Portret van de kunstenaar als jongeman
Interview met Philippe Van Snick
1. De judaskus
Koen Brams/Dirk Pültau: Heb jij een herinnering aan het eerste moment waarop je met kunst of het maken van kunst werd geconfronteerd?
Philippe Van Snick: Ja, het is een bijzonder verhaal! Mijn vader schilderde zelf. Op een zekere dag besliste hij om ermee te stoppen. Hij verlootte zijn laatste schilderij en gaf zijn olieverfdoos aan mij. Ik was een jaar of tien. Het was een symbolisch moment dat een grote indruk op mij heeft gemaakt. Hij heeft er mij in feite ingeluisd…
K.B./D.P.: In de kunst?
P.V.S.: Ja, maar ik bedoel dat niet negatief.
K.B./D.P.: Wat stelde het laatste schilderij van je vader voor?
P.V.S.: Het was de judaskus, nogal stuntelig geschilderd: Christus in het midden en Judas die hem kust. Mijn jongste zus heeft het geloot. Mijn broer en andere zuster waren wat ouder. Ik was de jongste in het gezin.
K.B./D.P.: Jouw oudere broer was niet geïnteresseerd in kunst?
P.V.S.: Ik heb de schilderbak gekregen omdat ik af en toe al wat penseelde. Ik had al een schilderijtje gemaakt dat ik De vier jaargetijden had getiteld.
K.B./D.P.: Schilderde je vader dikwijls religieuze taferelen?
P.V.S.: Neen, ik herinner me schilderijen van een Johnny Walkerfles met een glas. Op een ander doek waren jachttrofeeën te zien en hij schilderde ook landschappen en portretten. Van zijn 21ste tot zijn 35ste was hij in Belgisch Congo geweest. Daar volgde hij de ABC-cursus van Parijs. Zo heeft hij leren schilderen.
K.B./D.P.: Vond jouw vader dat hij niet goed genoeg was als kunstenaar?
P.V.S.: Het was in ieder geval een bewuste keuze om te stoppen. Mijn vader leidde een avontuurlijk leven. Nu eens was hij actief als handelaar in oude metalen, dan weer stortte hij zich volledig op het schilderen. Mijn moeder had het er moeilijk mee en op een gegeven moment heeft hij beslist om de kunst de rug toe te keren. Op het einde van zijn leven ontwikkelde hij een nieuw procédé om isomo te produceren. Hij is overleden kort nadat de eerste isomoplaten gefabriceerd waren. Ik was elf jaar.
K.B./D.P.: Was je vader de enige kunstenaar in de familie?
P.V.S.: Neen, zijn oom, Jozef Van Snick, was ook kunstschilder. Jozef was primus van de academie van Sint-Niklaas en is naar Parijs getrokken. Hij schilderde interieurs met begijntjes, kantklossters en klompenmakers. Heel realistisch.
K.B./D.P.: Wat waren de eerste werken die je maakte met de schilderdoos van je vader?
P.V.S.: Op een keer ben ik de duinen ingetrokken. Ik schilderde een duinenpartij: een oefening om lijnen te trekken en vormen te ontdekken. Ook het kerkje van Oostduinkerke heb ik geschilderd. Enige tijd later maakte ik een veel kinderlijker tafereel: een kampvuur, met jongens rond het vuur.
K.B./D.P.: Moedigde je vader je aan?
P.V.S.: Ja, we bezochten ook tentoonstellingen. Na de mis op zondag gingen we naar de Gentse galerie Vyncke-Van Eyck, een heel traditioneel kunsthuis. Of we bezochten het museum. Ik heb heel mooie herinneringen aan het oude museum in Gent, met die losliggende tegels. Ik werd ook gestimuleerd door mijn tante. Zij kocht materiaal voor mij. Ze kwam op een dag aanzetten met een aantal voorbeelden van de Franse kunstenaar Bernard Buffet – expressionistische figuren, met zwart omlijnd, katholiek geïnspireerd. Ik moest ze naschilderen. Ik vond dat verschrikkelijk, maar ik deed het om haar een plezier te doen.
K.B./D.P.: Heb je een herinnering aan het eerste werk dat je een kick gaf?
P.V.S.: Ja, op mijn elfde schilderde ik een landschapje, met voornamelijk bomen. De verf smeerde ik op bepaalde plaatsen door elkaar. In het landschapje was ik echt met materie bezig. Het getuigde ook van een bijzondere gevoeligheid voor de kleur – het oranje dat door het groen kwam… het werd heel levendig. Ik dacht: dat is het, dat is een kunstwerk, dit is meer dan een afbeelding, meer dan een prentje.
