Vaarwel papier! Het Nederlands Danstheater van OMA/Rem Koolhaas (1980-2016)

Tussen 1984 en 1989 stond het Nederlands Danstheater in Den Haag, ontworpen en gebouwd door OMA en Rem Koolhaas, op de cover van tijdschriften als L’Architecture d’Aujourd’hui, Architecture Mouvement Continuité, Techniques & Architecture, De Architect, Arcade, Quaderns, Architectural Record, Bauwelt en A+U. De reden voor deze wereldwijde aandacht was paradoxaal: met dit theater debuteerde een architect die vooral faam had verworven met zijn worsteling om iets gebouwd te krijgen. Lifestyle-criticus Charles Gandee vatte het op een wat sensationele toon samen in het Amerikaanse magazine House & Garden: ‘Tien jaar geleden werd Rem Koolhaas gezien als een van de meest briljante sterren aan de architecturale horizon. De tijd vliegt voorbij, maar buiten wat nieuws over geannuleerde opdrachten en slecht afgelopen wedstrijden, werd er niets meer van hem vernomen. Bewonderaars van OMA begonnen zich vragen te stellen over het wonderkind. Gelukkig zijn de low profile-jaren van Koolhaas eindelijk voorbij, en staat de 43-jarige architect opnieuw in de professionele schijnwerpers.’ De titel van het stuk van Gandee laat er geen twijfel over bestaan: Fancy Footwork. Dutch architect Rem Koolhaas makes a stunning debut with his Netherlands Dance Theatre. [1]

Dat was niet helemaal waar – Koolhaas had voordien al gebouwd. Waarom zou een architect trouwens moeten bouwen om voor vol te worden aanzien? Sinds 1975, het jaar waarin het bureau werd opgericht, had het Office for Metropolitan Architecture succesvol architectuur bedreven door middel van tentoonstellingen, teksten, publicaties en wedstrijdontwerpen. In 1976 werd een volledig nummer van het Britse tijdschrift Architectural Design gewijd aan OMA, dat destijds naast Koolhaas ook bestond uit Madelon Vriesendorp en Elia & Zoe Zenghelis. Dit kwartet had eerder samengewerkt voor Koolhaas’ afstudeerproject Exodus (1972) aan de Architectural Association in Londen. In 1978 publiceerde Koolhaas zijn veelbesproken boek Delirious New York. Daarna stelde OMA tekeningen tentoon op plekken als het Guggenheim, de Max Protetch Gallery en het Institute for Architecture and Urban Studies in New York, het Stedelijk Museum en Galerie Van Rooy in Amsterdam, en de AA in Londen. In 1982 verloor het bureau de wedstrijd voor Parc de La Villette in Parijs, in 1986 die voor het stadhuis van Den Haag – winnaars waren respectievelijk Bernard Tschumi en Richard Meier. Eind 1985 werd een politiestation gebouwd in Almere, maar OMA achtte het wijs – het statement is na te lezen op de website van het bureau – om ‘de champagneflessen nog een tijdje in de kelder te laten’. Dit project, begonnen in 1982, had iets van een mislukking. De organisatie van het gebouw was speels en efficiënt – een reeks kamers verzameld achter een lange blauwe muur, bekroond met de neonletters P O L I T I E – maar de realisatie verliep moeizaam. Succesvoller was de poging om het project dood te zwijgen, hoewel het gerecenseerd werd in Forum, sinds de jaren vijftig de thuisbasis van de Nederlandse structuralisten: ‘De situering is abominabel, het concept doods, de grap werkt niet en het gebouw is alleen fotogeniek als het op kruishoogte gefotografeerd wordt. Het gebouw rammelt wel zo letterlijk dat het scheurt. We zijn een illusie armer: de Nederlandse bouwkunst wordt ook door OMA niet gered.’ [2] Het redden van de Nederlandse bouwkunst was allicht nooit het objectief van OMA, maar het moet ook voor Koolhaas duidelijk geweest zijn dat het politiekantoor niet voor zijn officiële debuut kon doorgaan. Een ander gebouw dat evenmin in aanmerking kwam, was de vrolijke en tropisch getinte bushalte vlak voor het Centraal Station van Rotterdam, voltooid in de lente van 1987, maar in 2004 afgebroken om plaats te maken voor het nieuwe treinstation. En dan waren er nog OMA’s bijdragen aan architectuurmanifestaties – al te tijdelijk om dienst te doen als een groots debuut – zoals de geweven en transparante non-gevel, weggestopt aan het eind van de Strada Novissima op de biënnale van Venetië in 1980, of de Casa Palestra in Milaan in 1986, een pastiche van het rechthoekige Barcelona Paviljoen van Mies van der Rohe, ogend als een ijzeren staaf omgebogen door een bodybuilder.

Het verlangen om te bouwen achtervolgde Koolhaas al sinds het begin van het decennium, net als de angst om weggezet te worden als een papieren architect. In 1980 schreef hij in de inleiding op een OMA-tentoonstelling in het Stedelijk Museum in Amsterdam: ‘In afwezigheid van concrete opdrachtgevers behoort dit werk tot de recent uitgevonden categorie van ‘papieren architectuur’. Het effect van deze status is dubbelzinnig: het schijnbare voordeel van een carrière als papieren architect is een versnelde ontwikkeling. Er worden meer ontwerpen gemaakt en dus meer problemen aangesneden en meer thema’s onderzocht dan in een conventionele carrière. Maar het gevaar bestaat dat het tekenen een plaatsvervangende activiteit wordt en dat de ‘papieren’ reputatie van de maker uiteindelijk realisatie in de weg staat. Zijn activiteit wordt dan een soort kunstmest voor de ‘echte’ architectuur. De laatste vier jaren (gealarmeerd door de overvloed van ‘theoretische’ projecten – een bijna overlopend stuwmeer van onbewezen stellingen en pretenties) heeft OMA zich toegelegd op concrete projecten, waarin eerdere uitgangspunten getest kunnen worden. Vaarwel papier!’ [3] Verveeldheid met het eigen werk, in combinatie met het licht paranoïde vermoeden dat iedereen OMA aan het imiteren was, duwde Koolhaas weg van het tekenblok, de schrijftafel en de atelierklas, in de richting van de bouwwerf. Hoewel hij zich later zou verwonderen over de rusteloze ambitie van zijn voormalige student – ‘Toen ik Koolhaas vroeg waarom we zo snel onze rug moesten keren naar wat we zopas nog zo goed hadden gedaan, antwoordde hij dat het nodig is om altijd voorop te lopen op het moment waarop je zelf geconsumeerd wordt.’ [4] – leek Elia Zenghelis het tijdens de vroege jaren van OMA met Koolhaas eens te zijn. ‘De tijd voor papieren architectuur is voorbij’, zo zei ook hij tegen Deyan Sudjic in 1981. ‘We hebben besloten dat we de sprong moeten wagen als we ernstig genomen willen worden, dat we moeten stoppen met lesgeven en beginnen bouwen.’ [5]

