Over opus een en min een

Interview met Wim Delvoye

1.

Koen Brams/Dirk Pültau: Kan je ons iets vertellen over je eerste kunstervaring(en)?

Wim Delvoye: Van kindsbeen af was ik gek op Jean Brusselmans. Hij gaf mij een beetje hoop. Als je nog niet goed kunt tekenen en je ziet een schilderij van Brusselmans, dan heb je het gevoel dat je het ook kunt. Je bent gek op iets dat je bereikbaar acht. Rubens zie je niet graag, maar dat komt je goed uit. Piet Mondriaan of Karel Appel, dát zijn favoriete kunstenaars van kinderen. Bij mij was het Brusselmans. Ik hield van de petroleumlampen en dat rurale, dat kitscherige, die tristesse. Als inwoner van Wervik meende ik bovendien de landschappen op zijn schilderijen te herkennen. Pas later ben ik te weten gekomen dat hij het Pajottenland had geschilderd.

K.B./D.P.: Tekende jij als kind?

W.D.: Ja, in de kleuterklas vond juffrouw Rita mij fantastisch. Als ze mijn ouders zag, zei ze altijd: ‘Dat kind kan ongelofelijk mooi tekenen.’ Later, in de lagere school, kwamen alle kindjes met hun poëzie eerst naar mij, omdat ik zo goed konijntjes kon tekenen. Eigenlijk is er nooit een breuk geweest. Ik heb nooit de kunst ontdekt – ze was er altijd al. Het werd ook sterk gestimuleerd door mijn ouders. Ik kom uit een leraarsgezin. Kunst en cultuur konden op veel waardering rekenen. Met het gezin bezochten we kerken. We gingen op vakantie naar de Loire om kastelen te bezoeken. Educatie stond centraal. Op woensdagnamiddag ging ik naar de kunstacademie. Muziek, plastische kunst, zelfs voordracht, ik heb het allemaal gedaan. Vanaf mijn vijftiende ben ik naar de kunsthumaniora gegaan.

K.B./D.P.: Hoe is de keuze voor de kunsthumaniora tot stand gekomen?

W.D.: De expert inzake studiekeuze was het PMS-centrum. Over de uitslag bestond geen twijfel. Het PMS had het ‘uitgerekend’: de kunsthumaniora, dat was iets voor Wim. We waren er allemaal zeer enthousiast over, mijn vader, mijn moeder en ikzelf ook, want ik was bezeten door plastische kunst. Tijdens de jaarlijkse skivakantie vertelde ik Tony, een vriend van mij, dat ik naar de kunsthumaniora in Kortrijk zou gaan. Hij raadde het me ten stelligste af. Tony zei dat ik er niets zou leren en er nooit iets mee zou kunnen doen in het leven. Ik herinner me nog dat hij zei: ‘Je moet aan je toekomst denken.’ Ik was zwaar onder de indruk en vertelde mijn moeder dat ik net als Tony voor de economische afdeling wilde kiezen. Mijn vader riep me wat later op het matje en zei hetzelfde wat Tony had gezegd: ‘Wim, je moet aan je toekomst denken.’ Mijn ouders dachten dat alleen de kunstenaar zou ontsnappen aan de gevolgen van de informatisering.

K.B./D.P.: Beantwoordde de kunsthumaniora aan je verwachtingen?

W.D.: De afdeling Plastische kunst was gemengd – als enige afdeling in de school. Wij leerden vlugger omgaan met meisjes. Op de speelplaats kon het gebeuren dat er een jongen van mijn leeftijd, die mechanica studeerde en een jeansvestje droeg met daarop het logo van Iron Maiden, op me afkwam en vroeg of wij goed aan onze trekken kwamen. Als men daar niet op zinspeelde, dan wel op onze seksuele voorkeur: kunst, is dat niet iets voor homo’s? Zelf had ik al lang haar. Kortom, ik was klaar voor het kunstenaarschap. In feite liep ik achter de feiten aan, want het was toen mode om heel kort haar te hebben.

K.B./D.P.: Had je toen reeds een opvatting over het kunstenaarschap?

W.D.: Ik leefde in een klein stadje, Wervik, en ik dacht dat je als kunstenaar heel lang haar moest hebben, zoals Nesten. Nesten was iemand die ramen beschilderde: hartjes als het Valentijn was en kerstmannen tijdens de eindejaarsperiode. Nesten had een lange baard en lang haar en liep op blote voeten. Hij woonde in een boerderij en had geen verwarming. Nesten was mijn voorbeeld. Ik kan er dus niet van verdacht worden dat ik rijk of succesvol wilde worden.

K.B./D.P.: Wat leerde je in de kunsthumaniora?

W.D.: Ik stond ervan versteld hoe weinig bagage mijn klasgenoten hadden. Ik was het zoontje van een leraar, een nerd. Als we van de Griekse mythologie vijf figuren moesten kennen, dan kende ik er vijfhonderd. Ik had een hele stamboom gemaakt, die begon met Chronos. Ik wist wie kozijn en nicht van elkaar was en ik kende iedere escapade van Jupiter.

K.B./D.P.: Van wie kreeg je les?

W.D.: Onder andere van de zoon van Jos Speybrouck. De oude Speybrouck heeft voor het katholieke Vlaams-nationalisme tekeningen geleverd in art-nouveaustijl. Zijn zoon zei ons: ‘Kunst is vijf procent inspiratie en vijfennegentig procent transpiratie.’ Die uitspraak is mij altijd bijgebleven. Ik kreeg ook les van Lucas Vandeghinste, een zeer goede leraar. Hij maakte ons enorm enthousiast voor de schilderkunst en toonde ons toen al – we waren nog maar vijftien jaar – het werk van Baselitz en Penck. Op je achttiende ben je dat soort werk dan wel beu gezien.

K.B./D.P.: Was Lucas Vandeghinste zelf ook kunstenaar?

