Museumactivisme

Wat is de functie van een collectieopstelling? En wat voor verwachtingen heeft het publiek wanneer het naar een nieuwe opstelling van een museumcollectie gaat? Een representatief overzicht bieden van de geschiedenis van de kunst is zelfs voor megamusea als het MoMA in New York, het Centre Pompidou in Parijs, of Tate Modern in Londen niet haalbaar. Hoe groot hun collecties ook zijn, ze bevatten per definitie zwaartepunten en dus ook blinde vlekken. De genoemde drie musea hebben de afgelopen twintig jaar veel gedaan om deze blinde vlekken en leemtes, of ze nu regio’s, etniciteiten of gender betroffen, door een actief aankoopbeleid ongedaan te maken en op te vullen. Maar zelfs dan blijven er regio’s of identiteiten onderbelicht. Voor het Stedelijk Museum in Amsterdam, van bescheiden omvang vergeleken met genoemde giganten, is zo’n ambitie dus zeker te hoog gegrepen. Er bestaat wel de mogelijkheid om een representatief overzicht te geven van de bestaande collectie. Maar wanneer is een opstelling representatief? En representatief voor wat of wie? Wat betekent representativiteit eigenlijk? En hoeveel werken moeten getoond worden om representativiteit overtuigend te laten zijn? Een andere mogelijkheid is om niet de geschiedenis van de kunst of die van de collectie centraal stellen, maar te kiezen voor het tonen van historische kunstopvattingen die via de collectie gedemonstreerd kunnen worden. Deze optie staat ook open voor musea van een bescheiden omvang.

De vorige collectieopstelling van het Stedelijk Museum, ingericht door Beatrix Ruf en Margriet Schavemaker, en te zien vanaf 2016, gaf onverwachte en radicale antwoorden op voorgaande kwesties. Deze opstelling werd vooral bekritiseerd op grond van de kostbare metalen wanden die door architect Rem Koolhaas werden ontworpen, en ook vanwege de keuze voor de ondergrondse tentoonstellingsruimte van de nieuwbouw. Volgens Koolhaas was de speelse, rommelige plaatsing van de wanden geïnspireerd door de stad en de verrassende doorzichten die je daar soms hebt. Deze doorzichten zouden onverwachte verbanden tussen kunstwerken leggen. Dit ‘stadsnarratief’ liet een veel belangrijker aspect van de opstelling onderbelicht. Ruf en Schavemaker weken af van een (dogmatische) regel in de museumwereld, namelijk dat ieder werk in een museumzaal maximaal tot zijn recht moet komen. Zij kozen voor een archief-opstelling. Langs de buitenwanden van de benedenverdieping (Stedelijk BASE) hing, dicht bij elkaar, een selectie van kunstwerken, steeds één werk per jaar, chronologisch gerangschikt. Op de schuin geplaatste stalen wanden waren juist verschillende ensembles van werken te zien, afkomstig uit bepaalde bewegingen of perioden. De toeschouwer kreeg het gevoel in het depot van het museum te lopen. Dit gevoel werd architecturaal versterkt door het feit dat we in de kelder (basement) van het Stedelijk liepen.

Het eerste voordeel was dat er veel meer werken getoond konden worden dan in een traditionele collectieopstelling. Een tweede voordeel bestond eruit dat er ineens heel veel kleine werken getoond werden die de opslag van het museum nog nooit, of in ieder geval niet vaak verlaten hadden. Kleine werken en objecten komen moeilijk tot hun recht in de grote, hoge zalen van het Stedelijk. Maar een opstelling gemodelleerd op het archief biedt juist wel ruimte om het kleine te ontdekken en te waarderen. De bezoekers hebben het gevoel dat ze in de schatkamer lopen van het Stedelijk, een ruimte die veel meer tot de verbeelding spreekt dan een ‘kale’ tentoonstellingsruimte. Kunstprofessionals waren echter sceptisch over het concept. Voor kunstenaars, galeriehouders en museumconservatoren was het een gotspe dat de werken niet optimaal tot hun recht kwamen. De combinatie van een werk van Mark Rothko dicht naast een Willem de Koning kon niet, omdat deze werken veel ruimte naast zich nodig zouden hebben. Het liefst dienen zij een eigen muur te hebben, alsof het altaarstukken zijn.