Er werd dus uitgekeken naar de ‘driedimensionale’ start van OMA, maar die start werd vaak uitgesteld, al dan niet door toedoen van de architecten. Nochtans had Koolhaas al in de vroege jaren tachtig kunnen debuteren, met het Nederlands Danstheater: weliswaar werd dat gebouw pas gerealiseerd tussen 1984 en 1987, maar de ontmoeting met financieel directeur Carel Birnie dateert al van het begin van 1980. Birnie is de eerste bepalende opdrachtgever in de portfolio van OMA – hij werd gevolgd door Jan Schaefer (wethouder van Amsterdam, en drijvende kracht achter de sociale woningen die OMA langs het IJplein bouwde), Dominique Boudet (bouwheer van de Villa dall’Ava in Parijs) en Jean-Paul Baïetto (directeur van het stadsontwikkelingsproject Euralille). Koolhaas dreef de ambities van zijn klanten op de spits, maar hij doorprikte ze ook: Schaefer kreeg een soort Weissenhofsiedlung van de jaren tachtig voorgeschoteld, waarmee OMA, aan het eind van dat decennium, zowel de modernistische canon als de sociale woningbouw achter zich liet; voor Boudet bouwde Koolhaas een meesterlijke ‘moderne villa’ die elegant de spot dreef met dit modernistische cliché; en dankzij Baïetto werd het mogelijk om de voornamelijk economische ambities van de Europese Unie in één kleine Noord-Franse stad samen te ballen en uit te vergroten. Via Carel Birnie leerde OMA in te zien dat geld even onmisbaar als schaars is in de architectuur, zeker als het om publieke projecten in Nederland gaat. De spanningen die dit veroorzaakte, lieten Koolhaas toe om traditionele architecturale waarden in vraag te stellen, in de hoop zo de discipline van binnenuit te vernieuwen.

Een van de redenen waarom het zo lang duurde om het NDT te realiseren, was het idiosyncratische gedrag van Birnie – een voormalige student geneeskunde, een liefhebber van opera en kunst, en een culturele ondernemer en avonturier, die bij gelegenheid pochte over zijn talenten als manager, zijn onafhankelijkheid van subsidies en zijn enorme moed. ‘Ik neem vreselijk grote risico’s’, zo vertelde hij in 1987 aan NRC Handelsblad. ‘Soms neem ik risico’s van een miljoen. Niemand weet daar wat van. Dat vind ik leuk. Je moet een beetje ondernemer zijn. Ik vind het idioot om altijd maar weer te zeggen: die overheid, die overheid, die overheid. Altijd risico, altijd avontuur, en toch: altijd uitkomen. Dat vind ik spannend.’ [6] De zeven jaar die Birnie en Koolhaas nodig hadden om hun project te voltooien, gingen ongetwijfeld met spanningen gepaard, en de relatie tussen cliënt en architect was stormachtig. Voor het hoofdstuk over het NDT in S,M,L,XL (1995) koos Koolhaas niet voor een precieze projectpresentatie, maar voor een verslag van het bouwproces, met alle incidenten en tegenslagen die er deel van uitmaakten. Toen het gebouw in 1987 opende, gaf hij Birnie een zeefdruk van een tekening, met als opdracht: ‘Voor Carel, voor alles wat je (on)mogelijk maakte.’ [7] In een gesprek met een journalist liet hij zich over Birnie uit met een mix van amusement en ergernis: ‘Carel had destijds een uitermate verleidelijk verhaal over de ongelooflijk Spartaanse eenvoud die hij ging nastreven in het nieuwe theater. Hij hoefde zelfs geen verwarming. Als het nodig was zou hij de bezoekers ’s winters stoofjes geven opdat ze zich behaaglijk zouden voelen. Maar hij heeft zich later wel ontpopt als iemand met een wat merkwaardige opvatting over stoofjes. Hij heeft enorm overdreven hoe eenvoudig het wel niet kon en is daarna ongelooflijk ambitieus gebleken. Met Carel Birnie heb ik over bijna alles ruzie gehad. Maar ik heb geen rancune. Birnie is niet de makkelijkste mens, hij is shakespeareaans, een mengsel van Shylock, Prospero en King Lear.’ Geconfronteerd met deze karakterschets, reageerde Birnie: ‘Als je zoiets vindt, zegt dat meer over jou dan mij.’ [8]

Contextualisme in Scheveningen

Het Nederlands Danstheater werd in 1959 opgericht, onder meer door Birnie, als een splintergroep van ongeveer twintig dansers die zichzelf wensten te onderscheiden van het conservatieve Koninklijke Nederlandse Ballet, maar zich ook afzetten tegen de dominantie van Amsterdam als culturele hoofdstad. Tijdens de jaren zestig en zeventig leidde het gezelschap een nomadisch bestaan in en rond Den Haag. Begin 1980 inviteerde Birnie drie architecten – Wim Quist, Carel Weeber en OMA/Rem Koolhaas – nadat hij de stad overtuigd had om een nieuw onderkomen te bouwen. Hij was van mening dat hij voldoende geld bij elkaar had gespaard. Het NDT had geregeld opgetreden in het Circustheater, gebouwd in 1904 in Scheveningen, de badplaats van Den Haag, op zo’n 250 meter van het strand met het monumentale Kurhaus Hotel uit 1885. Het idee van Birnie was eenvoudig: de beschikbare ruimte tussen de koepel van het Circustheater en een bestaande tramlijn opvullen met studio’s en kantoren; de voorstellingen konden in het bestaande theater doorgaan. Het eerste voorstel van OMA was ambitieuzer en stelde voor om de restruimte tussen het bestaande theater en de nieuwe gebouwen te overdekken en er een groot auditorium van te maken. In wat zou uitgroeien tot een onophoudelijke evenwichtsoefening tussen vraag en aanbod, voerde Birnie zijn verwachtingen voortdurend op: als een auditorium mogelijk was, waarom dan geen zaal bouwen met rode pluchen zetels en een grotere toneeltoren? Jaren later, toen het project eindelijk (letterlijk) in de steigers stond, werd het speelbord omgedraaid: nu was het OMA dat voortdurend het budget probeerde te verhogen. In de archieven van het bureau bevinden zich talrijke brieven van Birnie, die er geregeld mee dreigde de samenwerking stop te zetten: dure wijzigingen aan het ontwerp konden echt niet meer, en het zou helpen mocht Koolhaas af en toe de telefoon opnemen.

