Project Paleis
In de schaduw van de blockbuster van Rinus Van de Velde is in Bozar ook de elegante en gelaagde groepstentoonstelling Project Paleis te zien. Een veertigtal werken en documenten is verspreid over kleine zalen en smalle gangen, hoofdzakelijk in de nok van het gebouw van Victor Horta – eerder bekend als het PSK of het Paleis voor Schone Kunsten (Palais des beaux arts), maar in 2002 door Paul Dujardin omgedoopt tot het vlottere, eigentijdsere Bozar, waardoor iets van de oorspronkelijk monarchistische identiteit verloren ging. Er is nog steeds een Koninklijk Salon, die voor speciale gelegenheden afgehuurd kan worden.
Curator Wouter Davidts, die als hoofddocent aan de Universiteit Gent de onderzoeksgroep ‘Kunst in België sinds 1945’ leidt, staat met Project Paleis stil bij de honderdste verjaardag van Bozar. Opvallend is dat hij niet kiest voor 4 mei 1928 als geboortedatum, wanneer het Paleis plechtig de deuren opent, noch voor 1913, het jaar waarin Koning Albert I de Brusselse burgemeester Adolphe Max vertelt over Koningin Elisabeths droom om een tempel voor de kunsten op te richten, maar voor 4 april 1922. Op die dag vindt een op het eerste gezicht wat saaie, bureaucratische gebeurtenis plaats: op het Brusselse stadhuis worden de statuten van een vereniging met de naam ‘Paleis voor Schone Kunsten’ ondertekend. Het project bevindt zich op dat moment ergens halfweg tussen droom en gebouwde realiteit, als een boeiende mix van toekomstprojectie, concretisering en onbepaaldheid. Het is beter voor een instituut, hoe gevestigd ook, om die staat nooit helemaal los te laten, beargumenteert Davidts in de tentoonstellingsgids: ‘Elke kunstinstelling dient dag na dag te worden bedacht, gedacht, herdacht. De kunsten wachten niet, de wereld evenmin. Zonder project is er geen programma. Zonder verbeelding komt een instituut niet tot leven, en blijft het niet in leven.’ Deze gedachte vormt de rode draad van de expositie.
Davidts omschrijft Project Paleis als een ‘eeuwfeest’ voor de ‘jarige’. De curator nodigde een tiental kunstenaars uit om nieuw werk te creëren rond het Paleis-als-project. Zij konden op hun beurt special guests meenemen: kunstwerken of documenten die ooit in het museum zijn gepresenteerd. Het is een opzet vol onbepaaldheden, die het risico loopt in een regelrechte kakofonie uit te monden. Het resultaat is echter een ‘essayistisch’ aandoende expositie, die open en associatief is, maar toch voldoende coherent. Met schilderijen, videowerken, installaties, foto’s en referenties aan architectuur en de podiumkunsten wordt recht gedaan aan het multidisciplinaire karakter van Bozar, waar immers ook heel wat lezingen, debatten, concerten, theater- en dansvoorstellingen plaatsvinden. Wat de stukken verenigt is een haast unanieme weigering van het grote esthetische gebaar. Ze zijn visueel ingetogen, sober; niet de pracht en praal die je op een paleisfeest zou verwachten.
Hoe accuraat is die metafoor überhaupt? Meermaals wordt het feest onderbroken door het kritische parler-vrai van de genodigden. Pitteloud ‘inviteerde’ bijvoorbeeld het schilderij Nature Morte (1932) van Jane Graverol, een van de vele vrouwelijke kunstenaars die in het Paleis tentoonstelden, maar die achteraf geruisloos in de plooien van de geschiedenis verdween. In de interventies van Sammy Baloji, architectuurhistoricus Johan Lagae en architectuurcollectief Traumnovelle wordt een verband gelegd tussen het PSK en de Belgische koloniale geschiedenis. Een aantal catalogi toont afbeeldingen van dezelfde Tshokwe-stoel in twee verschillende tentoonstellingen: de etnografische expo L’art nègre (1930) en Geo-Graphics (2010), met Afrikaanse kunst, gecureerd door de beroemde Britse architect David Adjaye. De sterk verschillende contexten van de verder identieke stoel laten zien dat het Paleis in de tussentijd grondig is veranderd.