W.D.: Ja, hij schilderde en exposeerde in het Kortrijkse. Hij had gekozen voor zijn gezin en heeft geen risico’s genomen. Hij is gebleven waar hij was en de lokale commerçanten steunden zijn werk. Maar ze kochten toch meestal schilderijen van Philippe Bouttens. Vandeghinste drukte ons vooral op het hart dat niemand ervan kon leven. We moesten er ons geen illusies over maken: nie-mand kon er-van le-ven, alleen Pol Mara. Panamarenko noemde hij niet. Waarschijnlijk kon Panamarenko ervan leven, maar hij zei dat niet of wist dat niet. Op de geldbiljetten stonden in die tijd evenwel portretten van kunstenaars afgedrukt. Er was dus hoop.

K.B./D.P.: Wat was het niveau van het onderwijs in het algemeen?

W.D.: Abominabel. Frans in de humaniora, dat was het van buiten leren van enkele liedjes van Serge Gainsbourg. We waren toch maar kunstenaars in opleiding.

K.B./D.P.: Wat tekende of schilderde je tijdens de kunsthumaniora?

W.D.: Als je twaalf bent, schilder je soldaten en harnassen, omdat het je interesseert. Daarna schilder je landschappen. Ik kwam ook op het idee om eropuit te trekken in de grote vakantie en de windmolen te schilderen. Ik moest dat doen, het sloot aan bij wat ik leerde in de kunsthumaniora. Zodra ik ingeschreven was aan de academie in Gent was dat taboe. Het was volstrekt taboe.

K.B./D.P.: Wat je schilderde, werd uiteraard gezien door je klasgenoten en leraars. Volgden je ouders ook wat je…

W.D.: …ik stelde zelfs tentoon! Toen ik zestien jaar was, had ik mijn eerste tentoonstelling. Ik was benaderd door Philippe Braem. Hij was ook van Wervik en maakte tentoonstellingen in vzw De Marmite, een jeugdcafé met een galerie die hij zelf had opgezet. Ik heb geëxposeerd en drie kunstwerken verkocht.

K.B./D.P.: Wat heb je tentoongesteld?

W.D.: Verschrikkelijke dingen, niet stijlvast. Het was een presentatie van alles wat zou hebben gekund en er niet van is gekomen.

K.B./D.P.: De windmolen van Wervik?

W.D.: Ja, maar op een moderne manier. Ik herinner me ook een landschap met wasco, waarover ik ecoline had gegoten. De ecoline was waterhoudend en werd door de wasco afgestoten. Het was half goed getekend en half modern. Ik was handig, gevaarlijk handig.

K.B./D.P.: Bezocht jij ook tentoonstellingen?

W.D.: Ja, wat een geweldige indruk op mij maakte, was de tentoonstelling Schilderen ’83 in de Lakenhalle in Ieper, met onder anderen Philippe Bouttens, Robert Clicque, Paul De Vylder, Marc Maet, Piet Moerman en Philippe Vandenberg. Jean-Luc Deprez deed er ook aan mee. Hij had mij uitgenodigd. In de kunsthumaniora had ik les van hem gekregen. Ik heb ook een tentoonstelling bezocht over surrealisme in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel. Ik zag er een onvergetelijk werk van Mesens: een piëta, gemaakt van twee lucifers, één verbrande en één niet-verbrande. Ik wist niet wie Mesens was. Ik wist ook nog niet dat de verkoop van kunstwerken noodzakelijk is om als kunstenaar te worden herinnerd.

2.

K.B./D.P.: Welke toekomstplannen maakte je tijdens de kunsthumaniora?

W.D.: Ik wilde doorgaan op de ingeslagen weg. Het logische vervolg was de academie, in mijn geval: de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Gent.

K.B./D.P.: Waarom koos je voor de academie in Gent?

W.D.: Mijn horizon was nog niet zo breed. Ik kwam uit een petieterig stadje. Het was een provincialistische reflex.

K.B./D.P.: Antwerpen is toch niet het einde van de wereld, zonder overigens te suggereren dat het daar beter zou zijn?

W.D.: Antwerpen leek zo ver. De stap van Wervik naar Gent is groter geweest dan die van Gent naar New York. De eerste stap kan je romantiseren, de tweede niet. Ik was niet alleen heel jong, maar mijn wereld en mijn referentiekader waren zeer klein. Gent moest ik leren kennen. Je meet de ambities af aan wat je kent.

K.B./D.P.: Waarom koos je voor de academie en niet voor Sint-Lucas?

W.D.: Mijn ouders deden er heel luchtig over. Ik mocht doen wat ik wilde. Mijn vader gaf zelf les in een katholieke school, maar hij vond het niet erg dat ik voor een staatsschool koos.

K.B./D.P.: Heb je werk moeten tonen toen je je kandidaat stelde voor de academie? Was er een toelatingsproef?

W.D.: Dat weet ik niet meer. Maar de selectie was zeker niet streng. Sigaretten roken, uitgaan, dat was vooral wat je opstak in de academie. Je leerde er ook omgaan met ego’s. In die zin is de academie de kunstwereld in het klein. De ene leraar is een beetje bitter, een andere maakt je enthousiast, maar misschien heeft hij er belang bij om een collega te pesten. Die kleine probleempjes zijn een voorbereiding op wat komen gaat.

K.B./D.P.: Van wie kreeg je les in het eerste jaar?

W.D.: Nadine Van Lierde verzorgde de praktijklessen schilderkunst in het eerste jaar. In het begin was ik echt onder de indruk. Er was ook chaos in de academie – gelukkig maar. Jan Burssens was net op pensioen gegaan. Hij werd aanbeden. Voortaan maakten schilders zoals Karel Dierickx en Jean Bilquin de dienst uit.

K.B./D.P.: Waarom koos je voor schilderkunst?

W.D.: Ik had in de eerste plaats gekozen voor vrije kunst. Het sprak eigenlijk vanzelf dat ik zou schilderen. Beeldhouwkunst schrok mij een beetje af – al die technieken. Iets waar ik nu verbazend goed in ben.

K.B./D.P.: De keuze voor Gent was provincialistisch, de keuze voor schilderkunst…

W.D.: …naïef.