K.B./D.P.: Waren er voorbeelden waar je je aan spiegelde?
P.V.S.: Ik werkte tamelijk op mezelf.
K.B./D.P.: Sprak je met je moeder over kunst?
P.V.S.: Mijn moeder had het zeer druk om te overleven. Ze had haar man verloren. Na de dood van mijn vader begon ze onmiddellijk les te geven – ze was regentes. We praatten over kunst, over Van Gogh, over onderwerpen die ze kende. We bezochten ook tentoonstellingen.
K.B./D.P.: Heb jij als jongeling de werken van de moderne meesters gezien? Heb je bijvoorbeeld de Expo 58 bezocht?
P.V.S.: Ik heb rondgelopen op de Expo, maar de tentoonstelling over moderne kunst heb ik niet gezien. We gingen wel naar een tentoonstelling over Bruegel en zijn tijd. Een andere belangrijke bron was Paris-Match. In die tijd had het magazine nog aandacht voor kunst, voor Mathieu of Picasso. De grote fotografen gingen bij hem op bezoek; hij was zeer fotogeniek. Later, tijdens mijn humaniora, maakte ik ook werken die daarop geïnspireerd waren, op Picasso, de École de Paris, Miró…
K.B./D.P.: Welke studies deed je tijdens je humaniora?
P.V.S.: De moderne, maar ik heb mijn humaniora niet afgemaakt. Ik ben tot de poësis, het vijfde jaar, naar school geweest. Daarna ben ik naar de academie gegaan.
K.B./D.P.: Waarom ben je gestopt met de humaniora? Kreeg je meer en meer interesse voor de kunst?
P.V.S.: Ja. Het onderwijs was ook erbarmelijk.
K.B./D.P.: Waren er leraars die je stimuleerden op het vlak van de kunst?
P.V.S.: Ik herinner me dat ik in het lager middelbaar in de oefenschool zat, recht tegenover het museum, in de Ledeganckstraat. Octave Landuyt gaf er les aan kandidaat-regenten plastische kunst, onder wie Jan Hoet en Ronny Heirman. We kregen les van de professor, maar ook van de kandidaat-regenten. Later ben ik van school veranderd. Ik ben naar Oostakker uitgeweken, waar Hoet lesgaf.
K.B./D.P.: Hoe ging het eraan toe?
P.V.S.: Hij was heel dynamisch en enthousiast. Zelfs ‘s woensdagnamiddags en tijdens de vakantie gingen we naar school. Ik ben zelfs nog bij Jan thuis gaan schilderen. Hij zag wellicht dat ik talent had. We mochten bij hem op zijn kamer met olieverf werken. Hij schilderde zelf ook, in de trant van Landuyt.
K.B./D.P.: Heb je veel van de werken uit je jeugd- en adolescentietijd bewaard?
P.V.S.: Ja, het landschapje heb ik bewaard en ook andere werken. Ik heb zeker niets bewust vernietigd. Ik was ook niet de hele tijd met borstel en verf bezig; ik had ook andere bezigheden.
2. K.A.S.K.
K.B./D.P.: Welke verwachtingen had je toen je de humaniora verliet en in 1965 – op negentienjarige leeftijd – in Gent naar de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten (K.A.S.K.) trok?
P.V.S.: Ik ging er met een klein hartje naartoe. Ik dacht: daar zitten de echte kunstenaars. Maar het bleek snel dat dat niet zo was.
K.B./D.P.: Hoe zag het lesprogramma eruit?
P.V.S.: In de voormiddag volgde ik schilderen, twee namiddagen in de week etsen en ’s avonds tekenen – tot negen uur. Toen ik het eerste jaar tekenen begon, werd meteen beslist dat ik naar het tweede jaar mocht. Ik had er mij immers op voorbereid.
K.B./D.P.: Wie doceerde tekenen?
P.V.S.: Tekenen besloeg 7 jaar. Ik herinner me docenten zoals Fons De Vogelaere, Paul Van Gysegem… Ik ging een beetje overal. Als je vroeg om te mogen tekenen en ze zagen dat je het kon, dan werd het toegestaan. Ik heb de zeven jaar evenwel niet afgemaakt.
K.B./D.P.: Je had tijdens je studententijd blijkbaar heel veel vrije tijd. Wat deed je?
