Mieke Bal. Het geel van Marcel Proust & Kunst uit noodzaak
Mieke Bal vertelde in The Trade of the Teacher (2018, opgetekend door Jeroen Lutters) over een tienjarig meisje dat ze ooit bij wijze van experiment de belangrijkste elementen van de narratologie uitlegde. Ze had vooral aandacht besteed aan het begrip focalisatie: hoe gebeurtenissen in een verhaal waargenomen worden. Het had onmiddellijk effect. Het meisje haalde niet alleen betere cijfers op school voor haar opstellen, ze begon ook kritische vragen te stellen bij de boeken die ze las. Waarom, vroeg ze zich bij een passage in Dik Trom af, dachten twee jongens bij het bespieden van een oudere vrouw eigenlijk dat die vrouw een heks was? Een mooi bewijs, liet Bal verstaan, dat het beter begrijpen van verhaaltechnieken leidt tot weerstand tegen de ideologieën die in alle verhalen verweven zitten.
Mieke Bal heeft met haar manier van lezen en kijken school gemaakt. Dat deed ze als literatuur- en cultuurwetenschapper, als oprichter van de Amsterdam School of Cultural Analysis en als auteur van kunsttheoretische boeken. De afgelopen pakweg twintig jaar ontwikkelde ze zich daarnaast als filmmaker. In Het geel van Marcel Proust. Over denkbeelden en beelddenken verschijnen verschillende van haar teksten voor het eerst in het Nederlands. Achtereenvolgens gaat het over beeldende kunst, haar eigen films, en haar oudste en misschien wel grootste liefde, de literatuur. De inleiding begint met een uitleg van wat ‘culturele analyse’ behelst: de manier waarop Bal heeft geleerd naar kunst en cultuur te kijken. Daarbij wordt een kunstwerk of cultuurobject intensief bestudeerd, zonder op voorhand een onderscheid tussen hoge en lage cultuur te maken en zonder een beroep te doen op de auteursintentie. Dat leidt als vanzelf tot theoretische reflectie: vanuit het heden wordt naar het verleden gekeken, wars van enig historisme. Veel belang wordt daarbij gehecht aan interdisciplinariteit; de literatuurwetenschap kan leren van de kunstgeschiedenis en wijsbegeerte, en vice versa.
In Het geel van Marcel Proust worden echter ook de onvermijdelijke beperkingen van de methode zichtbaar. De theoretische reflectie wil nog wel eens de bovenhand krijgen; soms buitelen de referenties aan andere denkers over elkaar heen, waarbij noch de theorie helder wordt, noch het kunstwerk scherp in beeld komt. Vaak is onduidelijk hoe het moment van lezen of bekijken omslaat in het moment van betekenisgeving. De theoretisering komt lang niet altijd voort uit de descriptie. Als Bal bijvoorbeeld de verschillende ‘cellen’ van Louise Bourgeois bespreekt, stelt ze dat de afmeting of schaal van een kunstvoorwerp politiek effectief kan zijn. Het argument dat hiervoor vervolgens wordt gegeven, dat de impact van het werk voortkomt uit een spel met proportie en schaal, is een herhaling van zetten, of zelfs een cirkelredenering. Het rebelse spel met proporties biedt ‘een opening’ naar ‘politieke daadkracht’, schrijft Bal, en dat klinkt hoopvol, maar blijft ook erg algemeen. Hebben zulke stichtende woorden niet eerder een depolitiserend effect? Is dit niet een vorm van wensdenken? De sterkste passages in Het geel van Marcel Proust bieden concretere inzichten, die niet meteen in een theorie kunnen of hoeven te worden gevat. Hier schept Bal openingen naar de ruimte van de essayistiek. Bijvoorbeeld in de observatie dat Bourgeois met haar grote installaties van stalen afrasteringen inbreuk wilde plegen op de veilig geachte witte ruimte van het museum: in die zorgeloze, omgeving bracht zij afschuwelijke nachtmerries in herinnering.