K.B./D.P.: Wanneer ben je die naïviteit kwijtgeraakt?

W.D.: Geleidelijk. Ik was langer naïef dan de buitenwereld vermoedde.

K.B./D.P.: Aan welke andere docenten heb je herinneringen?

W.D.: Aan Eric Verhal, een kunstenaar die gedurende het gehele jaar vertelde over zijn expositie in New York. Het resultaat was dat we ervan doordrongen waren dat New York belangrijk was. In het eerste jaar moesten we in zijn opdracht een kleine thesis schrijven, twaalf bladzijden. Ik was gedreven: een thesis, zoals in een echte school! Gedurende nachten heb ik getypt. Ik heb meer dan honderd bladzijden volgetikt. Ik kreeg echter slechts een 7. Iedereen die twaalf bladzijden had ingeleverd had een 8 als score of ook een 7. Ik ben met zeer veel enthousiasme aan de academie begonnen, maar ze hebben me van bij het begin proberen te demotiveren.

K.B./D.P.: Hield de keuze voor schilderkunst in dat je je fulltime aan die discipline wijdde?

W.D.: Neen, het werd gestimuleerd om verder te kijken. Je mocht met alle technieken experimenteren. Dat multidisciplinaire stond me wel aan. Ik was iemand die altijd iets nieuws probeerde. Op een gegeven moment heb ik video’s gemaakt. Eentje was niet zo slecht. Ik was naakt en had mij beschilderd met stippen zoals een dalmatiër. Ik heb ook gewerkt bij Jos Pastijn, die lesgaf in het atelier vrije grafiek. Ik zocht hem op om van alles te leren, boekbinden bijvoorbeeld. Al die bezigheden waren echter niet meer dan de symptomen van de schuldgevoelens van een leraarszoontje dat wist dat hij zijn tijd aan het verprutsen was in de academie.

K.B./D.P.: Wat bracht Nadine Van Lierde je bij?

W.D.: Ze trok haar haren uit als ze mijn tekeningen zag: ze waren volgens haar te academisch. Ze waren crafty. Ik wou dat niet loslaten want ik kón dat zo goed. Ik kreeg te horen dat ik naar het werk van een studiegenoot moest kijken, die wel ‘een eigen wereld’ had en niet op effecten uit was. Die collega schilderde gegarandeerd een abstract schilderijtje, een beetje vies. Van Lierde zei dat ik ‘vrij’ moest schilderen, maar ik wou of ik kon dat niet.

K.B./D.P.: Wie waren jouw studiegenoten?

W.D.: Minstens twee van hen zijn nog actief als kunstenaar: Wim Ricourt en Jean-Marie Bytebier. In de academie stonden wij bekend als een straffe klas. Ricourt en Bytebier kunnen er nu ook nog van leven, denk ik. Dat is één criterium, er zijn nog andere criteria. Ze hebben het misschien lange tijd beter gehad dan ik.

K.B./D.P.: Welke impact had de kritische commentaar van Van Lierde?

W.D.: Aanvankelijk kwam het hard aan: ik dacht dat ik het nooit zou maken als kunstenaar. Na verloop van tijd begon ik te beseffen dat ik niet mijn beste beentje moest voorzetten. Je moest niets leren. Je mocht zelfs niet proberen iets te leren, want dat was geen vrije expressie. Als ze me ervan probeerde te overtuigen om ‘vrijer’ te schilderen, zei ik dat ik voor de academie had gekozen om iets te leren, de weergave van licht en schaduw bijvoorbeeld. Van Lierde gaf echter niet thuis. Ze zei voortdurend dat ik vrij – lees: abstract – moest schilderen. Ze gaf ook aan hoe ik het aan boord moest leggen: ik moest een stuk natuur kiezen en daar een kader over leggen; dat zou zeker abstract zijn en dan moest ik dat alleen nog vastleggen. Ze dacht dat ik anders nooit abstract zou kunnen schilderen! De waarheid was dat ik het niet over mijn hart kon krijgen. Wat deed ik? Ik had een tas gekregen van mijn vader die na zijn uren reizen van de VTB-VAB verkocht. Het was een donkerblauwe tas met witte letters: VTB-VAB. Iedereen lachte me uit, want zo’n tas was not done. Zo waren er wel meer zaken. Het was uitgekomen dat ik soms in de Quick at. Dat bleek slecht voor mijn populariteit in de klas. Naar de Quick gaan, dat kon en mocht niet. Voor dat soort dingen moest je opletten als je kunstenaar wilde worden.

K.B./D.P.: Wat deed je met die tas van de VTB-VAB?

W.D.: Ik voerde precies uit wat Van Lierde me had opgedragen: ik legde een kader op de tas, rond het logo van de Vlaamse Automobilisten Bond, en schilderde dat heel proper na. Nadine Van Lierde zag er popart in. Dat was nu ook weer niet de bedoeling… Ik zat ermee dat mijn ouders meenden dat ik van alles aan het leren was, terwijl het tegendeel het geval was. Ik zocht een uitweg. Toevallig zat ik op kot in de Zwartezustersstraat, vlakbij Sint-Lucas. Ik vatte het plan op om daar ’s avonds – na de uren – het vak te leren. In het geheim ging ik bij meneer Van Neuke op Sint-Lucas studeren. Hij doceerde tekenen. Ik vond het niet normaal dat je niets moest doen in de academie.

K.B./D.P.: Je wou het ambacht onder de knie krijgen?

W.D.: Ja, in de academie kon ik er nergens voor terecht. Ik vond het ook vreemd dat er allerlei kandidaten werden opgevist die elders waren gezakt. Sommigen – studenten die een onvoldoende hadden gekregen in de faculteit Kunstgeschiedenis – mochten onmiddellijk beginnen in het tweede of derde jaar. Ik hoorde een docent over zo’n student zeggen – het was een meisje – dat ze echt talent had en dat ze het ging maken. Stel je voor! Ik merkte dat kunst geen exacte wetenschap was. Dat was een ontgoocheling.

