Structuren in de waarneming
Duizelingwekkende indrukken in Serendipity van Ann Veronica Janssens
Bij een recent bezoek aan de tentoonstelling Serendipity was ik erg geneigd om het toeval toe te laten in mijn waarnemingen van de werken binnen de imposante ruimtes van de Brusselse Wielsfabriek. Serendipiteit heb je als je iets bruikbaars vindt op toevallige wijze, want je was eigenlijk naar iets compleet anders op zoek. De term vat ook treffend de zoektocht samen van de Belgische kunstenares Ann Veronica Janssens (°1956, Folkestone).
Voor Janssens verwijst Serendipity zowel naar toevallige ontdekkingen als naar de omstandigheden waarin deze ontdekkingen mogelijk worden gemaakt. Als in een wetenschappelijk laboratorium zorgt ze voor de optimale omstandigheden om toevallige waarnemingen en gebeurtenissen te laten ontstaan. Ook de wetenschappelijke praktijk is een reeks van ‘ongevallen’, van toevallige ontdekkingen. In de context van serendipiteit als wetenschappelijke methode spreekt men ook wel van een ‘accidentele scherpzinnigheid’, die de kennis voortstuwt door op het eerste zicht onschuldige feiten bij elkaar te brengen tot een nieuwe, waardevolle synthese. En dat is precies wat deze tentoonstelling probeert te doen. De scherpzinnigheid in de werken vergt als het ware een parate, maar vooral ook open geest, die voorbereid is op het onbekende. Ook voor mij wordt de toevallig geplande ontmoeting met deze werken een zoektocht waarbij de soms duizelingwekkende indrukken mij tot erg onvoorziene inzichten dwingen.
Remanentie van licht > Verblijven in een abstracte ruimte
De eerste installatie, Untitled, bestaat louter uit een projector, de ‘Martin Mac 2000’, en een scherm dat de grote, donkere ruimte in twee deelt. Op het scherm worden afwisselend cirkels, rechthoeken en balken in wit licht geprojecteerd. De projector bevindt zich een heel eind achter het scherm en het licht flikkert er hevig doorheen. Je wordt verblind op een manier die doet denken aan het einde van een oude film, wanneer het laatste stukje filmrol door de projector schiet. Door de intensiteit van de visuele prikkels in een verduisterde omgeving ontstaan er schaduwen rond de geometrische vormen. Die schaduwen worden in feite automatisch geproduceerd door het oog: het gaat om zogeheten remanentie-effecten als gevolg van de inertie van het oog. Ze duwen je naar buiten, terwijl ze je tegelijk doen nadenken over de automatische reacties in je waarneming.
Er is kennelijk geen subjectiviteit gemoeid met zulke interoceptieve effecten. De ‘toevallige’ spookbeelden die als een visuele weergalm, een soort geprogrammeerd feedbackeffect door de retina, worden bijgehouden en teruggeworpen in de duisternis, duiden op een noodzakelijkheid in de waarneming. Die noodzakelijkheid heeft iets objectiefs: ze staat buiten elke culturele expressie, ideologie, subjectiviteit of identiteit.
Niet alleen probeert Janssens door de grenservaring van remanentie in het oog iets materieels van de vluchtige intensiteiten van het licht vast te houden, ze toont ook het productieproces van de beelden op het scherm in de onpersoonlijke ‘performance’ van de lichtprojector. De repetitieve logica in het mechanisme van de projector doet de hand van de kunstenaar verdwijnen, ook al weet je dat de beelden vooraf geselecteerd en ‘georkestreerd’ moeten zijn. Wat Janssens dus óók lijkt te onderzoeken, zijn de grenzen met het waarneembare zoals die vervat liggen in de materialen die ze hanteert. Daarbij verdwijnt de kunstenaar in de structuur van het materiaal. Door de structuren in de waarneming centraal te stellen en te vertrekken vanuit de logica van het materiaal, geeft ze haar autoriteit als kunstenaar uit handen en schept ze ruimte voor de persoonlijke gewaarwordingen van de kijker.
Hier stuit ik op een paradox: Aan de ene kant roept het werk op tot een erg persoonlijke ervaring van mijn waarneming. Aan de andere kant ondervind ik dat mijn eigen perceptie gestuurd wordt door dwangmatige mechanismen die los lijken te komen van mezelf of van wat ik ervaar als mijn eigen ik. Die paradoxale relatie wordt ook vertaald naar de ruimte, die gaandeweg meer autonomie lijkt te krijgen. De lichtprojectie manipuleert de ruimtelijke ervaring, met als gevolg dat we worden aangespoord om onze eigen positie te bevragen.
