Spelen in het nieuwe gebouw
The Time of Work in Z33
In iconische architectuur is architect Francesca Torzo naar eigen zeggen niet geïnteresseerd, wel in ‘luisteren en observeren’. De minutieuze architectuur die dat voor de nieuwbouw van Z33 opleverde, reikt naar het sacrale. Maar leent ze zich ook tot het tonen van iets anders dan zichzelf? Het is een vraag die de openingstentoonstelling The Time of Work, door curator Pieter T’Jonck speciaal samengesteld voor de nieuwbouw, onbeantwoord laat. ‘Als een gebouw in gebruik genomen wordt’, schrijft T’Jonck in de bezoekersgids, ‘is dat de eerste, en enige keer, dat het als een zuiver architectuurobject, in al zijn rijkdom te ontdekken valt. Het draagt nog geen geschiedenis.’ De tentoonstelling – die gelijktijdig opende met Birds of a Feather. Currents #7 en The Work of Time in de aanpalende, gerenoveerde Vleugel 58 – wil ten volle gebruikmaken van het privilege om de intenties van de architectuur zélf op de proef te stellen.
Een centrale plek, bij een groot raam met uitzicht op een groene binnenkoer, werd ingeruimd voor de uit garen gespannen maquette (Z33 Loom Model, 2018) die niet het gebruik en de functies, maar de textuur, het tactiele en de poëzie van de ruimtes inzichtelijk maakt. Het gebouw, een ‘emotionele ruimte’ om het met Peter Zumthor te zeggen, ontplooit zich als een labyrintische structuur van hoge en lage volumes, met uiteenlopende maatvoering en gevarieerde lichtinval, en roept het gevoel op dat je ook krijgt wanneer je dwaalt door de oude Hasseltse binnenstad of struint over de smalle paadjes van het begijnhof. De architectonische waarden die Torzo hiermee uitdraagt, lijken met andere woorden voort te vloeien uit een lichaamsbewustzijn, eerder dan uit rationeel gestelde doelen.
Het is dan ook niet verwonderlijk dat T’Jonck ervoor koos om kunstenaars uit te nodigen die thuis zijn in de theater-, dans- en performancewereld. Performance is het medium bij uitstek om door middel van lichamelijke acties en handelingen de ons bepalende ruimtes te verkennen, testen en zelfs te actualiseren. Een begrijpelijke keuze, maar daardoor blijven de context en geschiedenis van de stad en het begijnhof – een belangrijke inspiratiebron voor Torzo – buiten beschouwing. Hoe een architectuur opgaat in of net uit de toon valt bij de omgeving is een minstens even interessante vraag als hoe een kunstwerk of bezoeker zich tot de tentoonstellingsruimte verhoudt.
Nadat je de nieuwe vleugel bent binnengekomen langs een intieme patio waar een Japanse boom prijkt, valt de tentoonstelling meteen met de spreekwoordelijke deur in huis, met choreografische instructies van William Forsythe. De bezoeker wordt uitgenodigd de haast onmogelijke aanwijzingen uit te voeren (‘putting one foot / in front of the other, while / swinging the arms / in as many directions as possible, while…’). Een tekstboekje werd uit veiligheidsoverwegingen weggenomen, en een ander tekstwerk zou normaal gezien in het museumcafé beschikbaar zijn, maar dat is noodgedwongen gesloten. Het vloerwerk, met als titel Unsustainables, kan gelezen worden als een voorbeeld van wat André Lepecki ‘choreopolitics’ heeft genoemd: het lichaam verzet zich door middel van het experimenteren met beweging tegen de opgelegde ruimtelijke dramaturgie. Dat een kunstwerk performatief is, betekent echter niet dat het automatisch ook reflectief is, zoals Sven Lütticken heeft beargumenteerd met betrekking tot de performance-ideologie (De Witte Raaf, nr. 115). Zo onthult deze specifieke ‘performance van de bezoeker’ weinig tot niets over de condities van de architectuur waarbinnen ze wordt uitgevoerd. Ook de herwerkte versie van het werk Acquisition / Körperschaft, dat oorspronkelijk bedacht werd voor het Folkwang Museum in Essen als een commentaar op ‘het klassieke museumbegrip van verzamelen, bewaren en presenteren’, lijkt zich moeilijker te verhouden tot de context van het nieuwe Z33. Opnieuw wordt de bezoeker uitgenodigd het werk te performen, het zich eigen te maken, en daardoor als het ware te ‘verwerven’. Die insteek werkt minder goed in een kunsthal die niet over een eigen collectie beschikt en zich minder tot de markt dient te verhouden.
In een volgende ruimte zijn minimalistische specific objects in kartonvorm van Donald Judd aan de muur bevestigd, en op de grond liggen nieuwe versies van Carl Andres bekende koperen vloertegels, eveneens in karton uitgevoerd. Ze zijn het werk van de Franse choreograaf Noé Soulier, die de waarde van kunst tot thema maakt, en het fetisjeren van het kunstobject in twijfel trekt. Fantômes bestaat uit dummy’s van negen wereldberoemde kunstwerken van mannelijke kunstenaars uit de collectie van het S.M.A.K. Het vormt een vervolg op Performing Art dat in 2017 in het kader van Les spectacles vivants in Centre Pompidou plaatsvond; door kartonnen sjablonen van een twintigtal kunstwerken uit de collectie van het Pompidou op de scène te manipuleren, wilde Soulier aantonen hoe waarde voortvloeit uit de immateriële dimensie van kunst, en dus niet uit het object zelf. In Z33 worden de werken, of, zo je wilt, de scenografische elementen, niet alleen geïnstalleerd om hun ruimtelijke impact te testen, maar ook om de performance van de accrochage zichtbaar te maken. Met andere woorden: de relatie tussen object, lichaam en ruimte wordt naar voren gehaald. Helaas vindt die performance – als gevolg van opnieuw anti-covid-maatregelen – buiten de bezoekuren plaats, waardoor de hele opzet verloren gaat.
