’Institut Historique Belge de Rome, 1953.

3 De katholieke Barthélémy de Theux de Meylandt leidde diverse regeringen.

4 Louis Van Roy, T. Decamps, Exposition nationale des beaux-arts de 1848: salon de Bruxelles, Brussel, Ed. D. Raes, 1848, pp. 31-43, III, M. Antoine Wiertz).

5 Het archief bevat de aankondigingen van concerten op 18 september 1859, 5 oktober 1862, 23 oktober 1859, 29 november 1863.

6 La civilisation. Journal des améliorations pacifiques, Brussel, 4de jrg. nr. 42, 17 oktober 1852, p. 15.

7 Algemene Kunst & Letterbode, Haarlem, nieuwe reeks 3de jrg., p. 246, jaar 1856.

8 Louis Van Roy, T. Decamps, op. cit. (noot 4), pp. 31-43.

9 Francine-Claire Legrand situeert Wiertz met Félicien Rops en Xavier Mellery aan ‘L’aube du symbolisme pictural’. Zie bijvoorbeeld ook Maarten Beks, Antoine Wiertz, genie of Charlatan, Oosterbeek, Bosbespers, 1981. Hubert Colleye betrekt Wiertz eveneens op het surrealisme en verbindt zijn vroege olieschetsen met het expressionisme. Enzovoort.

10 Vooral La Belle Rosine is herhaaldelijk getoond als voorbeeld van de ‘zwarte romantiek’, die leidt naar o.a. Rops en de surrealisten. Cfr. Les relations de Monsieur Wiertz. Antoine Wiertz au coeur de son siècle / Wiertz-Witkin, un tête-à-tête criant, 2 vols, Catalogue, Namur, Musée provincial Félicien Rops, 2007.

11 Onder anderen: Hubert Colleye, Antoine Wiertz, Brussel, La Renaissance du Livre, 1957.

12 Nummer van 15 december 1866. Emile de Laveleye, professor economie aan de universiteit van Luik en publicist, was lid van de Académie de Belgique en vriend van Leopold II.

13 Louis Watteau, Catalogue raisonné du musée Wiertz, précédé d’une biographie du peintre, Brussel, Lacroix, Verboeckhoven et Cie, 1861 en 1865.

14 Louis Bertrand & Emile Vandervelde, Histoire de la démocratie et du socialisme en Belgique depuis 1830, Brussel, Dechenne & Cie, 1906 (Deuxième Tome, Troisième partie: De 1850 à la Chute de l’Internationale (1874), chapitre III. – Les proscrits réfugiés en Belgique. – Leur influence).

15 Maurice Paz (red.), Lettres familières d’Auguste Blanqui et du docteur Louis Watteau, Marseille, Institut historique de Provence, 1976, p. 12.

16 Bertrand & Vandervelde, op. cit. (noot 14).

17 Paz, op. cit. (noot 15), p. 14.

18 Jean-Baptiste Nothomb is lid geweest van het Nationaal Congres en minister.

19 Zie over Potvin naast de geschiedenis van Louis Bertrand ook Kaat Wils, De omweg van de wetenschap: het positivisme en de Belgische en Nederlandse intellectuele cultuur, 1845-1914, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2005, pp. 125-127.

20 Axel Vaeck heeft een biografie gepubliceerd van Charles Wauters in de Handelingen van de Koninklijke Kring voor Oudheidkunde, Letteren en Kunst van Mechelen, 2000 (i.e. 2001), deel 104, pp. 149-162.

21 Vermoedelijk Nicolas-Joseph Daine, 1782-1843.

22 Ik dank de stamboomgegevens over Pierre Wauters aan François van der Jeught en Marcel Kocken van de Koninklijke Kring voor Oudheidkunde, Letteren en Kunst van Mechelen.

23 Lambert Joseph Mathieu (1804-1861).

24 Papiers Wiertz, vol XI, ‘Les tableaux de Malines, 1837-74’.

25 Herman Grimm, Der Maler Wiertz, p. 20. Vertaling Grimm-citaten uit het Duits: B.V.

26 Ibid., p. 1.

27 Ibid., p. 24.

28 Ibid., p. 26.

29 Ibid., pp. 15-16.

30 Ibid., pp. 16-17; p. 24.

31 L’Atelier de M. Wiertz, in: Victor Joly, Les beaux-arts en Belgique de 1848 à 1857, Brussel/Leipzig, Ed. Schnée, 1857, pp. 288-294.

32 Watteau publiceerde, naast de museumcatalogus van Wiertz, dus ook de romans waarvan sprake: de novelle Au village in de Revue Trimestrielle en de roman Pauvres gens in La Liberté.

33 Louis Watteau, Catalogue raisonné du musée Wiertz: biographie du peintre, Brussel, [s.n.], 1861, p. 97.

34 Friedrich Engels, Le programme des émigrés blanquistes de la Commune/Program of the Blanquist Commune Refugees, juni 1873, Werke, vol. 18.

35 De Nederlandse spectator, 1 juli 1863, nr. 26: Wiertz.

36 Papiers Wiertz, deel X: ‘maladie’, 1849-65.

37 Papiers Wiertz, vol. IX: 1865.