Ik word mij bewust van mijn positie in de ervaring van de witte cirkel die zich langzaam en enigszins vaag uitbreidt om dan weer in te krimpen. Ik voel een opwelling om midden in die cirkel te gaan staan. De positie die ik inneem geeft me een perspectief en schept een afstand zodat ik mezelf niet verlies in de zwarte ruimte omheen het gapende lichtgat, een oog van licht dat mij à la James Bond probeert te omsluiten. Door de onvoorspelbaarheid van de lichtimpulsen word ik echter ook gedesoriënteerd en onderworpen aan de ruimte. Het lijkt wel alsof het licht op me toekomt en dan weer een stapje achteruit doet, mij uit het beeld duwt en mij er dan weer intrekt.
De performance van de Martin Mac 2000 ontwricht zo het zesde zintuig dat onze ruimtelijke oriëntatie beheerst, namelijk de kinesthesie: ons vermogen om ons in het kijken te positioneren ten opzichte van het object en de ruimte die we waarnemen. Janssens spreekt zelf van een ‘systematische demontage’. Ze demonteert de waarneming van de materie, de context, de kunstenaar en the eye of the beholder.
Interferentie van geluid > Sirenes in het oor
De ruimtelijke impulsen van het licht gaan gepaard met een geluid in de achtergrond dat steeds sterker tot mijn oor doordringt: een brommend geluid dat almaar daalt in toonhoogte. In combinatie met de projectie, heeft het gebrom een vertragend, ontspannend effect op mijn zintuigen. De lage frequenties produceren een akoestische ruimte, die zich tot buiten de zichtbare ruimte uitstrekt. Eens het geluid mijn aandacht trekt, kan ik er mij niet meer aan onttrekken. Gelokt door het gebrom, dat de visueel beperkte ruimte binnendringt, volg ik de frequenties tot in de naburige ruimte, in een poging mijn frustratie van het niet-zien te lenigen met wat in de vakliteratuur een meer dan bevredigend ‘oorzakelijk luisteren’ wordt genoemd. [1]
Achter een deken van slierten wacht mij een ruimte die in twee wordt verdeeld door een balk met één gepolijste zijde: Liquid Bar (2009). Daarachter, in een verborgen uithoek, staat de klankinstallatie die de bron was van mijn frustratie. Nu ik de eindeloze soundscape van Untitled (Sons infinis) (2009) tot zijn bron heb herleid, besef ik dat ik erin geluisd ben door een auditieve illusie. Deze zinsbegoocheling staat beter bekend als het Shepard-Risset glissando uit de psychoakoestiek. [2] Het principe is gebaseerd op een loop van dalende octaven tussen twee luidsprekers met een subtiel tijdsverschil. In je waarneming lijkt het dan alsof het geluid onophoudelijk in toonhoogte daalt. Hoewel de luidsprekers in een hoekje staan opgesteld, hebben de frequenties de volledige verdieping in hun greep.
De perceptie van het geluid evolueert van een toevallig samenspel met de projectie in de eerste ruimte tot een onontkoombare confrontatie in de tweede ruimte. De sluier van het aanvankelijk ‘akoesmatische’ (lees: voor het oog bronloze) geluid valt weg, maar het geluid wordt daardoor niet minder wispelturig. De hoorbare ruimte dwingt tot het inzicht dat ruimte niet belichaamd, noch bezet kan worden zonder gevolgen voor de waarneming ervan. Ondanks het inzicht in de werking van het zich in een lus herhalend frequentieverschil, en ongeacht je positie binnen de akoestische ruimte die het produceert, krijg je nooit echt controle over die ruimte.
Een ander werk geeft nog sterker blijk van dit spanningsveld tussen controle en overgave in de ruimtelijke ervaring van geluid: Sinus/Resonantie (2009) op de vierde verdieping in Wiels. Deze installatie is gebaseerd op het fenomeen van interferentie. Door twee klankrijke bronnen tegenover elkaar te plaatsen, ontstaan er gevarieerde harmonieën en botsingen tussen de golven naarmate je je verplaatst in de ruimte. De golflengte blijft echter dezelfde en, zoals de bezoekersgids vermeldt, ze stemt overeen met de afmetingen van de ruimte (lengte, breedte, hoogte en luchtviscositeit van de zaal).