De opstelling van Ruf en Schavemaker was in nog een ander opzicht radicaal te noemen. Terwijl in de academische wereld sinds de jaren zestig intensieve discussies over canonvorming zijn gevoerd, hebben die discussies tot zeer recent maar weinig effect gesorteerd in Nederlandse musea, zeker in het Stedelijk onder Rudi Fuchs. Schavemaker vertelde in 2016 in de inleidende video bij de nieuwe opstelling dat uit onderzoek was gebleken dat slechts vier procent van de collectie uit werk van vrouwelijke kunstenaars bestond. Als reactie op dat onthutsende getal namen Ruf en Schavemaker zo veel mogelijk vrouwelijke, en zo mogelijk niet-witte vrouwelijke kunstenaars op in hun archief-opstelling. Het geraffineerde van deze vorm van activisme was dat het onderscheid man-vrouw uiteindelijk tenietgedaan werd. Ruf en Schavemaker sloten vrouwelijke kunstenaars in, zonder mannelijke kunstenaars uit te sluiten, want die waren er nog steeds in een groot aantal. Dat kan ook niet anders omdat het kunstenaarschap net zoals heldendom lange tijd bijna uitsluitend voor mannen was weggelegd. Daar is pas betrekkelijk recent verandering in gekomen. Mannen uitsluiten van een collectieopstelling zou daarom een vorm van geschiedvervalsing zijn.

Nadeel van die nieuwe opstelling in 2016 was wel dat ze vanwege de hoge kosten, ruim 2,5 miljoen euro, minstens vijf jaar mee moest gaan. Slechts de werken op papier, en dat waren er niet zo veel, werden tussentijds gewisseld. Nederlandse bezoekers hadden daarom weinig redenen om na twee of drie bezoeken nogmaals te gaan kijken. Maar in plaats van dat er gekozen werd voor het vaker rouleren van de werken in deze op zich succesvolle opstelling (en dan heb ik het niet over de inbreng van Koolhaas), werd er voor een ander middel gekozen om het publiek terug te laten keren. Onder druk van de Raad van Bestuur werd Beatrix Ruf gedwongen haar ontslag te nemen. Interim-directeur Jan Willem Sieburgh, afkomstig uit de reclamewereld, besloot met de marketingafdeling van het museum de tentoonstelling anders in de markt te gaan zetten. Het publiek werd verleid om opnieuw te komen kijken, nu met de slogan ‘De Iconen’. Het radicale van de opstelling was echter juist dat deze zich niet concentreerde op de iconische werken van de collectie! Natuurlijk: er hingen werken van grote namen als Malevich, Rothko, Bacon en Dumas, maar er viel veel meer te zien. Wanneer deze opstelling uit de iconen van het Stedelijk bestond, dan had dit befaamde museum een wel erg armzalige collectie, moet het publiek vervolgens hebben geconcludeerd.

De in december 2019 aangestelde nieuwe directeur van het Stedelijk, Rein Wolfs, besloot al gauw de erfenis van ‘De Iconen’, waar hij mee opgezadeld zat, aan te pakken. Hij ging de opstelling niet anders in de markt zetten, en hij wilde binnen die opstelling evenmin vaker rouleren. De hele opstelling moest gefaseerd op de schop en wordt bovendien weer verplaatst naar het oorspronkelijke gebouw van het Stedelijk. Recent is het deel ‘1980 – Nu’ opengegaan voor het publiek met als titel Tomorrow is a Different Day. De opstelling van deze periode neemt in allerlei opzichten afstand van de opstelling van Ruf en Schavemaker, maar in één opzicht komt ze overeen: ze kan evengoed activistisch genoemd worden, ook al is dat activisme heel anders van aard. In plaats van op het archief is de nieuwste opstelling gebaseerd op het idee dat kunst verhalen vertelt, bij voorkeur over milieu, herinnering en identiteit, en nog specifieker de identiteit van de maker.