Het eerste ontwerp van OMA was eenvoudig, daarvan getuigt een efficiënte maquette in rood, zwart en wit. Een drievoudige organisatie verdeelde het NDT in een gebogen balk met oefen- en kleedruimtes op de benedenverdieping, langs de straat; een rechte balk met kantoren daarbovenop; en een auditorium met een proscenium en een theatertoren, vlak naast het Circustheater. Een foyer werd als een driehoekige wig – zwart in de maquette – tussen de functionele zone en het theater ingebracht. Deze compositie was tot stand gekomen als reactie op de site, en op de geschiedenis van de Nederlandse architectuur en stadsplanning. In de jaren zestig werd het Circustheater onderdeel van een plan voor Scheveningen van Jaap Bakema, lid van CIAM en Team X. Bakema ontwierp een puntraster op basis van een vierkant van 60 m² met torens, om het weefsel van huisjes en hotels te vervangen, en een nog dominantere positie te geven aan het Kurhaus, maar ook om het plein vlak voor dit hotel te verkleinen, ten voordele van appartementsgebouwen. Hoewel Bakema’s symmetrische plan grotendeels onuitgevoerd bleef, besloot OMA om de uitdaging ervan op te pikken. Een poging werd ondernomen om ‘een ketting van publieke evenementen te ontwikkelen, die aan het theater zouden vertrekken, enkele feestzalen zouden passeren, voorbij het hotel en tot aan de pier, om een rijke variëteit aan attracties te articuleren’. [9] Dit bleek onhaalbaar, maar het allereerste project bracht wel een informele diagonale route tot stand, en bood ook de mogelijkheid om het strand ‘schuins te bezien’, vanuit het nieuwe gebouw. Een andere referentie bevond zich aan de overzijde van de site: een kapel, gebouwd in 1913 door Alexander Kropholler, een conservatieve Nederlandse architect en auteur van een overzicht van de twintigste-eeuwse architectuur, in de jaren dertig lid van een fascistische organisatie. Deze controversiële figuur werd geciteerd in een projectdossier van OMA om te beargumenteren dat historische gebouwen baat hebben bij een gevarieerde omgeving. Het kerkje van Kropholler, met een slanke bakstenen toren geflankeerd door negentiende-eeuwse huizen, is aanwezig in tekeningen en maquettes van het eerste project, samen met – aan de andere kant van de site – het afschuwelijke appartementsgebouw vlak voor het Kurhaus, gerealiseerd door een ontwikkelaar aan het eind van de jaren zeventig, als gevolg van Bakema’s plan. Deze eerste versie van het NDT was typisch voor het recalcitrante contextualisme van OMA tijdens de eerste helft van de jaren tachtig, dat ook terugkeert in de projecten voor de Boompjes in Rotterdam en het IJplein in Amsterdam. Op basis van een inventarisatie van gegevens, bedacht OMA telkens een verhaal dat de bestaande context versterkte, en architectonische, stedelijke of culturele thema’s opeiste die voordien onterecht genegeerd waren, dreigden te verdwijnen, of nooit echt hadden bestaan, tenzij als onderdeel van een individuele of collectieve verbeelding. Dit bood OMA niet alleen de mogelijkheid om een gebouw in een rommelige site te verankeren, of om architectuur op sardonische wijze te verantwoorden, door de verraderlijke indruk te wekken dat formele keuzes rationeel uit de context afgeleid kunnen worden. De methode om een relatie aan te gaan met twintigste-eeuwse architectuur beantwoordde ook aan Koolhaas’ queeste naar zelfvernieuwing en zijn verlangen om afstand te nemen van contemporaine (of jongere) architecten. Het NDT bood OMA een gelegenheid om de Nederlandse architectuur (en de generaties van zowel Kropholler als Bakema) het hoofd te bieden, en om een praktijk te ontwikkelen die bestaande projecten of gebouwen niet uitwiste, maar evenmin streefde naar een bescheiden aanwezigheid met ‘respect voor de context’. In de plaats daarvan werden de verschillen en spanningen tussen hedendaagse, naoorlogse en vooroorlogse architectuur op de spits gedreven, tot ze een enerverend en bijna lachwekkend niveau bereikten. ‘Scheveningen is een rif’, zo zei Koolhaas, ‘waarop verschillende architectonische en stedenbouwkundige visies zijn gestrand.’ [10] Dat kon aan het eind van de twintigste eeuw gezegd worden van bijna alle stedelijke of perifere gebieden. De strategie van OMA bestond erin het wrakhout van de twintigste eeuw op te sporen en vervolgens te tonen ‘wat niet langer mogelijk was’ – precies wat Roland Barthes als ‘modern zijn’ omschreef [11] – terwijl tegelijkertijd alle aporieën triomfantelijk werden overstegen.

Dit gold ook voor het tweede project, ontwikkeld eind 1982 en begin 1983. Als gevolg van een besluit van de gemeente – die gevangen zat in een consortium met private investeerders – om de tramlijn te hertekenen en de bestemming van de aangrenzende percelen (voor een politiekantoor en een kantoorgebouw) vast te leggen, werd de site gereduceerd. Ook werd het aantal vierkante meters beperkt dat in Scheveningen gewijd kon worden aan cultuur, om zo een evenwicht tussen woningen, kantoren en parkeerruimte te verzekeren. Wat er zich vervolgens afspeelde in de kantoren van OMA en in de hoofden van zijn collega’s, is uiteengezet door Elia Zenghelis. ‘Na de meeting waarin ze hoorden dat de helft van de beschikbare ruimte geëlimineerd werd, was iedereen in Rotterdam klaar om ermee op te houden: ze hadden langer dan een jaar aan dit project gewerkt! Maar toen stelde Rem voor om een grote open ruimte te omschrijven met een lange muur, overdekt met een immens plat dak. Er was weinig enthousiasme, maar toch maakte hij een kleine maquette. Toen hij die maquette aan mij voorlegde, twijfelde hij nog steeds, maar omdat hij erin geslaagd was zich te bevrijden van al die obstakels, was ik ervan overtuigd dat dit het beste project was dat OMA ooit had gemaakt.’ [12] De truc was pure bluf: een ruimte exclusief begrensd door een muur of een plafond is geen echte ruimte en wordt dus niet bij het aantal kubieke meter geteld. Zoals Koolhaas het later omschreef in S,M,L,XL: ‘muur zonder dak of dak zonder muur = 0 m³; daarom, architectuur met muren en daken’. [13]

Zo nam het tweede project de vorm aan van een verzameling en botsing van elementen, met zoveel mogelijk circulatie in de open lucht. Een ander gevolg van de ‘ontdekking’ van een ‘architectuur van muren en daken’, was dat niet langer geprobeerd werd om Scheveningen zoveel mogelijk in het ontwerp te betrekken: het nieuwe gebouw keerde zich eerder van de omgeving af. De vrijdragende kantoorstrook boven de oefenruimtes plooide terug en werd gereduceerd tot een muur, die het bouwperceel begrensde en een voorplein creëerde. Het andere definiërende element was een zwevend en flinterdun plat dak, dat bijna het gehele terrein overhuifde, en waarin gaten werden gemaakt om licht door te laten. Het dak werd geconstrueerd met één balk, ondersteund door – onder andere – een conische pilaster, stalen kabels en een stut. Een parabolische boog werd diagonaal over het dak gespannen, en sprong weg van de bestaande koepel, als een nabeeld dat de vorm ervan aflijnde. Het auditorium en het podium bleven waar ze waren, naast het Circustheater, als uitsneden in de grote ‘plank’ boven de site, maar de publiekszaal werd overdekt met een vervormd golfplaten dak, geïnspireerd door het schooltje dat Gaudí bouwde naast de Sagrada Família. Bij de ontwikkeling van beide structuren – het platte en het kleinere, golvende dak – was een essentiële rol weggelegd voor de Duits-Hongaarse bouwkundig ingenieur Stefan Polónyi, die was aangeraden door O.M. Ungers omdat Koolhaas geen Nederlandse ingenieur kon vinden die zijn zin voor avontuur deelde. In 1993 heeft Polónyi teruggeblikt op de samenwerking met Koolhaas. Het was belangrijk om architectuur te creëren met muren en daken, aldus de ingenieur, maar het was ook essentieel dat het dak niet als zodanig herkenbaar was – het moest een ‘leviterend’ object blijven, dat niet zozeer ondersteund werd door een selectie van elementen, maar er haast per ongeluk door werd aangeraakt, terwijl die elementen op hun beurt geïndividualiseerd werden en bevrijd leken van de constructieve functie die ze enkel collectief konden vervullen. ‘Laten we hier aan de linkerkant’, zo moedigde Koolhaas Polónyi aan, ‘een kegel van massief staal onder het dak schuiven, en aan de rechterkant zetten we er een stalen bol bovenop.’ [14] OMA wou kost wat kost traditioneel gedefinieerde ruimtes vermijden – het tweede project voor het NDT is een stuk architectuur zonder architectuur, waarin de abstractie en de reductie die typerend zijn voor de bekendste gebouwen uit de modernistische canon, tot het uiterste worden opgedreven, niet enkel wat betreft de gebruikte elementen, maar vooral in de manier waarop de elementen elkaar ontmoeten – of dat net niet doen. In november 1982 vond een discussie over die opzet plaats, toen Koolhaas het nagelnieuwe tweede project presenteerde aan de Universiteit van Virginia – het gesprek is opgenomen in het boek The Charlottesville Tapes. ‘We hebben het opgevat als een reeks muren’, zo besloot Koolhaas zijn lezing. Waarop Rob Krier – samen met zijn broer Léon op vele vlakken de anti-Koolhaas, hoewel de soms extreme posities van OMA en de Kriers niet in alles van elkaar verschillen – antwoordde: ‘Dit is precies wat ik in jouw ontwerpen bekritiseer. Dit is antiruimte, geen geformuleerde ruimte.’ Koolhaas sloeg de kritiek geestig van zich af: ‘Ik heb in eerdere gesprekken met jou toegegeven dat ik een blinde vlek heb voor ruimte. Dat is een probleem waar ik mee worstel, maar ik denk dat ik ondertussen een lange weg heb afgelegd voor iemand die zo gehandicapt is.’ [15] Er weerklonk gelach, maar de tegenwerping van Krier was terecht: het tweede project voor het NDT toonde hoe OMA in de jaren tachtig – en dit veranderde in de jaren negentig – geen nieuwe architectuur wou uitvinden, en evenmin een traditie in ere wou herstellen. Het bureau beperkte zich ertoe de moderne architectonische middelen te beschouwen als een reeks clichés die op vitale wijze hergebruikt konden worden, door ze te verwerken in onorthodoxe formuleringen en composities, en van extravagante rechtvaardigingen te voorzien.