De ruimte geleidt de golven optimaal door de vrijgekomen energie niet te absorberen en de golven te weerkaatsen. Zo zingen de radiatoren van de centrale verwarming aan de wand zachtjes mee. Er ontstaat een sonore ruimte, waarvan de perceptie afhankelijk is van de positie die je inneemt. Je produceert en componeert die ruimte méé door het interferentiepatroon te beïnvloeden. Soms is er een hoge intensiteit, waarbij de golven elkaar versterken en een moment van fase ontstaat; dan is er weer een moment van lage intensiteit of volledige uitdoving, wanneer je de golven door je positie in tegenfase brengt, waardoor ze elkaar neutraliseren.
In tegenstelling tot Untitled (Sons infinis) geeft Sinus/Resonantie je het gevoel dat je een – onzichtbare – invloed hebt op het klanklandschap, ondanks de grillen in de verschillende interferentiepatronen. Er ontstaat een wispelturig ritme tussen geluidsgolven, met het oor als noodzakelijke danspartner. Terwijl mijn oor masochistisch op en neer gaat, valt mijn oog onwillekeurig op de uitgestrekte streep Brusselse banlieue die lonkt achter het raam, in een kader van bewapend beton. Weer voel ik een opwelling om me te bevrijden uit de belichaming van de abstracte ruimte waartoe het spel van resonanties mij en mijn oren dwingt. De visuele orde van de chaotische stad daarbuiten wordt plots mijn scapegoat om me aan de sonore ruimte te kunnen onttrekken.
Synthese > Het individu in een oogwenk
Ten slotte plaatsen de werken van Ann Veronica Janssens enkele kritische vraagtekens bij het individualistische aspect in de structuren van de waarneming, zoals die in de zintuiglijke automatismen van remanentie en interferentie naar voren komen. Die vraagtekens hebben vooral betrekking op het vrij en gecontroleerd handelen van het individu in zijn lichamelijke verhouding tot de ruimte. Naargelang de bezoeker zich anders positioneert in de installaties, verandert de ruimte mee: de locatie wordt een subjectieve ruimte die bij momenten erg intense, haptische ervaringen mogelijk maakt. De ene keer lijkt het werk zich te verruimen ten opzichte van de locatie en slokt het de toeschouwer in zijn eigen ruimtelijkheid op – als een Pinocchio verloren in de buik van de walvis. Er is op dat moment geen afstand meer mogelijk tussen lichaam en materie. De andere keer componeert de bezoeker zijn ruimtelijke ervaring zelf, gewoon door erin te vertoeven en te bewegen. Die verhouding hangt sterk af van het (in)beeldend vermogen van de bezoeker en de mate waarin hij een innerlijke waarneming wil toelaten. En dat is een erg persoonlijke keuze.
De vraag naar het individuele in de belichaming van een ruimte wordt opgeroepen door de twee laatste installaties op weg naar het dak van Wiels: de Echovrije Kamer (2009) en Blue, Red and Yellow (2001, herbouwd in 2009). Beide dienen zich aan als schoolvoorbeelden van zintuiglijke deprivatie, een neuropsychologisch principe waarbij één zintuig, door alle andere zintuigen uit te schakelen, uit de gevoelige plaat van het menselijk lichaam wordt gelicht en afgezonderd.
De Echovrije Kamer is een oude bekende onder geluidstheoretici, vooral berucht door het werk van John Cage. In de beschrijving van zijn bezoek in 1951 aan de ‘anechoic room’, een geluidsdicht laboratorium zonder reverberatie of weerklank in de universiteit van Harvard, verhaalt Cage hoe hij, ondanks de totale deprivatie, toch twee tonen onderscheidde. Enerzijds hoorde hij een hoge frequentie, die hij toedichtte aan zijn zenuwstelsel; anderzijds merkte hij een lage frequentie op, geproduceerd door zijn bloedsomloop. Die observaties deden Cage destijds concluderen dat de absolute stilte niet bestaat, of toch niet in de zintuiglijke wereld. Anderzijds duidt de anekdote er ook op dat de abstracte ruimte als gevolg van deze auditieve ‘imperfectie’ toch weer geconcretiseerd wordt via een verhoogd bewustzijn van het lichaam, en dus niet noodzakelijk leidt tot psychose, een duizeling in het niets. Daarbij definiëren lichaam, perceptie en ruimtelijke omgeving elkaar wederzijds.