K.B./D.P.: Hoe lang heb je les gevolgd in Sint-Lucas?

W.D.: Twee jaar, iedere avond. Ik durfde het niet te zeggen in de academie. De keuze voor de academie heeft verschrikkelijk aan mijn geweten geknaagd. Ik vermoed dat heel veel van mijn werk verklaard kan worden door die eerste jaren. Mijn ouders zouden zeer trots zijn geweest als ik voor de universiteit had gekozen, bijvoorbeeld kunstgeschiedenis. Het zou me wel gelukt zijn, want het interesseerde mij enorm, maar ik dacht dat er eigenlijk geen verschil was tussen universiteit en academie – tot ik er was. Achteraf heb ik gehoord dat het niveau van de faculteit Kunstgeschiedenis nu ook weer niet zo hoog is.

K.B./D.P.: Welke commentaren kreeg je van de andere docenten?

W.D.: Iedereen lachte mij uit omdat ik zo geweldig goed kon tekenen. Dat was verdacht. Dat rook naar sociaal-realisme of naar fascisme. Vanaf het begin werden me verwijten naar het hoofd geslingerd die in feite niet gefundeerd waren. Ik voelde dat het rammelde. Als een docent voorbijliep terwijl ik aan het schilderen was, kreeg ik niet te horen: ‘Ik vind het niet goed.’ Neen, men zei dat het te anekdotisch was, of te decoratief, of te narratief, of te academisch. Na verloop van tijd had ik alle stereotiepe beoordelingen op een rijtje. Ik wilde wel eens iets maken dat ‘echt’ anekdotisch, decoratief, narratief of academisch was. Ik kreeg het idee om een kader te maken dat groter was dan het kunstwerk. Of een schilderij van een kader, een kader in een kader. Een kader mocht immers niet. Een sokkel trouwens ook niet. Het werd een kat- en muisspel. Toen ik doorhad hoe het er in de academie aan toeging, heb ik me goed geamuseerd. Je kon ongestraft ruzie maken, shockeren, hun theorieën in vraag stellen, maar ook je eigen theorieën de volgende dag herroepen. Ik had ook niets te verliezen, want Lucas Vandeghinste had gezegd dat ik er toch niet van zou kunnen leven.

K.B./D.P.: Je hebt ook les gehad van Wim Van Mulders.

W.D.: Ja, ik denk dat ik hem vier jaar gehad heb. Hij gaf steeds colleges met dia’s. Hij deed het licht uit en begon te spreken. Hij kwam pas los als het donker was. Contact met de zaal had hij niet. Paul Robbrecht trouwens ook niet. Robbrecht gaf haast exclusief les over Palladio. Vier jaar lang heeft hij daarover gesproken. Daarnaast werd in de academie vooral gesproken over Modigliani, Bonnard en Morandi. Men had het ook over popart, maar pop stond gelijk met Larry Rivers, die heel mooie schilderijen maakte. Het was pop die Karel Dierickx heel goed vond, schilderkunstige pop, zoals ook Jim Dine die beoefende. Concurrentie voor Van Lierde, Dierickx en co kwam er plots vanuit onverwachte hoek: Hilde Peleman begon met een boekhandel in ’t Gewad. Ik kreeg toegang tot kunst waarover onze praktijkdocenten niets vertelden. Ik schraapte al mijn geld bijeen en kocht het boek van Edward Lucie-Smith over moderne kunst.

K.B./D.P.: Waarover doceerde Van Mulders?

W.D.: Van Mulders had het over de kunst van de jaren 70 en de vroege jaren 80, onder andere over de Mülheimer Freiheit. Mij zijn vooral zijn lessen over de individuele mythologieën bijgebleven. Ik ben daar altijd door gefascineerd geweest. Ik vond het fantastisch dat je kon doen wat je maar wou, als het maar paste in een individuele mythologie. Beuys was een individuele mytholoog volgens Van Mulders. Het liet Beuys toe om performances te doen, zwart-witfoto’s te maken, grote installaties en hele mooie tekeningen. Die tekeningen van Beuys trokken me enorm aan. Ik was toen helemaal weg van Beuys, misschien zelfs meer dan van Warhol.

K.B./D.P.: Wim Van Mulders was belangrijk omdat hij die inzichten aanreikte?

W.D.: Ja, ook omdat hij ons inprentte dat kunst meer is dan vrije expressie. Dat heb ik bij die schilders niet opgestoken. Ik zag dat de conceptkunst saai was, maar wel ergens over ging. En dan begon ik te denken: wat mijn praktijkdocenten vertellen, gaat dat eigenlijk wel ergens over? Van Mulders tastte de autoriteit van de praktijkdocenten aan. Hij was ook niet zo graag gezien door hen.

K.B./D.P.: Heb je nog herinneringen aan andere docenten die kunstgeschiedenis of kunsttheorie doceerden?

W.D.: Ja, Paul De Vylder heeft mijn werk vaak verdedigd, tegen de stroom in. Ik hou ook goede herinneringen over aan Leo Van Damme. Dankzij hem heb ik het werk van Peter Sloterdijk gelezen in het tweede jaar, onder andere Kritiek van de cynische rede. Ik volg Peter Sloterdijk nog altijd.

K.B./D.P.: Welke werken realiseerde je in het schildersatelier?

W.D.: Ik heb van alles geschilderd en op zeer uiteenlopende wijze. Het is heel lang een gevecht geweest dat ik met mezelf heb geleverd: of ik voor of tegen het picturale was. De schilderkunst was zeer present in het begin van de jaren tachtig. De schilderkunst was twintig jaar tevoren zogezegd in slaap gekust. Ineens was ze weer klaarwakker – aan een reveil toe. Toen die Gentse schilders dat in de mot kregen, was het reveil alweer voorbij, maar ze hadden opnieuw een vast geloof verworven in de schilderkunst.

K.B./D.P.: Wat schilderde jij dan?