Sinds de jaren negentig zijn het archief en het verhaal, beide symbolische systemen die mensen gebruiken om hun leven en hun identiteit betekenis te verschaffen, op gespannen voet komen te staan. Eeuwenlang werd het archief slechts gezien als een stuk gereedschap, waar met name historici en andere wetenschappers gebruik van maakten. Narrativiteit was veel meer dan slechts een stuk gereedschap: het was een cruciale vorm waarmee mensen betekenis verleenden aan hun bestaan, hun verleden, heden en toekomst. Met de opkomst van internet is de ondergeschikte positie van het archief langzaam verschoven naar een centrale positie. De mogelijkheid om zelf ons verhaal te ontwikkelen, met name door Bildung, is een achterhaald idee geworden. Van werkelijk belang werd hoe we bij de staat, de verzekeringmaatschappij en in ons medisch dossier gearchiveerd zijn. Daarin veranderen we niet, maar worden vastgepind op een identiteit die bij voorbaat vastligt. Deze revolutionair te noemen ontwikkeling lijkt haaks te staan op hoe het begrip kunst zich ontwikkeld heeft, wellicht als compensatie voor of reactie hierop, al leggen zowel de archieffunctie van de staat als de verhalende functie van sommige kunsten de nadruk op identiteit. Maar een belangrijk verschil is, of zou moeten zijn, dat de eerstgenoemde identiteit controleert en vastlegt, terwijl de laatstgenoemde de mogelijkheid biedt om identiteit te emanciperen en te veranderen.

Gedurende de twintigste eeuw werd kunst lange tijd beoordeeld op basis van expressiviteit of algemener: creativiteit. Met de opkomst van conceptuele en minimalistische kunst ging dat criterium tekortschieten. Kunstwerken namen voortaan posities in, of maakten zintuiglijke ervaringen of conceptuele inzichten mogelijk. Met de toenemende rol van fotografie, video, installaties en performances is de verhalende rol van kunst steeds belangrijker, en wellicht zelfs dominant geworden. Als gevolg daarvan zien we steeds minder schilderkunst en sculptuur in het museum. Die media lenen zich minder vanzelfsprekend voor het vertellen van verhalen.

Ruf had een driedelig tentoonstellingsbeleid: er was een vaste opstelling van de collectie in BASE, er waren tijdelijke thematische opstellingen van de collectie in het oude gebouw, en er werden, ook in het oude gebouw, tentoonstellingen georganiseerd die zich weliswaar verhielden tot de collectie, maar die grotendeels op bruiklenen waren gebaseerd. Deze onderscheidingen waren allereerst financieel gemotiveerd: de thematische tentoonstellingen op grond van de collectie waren een poging om ondanks de povere financiële positie toch nieuwe wegen in te slaan, en hadden niet in de eerste plaats als doel meer van de collectie te laten zien. Al gaan beide ambities in het beste geval samen, bijvoorbeeld in de door Leontine Coelewij samengestelde tentoonstelling Ik ben een geboren buitenlander (2017).

Wolfs heeft de eerste twee tentoonstellingsconcepten samengesmolten. De collectie gaat voortaan rond thema’s gepresenteerd worden. Cruciaal is dan welke thema’s gekozen worden om samenhang te creëren in de zeer diverse collectie. Zijn die thema’s maatschappelijk of artistiek? Zijn het thema’s die vandaag actueel zijn, of speelden ze ook tijdens de jaren tachtig en negentig een rol? En ook belangrijk: is er samenhang tussen de gekozen thema’s?

De kunstvoorwerpen en designobjecten voor de collectieopstelling vanaf 1980 zijn geselecteerd op basis van hun vermogen om verhalen te vertellen – met name over de geselecteerde thema’s of over de identiteit van de maker. Een vervelend gevolg is dat kunst uit de jaren tachtig en negentig in verhouding nauwelijks ruimte krijgt. Men zal zeggen dat die kunst de afgelopen decennia genoeg getoond is en wel even de opslag in mag. Maar wanneer we een representatief overzicht verwachten van de collectie, of van kunstopvattingen, dan is zo’n uitsluiting van andere noties van kunst een probleem. Niet omdat daarmee indirect de kunst van met name witte mannen wordt uitgesloten, maar omdat het een veel te beperkte, want recente kunstopvatting dominant maakt. Het is een vorm van geschiedvervalsing.

