Mondriaan / De Stijl.
Het is van de retrospectieve in de Orangerie in 1969 geleden dat er in Parijs nog een grootschalige tentoonstelling omtrent Piet Mondriaan (1872 – 1944) te zien was. In 1994 werd wel een mooi ensemble getoond in de tentoonstelling La beauté exacte. De Van Gogh à Mondrian (Musée d’art moderne de la ville de Paris) en in 2002 was er aandacht voor zijn vroege werk in het Musée d’Orsay.
Het grootste deel van zijn artistieke leven, van 1912 tot 1938, met een onderbreking tijdens de oorlog, bracht Piet Mondriaan door in Parijs. Daar heeft hij ook dankzij de kubisten de consequenties van zijn eigen artistieke roeping ingezien. Hij veranderende zelfs zijn naam in Mondrian, zodat de Fransen hem gemakkelijker konden aanspreken. In Frankrijk is men op onverklaarbare wijze aan zijn oeuvre voorbijgegaan. De Franse musea bewaren nog geen handvol schilderijen van hem. Het Centre Pompidou bezit er twee, een Composition uit 1937 en New York City uit 1942, respectievelijk aangekocht in 1975 en in 1984. In 2000 verwierf het Musée d’Orsay via een schenking van Philippe Meyer een Poldergezicht met trein uit 1907 en een Composition en rouge, jaune et bleu uit 1922.
Dat deze langverwachte retrospectieve samenvalt met een tentoonstelling over De Stijl is geen bewuste inhoudelijke keuze, maar een toevallige samenloop van omstandigheden. Twee conservatoren van het Centre Pompidou, collectieverantwoordelijke Brigitte Leal en architectuurspecialist Frédéric Migayrou, hadden los van elkaar een eigen project opgezet, maar werden van hogerhand aangemaand om er één tentoonstelling van te maken. De oppervlakkige samenhang tussen de twee onderwerpen hypothekeert de inhoudelijke waarde van de tentoonstelling waarin ze uiteindelijk werden samengebracht. Het parcours is niet altijd even inzichtelijk.
Een dubbeltentoonstelling Mondriaan / De Stijl is niet hetzelfde als Mondriaan en De Stijl. Toch wekt de tentoonstelling de indruk dat het hier gaat om de stichter en zijn discipelen. Zijn invloed was uiteraard groot, maar wat de effectieve bijdrage van Mondriaan aan deze beweging geweest is, of wat de beweging voor hem betekend heeft, wordt nergens duidelijk gemaakt. Ook over zijn directe relaties met de overige leden komen we weinig te weten.
Door de tentoonstelling over De Stijl op te bouwen rond een monografische tentoonstelling van Mondriaan – een tentoonstelling die trouwens zeer mooi is opgesteld en in haar eenvoudige accrochage de strenge principes van De Stijl alle eer aandoet – ontstaat de indruk dat Mondriaan in de beweging een leidende rol heeft gespeeld, terwijl de echte gangmaker en propagandist eigenlijk Theo Van Doesburg was. De rol van deze veelzijdige kunstenaar, die vorig jaar in Tate Modern in de tentoonstelling Van Doesburg and the International Avant-garde: Constructing a New World werd toegelicht, blijft hier dan ook sterk onderbelicht. Belangrijk is ook dat Van Doesburg niet alleen contacten onderhield met het Bauhaus en de Russische constructivisten, maar ook met dadaïsten als Kurt Schwitters, Hans Arp en Tristan Tzara. Een aspect van De Stijl dat in de tentoonstelling nauwelijks aan bod komt.
Aangezien het werk van Mondriaan hier vooral getoond wordt in relatie met de beweging De Stijl, wordt zijn vroege symbolistische werk samengevat in een soort antichambre met werk van Nederlandse tijdgenoten. Opvallend zijn twee kubistische bosgezichten uit 1912 van de weinig gekende Jacoba Van Heemskerck, die reeds voor de oorlog in Parijs op het Salon des Indépendants tentoonstelde.
De tentoonstelling laat mooi zien hoe Mondriaan in Parijs de invloed van het divisionisme en het fauvisme inruilde voor een ‘universele picturale taal’, die hij Nieuwe Beelding of neoplasticisme noemde. Vanuit een analytische decompositie van de vorm ontwikkelde hij een puur visuele kunst die gebaseerd is op de relaties tussen de gekleurde vlakken en beheerst wordt door een logica van harmonie en evenwicht tussen de verschillende elementen. De wisselwerking van horizontalen en verticalen, waarbinnen zuivere kleuren (blauw, rood en geel) en niet-kleuren (zwart, wit en grijs) elkaar in evenwicht houden, levert geometrische patronen op waarvan de samenstelling steeds kan worden gewijzigd. Het opgeven van het perspectief maakte oneindige variaties van de standaardvormen mogelijk.