Als een van de weinige niet-geregionaliseerde cultuurinstellingen roept de geschiedenis van Bozar ook de geschiedenis van een vervlogen België op. Het door tentoonstellingsmedewerker Charles De Muynck geselecteerde Birth of a Nation (2003) van Michael Van den Abeele stelt een Belgische vlag in grijstinten voor, zoals die er moet hebben uitgezien op de beeldbuis voordat de kleurentelevisie werd geïntroduceerd. Jeremiah Day grijpt in een nieuwe installatie terug op de moord op Julien Lahaut. De communistische politicus werd ervan beschuldigd tijdens de eedaflegging van koning Boudewijn in 1950 ‘Vive la République’ te hebben geroepen. Een week na het incident werd hij op de drempel van zijn woning in Seraing neergeschoten. Het werk van Day bestaat uit een heftruck die aan de voorkant een maquette van een monument voor Lahaut draagt; aan de achterzijde is een flatscreen bevestigd met een korte video. Day ligt ruggelings op een groot rotsblok te kronkelen, alsof hij een standbeeld is dat maar niet overeind kan komen, terwijl hij een semigeïmproviseerde tekst zingt. Blijkbaar bevindt het echte Lahaut-monument zich ergens verstopt op een kerkhof in Seraing. De kunstenaar beweert deze bronzen sculptuur naar een meer zichtbare publieke ruimte te willen verplaatsen, als een politieke daad tegen wat hij omschrijft als ‘project palace, project empire, project monarchy’. Days ironische toon en zelfrelativerende nonchalance voorkomen dat zijn werk een pamflet wordt. Zoals de ellenlange titel aangeeft – Proposal To Move Into Public Space The Memorial For The Person Who Said Long Live The Republic And Was Shot To Death For It Apparently (2022) – moet zijn interventie gezien worden als slechts een ‘voorstel’, jawel, een project.
Veel van de tentoongestelde werken en documenten belichten facetten van dat centrale begrip. Zo opent Project Paleis met een voorstel van Koen van den Broek om in 2028 (honderd jaar na de officiële opening) een sculpturale interventie te realiseren in de vorm van een rode loper in de centrale Hortahal. Dit project wordt tentoongesteld door middel van twee sterk contrasterende documenten: een snelle schets uit de losse pols, ondertekend door de kunstenaar, en een brief van advocatenkantoor VBK LEX aan Bozar, waarin de intentie om het plan te realiseren contractueel wordt vastgelegd. Om publiek zichtbaar te kunnen worden, heeft het creatieve of ‘visionaire’ gebaar doorgaans nood aan doelmatige institutionele bemiddeling. Lynn Cassiers componeerde een partituur die muzikanten vrij kunnen interpreteren (Pocket Anthem for a Palace I, 2022); tentoonstellingsmedewerker Pauline Clarot selecteerde een tekening met een choreografische score van Anne Teresa De Keersmaeker (In Real Time, 2000) en elders hangen oude architectuurtekeningen van het Paleis. De metafoor van het spel, bijvoorbeeld in Schaakspel (1967) van Vic Gentils (gekozen door Liam Gillick), is evengoed op zijn plaats: het spelkader mag dan wel vastliggen; het spel zelf kan nog alle kanten op.
Is Project Paleis nu een kritiek op, of een viering van het museum? Eerder een combinatie van beide. Davidts trapt niet in de val van het anti-institutionalisme, dat al snel kan vervallen in een pose. De tentoonstelling viert de complexiteit van de veranderingsprocessen die een prestigieuze kunstinstelling als deze continu doormaakt, onder kritische druk van binnenuit of van buitenaf. Als de uitkomst van het institutionele spel te zeer vastligt – zoals bij Pittelouds uitgeholde dobbelsteen, die door de gewijzigde gewichtsbalans bijna iedere gooi hetzelfde resultaat geeft (Improving the Odds, 2022) – dan verliest het instituut zijn spanningsvolle verhouding tot de maatschappelijke context. Het gevestigde moet dus poreus blijven. Op de vraag hoe Bozar zich vandaag de toekomst in kan projecteren, komen geen antwoorden. Wel doet de tentoonstelling nadenken over dé institutionele paradox van onze tijd: kunnen de relatief trage veranderingsprocessen van instituten de vele historische acceleraties nog bijbenen?
• Project Paleis, een eeuwfeest, tot 21 juli in Bozar, Ravensteinstraat 23, Brussel.