Toen Wolfs nog maar net aangesteld was, vond er een wereldwijde opleving van de Black Lives Matter-beweging plaats, als reactie op de moord door een witte Amerikaanse politieagent op de zwarte man George Floyd. Als reactie besloot Wolfs om voor de komende jaren minstens vijftig procent van het aankoopbudget aan zwarte kunstenaars en kunstenaars van kleur te besteden. Dit was een zeer empathisch besluit van groot politiek belang. Daarmee konden de scheve verhoudingen binnen de collectie enigszins recht worden getrokken. Dit besluit staat echter in principe los van de beslissing welke werken in de nieuwe collectieopstelling opgenomen worden. De huidige opstelling wekt de indruk in de eerste plaats aandacht te besteden aan deze recent aangeschafte werken. De ondertitel ‘Recente aankopen’ zou gepaster geweest zijn dan ‘Collectie 1980 – Nu’. Er zijn weliswaar eerder aangeschafte werken opgenomen om zulke kritiek te ontkrachten, zoals het schilderij Big Artists (1991) van Marlene Dumas, waarop we een rij baby’s zien zitten die hun enorme geslacht aan het aftrekken zijn, of het befaamde varken van Jeff Koons, Ushering in Banality (1988). Maar het werk van Koons hangt er niet omdat het een belangrijk werk in de collectie is, maar om het kunstenaarschap van witte mannen uit de jaren tachtig belachelijk te maken, en zich ertegen af te zetten. De werken van Dumas en Koons, getoond in de eerste zaal, vormen een schitterende combinatie en een duidelijke intro op wat komen gaat.

De thema’s in de daaropvolgende zalen zijn zeer divers. Sommige zijn maatschappelijk, enkele artistiek: ‘De ideologie van materialen’, ‘Taal en maatschappelijke verandering’, ‘De waarde van grondstoffen’, ‘Kraken van het witte museale raamwerk’, ‘De opkomst van publiceren in eigen beheer: onafhankelijke magazines’, ‘Protest in de stad’ en ‘De intimiteit van het alledaagse’. Het overgrote deel van de thema’s zijn pas de afgelopen tien jaar actueel geworden. Dat is op zich geen probleem, ja zelfs onvermijdelijk: we kijken nu eenmaal met de ogen van nu terug op vorige decennia. Maar in deze collectiepresentatie werken de thema’s toch anders, ze sluiten heel nadrukkelijk zaken uit. Op deze manier richt de blik zich op de afgelopen tien jaar. Regelmatig krijg je het gevoel dat een thematiek gekozen is om daarmee specifieke kunstenaars te tonen. In de zaal die het thema ‘Alledaagse intimiteit’ draagt, zijn foto’s van Wolfgang Tillmans en een werk van Felix Gonzales-Torres te zien. Een heel onverwachte combinatie op het eerste gezicht. Veel andere werken uit de collectie hadden hier een plaats kunnen krijgen. Wat niet vermeld wordt, is dat beide kunstenaars mannen en gay zijn. Dat is duidelijk het uitgangspunt geweest voor het combineren van deze twee. Maar men heeft het niet aangedurfd om deze zaal onder de noemer van ‘mannelijke homoseksualiteit’ te presenteren.

In de museumwereld is het heel gangbaar om op een tekstbordje niet alleen de naam van de kunstenaar, de titel van het werk, het jaar van geboorte van de kunstenaar te vermelden (en eventueel het jaar van overlijden), maar ook de geboorteplaats (en plaats van overlijden). Ook al zegt dat, net als de naam, lang niet alles over de etniciteit en culturele achtergrond van een kunstenaar, het geeft wel enig houvast. Deze laatste informatie ontbreekt echter in deze tentoonstelling stelselmatig. Dat is op zich een interessante strategie, want het lijkt etniciteit en culturele achtergrond irrelevant te maken. Alleen het publiek dat goed ingevoerd is in de hedendaagse kunst weet wat de achtergrond van de kunstenaars is. Je zou kunnen stellen dat het vergelijkbaar is met hoe Ruf en Schavemaker het onderscheid tussen mannelijke en vrouwelijke kunstenaars overbodig maakten.

Tegelijk is de etniciteit van kunstenaars in deze collectieopstelling de dominante gedachte. De identiteit van de maker is bepalend voor veel keuzes; maar slechts in een enkel geval wordt dat expliciet gemaakt. Tegenover het publiek lijkt het daarom niet eerlijk, of schijnheilig, om deze informatie achter te houden. De zaal met de thematiek ‘Kraken van het witte museale raamwerk’ laat zien dat het voor zwarte kunstenaars lange tijd erg moeilijk was om tot het witte bastion van het westerse museum door te dringen. Het werk van Charl Landvreugd probeert dit verhaal, of liever deze boodschap, zo letterlijk mogelijk duidelijk te maken. We zien op twee muren tralieachtige witte structuren die het witte bastion moeten verbeelden. Andere kunstenaars van wie werk in deze zaal te zien is, zijn Iris Kensmil, Remy Jungerman, Michael Tedja en Gillion Grantsaan. Jungerman, Tedja en Grantsaan, kunstenaars met Surinaamse roots, richtten in 2003 Wakaman op, om de positie van kunstenaars met Nederlands-Caribische achtergrond te onderzoeken.