W.D.: Op een gegeven moment heb ik beslist om te experimenteren met behangpapier. Ik kocht het in een winkeltje in Gent en beschilderde het met latexverf, waarbij ik koos voor pasteltinten. Het zag er ‘dof’ uit, die latex op behangpapier. Ik pakte het een beetje slordig aan, schilderend binnen en buiten de lijntjes, spelend met voor- en achtergrond. Het effect was – paradoxaal genoeg – heel picturaal. Ik had goed gekeken hoe Jasper Johns cijfers schilderde. De drippings in zijn werken vond ik zeer overtuigend.

K.B./D.P.: Wat was er op het behangpapier gedrukt?

W.D.: Medaillons, een herderinnetje met een banjo, zulke motieven. In de academie kreeg ik voortdurend te horen dat ik ‘vrij’ moest schilderen. Dat was het tegendeel van ‘academisch’ schilderen, waaronder men ‘schools’ schilderen verstond. ‘Vrij schilderen’, dat was de opgave. Je móest vrij zijn. Het was een zodanige opgave dat ik me er bepaalde vragen bij stelde.

K.B./D.P.: Het schilderen op behangpapier was dus een verzet tegen de opgave om vrij te schilderen?

W.D.: Ja, op een naïeve manier wist ik dat ik komaf moest maken met al die aanwijzingen als ik iets belangrijks wilde doen. Je leerde de hele tijd om níet in de lijntjes te kleuren. Op het behangpapier deed ik precies dat: in – maar ook wel buiten – de lijntjes kleuren. Om mijn docenten nog meer op stang te jagen, zei ik dat ik kunst maakte per lopende meter. Ik beschilderde gehele rollen en rolde het beschilderde behangpapier ook op. Dat was een conceptueel manoeuvre en om die reden bijzonder verdacht. Ideeën hebben was immers uit den boze. Het waren in feite de eerste pogingen om kunst te demystificeren. Met dat behangpapier was ik begonnen met de realisatie van mijn programma. Wat later zou ik schilderen op tapijten.

K.B./D.P.: Heb je die werken op behangpapier nog?

W.D.: Ja, ik heb nog één of twee rollen. Ze zijn in zeer slechte staat, want het papier is heel broos. De werken op behangpapier sluiten naadloos aan bij mijn huidige interesses: het ornamentele, het repetitieve en het productmatige – het kunstwerk beschouwen als een product. Het is werk dat me nu nog steeds niet geneert.

K.B./D.P.: Hoe reageerden de docenten?

W.D.: Ze vonden mij een lastpak, maar dat kwajongensachtige sprak hen anderzijds ook wel aan. Ze zouden mij niet doen zakken. Ik wist hoever ik kon gaan. Soms dacht ik dat de leraars zouden opkijken van mijn werk en zelfs jaloers zouden zijn, maar ze reageerden sympathiek. Sommige leraars zeiden dat ik hun poulain was.

3.

K.B./D.P.: Wanneer begon je te schilderen op tapijten?

W.D.: In het tweede jaar. Karel Dierickx was mijn docent – hij heeft het niet tegengehouden. Hij vond het wel iets hebben, iets poëtisch. Ik dacht dat ik niet goed zat: het was poëtisch.

K.B./D.P.: Hoe was Karel Dierickx als docent?

W.D.: Hij vertelde ons, negentienjarigen, hoe het spel gespeeld werd. Hij was in 1984 geselecteerd voor de Biënnale van Venetië, samen met Luc Deleu, Jan Fabre, Jan Vanriet en José Vermeersch, en hij legde ons uit hoeveel lobbywerk eraan te pas was gekomen. Hij maakte duidelijk dat het geen fraaie wereld was. Hij zei ook hoe Fabre de show gestolen had door overal in Venetië affiches te plakken. Het verhaal over Jan Fabre die zelf zijn doen en laten organiseerde, maakte een grote indruk op mij. Ik ben blij dat Dierickx ons ingewijd heeft. Hij bereidde ons voor op de kunstwereld.

K.B./D.P.: Hoe ben je op het idee gekomen om tapijten te beschilderen?

W.D.: Het baldadige ervan sprak me enorm aan. Het was fout, op vele vlakken. Het was de tijd van het neo-expressionisme. Je buik was je beste raadgever. Marc Maet incarneerde dat volledig: het grote gebaar, het gestuele, het primitieve. Ik vond het interessanter om te kijken wat er gebeurt als je schildert op tapijt dan om wat te smossen met verf op linnen. Door tapijt als drager te kiezen, nam ik tegelijkertijd afstand van het modernisme.

K.B./D.P.: Je hebt op de tapijten heel vet en wild geschilderd. Was dat naïviteit of een bewuste persiflage op de Nieuwe Schilders?

W.D.: Het was een mengeling van beide. Het intrinsieke van het materiaal liet ik nog niet los. Het schilderen op tapijt leverde een bepaalde esthetiek op. Het was een ander picturaal spel – verf op haar – waarbij ik respect wilde opbrengen voor de drager.

K.B./D.P.: Waar haalde je de tapijten?

W.D.: Op een gegeven moment had men ten tijde van het Filmfestival in Gent een tent ingericht. Op de vloer had men honderden oude Perzische tapijten gelegd. Na het festival wilde men ervan af. Ik had dat gehoord, want ik liep voortdurend op straat, en ik heb een paar tapijten gekocht. Ze waren vuil en vies. Als je op zo’n ondergrond werkt, haal je het niet in je hoofd om heel proper te schilderen of anatomisch correcte figuren aan te brengen. Als je tapijt vuil is, ben je vertrokken om ook nogal miezerig te schilderen. Ik wilde wel op nieuwe tapijten werken, maar ik moest eerst een vuil tapijtje verkocht krijgen om een proper aan te kunnen schaffen.

K.B./D.P.: Je bent van wild en vettig schilderen geëvolueerd naar meer egaal schilderen.

W.D.: Ja.

K.B./D.P.: Die ontwikkeling spoort met de drager, want de tapijten zijn vanaf dan kortharig.

W.D.: Ja, ik ben op een gegeven moment overgeschakeld op kortharige vilten tufttapijten.