P.V.S.: Ik was bezig met het maken van kunst en ging ook naar kunst kijken.
K.B./D.P.: Woonde je nog thuis?
P.V.S.: Ik had een kamer in het Pand. De kamers waren de voormalige cellen van de paters. Het Pand was heel stemmig: de rode tegelvloer, witgekalkte muren en één raam dat op de binnenkoer uitgaf. Er woonden meerdere kunstenaars, zoals René Heyvaert, en mijn vrienden onder anderen, Etienne Lievens en Jef Somerlinck.
K.B./D.P.: Wie gaf het schilderen in het eerste jaar?
P.V.S.: Wilfried Sybrandts, een lokaal kunstenaar. Hij was docent schilderkunst in het eerste en tweede jaar. In het eerste jaar stond het stilleven centraal. Ik maakte op een bepaald moment een stilleven met flessen.
K.B./D.P.: Welke andere werken maakte je?
P.V.S.: Een zelfportret bijvoorbeeld. Ik heb veel werken vernietigd, toen ik jaren later naar Antwerpen verhuisd ben. Het waren schilderijen op unaliet. Dat weegt enorm zwaar.
K.B./D.P.: In 1966, in je tweede jaar, doe je mee aan de tentoonstelling Jonge kunstenaars stellen tentoon in Lokaal Vooruit.
P.V.S.: De tentoonstelling vond plaats in de Vooruit op de Vrijdagmarkt. Ik weet niet meer wie die expositie georganiseerd heeft. Ik droeg een aantal kleine werken bij, maar die zijn verdwenen.
K.B./D.P.: Na die tentoonstelling?
P.V.S.: Ja, ik ging mijn werken ophalen en iemand zei me dat ze al waren afgehaald. Ik was de werken kwijt!
K.B./D.P.: Kreeg je commentaar van je docent?
P.V.S.: Nee, absoluut niet. Er was geen feedback, maar aan de overkant van ons atelier was de studio van Jan Burssens. Hij zag het wel. Hij was blij dat we naar zijn atelier zouden komen, vanaf het derde jaar. Met hem kon je praten.
K.B./D.P.: Fungeerde iemand anders als klankbord?
P.V.S.: Pierre Vlerick. Hij runde het etsatelier. Met hem kon je een goed gesprek over kunst hebben.
K.B./D.P.: Was Vlerick de titularis vanaf het eerste jaar?
P.V.S.: Ja. Etsen besloeg drie jaar, geloof ik. Er was ook het vak houtsnede, gegeven door Gerard Gaudaen. Ik ben slechts één keer naar de les geweest. We kregen de opdracht om flesjes uit te snijden. Ik zei dat ik niet naar de academie was gekomen om flesjes uit te kerven. Ik werd meteen aan de deur gezet. Hetzelfde overkwam me met het vak over de technologie van de schilderkunst. Als je eenmaal te laat was geweest, moest je niet meer komen.
K.B./D.P.: Was het een probleem dat je niet naar de lessen ging? Werd je daarop aangesproken?
P.V.S.: Neen, maar op het rapport werd dat aangegeven. Een diploma was dan uitgesloten, het werd dan een getuigschrift. Ik zat daar niet mee.
K.B./D.P.: Hoe werd beslist dat je naar het volgende jaar mocht?
P.V.S.: In het schildersatelier werden op het einde van het jaar grote ezels binnengerold, en daar moesten we onze schilderijen op zetten. Een jury – een aantal leraars – bekeek de werken en quoteerde, in onze afwezigheid.
K.B./D.P.: Jan Burssens doceerde schilderkunst vanaf het derde jaar. Welke invloed heeft hij op jou gehad?
P.V.S.: Hij was zelf actief in het atelier in de academie. Hij maakte grote schilderijen op de grond. Er was te weinig ruimte voor ons om te kunnen werken. Wij schilderden in onze kamer in het Pand en namen onze werken mee om met hem te spreken. Na verloop van tijd werd het een ontmoeting op café of bij hem thuis. Na één jaar had ik er genoeg van. Ik voelde dat ik er niets meer kon leren. Het etsen heb ik wel afgemaakt.
K.B./D.P.: In 1967, in je derde academiejaar, neem je deel aan de groepstentoonstelling Confrontatie 30.