Andere kunstenaars verhouden zich dan weer nadrukkelijker tot de mogelijkheden van de nieuwbouw, zowel ruimtelijk, visueel als akoestisch. Lotte Van den Audenaerens ruimtevullende installatie Pieces herbepaalt in een imposante binnensteeg van elf meter hoog de perceptie van de architectuur. Bezoekers struinen er over een licht hellende vloer waardoor het met kalk aangebrachte woord ‘incomplete’ langzaam verdwijnt. Aan het einde van de gang is de zin ‘the beginning is something’ geprojecteerd. Geluidskunstenaar Christoph De Boeck vertaalt aan de hand van een paraboolmicrofoon de akoestiek van het gebouw naar een beeld in Responses. Dat beeld is onderhevig aan de objecten en de personen die zich in de ruimte bevinden, waardoor de ervaring van de akoestiek van het gebouw veranderlijk blijkt te zijn. Het roept evenwel de vraag op of al wat er ondergebracht wordt ook de architectuur zélf kan overstemmen. Wat verder leken drie lage kamers en één hoge leeg te staan. In de ventilatiekieren zit afval (onder meer een bananenschil) verstopt, en in de laatste ruimte werd nonchalant een emmer water met vod achtergelaten – het zijn de (mager uitgevallen) ingrepen van Benjamin Verdonck, benoemd als Eventualiteiten. Verdonck moest te elfder uren opdraven om werk van Jozef Wouters te vervangen, die door de vele vertragingen bij het gereedkomen van het gebouw zich genoodzaakt voelde zijn bijdrage te annuleren.
Op de bovenverdieping spande Lodie Kardouss een web van witte kabels tussen de muren, de vloer en het plafond (Porte-Z) waar de bezoeker door kan klimmen en zo de beweeglijkheid van de architectuur met haar bochtige hoeken, onverwachte overgangen en doorzichten fysiek kan ervaren. Het collectief Les gens d’Uterpan nam de beperkingen van de architectuur als uitgangspunt in het werk Safety Instructions: het plan was om bezoekers, na het tekenen van een overeenkomst, een uur lang gezekerd op het dak van de nieuwbouw te laten vertoeven, wat normaal gezien niet mag en kan. De instructies en voorwaarden liggen echter – opnieuw dankzij de maatregelen – onaangeroerd op een tafeltje. De bezoeker kan bijgevolg het dak niet op.
Dat de tentoonstelling wat verstild en soms zelfs steriel aandoet, is natuurlijk te wijten aan de hoogst uitzonderlijke situatie, een allesoverheersende pandemie. De keuze van T’Jonck om op performatieve wijze dit gebouw te verkennen, een keuze waarvoor zoals vermeld zeker iets te zeggen valt, heeft in deze context helaas dramatische consequenties. Interactie is de centrale dynamiek, maar dat blijkt nu juist op minstens twee niveaus onmogelijk: op het niveau van het gebouw (aanraken mag niet en een vast parcours beperkt je bewegingsvrijheid) en op het niveau van de werken (sommige werden gereduceerd tot slechts illustraties van hun oorspronkelijke intenties; als je in het verkeerde tijdslot zit, zie je geen enkel werk ‘in actie’).
Daarnaast is de selectie van de kunstenaars wat eenzijdig: het zijn overwegend mannen, en allen hebben ze wortels in de podiumkunsten. De tentoonstelling lijkt een al even homogeen publiek van actieve ontdekkers voor ogen te hebben: er wordt onbekommerd uitgegaan van een gestandaardiseerd lichaam dat verondersteld wordt te kunnen dansen, springen en klimmen, en er wordt dus geen rekening gehouden met toegankelijkheid voor iedereen, wat binnen deze lichaamsgerichte architectuur toch een belangrijk facet zou moeten zijn. Volgens T’Jonck komt ‘geen van de werken tot leven zonder de actieve inzet van de bezoeker’. Maar in zekere zin nodigt elk kunstwerk uit tot een actieve verhouding, zoals Dorothea von Hantelmann in How to Do Things with Art (2010) suggereerde. Voor Von Hantelmann slaat de ‘performatieve dimensie’ van het kunstwerk eerder op de kritisch-performatieve uitwerking op de (tentoonstellings)ruimte, haar regels en conventies.
En hiermee dan terug naar het uitgangspunt: hoe kun je de kwaliteiten en werking van een nieuwe kunsthal evalueren wanneer het merendeel van de kunstenaars de gegeven ruimtes als maat neemt? Het heeft vooral ludieke, interactieve, ervaringsgerichte exploraties opgeleverd, zonder dat de betekenis en implicaties van deze nieuwe tentoonstellingsarchitectuur wordt doorgelicht. De vraag blijft dus open: hoe leent een constructie als deze – geen klassieke white cube, maar een architecturaal pronkjuweel – zich tot het tonen van nieuwe kunst, design en architectuur die, in tegenstelling tot het werk in deze tentoonstelling, niet de microkosmos van het gebouw, maar de buitenwereld tot onderwerp zal nemen?
The Time of Work liep tot 29 augustus in Z33, Hasselt. Foto’s Kristof Vrancken.