K.B./D.P.: Hoe presenteerde je de tapijten? Rechtstreeks op de muur?

W.D.: Die vraag werd pas urgent toen ik te weten was gekomen dat in Brussel de Prijs Jonge Belgische Schilderkunst werd uitgereikt – de belangrijkste wedstrijd voor Belgische kunst. Waarom ik dat zo laat te weten kwam, is voor mij nog steeds een raadsel. Pierre Vlerick, de directeur van de academie, had kennelijk opgeroepen om deel te nemen aan de Prijs Jonge Belgische Schilderkunst om de leerlingen van Sint-Lucas een lesje te leren. Wim Ricourt en Jean-Marie Bytebier deden mee en lichtten me in.

K.B./D.P.: Vlerick spoorde zijn studenten aan? Zelfs de tweedejaars?

W.D.: Ja, de academie stond zelfs in voor het vervoer. De camionette heb ik echter gemist, want ik ben naar Wervik getrokken om daar in alle rust en kalmte te werken aan mijn inzending: een paneel waarop ik beschilderd behang had aangebracht en drie beschilderde tapijten, elk gemonteerd op een houten raamwerk. Mijn vader heeft ze vervoerd op zijn bagagerek. Ik had al verschillende werken op tapijt gemaakt. Ik deed het opnieuw, voor de wedstrijd. Het was wel de eerste keer dat ik een chassis aankocht. De rekening was niet mals: het kostte 35.000 frank. Mijn moeder was verontwaardigd, totdat ze hoorde dat de uitgave te maken had met de Prijs Jonge Belgische Schilderkunst.

K.B./D.P.: Was het raamwerk zichtbaar?

W.D.: Ja, een beetje. Het was dé manier om een werk te presenteren. Maar het heeft niet geholpen: de prijs heb ik niet gewonnen.

K.B./D.P.: Marin Kasimir, Willy Van Sompel en Stephen Sack waren de laureaten in 1985.

W.D.: Ik had de prijs net niet gewonnen. Verschillende leden van de jury, onder anderen Jacqueline Lejeune en Anne-Marie Gillion-Crowet, benaderden me en begroetten me met Ah, le meilleur – want voor hen was ik de eigenlijke winnaar. Ze zeiden me dat ze het schandalig vonden dat ik de prijs niet had gekregen. Flor Bex, een ander lid van de jury, had gezegd dat dat niet kon gezien mijn leeftijd. ‘Hij heeft nog veel jaren om te winnen.’ Willy Van Sompel had inderdaad een prijs gewonnen, maar hij was 37 jaar oud. Dat was een groot leeftijdsverschil. Ik was twintig jaar. Willy Van Sompel haalde het omdat hij handig was. Hij sprak Frans en Engels, hij kon boekhouden en hij kon ondernemen. Hij was misschien naar New York geweest en hij had begrepen hoe hij moest schilderen. De originals wonnen niet omdat ze niet handig waren. De originals waren Philippe Tonnard, Hugo Debaere en ikzelf.

K.B./D.P.: Het is vreemd dat je je enerzijds afkeert van de neo-expressionisten, en anderzijds in Willy Van Sompel geen geestesverwant herkent.

W.D.: Hij schilderde een beetje slecht zodat je kon denken dat het conceptueel was of anti-schilderkunst. Ik was er in 1985 zeker geen tegenstander van, maar ik had de prijs toch liever zelf gekregen. Nog iemand anders was dezelfde mening toegedaan: Jos Van den Bergh. Hij vond het schandalig dat ik de Jeune Peinture niet had gewonnen. Hij nodigde me uit om deel te nemen aan een televisieprogramma van het Humanistisch Verbond. Hij bracht mij samen, in 121 Art Gallery, met Jiri Georg Dokoupil. Stel je voor! Ik weet nog dat ik hem vroeg om mij uit te leggen wat een galerie was. Ik wist niet eens wat een galerie was.

K.B./D.P.: Hoe verliep het gesprek met Dokoupil?

W.D.: Ik herinner me dat Dokoupil een lijfwacht had. Ik was nog maar begonnen met te proberen te begrijpen wat een galerie was en hij zat daar met een bodyguard. Het was belachelijk, maar Jos was fan van mij en van Dokoupil. Dokoupil had geëist dat hij niet herkenbaar zou worden gefilmd. Hij was kalend en wou niet in beeld komen. Ik heb dan maar gezegd dat ik ook niet wou worden gefilmd. Ik heb geen goede indruk gemaakt bij meneer Dokoupil. Het heeft jaren geduurd vooraleer ik dat kon, een goede indruk maken op de mensen.

K.B./D.P.: Wat heb jij verteld in dat televisieprogramma?

W.D.: Niets. Ik kon ook geen Engels. Ik zat in het tweede jaar en ik kon niets. Jos Van den Bergh projecteerde ambities op mij die ikzelf niet had. Ook de mensen in mijn omgeving waren op dat moment ambitieuzer dan ikzelf.

K.B./D.P.: In je verhaal lijkt naïviteit steeds te sporen met (zelf)bewustzijn. Enerzijds zeg je dat je niet wist wat een galerie is, anderzijds kan je een figuur als Van Sompel zeer goed plaatsen.

W.D.: Dat klopt, maar het ene is niet in tegenspraak met het andere. Je bént naïef als je achttien of negentien bent en kunst maakt in een academie. Op dat moment was enkel de grote kunstgeschiedenis van belang. Die kende ik van de Soubryprentjes en van het boek over moderne kunst van Edward Lucie-Smith dat ik in de boekhandel van Hilde Peleman had gekocht. Galeries kende ik niet. De Jeune Peinture was zowat de eerste tentoonstelling waaraan ik had deelgenomen. Dat had ik dan nog te danken aan Wim Ricourt en Jean-Marie Bytebier. Ik had de oproep van Pierre Vlerick immers gemist. Ricourt en Bytebier hadden me getipt.