Mondriaan werkte het neoplasticisme verder uit in consistente, systematisch ontwikkelde reeksen schilderijen: de plus-minuswerken, de vierkante composities, de ruitvormige en de rasters. ‘Alles is samengesteld op basis van de wisselwerking tussen verhoudingen. Kleur bestaat enkel dankzij een andere kleur, afmetingen zijn bepaald door andere afmetingen en een standpunt bestaat enkel in oppositie ten opzichte van een ander standpunt.’
Elk schilderij is open. Het is een fragment van een veel groter geheel. De verdeling van het doek in rechthoeken reflecteert niet alleen het kader, maar ook de muur waarop het schilderij hangt, de ruimte waarin het zich bevindt, het gebouw en de stad. Het overzicht eindigt met het beroemde New York City I (1942) uit het Centre Pompidou. De geometrische vlakken hebben hier plots een figuratief karakter gekregen. Ze kunnen gelezen worden als het grondplan van de stad uit de titel, maar ook als een zicht op haar wolkenkrabbers.
Mondriaans atelier in Montparnasse, dat werd afgebroken om plaats te maken voor de enige Parijse wolkenkrabber, was spartaans ingericht als een driedimensionale versie van zijn schilderijen, met horizontale en verticale lijnen, en primaire kleuren. Met zijn schilderijen, zijn schildersezel en zijn meubilair creëerde hij zijn eigen gesamtkunstwerk, door Le Corbusier bestempeld als ‘een gedicht met rechte hoeken’. Mondriaan ontving er de belangrijkste kunstenaars, architecten en critici van zijn tijd, onder meer de jonge Alexander Calder die in 1930 speciaal naar Parijs gekomen was om dit heiligdom te bezoeken. Mondriaan bleef tot het einde van zijn leven met Calder bevriend. In een mooi filmfragment uit 1943 bezoekt Mondriaan de retrospectieve Caldertentoonstelling in het MOMA, in gezelschap van Calder zelf en ook Marcel Duchamp.
De reconstructie van Mondriaans atelier vormt in de tentoonstelling de overgang naar het hoofdstuk over De Stijl, dat vooral aandacht heeft voor architectuur. De Stijl was oorspronkelijk de naam van een tijdschrift, in 1917 door de Nederlandse kunstenaar, criticus en architect Theo Van Doesburg in Leiden opgericht. Naast Van Doesburg zelf konden belangrijke avant-gardekunstenaars zoals Mondriaan, Rietveld, Oud en Vantongerloo er hun theorieën over een nieuwe wereld en een nieuwe kunst in kwijt. De beweging speelde een belangrijke rol in het ontstaan van de abstracte kunst, maar ze beïnvloedde ook de architectuur, het design en de grafische kunsten. Rechte lijnen en primaire kleuren moesten garant staan voor een universele harmonie. De Nieuwe Beelding verving de figuratie en het perspectief door het ritme van de lijn en de dynamiek van de kleur.
De picturale orde van De Stijl was verbonden met een sociale, spirituele en poëtische utopie. In de geïndustrialiseerde wereld vlak na de Eerste Wereldoorlog appelleerde ze aan een nieuwe maatschappelijke orde. Haar kunst zocht naar een evenwicht tussen het individu en de gemeenschap, tussen ratio en gevoel, tussen weten en doen, tussen het spirituele en het materiële. De traditionele schotten tussen hoge en lage kunst, decoratieve kunst, architectuur en urbanisme werden weggehaald.
Hier ligt het zwaartepunt van de tentoonstelling over De Stijl, met bijdragen over de architectuur van Van Doesburg (L’Aubette), het Schröder-Schraderhuis van Rietveld, een tentoonstellingsruimte van Huszar, Café De Unie van Oud en de Cité dans l’espace van Kiesler. Ook van onze landgenoot Georges Vantongerloo zijn er verschillende ontwerpen en architectuurtekeningen te zien van futuristische steden met wolkenkrabbers, bruggen en luchthavens, naast ontwerpen voor zijn huis in het Zuid-Franse Menton.
Dat voor elk van beide tentoonstellingen een afzonderlijke catalogus gepubliceerd werd, toont aan dat beide conservatoren zich aan hun eigen project hebben gehouden. De bezoeker wordt geconfronteerd met twee tentoonstellingen die op een vreemde manier in elkaar zijn gevlochten. Over de onderlinge samenhang van beide onderwerpen brengt de tentoonstelling weinig bij. Ze imponeert anderzijds wel met een reeks afzonderlijke ensembles die de verwachtingen van ons esthetisch beleven in hoge mate bevredigen. Op die manier wordt het formele systeem getoond dat Mondriaan en De Stijl gemeen hadden en dat in onze cultuur is blijven verder leven, weliswaar zonder de utopische inzet die ermee samenging.
• Mondriaan en De Stijl, tot 21 maart in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).