Op dat vlak was een vroege OMA-medewerker bepalend: Jan Voorberg, een autodidactische houtbewerker-architect zonder technisch diploma. In 1978 werkten Koolhaas, Zenghelis en Zaha Hadid aan een ontwerp voor de uitbreiding van de Tweede Kamer in Den Haag, het eerste item in de onlineportfolio van OMA. Nadat de wedstrijd onbeslist was gebleven, publiceerde Voorberg, die vlakbij de Tweede Kamer woonde, een pleidooi voor het OMA-project. [16] Hoewel onsuccesvol, werkte zijn actie niet alleen de faam van OMA in de hand, maar resulteerde ze ook in een uitnodiging om voor Koolhaas te werken – Voorbergs aanstelling (als projectarchitect voor het NDT en voor de sociale woningen aan het IJplein) viel samen met de oprichting van een kantoor in Rotterdam. Zoals talrijke foto’s in de archieven van Voorberg tonen, trok hij geregeld de wereld rond om zijn obsessionele interesse voor twintigste-eeuwse architectuur bot te vieren. Het was Voorberg die de collectie van historische stedenbouwkundige projecten samenstelde die aan de basis lag van het IJpleinproject. Als architectuuromnivoor strekte zijn belangstelling zich echter ook uit tot lokale architectuurtradities. Eén foto, genomen tijdens een trip naar de States, toont een vestiging van McDonald’s met verschillende parabolische bogen zoals in het tweede ontwerp voor het NDT – twee bogen als onderdeel van de voor- en achtergevel, maar ook een dubbele boog in het losstaande logo van de fastfoodketen. Voorberg maakte verschillende maquettes van het eerste en tweede ontwerp voor het NDT, en een ervan herinnert aan de foto’s van de Wurstserie – stedelijke landschappen of situaties, gemaakt uit eten, kartonnen dozen of huiselijk afval – van het Zwitserse kunstenaarsduo Fischli & Weiss uit 1979. Net als deze fotoreeks demonstreert de maquette hoe geen enkel materiaal te banaal of te saai is om uitgesloten te worden van het domein van de kunst en de architectuur. Het Circustheater wordt er als een hamburgerbroodje voorgesteld, de toneeltoren als een stuk cake, de muur als een dun sneetje brood; het dak en de boog werden besprenkeld met kleurige hagelslag, terwijl het (voorziene) politiestation en het kantoorgebouw gematerialiseerd werden met een omgekeerde puddingverpakking en enkele plakjes donkere ham. De maquette en dit ontwerp zijn op geen enkele manier eenzijdig, zoals niets wat OMA deed of produceerde. Elke indruk van een programmatische of dogmatische intentie kan worden genuanceerd of ontkracht – dat maakte het vervolg van het debat in Charlottesville duidelijk. Na Kriers opmerking over antiruimte, beschuldigde Cesar Pelli OMA’s ontwerp van nostalgie omwille van de ‘voortdurende verwijzing naar Miami Beach, palmstranden, bogen van McDonald’s en niervormige zwembaden’. Robert Stern was het daarmee eens – Rems ‘nostalgie is zogezegd OK, maar de nostalgie van al de anderen is dat niet’ – terwijl Rafael Moneo een houding vaststelde ‘in de richting van moderne architectuur als een soort vernaculair populisme’. [17] Zowel het populisme als de nostalgie van het ontwerp zijn echter dubbelzinnig. OMA wou nooit op anti-intellectualistische wijze aan een breder publiek appelleren – daarvoor is Koolhaas niet naïef of idealistisch genoeg. Met al die verwijzingen, materialen en ‘antiruimtes’ richtte Koolhaas zich tot de gemeenschap van architecten. In 1974 had Manfredo Tafuri de architecten in een maatschappelijk geïsoleerd boudoir gesitueerd. Koolhaas probeerde dat boudoir niet te verlaten, maar wou zijn collega’s erop wijzen, door elementen en methodes te introduceren die in totaal andere contexten thuishoren, dat ze onbewust toch in dat boudoir aan het leven en werken waren. Hij wou de nostalgie onthullen van de andere architecten, die nog steeds al te traditionele architectuur aan het maken waren, en aldus een fictieve invulling gaven aan hun rol als architect, hoe postmodern, pop of eclectisch ze ook beweerden te zijn. Dat was ook Koolhaas’ ervaring op de bijeenkomst die zou leiden tot The Charlottesville Tapes. ‘De nostalgie die op deze vergadering heerst’, zo merkte hij op, ‘is niet zozeer nostalgie voor een bepaalde stijl of periode, maar nostalgie voor een orde, voor een specifieke rol voor de architectuur, voor de rol van de architect als een gentleman die tevoorschijn komt en een tekening uitrolt. Ik vind dat soort nostalgie zeer ongezond want het verplicht ons om deel te nemen aan deze naargeestige vergaderingen waarop niets lijkt te kloppen en alles een knoeiboel is – maar we desondanks wondermooie en nobele verklaringen moeten afleggen. Wat ik heb proberen doen is sommige van die dingen te tonen.’ [18]

De moeilijkheden die de totstandkoming van het NDT veroorzaakten, werden door Koolhaas gerecupereerd om architectuur te bekritiseren als instituut, als beroep en als een veronderstelde collegiale activiteit – om architecten te tonen hoe ze gedomineerd werden door processen die onmogelijk te controleren vielen omdat ze nauwelijks iets met architectuur te maken hadden.