Grote afwezige in Tomorrow is a Different Day is het werk van de Surinaamse kunstenaar stanley brouwn. Het Stedelijk heeft veel werk van hem in de collectie, gemaakt in de jaren tachtig en negentig, maar brouwn wilde per se niet als zwart of Surinaams gepresenteerd worden. Alleen binnen een kunstkader mocht zijn werk getoond worden. Het ontbreken van brouwn benadrukt wat de rode draad door deze opstelling is: niet de thema’s of de kunstwerken zelf, maar de identiteit van de maker. En de identiteiten die de boventoon voeren zijn zwart-Amerikaans, zwart-Surinaams en mannelijk gay.

Het activisme van Wolfs gaat verder dan het reserveren van vijftig procent van het aankoopbudget voor zwarte kunstenaars. Vincent van Velsen schreef in 2020 een open brief in Het Parool aan Touria Meliani, als wethouder verantwoordelijk voor cultuur in Amsterdam. Hij stelde dat het reserveren van de helft van het aankoopbudget voor kunstenaars van kleur niet genoeg is. Ook was het niet genoeg om voortaan alleen nog curatoren en personeelsleden van kleur aan te nemen. Er moest verantwoordelijkheid genomen worden, en daarom zouden zittende conservatoren die sinds de jaren tachtig verantwoordelijk waren voor het beleid ontslagen moeten worden. In de woorden van Van Velsen: ‘De vraag is niet wie er aangenomen moet worden, maar wie er moet worden ontslagen.’ Rein Wolfs is niet zo ver gegaan om mensen te ontslaan, maar alle nieuw aangestelde conservatoren zijn zwart of van kleur. Van Velsen, ook van kleur, heeft een aanstelling als conservator fotografie aan zijn actie overgehouden.

Een heikel punt bij de nieuwe collectieopstelling vol met nieuwe aankopen is de kwaliteit van de werken. Het probleem van kwaliteit was al aangesneden in Van Velsens open brief en in de reactie van Rein Wolfs daarop. Wolfs schreef: ‘Van Velsen spreekt zijn angst uit dat wij kleur om de kleur in de collectie willen opnemen en niet vanwege kwaliteit. Dat wil ik ten zeerste tegenspreken. Kwaliteit is een categorie van een dominante westerse cultuur. Het Stedelijk wil zich hiervan bewust zijn en dit probleem duidelijk maken. Door meer kunst van makers van kleur te laten zien kunnen we op deze manier de laatste eurocentrische mythe tot relatieve proporties terugbrengen.’ Het lijkt erop dat Wolfs zich hier nogal onhandig uitdrukt, want het idee dat alleen de westerse cultuur een notie van kwaliteit kent, is ronduit etnocentrisch. Hij zal bedoeld hebben dat de westerse cultuur een andere notie van kwaliteit heeft dan bijvoorbeeld Afrikaanse of Aziatische culturen. Nu suggereert hij dat kwaliteit geen rol meer hoeft te spelen, terwijl Van Velsen juist stelde dat ook zwarte kunst kwaliteit heeft, en dat zwarte kunst en werken van kwaliteit elkaar niet uitsluiten.

Natuurlijk. Maar hoe beoordelen we kwaliteit? Die vraag is nog moeilijker om te beantwoorden wanneer er afhankelijk van de culturele achtergrond een verschillende invulling aan het begrip kwaliteit gegeven moet worden. In de collectieopstelling ‘1980 – Nu’ wordt er geen antwoord gegeven op deze cruciale vraag. Sterker nog: hij wordt angstvallig vermeden. Daarmee modelleert de nieuwe equipe van conservatoren zich op het negentiende-eeuwse begrip van de ‘connaisseur’, destijds witte mannen van goede komaf die een aangeboren talent hadden om goede kunst van slechte te onderscheiden, of een authentieke Rembrandt van een valse. Criteria voor kwaliteit hoef je niet uit te leggen of te beredeneren, je herkent kwaliteit gewoon, dat zit bij wijze van spreken in je bloed.