De installatie van Ann Veronica Janssens geeft als een klein model van de ‘anechoic room’ toegang tot een herbeleving van Cages observaties. Net als Cage laat je jezelf even opsluiten in de claustrofobische ruimte met sponzen piramides aan de wanden, net genoeg om de dubbele frequentie gewaar te worden van de resonanties in je eigen lichaam. De omhullende ruimte dwingt je tot een volledige overgave aan je lichaam, tot radicale interiorisering. Ondanks die zelfgekozen opsluiting en terugtrekking uit de wereld dringen zowel gedachten als enkele omgevingsgeluiden toch naar binnen. De ruimte is kennelijk niet helemaal ‘verdoofd’. Ik betrap me erop dat ik zorgvuldig zoek naar een uitweg om mijn aanwezigheid te bevestigen, uit angst om de relatie met de buitenwereld te verliezen.
Die grens tussen mezelf en de omliggende wereld wordt op de spits gedreven in de laatste installatie: Blue, Red and Yellow, dat plaatsgrijpt in een container op het dakterras van het Wielsgebouw. In de container word je geheel verblind door rood, blauw en geel licht dat door gekleurde vlakken op de wanden en het dak naar binnen schijnt op kunstmatige mist. Bij het sluiten van de deur omhult de rook je volledig. Je verdwijnt al na een paar stappen in het gekleurde licht. De ruimtelijke ervaring wordt hierdoor in extreme mate tot een visuele ervaring herleid. Tegelijk blijft het contact met de buitenwereld behouden doordat toevallige omgevingsgeluiden en windvlagen door de kieren naar binnen dringen. Zo wordt de door licht geabstraheerde ruimte erg tastbaar, terwijl het licht je geen uitweg biedt naar buiten.
De dichte mist en het licht doen je duizelen. Maar eigenlijk schakelen ze je oriëntatievermogen nooit echt uit. De deprivatie versterkt juist het verlangen om je te positioneren. Door het tekort aan visuele prikkels ben je erg op jezelf aangewezen, op de structuur van de ruimte zoals je die zag voor je de container binnenstapte. Het (in)beeldend vermogen is misschien wel de laatste reddingsboei voor het individu in zulk een zintuiglijk totaliserende ruimte. Het vermogen van de verbeelding is de basisvoorwaarde voor elke menselijke waarneming en positionering.
In mijn verbeelding ontspon zich een narratieve lijn die de werken van Serendipity met elkaar verbindt. Maar die lijn is niet meer dan een synthese van toevallige ervaringen, een neveneffect om enige controle te herwinnen op de vele, duizelingwekkende indrukken. In een oogwenk word ik onwillekeurig bewust gemaakt van mijn waarneming, mijn lichaam en mijn ik, die alle aan structuren onderworpen zijn. De installaties van Ann Veronica Janssens maken iets van die ongrijpbare structuren voelbaar door grenzen op te zoeken. De grenzen met het hoorbare, het zienbare, het voelbare brengen mij even buiten mezelf, maar niet zonder dat ik gedwongen word mezelf te bevragen. Ze confronteren mij met mijn denkend zelf in relatie tot de abstracte ruimtes en de wereld daarbuiten. En onverwacht kom ik tot het synthetische inzicht dat dit denkend zelf niets anders is dan een belichaamd zelf, waarmee ik mezelf voortbeweeg – of laat voortbewegen – in de wereld.
Warempel, de structuren van de waarneming zitten vol serendipiteit.
Noten
1 Zie voor een discussie over causaal luisteren met betrekking tot akoesmatisch geluid: Michel Chion, Audiovision: Sound on Screen (vertaald door Walter Murch & Claudia Gorbman), New York, Columbia University Press, 1994, p. 32.
2 Beluister een voorbeeld van Jean-Claude Rissets eindeloze glissando, alsook de eindeloze toonladder van Roger Shepard uit de jaren 60 en 70, op respectievelijk: http://asa.aip.org/sound/cd/demo27b.au en http://asa.aip.org/sound/cd/demo27a.au.
Serendipity van Ann Veronica Janssens loopt nog tot 6 december in Wiels, Van Volxemlaan 354, 1190 Brussel (02/340.00.50; www.wiels.org).