P.V.S.: Ja, ik heb mijn zogenaamde neo-impressionistische schilderijen gepresenteerd. De kleuren waren Vlerick-achtig; de vormen à la Burssens. In mijn omschrijving doelde ik enkel op het palet. Het was een oefening.
K.B./D.P.: Hoe was je op de omschrijving ‘neo-impressionistisch’ gekomen? Was dat jouw idee?
P.V.S.: Ja. Het had te maken met de voorliefde van Vlerick voor Pierre Bonnard. We hadden werken van Bonnard gezien; we hadden ze bestudeerd. We hanteerden een toets à la Bonnard. Een heel lumineus palet.
K.B./D.P.: Was het niet vreemd om een term te hanteren die terugging op een kunstvorm van het einde van de 19de eeuw?
P.V.S.: Ik had er geen problemen mee. Er was ten andere geen kunstkritisch en al helemaal geen kunsttheoretisch onderricht. We bestudeerden de werken van Bonnard, maar kenden het discours niet. Hoe kon ik dan problemen hebben met een term als ‘neo-impressionistisch’? De kunstgeschiedenis werd nog onderwezen met glazen dia’s in houten laders. Het was 19de-eeuws.
K.B./D.P.: Een jaar later, in 1968, heb je een tentoonstelling in de galerie van Richard Foncke. Hoe was de uitnodiging tot stand gekomen?
P.V.S.: Het was een duotentoonstelling, samen met Pjeroo Roobjee, die in de belangrijkste ruimte exposeerde. Ik kreeg het prentenkabinet toegewezen. Misschien had ik Foncke reeds ontmoet bij een manifestatie van Jeugd en Plastische Kunst in Gent. Er werden lezingen georganiseerd en hij was er vaak, samen met Karel Geirlandt. Het was een heel kleine kring. Je hoorde er vlug bij.
K.B./D.P.: Heeft Roobjee voorgesteld om met hem tentoon te stellen?
P.V.S.: Ik weet het niet meer. Wij zagen elkaar in ieder geval regelmatig – op een gegeven moment zeker twee- of driemaal per week. Roobjee was afgestudeerd, terwijl ik nog studeerde. Het contact is op een gegeven moment gestopt.
K.B./D.P.: Wat heb je bij Foncke getoond?
P.V.S.: Een achttal tekeningen op groot formaat, 40 op 50 centimeter, en twee sculpturen.
K.B./D.P.: Hoe zagen de sculpturen eruit?
P.V.S.: In 1967 of 1968 maakte ik een reis naar het zuiden van Frankrijk. In Biot, nabij Antibes, heb ik het Musée Fernand Léger bezocht. Léger maakte grote keramische sculpturen. Dat heeft mij geïnspireerd om tekeningen te maken met dezelfde wolkachtige vormen. Ik wilde die ook in drie dimensies maken. De eerste sculptuur was van plaaster. Het was een groot volume, in de vorm van een hoofd, organisch, bolvormig, waarop een aantal schijven waren aangebracht. Uit het volume kwam ook een darm. Het hoofd is bij Foncke achtergebleven. Toen ik hem er later naar vroeg, zei hij me dat hij het bij het vuilnis had gezet.
K.B./D.P.: Het hoofd was duidelijk herkenbaar?
P.V.S.: Ja, maar er waren geen ogen. Daarnaast presenteerde ik ook een houten sculptuur, een soort kist, die leek op de eerste geschilderde sculptuur van Raoul De Keyser of de dozen van Raveel. Het volume was geschilderd in roze en lichtblauw. Er hing een uitgezaagde vorm aan. Ik had ook een wolkje in plaaster gegoten en daar poppenogen in aangebracht, glazen ogen. Het had iets surrealistisch.
K.B./D.P.: Hoe kwam je ertoe om zoiets te maken?
P.V.S.: Het surrealisme heeft mij altijd geboeid, Marcel Duchamp en Man Ray. Maar ook het werk van Brancusi en Calder. Duchamps oeuvre heb ik grondig bestudeerd. Ik wilde mij dat eigen maken: de machine, de reproduceerbaarheid en de werking van het erotische. Voor mij is dat van fundamenteel belang geweest. Ik heb in Parijs ooit een retrospectieve van Calder gezien. Die monumentale sculpturen maakten op mij een sterke indruk. Ik heb ook Brancusi’s gereconstrueerde atelier bezocht.
K.B./D.P.: Je noemde ook Fernand Léger, Raoul De Keyser en Roger Raveel. Raveel is ook een bewonderaar van Léger. Wist je dat?