Transplantatie naar Den Haag

Op 23 september 1983 werd OMA’s tweede ontwerp door de gemeente goedgekeurd. Om dat te vieren ging Jan Voorberg op vakantie naar Brazilië. Op 11 oktober, tijdens een bezoek aan het Pedregulho-wooncomplex in Rio de Janeiro, werd hij in onduidelijke omstandigheden doodgeschoten. Later in die week besloot Den Haag om OMA’s project voor Scheveningen te annuleren en het NDT naar het Spui in het stadscentrum te verhuizen. De reden voor die plotse beslissing was financieel: geldschieters bleken uiteindelijk niet te willen investeren in culturele infrastructuur voor een eerder provinciale badstad als Scheveningen. Ook het programma speelde vermoedelijk een rol in het uitstel en in de verhuis: het NDT zou het eerste danstheater ter wereld worden. Een dergelijk nieuwe, onbekende en risicovolle onderneming, leek beter op zijn plaats – en zeker beter bereikbaar – in het centrum van Den Haag. Het zou daarnaast kunnen dat het stadsbestuur twijfelde aan de kwaliteiten van het NDT, hoewel het gezelschap wereldwijde renommee had verworven – aan het eind van de jaren tachtig was er sprake van dat de Amerikaanse choreograaf William Forsythe artistiek directeur zou worden, maar hij wou enkel aantreden als Birnie bereid was op te stappen, en dat was niet het geval. [19]

Het bouwvolume op de nieuwe locatie verdubbelde; het budget bleef hetzelfde. Koolhaas verklaarde daarop simpelweg dat het bestaande ontwerp kon worden verplaatst: ‘[…] het embryo van het project voor Scheveningen, gevoed in een meer veelbelovende baarmoeder, transplanteren. Zo’n operatie laat toe om te besparen op tijd en op een groot deel van de honoraria van de architecten.’ [20] Het zou opnieuw een truc zijn geweest om vastgeroeste noties aan te vechten, ditmaal over site-specificity en ‘goed bouwen’. In 1999 herhaalde OMA deze operatie op een meer drastische wijze, toen een huis ontworpen voor de rand van Rotterdam verplaatst en verschaald werd om in 2005 tevoorschijn te komen als de Casa da Musica in Porto. In het geval van het NDT onderging het ontwerp vele wijzigingen, van het begin van 1984 tot aan de opening in de late zomer van 1987, ten gevolge van de site, maar ook als reactie op enkele andere gebouwen die tegelijkertijd in de steigers werden gezet.

De Spuibuurt was een verpauperd gebied met arbeiderswoningen en kleinschalige industrie, vlakbij het Centraal Station. Na bombardementen tijdens de Tweede Wereldoorlog werden vele (geaborteerde) plannen gemaakt. Vaak gebeurde dat op vraag van ontwikkelaars — zo stelde Pier Luigi Nervi in 1962 een ensemble voor met hotels, winkels, restaurants en een zwaar gecontesteerde kantoortoren van 140 meter hoogte. In de late jaren zeventig werd afbraak gevolgd door herontwikkeling, onder meer via de bouw van twee ministeries en de aanleg van een groot viaduct. Het gebied vlak voor de ministeries werd voorbestemd voor een stadhuis met een bibliotheek, en voor een concertgebouw en een hotel, beide verbonden door een ondergrondse garage – een overblijfsel van het Nervi-plan. Voor het stadhuis werd in 1986 een wedstrijd georganiseerd: de jury, met Aldo van Eyck als voorzitter, selecteerde OMA, maar wethouder Adri Duivesteijn verkoos het project van Richard Meier. In de maquettes voor OMA’s stadhuis was het NDT – in ontwikkeling – steeds aanwezig, hoewel de wederzijdse invloed beperkt bleef tot de verbinding tussen het verzonken plein voor en onder het stadhuis, en het driehoekig plein vlak voor het NDT. Het verlies van de wedstrijd in 1987 van Meier was bijna even dramatisch als de tweede plaats in de wedstrijd voor het Nederlands Architectuurinstituut in Rotterdam van het jaar daarop, toen OMA het tegen Jo Coenen moest afleggen – die nederlaag was deels verantwoordelijk voor een radicale wijziging in OMA’s ontwerp voor de Kunsthal, aan de andere kant van het Museumpark. Twee keer, in Den Haag en in Rotterdam, kreeg OMA bijna de mogelijkheid om twee publieke gebouwen te realiseren verbonden door een plein – in beide gevallen werd slechts een van de twee ontwerpen uitgevoerd. [21]

Twee andere projecten die ontwikkeld werden voor het Spui, bleken beslissend voor de vorm die het NDT zou aannemen: een hotel, ontworpen door Carel Weeber, en vooral een concertzaal voor het Residentie Orkest Den Haag (RO), ontworpen door het bureau van Dick van Mourik. Volgens Koolhaas was het de fout van Van Mourik dat OMA’s tweede NDT-project eind 1983 geschrapt werd: diens kantoor had het stadsbestuur ingefluisterd wat voor een besparing het zou betekenen om het NDT en het RO samen in één gebouw langs het Spui onder te brengen. ‘Ze poneerden’, aldus Koolhaas, ‘de ridicule stelling dat het gehele complex voor 18 miljoen gulden te bouwen was. Het lot van ons ontwerp voor het gebouw in Scheveningen was daarmee eigenlijk bezegeld. Het was echt een toonbeeld van typisch collegiaal gedrag zoals dat in Nederland wel meer voorkomt. Dit was voor ons mede een aanleiding om de samenwerking met Van Mourik tot een minimum te beperken.’ [22] Toch leek minstens een beetje samenwerking wenselijk.

Binnen een stedelijk plan van Carel Weeber, en bovenop de grid van de parkeergarage, had Van Mourik een concertzaal ontwikkeld. Toen de stad besloot om het NDT te verhuizen, was een van de scenario’s een gebouw met één podium, maar met afzonderlijke toeschouwersruimtes links en rechts. Een andere mogelijkheid was een theaterzaal overbouwd door een concertzaal – een optie die door Koolhaas werd aangeduid als ‘het stierenmodel’ [23], omdat het leek alsof het NDT door het RO bestegen werd. Uit afkeer van deze voorstellen, maakte OMA zelf schetsen voor een goed nabuurschap. Binnen een L-vorm met het NDT op de hoek, kon het hotel gedeeltelijk rechts voor het theater worden gezet, met een steegje als resultaat, en het RO vervolgens aan de andere kant links van het NDT. Een gedeelde rechthoekige foyer tussen de twee zalen zou ontworpen worden door OMA; de inkomhal vooraan was deel van het ontwerp van Van Mourik. ‘We moesten ons erbij neerleggen’, aldus Koolhaas, ‘dat we geen enkele invloed op hun ontwerp konden uitoefenen. We namen ons dus voor om te reageren op hun dingen. Dat zou de enige vorm van samenwerking worden. We hebben net gedaan alsof het gebouw van het RO er al stond. Doordat zij hun gedeelte ontwierpen en wij het onze, geven de twee gebouwen elkaar reliëf. Maar ik moet wel zeggen dat Vermeulen [projectverantwoordelijke bij Van Mourik] nooit reageerde op ons ontwerp.’ [24]