K.B./D.P.: In Het Nieuwsblad verschijnt op 22 april 1985 het artikel Jonge Werviknaar op tv waarin een journalist – met de initialen jbw – stelt: ‘Wim Delvoye uit Wervik heeft slechts één ambitie: zichzelf waarmaken als kunstenaar. Hij beseft wel dat het hard knokken is om door te breken maar een gesprek met hem maakt onmiddellijk duidelijk dat hij er veel zoniet alles voor over heeft om dit te bereiken. Velen zullen misschien denken dat het hier een droombeeld is van een jongere, maar zijn erkenning bewijst dat hij op de goede weg is.’ Zo naïef was je blijkbaar niet.

W.D.: Die journalist was misschien van Zwevezele en vond dat ik het als laureaat van de Jeune Peinture ver geschopt had. Geloof me: ik wilde veel, maar ik wist niet van wanten.

K.B./D.P.: De journalist citeert je ook. Je zegt: ‘Onze maatschappij wordt overspoeld met allerlei strekkingen. Mijn doel bestaat er dan ook in een origineel iets te creëren. Het is precies die eigenschap die men vooral apprecieerde in mijn drie tapijtschilderijen. Als ik toch een poging zou doen om mijn werk te omschrijven dan zou ik het symbolisch, barok, anekdotisch, bewust narratief met invloed van pop-art en de pattern painting noemen.’ Je bent erg gedreven en kent blijkbaar reeds de pattern painting.

W.D.: Dat verbaast me. Ik moet het hebben opgepikt van iemand. Misschien van Paul De Vylder? Ik was helemaal niet extreem zelfbewust. Ik heb in 1985 bijvoorbeeld deelgenomen aan een tentoonstelling in het kasteel Blauwendaal in Waasmunster met jonge schilders. Een toonbeeld van carrièreplanning was dat niet.

K.B./D.P.: Wist men in de academie dat je net naast de Jeune Peinture gegrepen had?

W.D.: Ja. Ik stond niet bekend als een goede leerling in de academie – tot ze hoorden dat ik bíjna de prijs had gewonnen. Het waren geen dommeriken. Ze letten goed op. Ze werden voorzichtiger met het leveren van kritiek. Ineens werd ik aanvaard.

K.B./D.P.: Waaruit bleek dat?

W.D.: Begin 1986 vond de tentoonstelling Akademie bezet Vooruit plaats in het gelijknamige kunstencentrum. Karel Dierickx maakte de selectie en koos ‘de besten’, niet alleen uit ons jaar: onder anderen Jean-Marie Bytebier, Johan Creten, Wim Ricourt, Jan Van Imschoot en ikzelf.

4.

K.B./D.P.: Wanneer zet je je eerste stap in de ‘echte’ kunstwereld?

W.D.: Een jaar later, in 1986, in Plus-kern, de galerie van Jenny Van Driessche.

K.B./D.P.: Hoe was je daar terechtgekomen?

W.D.: Florent Minne had mijn werk gezien in de Jeune Peinture Belge. Hij nam contact met mij op en vroeg of ik nog ander werk had. Ik heb het hem getoond, ook slechtere werken, een beschilderde parasol bijvoorbeeld, werken die ik al lang vernietigd heb. Minne was opgetogen over wat hij zag en hij is met foto’s van mijn werk naar Jenny Van Driessche getrokken. Zij was al vanaf het einde van de jaren 60 actief in Gent, waar ze met kunstenaar Yves De Smet de galerie had gerund. Na hun scheiding heeft zij de galerie verdergezet in Brussel.

K.B./D.P.: Jenny Van Driessche heeft je dan benaderd?

W.D.: Ja, dat is een grappig verhaal. Ik woonde toen op de eerste verdieping van een pand in Tempelhof in Gent. Dirk, wij hebben elkaar toch leren kennen toen ik op de tweede verdieping van datzelfde pand huisde?

D.P.: Ja, dat herinner ik me nog.

K.B./D.P.: Hoe kwam het contact met Jenny Van Driessche precies tot stand?

W.D.: Jenny was door Florent overtuigd om contact met mij op te nemen. Omdat ik geen telefoon had, belde ze naar haar moeder, die in Gent woonde, met de vraag om me op te zoeken. Toen haar moeder in Tempelhof aankwam, merkte ze dat ik geen bel had. Ze heeft steentjes tegen mijn ruit gegooid. Ik hoorde iets vreemds, deed mijn venster open en ik zag dat er een oud vrouwtje op de stoep stond. Ze vroeg me om naar beneden te komen en naar het nummer van haar dochter te telefoneren. Ik stond daar met vuile schoenen, ik leefde nog in de droom van de bohème. Ik geloofde daarin. Ik had geen geld. Maar natuurlijk had ik geen geld, dat was ook de bedoeling! Het was anderzijds een ‘pure’ tijd. Ik had geen geld, maar ik had tijd – veel tijd.

K.B./D.P.: Je hebt dan naar Jenny gebeld?

W.D.: Haar moeder had me een papiertje gegeven met een telefoonnummer: een nummer met een 02-prefix, een nummer in Brussel dus! Omdat ik geen telefoontoestel had, moest ik naar de Brandweerstraat, waar er een telefooncel stond. Ik heb gebeld met stukken van vijf frank. Enkele dagen later ben ik naar Brussel gereisd met de trein. Ik was twintig en ik had niets. Ik had ook nog geen rijbewijs.

K.B./D.P.: Hoe verliep de ontmoeting?

W.D.: Zeer hartelijk. Florent was er ook, allicht om het ijs te breken. Jenny heeft me een tentoonstelling aangeboden. In 1986 heb ik er voor het eerst geëxposeerd. Zij is erg belangrijk voor me geweest. Ik was nog enorm naïef, maar ze heeft daar geen misbruik van gemaakt. Ze heeft me veel uitgelegd. Jenny heeft mijn blikveld geopend, omdat ze ouder en wijs was. Ik was goed terechtgekomen! Jenny was wel een beetje hebberig. Als ze iets verkocht, zei ze altijd: ‘Ja, dat kost niet veel, van jou kunnen wij niet leven.’ Ik moest mij schuldig voelen omdat ze máár de helft nam op zo’n belachelijke som. Anderzijds heeft ze me ook een moraal geschopt, gedurende twee, drie jaar. Jenny was tegen commercie. Er was niemand die beter deed dan Carl Andre. Carl Andre was integer, Carl Andre was een echte kunstenaar, Carl Andre hield niet van aardse goederen, integendeel, hij had altijd een overall aan. Hij liep bij wijze van spreken op zijn blote voeten, zoals Nesten. Ik heb minstens evenveel jaren nodig gehad om mij te ontdoen van die morele ballast.