P.V.S.: Nee. Ik interesseerde me niet alleen voor de vormentaal van Léger, maar ook voor zijn kritisch engagement. Hij was lid van de communistische partij. Hij kon vorm geven aan zijn engagement. Mijn belangstelling voor Léger betrof het utopische.
K.B./D.P.: Was de tentoonstelling bij Foncke succesvol? Kreeg je goede reacties op de sculpturen?
P.V.S.: Niet echt, denk ik. Ik ben kort nadien totaal ander werk gaan maken.
K.B./D.P.: Je hebt in 1968 ook deelgenomen aan de tentoonstelling Four Belgian Printmakers in Brighton.
P.V.S.: Vlerick stond in voor de selectie. We zijn er niet naartoe gegaan. We mochten etsen inleveren en die werden naar Brighton gestuurd.
K.B./D.P.: Wie waren de andere drie genodigde kunstenaars?
P.V.S.: Jef Somerlinck, Pjeroo Roobjee en Micheline De Potter. Ik bezorgde etsen die ik had gemaakt in de klas van Vlerick. Het waren organische vormen, waarin bepaalde delen gearceerd waren.
K.B./D.P.: In hetzelfde jaar heb je samen met Paul Armen Sarafian een editie gemaakt: Ascensional Sutra.
P.V.S.: Ik heb etsen bijgedragen, Paul gedichten. Ascensional Sutra is een verwijzing naar de Sutra, de Sanskritische leer. De etsen, gemaakt met de drogenaaldtechniek, worden overheerst door arceringen. Vlerick etste ook altijd met schuine lijnen. Het was een handeling die ik van hem had overgenomen. Ik was ook nog steeds de vormentaal van Léger aan het verwerken… In de etsen zie je een gezicht dat uiteenvalt in zones die gearceerd zijn. Het gelaat verdwijnt gaandeweg. Het wordt meer en meer een landschap.
K.B./D.P.: Was er een relatie tussen jouw etsen en de gedichten van Sarafian?
P.V.S.: Nee, het zijn twee parallelle projecten. De druk van de gedichten is trouwens gesponsord door Anton Herbert. De etsen heb ik zelf gedrukt; de oplage bedroeg 15 exemplaren. Paul kende Anton redelijk goed. Beschamend is evenwel dat we in de colofon vergeten zijn om Anton te bedanken. Een echte stommiteit.
K.B./D.P.: Hoe had je Paul Sarafian leren kennen?
P.V.S.: Via zijn vrouw. Zij werkte als jobstudent in de Sint-Pietersabdij. De Sint-Pietersabdij was op dat moment een soort Kunsthal die geleid werd door Adelbert Van de Walle, de directeur van het Museum voor Sierkunst. Vlerick stond in voor de tentoonstellingsdesign en betrok daar studenten bij, waaronder ik. Paul kwam daar ook.
K.B./D.P.: Heb je dat lang gedaan?
P.V.S.: Ik heb zeker twee jaar tentoonstellingen opgebouwd. Het was eigenlijk een goede leerschool.
K.B./D.P.: Had jij inspraak bij de lay-out van de tentoonstellingen?
P.V.S.: Ja, het werd in onderling overleg beslist. Vlerick zette de lijnen uit, maar er werd gesproken over het ontwerpconcept. We deden ook tentoonstellingen van de lokale fotoclub: 600 fotootjes nieten. Ook dat was een oefening in lay-out. Er vonden ook interessante tentoonstellingen plaats. Zo herinner ik me dat ik er voor de eerste keer de werken met kant van Guy Mees heb gezien. Ik was tevens betrokken bij de opbouw van de tentoonstelling Drie blinde muizen, die werken uit drie privécollecties samenbracht, van de Nederlanders Visser en Becht en de Belg Peeters.
3. Post-
K.B./D.P.: Je zei dat je na de Foncke-tentoonstelling heel ander werk bent gaan maken.
P.V.S.: Ja, ik heb daarna schilderijen uit mijn zogenaamde Léger-periode overschilderd met witte verf – het roze en het blauw schemeren nog door het wit. Ik titelde ze Witte landschapschilderijen. Er is namelijk altijd een scheiding: lucht, horizon, voorgrond…
K.B./D.P.: Heb je die werken ooit getoond?
P.V.S.: Nee. Karel Geirlandt heeft ze wel gezien. Hij zei me dat ik terug met hem contact moest opnemen als ik er zeven in totaal had, terwijl ik er op dat moment slechts vier beëindigd had.