Uiteindelijk is de discussie tussen Van Velsen en Wolfs over kwaliteit ontroerend naïef. Beiden geven geen blijk iets geleerd te hebben van het werk van Marcel Duchamp. Door zijn readymades in een galerie of museum te plaatsen, demonstreerde hij dat kwaliteit van kunst geen immanente kwaliteit is. Kwaliteit wordt aan een object of werk toegekend wanneer dit in een museum komt te staan of te hangen. Het activisme achter Tomorrow is a Different Day zou veel effectiever en overtuigender geweest zijn wanneer het zich had laten inspireren door Duchamp, in plaats van terug te vallen op de connaisseursrol. Eindelijk gaan we kwaliteit toekennen aan zwarte kunst, juist op het moment dat die kunst binnen de muren van het museum wordt getoond. Dit wil niet zeggen dat kwaliteit alleen maar projectie is, maar wel dat we het museum nodig hebben om die kwaliteit te zien.

Een alternatieve maatstaf werd, zoals gezegd, of er aan de hand van een kunstwerk een verhaal te vertellen valt. Het probleem van die kunstopvatting is echter fundamenteel: zijn kunst en design wel geschikt om verhalen te vertellen? Bovendien heeft met de opkomst van ‘het vertellen van verhalen’ in de publieke ruimte, en zeker ook in de museumcultuur, de notie van het verhaal ongelofelijk aan belang ingeboet, waarschijnlijk ook door een medium als Facebook, waarbij gebruikers losse gebeurtenissen op een ‘tijdlijn’ plaatsen. Dit heeft weinig meer met narrativiteit te maken, dat wil zeggen een representatie van een opeenvolging van gebeurtenissen. Alles moet vandaag de dag ‘een verhaal vertellen’: maaltijden, outfits, maar ook tentoonstellingen en kunstwerken.

Een goed en naar mijn idee geslaagd voorbeeld van het gebruik van verhalen is de tentoonstelling over slavernij in het Rijksmuseum, dat aan de hand van objecten en kunstwerken persoonlijke geschiedenissen van en over slavernij vertelt. Het Rijksmuseum is tevens een historisch museum, waar je niet ontkomt aan het vormen van een narratief. Het Stedelijk is echter een kunstmuseum. De nieuwe opstelling wil verhalen vertellen, en richt zich daartoe met name op de identiteit van de maker. Maar zijn dat wel verhalen? Gaat het niet eerder om het – alsnog – archivistisch vastpinnen van iemands identiteit en in dit geval ook van het kunstwerk? Een verhaal vertellen is genivelleerd tot ‘iets verkondigen’, zoals een boodschap. De kunstopvatting die daarmee recent dominant geworden is, en die de huidige collectiepresentatie van het Stedelijk bepaalt, lijkt daarmee verdacht veel op wat in de jaren zestig en zeventig afgedaan werd als tendens- of ideologische kunst. Deze kunst was niet autonoom, maar maakte zich ondergeschikt aan het uitdragen van een boodschap of verhaal. Dat is niet het geval bij de recente aankopen van het Stedelijk, maar de thematische kaders waarin ze nu binnen het Stedelijk gepresenteerd worden, nivelleren deze werken wel tot dit niveau! Het blijkt van groter belang om de tekstpanelen en bijschriften te lezen, dan om naar de kunstwerken te kijken. Als het bij hedendaagse kunst ook al om verhalen vertellen gaat, dan lees ik liever literatuur of gewoon de krant. Die verhalen zijn uitvoeriger, specifieker en verrassender – minder geënt op een geijkt patroon.

Terwijl de collectiepresentatie van Ruf en Schavemaker op het principe van insluiting was gebaseerd, is die van Wolfs paradoxaal genoeg gebaseerd op uitsluiting. Kunstopvattingen die niet gebruikt kunnen worden voor het vertellen van verhalen worden niet meer getoond. Ruf en Schavemaker wisten het onderscheid, en in menig opzicht oppositie, tussen man en vrouw effectief te slechten. Jacques Derrida heeft vanaf de jaren zeventig in al zijn werk keer op keer betoogd dat een omkering van een oppositie geen effectieve manier is om deze te deconstrueren. Je blijft vervolgens immers in de dezelfde tegenstelling gevangen. Met de nieuwe opstelling van de collectie 1980 tot heden zitten we vast in de oppositie wit-zwart, of beter gezegd, zwart-wit, want opposities zijn altijd hiërarchieën. Het Stedelijk is van kunstmuseum veranderd in een historisch museum.

Tomorrow Is a Different day. Collectie 1980 – Nu, Stedelijk Museum, Museumplein 10, Amsterdam.