OMA’s project ontpopte zich – om de termen van het bureau te gebruiken – als de ene helft van een Siamese tweeling, of als een ‘cadavre exquis’, de surrealistische techniek waarbij een gedicht wordt samengesteld door verschillende personen, zonder dat ze elkaars bijdrage kennen. De functionele elementen van het tweede project – podium, zaal, backstage, kleed- en oefenruimtes, zwembad, kantoren, opslagruimte en restaurant – werden samengedrukt in drie stroken ‘binnen een rechthoekig plan, zoals bij de lay-out van een krantenpagina’ [25], om Roberto Gargiani te citeren. Die metafoor kan nog verder worden doorgetrokken: de kantoren vormden krantentitel en datum (vlakbij het plein en het hotel), de oefenruimtes maakten de krantenkop uit, en de zaal en het podium fungeerden als het hoofdartikel; de foyer verbond de drie delen als een paginahoge kolom aan de linkerkant. Deze rationele orde verscheen echter enkel in het plan. Een compositionele strategie van OMA – eminent aanwezig in de ontwerpen voor Parc de la Villette of voor de Parijse Wereldtentoonstelling van 1989 – was de verstoorde en geanimeerde grid, een mechanisme dat alomtegenwoordig is in New York (en in Delirious New York). In Scheveningen werd de grid gesuggereerd door het plan van Bakema; in de platgeslagen en onbepaalde omgeving van het Spui besloot OMA om, binnen de container van het gebouw, zowel de grid als de verstoring ervan te organiseren – zowel de orde als de momenten waarop die orde (niet zonder suspense) wordt bedreigd. Vergeleken met het ontwerp voor Scheveningen, was het exterieur van het uiteindelijke project eerder eenvoudig; alle energie (en het grootste deel van het budget) ging naar het interieur. In de woorden van Koolhaas: ‘Zie het gebouw als een neutraal raster, waarin af en toe gebiedjes zitten die heel bijzonder zijn.’ [26] Hoewel doorzichten werden gecreëerd tussen bijvoorbeeld de studio’s en de kleedkamers, en de functionele zonering een abrupte opeenvolging creëerde van programmatische verschillen, deed een duizelingwekkende densiteit van incidenten zich enkel voor in de foyer. Het spectaculairst was de metalen Skybar, balancerend op één knalrode en ronde balk, en in evenwicht gehouden door een paal en een trekstang – een structuur ontwikkeld door Polónyi, en een erfenis of zelfs een samenvatting van het tweede project voor Scheveningen. Een balkon tussen de rode muur van het NDT en de zachtroze wand, sloot aan op de concertzaal en bood uitzicht over de foyer. Ondersteund door gekleurde kolommen, met daartussen ruimte voor een café op het gelijkvloerse niveau, zakte het plafond tot minder dan een halve meter – het werd fel verlicht door enkele spots, alsof het ging om het meest essentiële onderdeel van het gebouw. Aan het begin en aan het eind had de foyer twee glazen gevels, gericht op twee erg verschillende delen van de stad. Vooraan in de inkomhal (gedeeld met het RO, en ontworpen door de collega’s) was een gouden kegel als een nagel tot halverwege in de grond geslagen, om aan te geven waar zich het splitsingspunt bevond tussen het concert- en het theatergedeelte, en bijgevolg tussen de foyer en de inkomhal. Op de begane grond omvatte dit blinkende volume een kassa, terwijl het op de bovenste en bredere verdieping een restaurant huisvestte, als een uitkijktoren die zicht bood op de twee vlakbij gelegen gebouwen, maar ook op de stad.

De aanwezigheid van het NDT in Den Haag was opvallend, en toch was het moeilijk om het gebouw precies te identificeren. Er is één foto van Hans Werlemann die het NDT toont te midden van de dichtbebouwde en diverse omgeving van het Spui, en het is onmogelijk om aan te wijzen waar het gebouw precies begint en waar het eindigt. Zoals Jacques Lucan vaststelde, was dit een gevolg van de compositie van volumes en gevels: ‘Het theater is geen homogeen gebouw dat zich affirmeert in een absolute en onafhankelijke singulariteit; integendeel, het heeft iets van een kameleon als je al de verschillende zichten op de verschillende gevels in overweging neemt, die punt per punt, met hun eigen middelen, reageren op de meervoudige gegevens van de gebouwde omgeving.’ [27] Daarbij wordt ook duidelijk hoezeer het NDT schatplichtig was aan Robert Venturi en diens theorie van de decorated shed. Omdat het onmogelijk was om het gebouw of de onderdelen ervan duidelijk te onderscheiden, is het correcter om het geheel te omschrijven als een collectie van gevels, die schijnbaar elk tot een andere constructie behoren, en waarvan de articulatie of materialisering afhangt van de aanpalende gebouwen of open ruimte – één drievoudige collage illustreert dat wondermooi. Op de voorgevel van de theatertoren hing bijvoorbeeld een schilderij van Madelon Vriesendorp, met deels geabstraheerde dansende lichamen. De daklijn van de achtergevel, bekleed met zwarte golfplaat, zag eruit als een abrupt afgebroken wiskundige grafiek, doordat ze eerst de backstageruimtes en de theatertoren volgde, en daarna de golven van het theater zelf, ook meegenomen uit Scheveningen. Samen met Polónyi werd besloten om de steunbalk onder het dak te plaatsen (en niet als een hangconstructie erboven), precies om de formele onafhankelijkheid van de verschillende delen en hun gevels te verzekeren. Binnen werden 1001 stoeltjes verzameld in een donkerblauw interieur – Birnie had immers gevraagd om een auditorium voor ‘minstens 1000 bezoekers’. Onder het golvende dak met de zichtbare balkenstructuur, hingen drie goudkleurige akoestische schermen tegen de grote zijwand.

Een fata morgana van een gebouw

De vraag die de meeste critici zich stelden na de opening in september 1987 was niet zo verrassend: hoe functioneren de provocatieve architectonische concepten van OMA nu Koolhaas het papier vaarwel heeft gezegd? Opnieuw reikte de architect zelf het antwoord aan – of liever, hij probeerde te beargumenteren dat de vraag niet van toepassing was. ‘Het is beter’, zo zei Koolhaas, ‘om het uitgevoerde ontwerp voor het NDT te zien als een schets van een gebouw. Een statement van een gebouw dat er had kunnen zijn; een fata morgana dat het driedubbele zou kosten indien het echt gebouwd zou worden.’ [28] Eindelijk was hij dan gedebuteerd als bouwende architect, maar nog steeds niet in het echt! Het bewees nogmaals hoe Koolhaas zichzelf telkens weer onoverwinnelijk wist te maken, als een superheld in een kogelvrij vest geweven uit niets dan woorden. Hij vermeed altijd het slachtoffer te zijn van iets of iemand anders, en herinterpreteerde alles wat met hem of met de projecten van OMA gebeurde als intentioneel, met een vaak enorme intelligentie, maar ook met een gedurfde inconsequentie. Toch werd het NDT aan het eind van de jaren tachtig ontvangen als een echt, zij het een onconventioneel gebouw. ‘Wie teleurgesteld is of het gebouw afwijst omwille van de afwezigheid van details, die mist het punt’, zo beweerde Peter Buchanan in Architectural Review. ‘Het is misleidend om het gebouw te beoordelen in conventionele architecturale termen.’ [29] Olivier Boissière schreef in L’Architecture d’Aujourd’hui: ‘Kan hij bouwen, zo vroeg men zich af. Het antwoord is ja! Met een messcherp budget presenteert Koolhaas een constructieve oefening waarmee hij bewijst over het savoir faire te beschikken dat hij zo bewonderde in sommige Amerikaanse gebouwen, een mengvorm van nonchalance en nauwkeurige aandacht: bij hem natuurlijk geen detail zoals Scarpa dat zou maken, maar hij vindt bijvoorbeeld de juiste manier om bekledingspanelen naast elkaar te zetten zonder ze samen te voegen, of om een restruimte te verfijnen zonder daar plaats voor te hebben, of om een onzichtbare ruimte als een werk op zich te beschouwen.’ [30] De Amerikaanse invloed was zeker aanwezig. Een stalen skelet werd bekleed met gegolfd staal, bakstenen, aluminium, of (aan de binnenzijde) gipsplaat. ‘Zo wordt ook in Californië gebouwd’, aldus Koolhaas. ‘Dit gebouw had ik nooit kunnen maken als ik niet in Amerika had gezeten.’ [31] Het was niet enkel een manier om aan de budgettaire voorschriften te gehoorzamen, maar ook om materialen betekenisvol te maken en er een ideologische dimensie aan te verlenen – het gebruik van goedkope, Amerikaanse en inferieure gipsplaat was een provocatie, zeker in Nederland. Hoewel Koolhaas in 2001, in het gelijknamige essay, zou claimen dat de typisch laattwintigste-eeuwse, en even waardeloze als alomtegenwoordige junkspace ‘bedacht is in een broedkast van gipsplaat’ [32], leek het twintig jaar eerder toch mogelijk om datzelfde materiaal in te zetten als een kritisch architecturaal element dat interpretatie uitlokte. Het was een strategie die min of meer OMA’s eerste decennium overheerste: Amerikaanse en metropolitane kenmerken invoeren in Europa, om de achterstand en het conservatisme te onthullen dat zich daar had opgestapeld. Het project voor het NDT was echter het eerste waarin een bouwmateriaal een belangrijke rol speelde. ‘We gebruiken gipsplaat ook’, zo vertrouwde Koolhaas in 1985 Mil De Kooning toe, ‘omdat het een ‘ander’ materiaal is. Want de wereld wil natuurlijk niets liever dan dat je de hele tijd hetzelfde blijft maken.’ [33]