K.B./D.P.: Heb je dat gedaan?
P.V.S.: Is vier niet genoeg? Ik was ontgoocheld omdat ik vond dat die vier schilderijen al iets voorstelden. Het met wit overschilderen van de schilderijen betekende voor mij een eindpunt. Het was voor mij het einde van het verlangen om te schilderen.
K.B./D.P.: Hoe was je tot de schilderijen gekomen die je overschilderde? Had je de doosvormige sculptuur met roze en lichtblauw die je tentoonstelde bij Richard Foncke tot twee dimensies teruggebracht?
P.V.S.: Ja, op de schilderijen kan je bijvoorbeeld een ronde vorm herkennen, een hoofd… Het was een proces van uitzuivering. Na die schilderijen heb ik jaren niet meer geschilderd. Ik ben pas terug begonnen in 1980.
K.B./D.P.: Welke werken maakte je na de Witte landschapschilderijen?
P.V.S.: Ik heb een reeks werken gemaakt op basis van tekeningen die studenten van de architectuurafdeling van het K.A.S.K. gemaakt hadden. Zij moesten baksteenverbanden tekenen. Die tekeningen bleven liggen. Ik nam ze mee en bewerkte ze.
K.B./D.P.: Welke bewerkingen?
P.V.S.: Op een tekening met een raam schoof ik bijvoorbeeld een plastiekje voor het raam. Of ik nummerde de stenen of gaf er letters aan. Ik gaf ze een volgorde.
K.B./D.P.: Was het de eerste keer dat je bestaand materiaal recupereerde?
P.V.S.: Ja. Ik was betoverd door de schoonheid van die tekeningen. De perfectie ervan, tegenover het chaotische van mijn neo-impressionistische schilderijen of de sculpturen en schilderijen à la Léger, waar ik in feite in de materie aan het verzinken was. Het was een uitzuiveringsproces. Ik wilde de ballast van de verf afschudden. Maar het was nog altijd een leerfase. Ik dacht niet dat ik veel van die tekeningen wilde produceren.
K.B./D.P.: De baksteentekeningen zijn een nieuw begin?
P.V.S.: Ja. Kort nadien werd de architectuurafdeling geschrapt. We mochten de tekentafels meenemen. Ik heb dat gedaan en ik heb zelf een aantal baksteenverbandtekeningen gemaakt.
K.B./D.P.: Hoeveel baksteentekeningen heb je gemaakt?
P.V.S.: Tien of twaalf misschien.
K.B./D.P.: Een deel heb je gevonden en bewerkt, een deel heb je zelf getekend?
P.V.S.: Ja. Karel Geirlandt heeft zo’n tekening gekocht, geloof ik, een zuil die ik getekend had.
K.B./D.P.: In die tekeningen werk je met standaardeenheden, bakstenen. Je kunt die tot in het oneindige stapelen. Het seriële past binnen het programma van de Plus-kern, het Gentse Centrum voor ‘constructieve vormgeving’ dat begin 1969 werd opgericht.
P.V.S.: Ja. Yves De Smet heeft die tekeningen later ook gezien. Hij kwam mij opzoeken, naar aanleiding van de Biënnale van Parijs waarvoor ik geselecteerd was, samen met Willy Plompen en Jan Van Den Abbeel – andere leden van de Plus-groep, die min of meer in het Centrum is overgegaan.
K.B./D.P.: Liggen die tekeningen aan de basis van de terugkeer naar de sculptuur? In 1969 maak je immers een tweeledig driedimensionaal werk, de L-vormige kamer.
P.V.S.: Ja. De tekeningen en de dubbele L-vormige kamer zijn gemaakt in 1969.
K.B./D.P.: Je begint zelf ook aan architectuur te denken?
P.V.S.: Ja.
K.B./D.P.: Het terugbrengen van drie naar twee dimensies, en omgekeerd – van schilder- naar beeldhouwkunst – is een terugkerende strategie.
P.V.S.: In feite ben ik daar nog steeds mee bezig. Soms kan je je afvragen of ik met schilder- of beeldhouwkunst bezig ben. Ik maak vaak hybride werken.
K.B./D.P.: Vertrek je eerder vanuit de schilderkunst of van de beeldhouwkunst?
P.V.S.: Ik denk dat ik veeleer uitga van drie dan van twee dimensies, veeleer van de beeldhouw- dan de schilderkunst.