Mieke Bal heeft op het einde van haar loopbaan als cultuurwetenschapper haar ideeën op een andere manier vormgegeven en onderzocht. Je zou het experimenten kunnen noemen, verkenningen in een ander medium. Ze ging films maken, eerst in samenwerking met anderen (onder meer Michelle Williams Gamaker), later alleen. In Museum Jan Cunen is haar filmische oeuvre door gastcurator Jeroen Lutters verzameld onder de titel Kunst uit noodzaak. Bal zelf koos een reeks kunstwerken uit de museumcollectie die aansluiten bij haar werk. De voormalige margarinefabrikantenvilla Constance biedt de perfecte omgeving voor de opzettelijk anachronistische films. In de centrale hal op de eerste verdieping, onder de reliëfs in imitatiemarmer en het daklicht daar hoog boven, wordt op een groot scherm Bals laatste productie, It’s About Time (2020), vertoond. De film is opgebouwd uit fragmenten, en tast naar de mogelijkheden om de (kunst)geschiedenis te laten ingrijpen in het heden. Een jonge man en vrouw hebben een intensieve discussie over het verleden dat oplicht in het heden (Walter Benjamin) en over de behoefte aan (politieke) actie. Ook zien we een enscenering met levend model van een schilderij van Caravaggio, en beelden van mannelijke autocraten voor een Braziliaanse, Russische, Amerikaanse en Chinese vlag.
Aan weerszijden van het scherm kijk je uit op kamers in de villa waar ouder videowerk van Bal wordt vertoond; het zijn gedeconstrueerde kostuumfilms. Links speelt Reasonable Doubt (2014-2015), waarin het denken van René Descartes wordt verbeeld in een quasihistorische setting. Aan de wand hangt een indrukwekkend schilderij van Ronald Ophuis: vier in roze overalls gehulde Hutugevangenen op een houten bankje kijken als het ware mee naar de film. Rechts in de voormalige eetzaal wordt Madame B (2012-2014) vertoond, een hedendaagse interpretatie van Flauberts Madame Bovary op acht videoschermen. Elspeth Diederix’ prachtige foto van een zwevend plastic zakje, uitgekozen voor deze opstelling, vormt een evident commentaar op het consumentisme van Emma in de film.
Heel anders van vorm en inhoud zijn dan weer de twee documentaires over migratie die in een prozaïsche zijruimte worden getoond op ouderwetse monitoren. Aan de wand hangen de kleurige foto’s die Henk Wildschut van de provisorische vluchtelingenonderkomens maakte nabij Calais. Met de documentaires, collectief tot stand gekomen, debuteerde Bal als filmmaker. In Elena (2007) komen we met paard en wagen aan bij de boerderij van de Roemeense Elena; het beeld van een rij omgekeerde ijzeren emmers op de verandapalen spreekt boekdelen. De oude vrouw wordt door haar naar Canada geëmigreerde zoon geïnterviewd, en we leren over de hoop op een nieuw leven die ze als jong meisje koesterde, tot ze door haar tirannieke vader in het stramien van een eenvoudig boerenbestaan gedwongen werd.
In Het geel van Marcel Proust beschrijft Bal de keuzes die aan deze film ten grondslag lagen, bijvoorbeeld haar beslissing om zich volledig terug te trekken en het interview aan de zoon over te laten, wat ze een voorbeeld noemt van ‘de extreme enscenering van het bescheidenheidsprincipe’. Door niet in te grijpen in de montage is de film bovendien ‘hyperbolisch documentair’. Het heeft natuurlijk iets ironisch, om zo nadrukkelijk over het eigen werk te schrijven én de bescheidenheid ervan te roemen, maar ook iets benauwends: de uitdijende, uitgesponnen uitleg lijkt de plaats in te nemen van de beelden zelf, in tegenstelling tot wat concepten als ‘denkbeelden’ en ‘beelddenken’ mogelijk zouden kunnen maken. Het zou bevrijdend zijn als er ook ruimte voor twijfels over de eigen keuzes zou bestaan. Als in culturele analyse de positie en betekenis van alles en iedereen bevraagd wordt, waarom lijkt de eigen positie hier dan zo absoluut? En waarom moet het eigen filmwerk zo extensief van uitleg worden voorzien? Ik moest denken aan Julia Kristeva, die aan het einde van haar loopbaan schreef dat wetenschappelijke artikelen en boeken fungeren als een soort afweerfunctie; dat je alleen jezelf kunt tonen als je je ervaringen in de vorm van een (biografisch) verhaal giet. Dat maakt kwetsbaar: het oordeel ligt bij anderen.
• Mieke Bal, Het geel van Marcel Proust. Over denkbeelden en beelddenken, Nijmegen, Vantilt, 2019, ISBN 9789460044670; Mieke Bal, Kunst uit noodzaak, tot 31 januari 2021 in Museum Jan Cunen, Molenstraat 65, Oss.