Dit kan de meest uitgesproken, maar ook deels onbegrijpelijke lof voor OMA’s NDT helpen verklaren. In een bespreking in Architecture Mouvement Continuité in 1987, gaf Hubert Damisch toe dat hij aan Jean Prouvé moest denken toen hij in de lente van datzelfde jaar de werf had bezocht. In het licht van Koolhaas’ oeuvre lijkt dat vergezocht. De ethiek van Prouvé als constructeur – ‘Je berekent gevouwen bladmetaal niet, je ervaart het’, zoals Damisch het omschreef in een essay uit 1990 [34] – is niet meteen het hoofdprincipe achter OMA’s werk. Ook in het NDT werden constructiemethodes en materialen eerst en vooral discursief ingezet – ze werden gebruikt om ideeën uit te drukken, om gewoontes te bekritiseren, en om cultuur te produceren. Dat suggereerde ook Polónyi: ‘Koolhaas is vooral geïnteresseerd in het externe beeld, in wat omschreven kan worden als architectonisch beeldhouwen.’ [35] Misschien deed Damisch gewoon zijn best – en hij stond daarin niet alleen – om zijn goedkeuring te geven aan Koolhaas als bouwer. De filosoof en de architect raakten met elkaar bevriend in 1972 in Ithaca (VS); volgens Koolhaas werd hun allereerste etentje door Teri, de vrouw van Damisch (die zelf kinderloos wou blijven) aangegrepen om haar man te vertellen dat ze zwanger was. [36] En in 1979 maakten Madelon Vriesendorp en Teri Wehn-Damisch samen een filmversie van het schilderij op de cover van Delirious New York. [37] Tegelijkertijd zit er iets in Damisch’ opvatting van constructie dat particulier genoeg is om van toepassing te zijn op Koolhaas. ‘Het bewijs dat deze eerste realisatie levert’, zo schreef Damisch in zijn recensie, ‘is dat er vandaag geen echt interessante architectuur kan bestaan die niet koppig strijdt tegen de onderdrukking waaronder constructie te lijden heeft, in alle betekenissen van die term.’ [38] Damisch begreep constructie vooral in een filosofische zin, als een activiteit die verschillende elementen samenbrengt om een betekenisvol en ‘stevig’ geheel te bekomen. Dit is een opvatting die ook, en niet toevallig, aanwezig is in Paul Valéry’s lofzang op de bouwkunst, Eupalinos ou l’architecte, waarin de Franse dichter beschrijft hoe de wereld bestaat uit een chaos van geïsoleerde delen en objecten, waaruit niets kan voortkomen zonder menselijke en culturele tussenkomst. Tegen deze wereld, ‘me voici, dit le constructeur, je suis l’acte.’ [39] In Damisch’ betiteling van Koolhaas als een dergelijke ‘bouwer’, speelt langs de ene kant een laattijdige afwijzing mee van strikt functionalisme, maar langs de andere kant ook een bijdetijdse verwerping van het deconstructivisme, een theorie waarmee gedurende de jaren tachtig gepoogd was om architectuur te bevrijden van al haar ordenende, verzamelende en inderdaad constructieve aspecten – en een beweging waartoe OMA desondanks gerekend werd op de door Philip Johnson en Mark Wigley gecureerde tentoonstelling Deconstructivist architecture in het MoMA in 1988.

Het NDT van OMA was een gebouw waarin de constructieve eigenschappen van de architectuur verdedigd werden, maar dan haast tegen beter weten in. Het was een iconoclastisch gebouw, samengesteld uit beelden; een singulier object dat bijna onmogelijk onderscheiden kon worden van de omgeving; een stuk architectuur dat de discipline bekritiseerde, maar dat ondenkbaar was zonder de voorwaarden, de tradities en de grenzen van die discipline; een materiële constructie waarmee een intellectueel op een hyperbewuste manier zijn culturele positie onderstreepte; en een laatste examen voor een architect die sceptisch zou blijven staan tegenover zijn eigen job, maar die het beroep ook zou optillen tot ongeziene en vaak onverkwikkelijke hoogten. Misschien is het daarom zelfs gepast dat deze geschiedenis nog een laatste hoofdstuk kent: in 2016 werd het NDT afgebroken, als een gevolg van de eindeloze saga van de politieke besluitvoering rond het Spui. In 2010 won Neutelings Riedijk Architecten – Willem Jan Neutelings was een van de OMA-medewerkers die betrokken was bij de derde en laatste versie van het NDT – de wedstrijd voor het Spuiforum, waarin een concert-, opera- en danszaal onder een dak verzameld zouden worden. Onophoudelijk werd er oppositie gevoerd tegen de schaal van dit gebouw, en in 2014 won één partij de gemeenteraadsverkiezingen precies omdat ze haar campagne op dit protest had gebaseerd. In 2015 werd een nieuw cultureel complex gelanceerd, ontworpen door Jo Coenen – het zou klaar moeten zijn in 2019.

De afbraak van het NDT heeft nauwelijks reactie veroorzaakt, een paar neutrale tweets uitgezonderd. ‘Er was bijna niets, bijna nul’, zo liet Koolhaas zich ontvallen in een zeldzaam kwetsbaar moment. ‘Het was heel verrassend, en dat element van verrassing heeft op een bepaalde manier elk gevoel van tragedie of verlies van tevoren al uitgehold.’ [40] OMA vroeg Hans Werlemann, die het NDT fotografeerde na voltooiing, om ook de vernietiging te documenteren. Het was opnieuw een paradox dat een architect die sinds de eeuwwisseling behoud en monumentenzorg uitdagend heeft bekritiseerd – bijvoorbeeld met de leuze ‘Preservation is overtaking us’ [41] – plots geconfronteerd werd met een voorbeeld van totale veronachtzaming van het belang van laattwintigste-eeuwse architectuur. De manier waarop het NDT even stilzwijgend als unaniem uit de weg is geruimd, kan ook wijzen op de dubbelzinnige reputatie die Koolhaas in zijn vaderland geniet, en zeker op de dalende waarde die vandaag in Nederland aan architectuur wordt toegekend. Kan een land dat geruisloos het debuut afbreekt van zijn belangrijkste naoorlogse architect nog beweren over een architectuurcultuur te beschikken? In 1987 werd, ter ere van het nieuwe Nederlands Danstheater, een feestelijke postzegel gemaakt van 55ct, met daarop een tekening van het tweede project in Scheveningen, in een reeks met hoogtepunten uit de Europese architectuur. Maar dat was natuurlijk slechts een papieren verwezenlijking.