K.B./D.P.: Waarom wilde Jenny Van Driessche samenwerken met jou?

W.D.: Ze wilde breken met alles wat ze voorheen gedaan had. Misschien had Benno Premsela haar daarvan overtuigd. Premsela, Nederlands designer en verzamelaar, kwam geregeld bij Jenny over de vloer. Hij had veel invloed op haar. Ze wou iets anders, maar was er ook halfslachtig in. Uiteindelijk bleef ik de enige kunstenaar bij haar met dit soort werk.

K.B./D.P.: Welke werken heb je getoond in Plus-kern?

W.D.: De schilderijen op tapijt. Er is ook een catalogus uitgegeven, waarvoor Florent Minne een tekst heeft afgeleverd, vertaald in drie talen. Hij schreef heel barok. In de eighties was dat haast een plicht.

K.B./D.P.: Heeft Jenny Van Driessche die catalogus betaald?

W.D.: Neen, ik heb het geld op tafel gelegd. Ik had een sponsor gevonden. Jenny heeft dat boekje cadeau gehad.

K.B./D.P.: Hoe had je dat voor elkaar gekregen?

W.D.: Ik had meegedaan aan een theaterstuk dat Souvenirs van het hart was getiteld – een grote theaterproductie, opgezet door het Kanaal in Kortrijk. Zes kunstenaars namen eraan deel. Ik maakte een ‘ruimte’ met tapijtschilderijen. Naar aanleiding daarvan heb ik een bedrijfsleider leren kennen in het Kortrijkse die 40.000 frank veil had voor een boekje. Ik had geld voor een catalogus, maar er was geen aanleiding om er een uit te geven. Toen Jenny mij uitnodigde, was de gelegenheid er. Ik wou per se de naam van haar galerie op de cover. Het was belangrijk om bij Plus-kern te exposeren omdat het een serieuze galerie was. De galerie gaf ook sérieux aan mijn werk. Ik had dat snel door. Philippe Tonnard verkocht veel bij galerie De Gryse. Ik had geen geld, maar ik wou niet in die galerie exposeren, omdat ik dacht dat het op lange termijn een probleem zou worden als je bij zo’n leuke galerie zit. Ik wou absoluut niet dat mijn werk leuk gevonden werd.

D.P.: Toen ik jou wat later leerde kennen, sprak je over kunstenaars zoals Milan Kunc en Rhonda Zwillinger. Herinner jij je wanneer jij je werk in relatie tot dat soort kunstenaars begon te zien?

W.D.: Ik denk dat Plus-kern in dat verband heel belangrijk is geweest. Jenny stond met heel wat ‘internationale’ actoren in contact, met Benno Premsela zoals ik al zei, maar ook met Paul Maenz, die heel lang een galerie heeft gehad in Brussel. Jenny heeft het werk getoond van Peter Roehr, de vriend van Paul Maenz, die op jonge leeftijd is gestorven. Zij kende heel goed de Amsterdamse galeriste Riekje Swart, waar ik in 1988 zou exposeren. Jenny had een goed netwerk. Als Frans Haks naar Brussel kwam, overnachtte hij steeds bij haar. Haks was directeur van het Groninger Museum en wou daar een nieuw concept introduceren. Hij wou de barokkunst lanceren – een regelrechte aanslag op het modernisme. Jenny toonde mijn werken aan Haks. Hij was heel enthousiast en bracht mijn werk in verband met de kunstenaars uit de East Village, zoals Arch Connelly en Rhonda Zwillinger. Hij was daar wild van. Hij heeft bewezen dat hij het meende, want hij heeft er een tijdje zijn gehele museumbudget aan besteed. Via Jenny kwam ik direct of indirect in contact met dat soort ideeën. Mijn blikveld werd breder.

K.B./D.P.: Heb je ook werken verkocht in Plus-kern?

W.D.: Ja, onder andere mijn bijdrage aan Jeugdzonde. Over opus één en opus min één, een klein tapijtschilderij. Jenny wist het op de opening te verpatsen aan Bert De Leenheer en Dirk Van Hecke van de latere Galerie Transit. Na amper twee, drie jaar begon ik mij echter te schamen voor mijn tapijtwerken en kreeg ik spijt dat ik het werk aan hen verkocht had. Het is afgrijselijk lelijk! In 1988 en 1989 beschilderde ik mijn eerste gasflessen met motieven in Delfts blauw, en ik vond dat de tapijtschilderijen te veel refereerden aan de nieuwe schilderkunst. Bovendien had de tijdgeest zich inmiddels tegen alles gekeerd wat naar verf rook. Ik was zo perfectionistisch dat ik werken die in mijn achting daalden het liefst van al in rook zag opgaan. Ik droomde van een smetteloos oeuvre. Zodoende vroeg ik Bert en Dirk om het werk terug te mogen kopen.

K.B./D.P.: En is dat gelukt?

W.D.: Nee. Hoe meer ik insisteerde, hoe meer Bert en Dirk ervan overtuigd raakten dat zij een volstrekt uniek werk in hun bezit hadden. Ze bezitten het nog steeds.

Transcriptie: Klaar Leroy

Redactie: Koen Brams

Bovenstaand interview werd afgenomen in opdracht van LLS387 (Antwerpen) in het kader van de tentoonstelling Jeugdzonde. Over opus één en opus min één (19 maart – 30 mei 2009). Zie ook http://users.telenet.be/lls387/interv_wim_delvoye.html