Noten

1 Charles Gandee, Fancy Footwork, in House & Garden, jrg. 87, nr. 4, april 1988, p. 38.

2 Madeleine Steigenga, Kleerscheuren, in Forum, jrg. 31, nr. 2, april 1987, p. 2.

3 Rem Koolhaas, Projecten uit de jaren zeventig. 7 nov. 1980 t/m 4 jan. 1981 zaal 24-25, in: Stedelijk Museum. Inhoudsopgave 1980, Amsterdam, Stedelijk Museum, 1980, pp. 99-100.

4 Elia Zenghelis, Text and Architecture: Architecture as Text, in: Martin van Schaik & Otakar Mácel (red.), Exit Utopia. Architectural Provocations 1956-76, München/Berlin/Londen/New York, Prestel, 2005, p. 262.

5 Deyan Sudjic, Enter the prophets of new sobriety, in Building Design, nr. 549, 12 juni 1981, p. 2.

6 Trix Broekmans, Carel Birnie: manager van een dansbedrijf, in NRC Handelsblad, 6 mei 1987.

7 Rem Koolhaas, Cadavre Exquis, in: OMA/Rem Koolhaas & Bruce Mau, S,M,L,XL, Rotterdam, 010, 1995, p. 333.

8 Geciteerd in: David de Bruijn, Opdrachtgevers: Carel Birnie, in OASE, jrg. 29, nr. 83, p. 12.

9 Rem Koolhaas, Dance Theatre The Hague, in: Jacquelin Robertson (red.), The Charlottesville Tapes, New York, Rizzoli, 1985, p. 180.

10 Geciteerd in: Janny Rodermond, Lichtvoetig OMA-ontwerp voor Danstheater in Scheveningen, in De Architect, jrg. 15, nr. 4, april 1984, p. 35.

11 Roland Barthes, Oeuvres complètes. Tome IV, Paris, Seuil, 2002, p. 397.

12 Patrice Goulet, …Ou le début de la fin du réel. Entretien avec Elia Zenghelis, in L’Architecture d’Aujourd’hui, jrg. 56, nr. 238, april 1985, p. 12.

13 Koolhaas, op. cit. (noot 7), p. 331.

14 Stefan Polónyi, Interpreting the Supporting Structures, of Architecture, with Rem Koolhaas, in Lotus, nr. 79, december 1993, p. 87.

15 Koolhaas, op. cit. (noot 9), p. 181.

16 Jan Voorberg, Tweede Kamerprijsvraag: pleidooi voor Koolhaas, in wonen-TA/BK, jrg. 8, nr. 13, 1980, pp. 2-3. Over Voorberg is nauwelijks gepubliceerd, met uitzondering van deze necrologie: Izak Salomons, Jan Voorberg, in Forum, jrg. 28, nr. 3, 1983, p. 42.

17 Koolhaas, op. cit. (noot 9), pp. 185-186.

18 Ibid., pp 186-187.

19 Eva van Schaik, Carel Birnie (1926-1995), in Trouw, 14 maart 1995.

20 Rem Koolhaas, Théâtre national de la danse. La Haye, in L’Architecture d’Aujourd’hui, jrg. 56, nr. 238, april 1985, p. 91.

21 Over de drie grote wedstrijden in Nederland waaraan OMA deelnam in de jaren tachtig, zie: Christophe Van Gerrewey, Polemiek in de niet-metropolitane provincie. Rem Koolhaas in de Lage Landen, in De Witte Raaf, nr. 167, 2014, pp. 9-11. Over de first decade van OMA, zie het themanummer van OASE: Christophe Van Gerrewey & Véronique Patteeuw (red.), OASE, jrg. 35, nr. 94, 2015.

22 Jaap de Jong, Interview met Rem Koolhaas. Rotterdam, 27.11.87, in: Leen van Duin (red.), Architectonische Studies 5, Delft, Delftse Universitaire Pers, 1988, p. 110.

23 Ibid., p. 103.

24 Ibid., p. 102.

25 Roberto Gargiani, Rem Koolhaas/OMA. The Construction of Merveilles, Lausanne/London, EPFL Press/Routledge, 2008, p. 110.

26 De Jong, op. cit. (noot 23), p. 112.

27 Jacques Lucan, Rem Koolhaas. Un théâtre caméléon, in Beaux Arts Magazine, nr. 60, 1988, p. 73.

28 De Jong, op. cit. (noot 23), p. 112.

29 Peter Buchanan, Koolhaas Container, in Architectural Review, jrg. 184, nr. 1099, september 1988, p. 33.

30 Olivier Boissière, La Haye, le théâtre de la danse, in L’Architecture d’Aujourd’hui, jrg. 59, nr. 257, juni 1988, p. 33.

31 De Jong, op. cit. (noot 23), p. 112.

32 Rem Koolhaas, Junkspace, in: Chuihua Judy Chung, Rem Koolhaas & Jeffrey Inaba (red.), Project on the city 2: Harvard design school guide to shopping, Köln, Taschen, 2001, p. 408.

33 Mil De Kooning, De economie van de verbeelding. Rem Koolhaas in gesprek (Vlees & Beton nr. 4), Gent, 1985, s.p.

34 Hubert Damisch, Noah’s Ark. Essays on architecture, Cambridge, MIT Press, 2016, p. 235. Zie ook mijn recensie van dit boek in De Witte Raaf, nr. 184, 2016, pp. 19-20.

35 Polónyi, op. cit. (noot 14), p. 87.

36 Robert Somol, Being O.M.U.’s ghostwriter, in: Emmanuel Petit (red.), Reckoning with Colin Rowe. Ten architects take position, London, Routledge, 2015, p. 94.

37 Beatriz Colomina, The Scientist of the Non-Serious. A Biography, in: Shumon Basar & Stephan Trüby (red.), The World of Madelon Vriesendorp. Paintings/Postcards/Objects/Games, London, Architectural Association, 2008, pp. 37, 55.

38 Hubert Damisch, Cadavre exquis. Théâtre nationale de la danse, La Haye, in Architecture Mouvement Continuité, nr. 18, december 1987, p. 22.

39 Paul Valéry, Oeuvres complètes. Tome II, Paris, Gallimard, 1967, p. 130.

40 Anna Katz, Amid Zero Protest, OMA’s Netherlands Dance Theater Meets Its End, 4 april 2016, metropolismag.com/architecture/cultural-architecture/amid-zero-protest-oma-netherlands-dance-theater-meets-end/

41 Rem Koolhaas & Jorge Otero-Pailos, Preservation is overtaking us, New York, Graduate School of Architecture, 2014.

In juni verschijnt een Engelstalige versie van dit essay in nummer 74 van Architectural Association Files.