Vergeetplaatsen

Hier. Zwart in Rembrandts tijd

In het essayboek In Praise of Forgetting (2015) schrijft David Rieff over de zin en onzin van het herdenken van historische gebeurtenissen en trauma’s. Analoog aan de waarschuwing van zijn moeder, Susan Sontag, dat schokkende oorlogsfoto’s de onderliggende conflicten niet per se oplossen en zelfs kunnen versterken door wraakgevoelens op te roepen, lijkt hij te pleiten voor een relativering van de geschiedenis en – dat zegt de titel tenminste – het vergeten ervan. Als voorbeeld noemt hij een paar keer het voormalige Joegoslavië, waarvan de inwoners veel baat zouden hebben gehad bij wat meer collectieve amnesie. Wanneer Rieff echter een fundamentele episode uit de geschiedenis van de Verenigde Staten bespreekt, klinkt hij minder relativerend. Dan maakt zijn wellicht ‘gedurfde’, maar ook wat ongerichte pleidooi plaats voor een concrete beschrijving van de Amerikaanse geschiedenis, een historie die hij paradoxaal genoeg dus juist in herinnering brengt.

Direct na de Amerikaanse Burgeroorlog in 1865 – een oorlog met als voornaamste inzet het einde van de slavernij – hielden de veteranen aan beide zijden zich bewust bezig met de manier waarop de strijd herinnerd zou worden. Hoewel het Noorden in militaire zin gewonnen had, valt er veel voor te zeggen, schrijft Rieff, dat het Zuiden de slag om de herinnering gewonnen heeft. In de loop van jaren raakten de redenen voor de oorlog in de vergetelheid en werd de herdenking een hoogmis van patriotisme. In het Zuiden voerde nostalgie de boventoon en wapperde de vlag van de Confederatie; de vier jaar durende burgeroorlog werd gezien als een onfortuinlijke broedertwist. (Witte) Noorderlingen gingen mee in dat verhaal, en stonden uiteindelijk toe – door niets te ondernemen – dat de zuidelijke staten op grond van de zogeheten Jim Crowwetten een verregaande segregatie invoerden. Na de lange politieke strijd van de burgerrechtenbeweging werden die wetten weer ongedaan gemaakt, maar de vlag van de Confederatie bleef wapperen, ondanks waarschuwingen dat er een gevaarlijk soort nostalgie door in stand gehouden werd. Lang werden die waarschuwingen in de wind geslagen, tot in de zomer van 2015 een voorstander van de oude Confederatie en witte superioriteit, Dylann Roof, de episcopale kerk van Charleston binnenwandelde en negen zwarte kerkgangers doodschoot, onder wie de predikant. Nu werden overheidsorganisaties door de publieke opinie gedwongen een keuze te maken; de staat South Carolina besloot de vlag voorgoed te strijken.

Waarschijnlijk is dat wat het meest opvalt als het gaat om de geschiedenis van je eigen land, waar je jarenlang les over hebt gekregen: dat er door de jaren heen zoveel vergeten wordt en buiten beeld raakt, en dat bovendien het ‘bestaande’ verhaal over het verleden een verschillende invulling krijgt naargelang de auteur. Dat heeft met het verstrijken van de tijd te maken, de voorwaarde voor het ontstaan én veranderen van ‘de geschiedenis’, maar zeker ook met de manier waarop (nieuwe) opvattingen over klasse, gender en kleur ingang vinden, en andere perspectieven laten zien.

De Republiek der Zeven Verenigde Provinciën, de statenbond waar Nederland uit zou voortkomen, maakte in de zeventiende eeuw een verbluffende groei door en zou tal van wereldberoemde kunstenaars en wetenschappers voortbrengen. Tegelijk wierp de republiek zich op als agressieve, op winst gerichte handelsnatie – een drijvende kracht achter de trans-Atlantische driehoekshandel in onder meer buskruit, goud, suiker en mensen. Een willekeurige en beslist onvolledige greep in de sectie zeventiende eeuw leert dat de geschiedschrijving van het thema slavernij grote verschillen vertoont. Huizinga wijdt er in Nederland’s beschaving in de 17^de eeuw (1941) geen woord aan, en betreurt juist – het zegt iets over de oorlogstijd waarin hij schreef – dat het vaderland aan het einde van de zeventiende eeuw ‘te vreedzaam’ was geworden, een renteniersstaat. A. Th. Van Deursen stelt (in De last van geluk. De geschiedenis van Nederland 1555-1702 uit 2001) in één alinea vast dat de Nederlanders in Brazilië vooral de Portugese ‘productiemethode’ voortzetten. Daarmee ontwikkelden ze zich weliswaar gedurende enige tijd tot de grootste partij in de slavernij, maar in de Republiek werd het verschil tussen het vervoeren van goederen en mensen niet genoeg waargenomen om het ‘indringend ter discussie te stellen’. De studie 1650. Bevochten eendracht (1999, redactie Willem Frijhoff en Marijke Spies) legt andere accenten. Er bestond wel degelijk in de zeventiende eeuw een discussie over de toelaatbaarheid van slavernij, met name onder gereformeerden; het werd gezien als een typische wandaad van papisten zoals Portugezen en Spanjaarden. Toen de Nederlanders eenmaal Brazilië op de Portugezen veroverden, kantelde de consensus. De verontwaardiging over slavernij richtte zich louter en alleen op het tot slaaf maken van (Europese) christenen. Een christen, zo werd geredeneerd, mocht zelf alleen slaven bezitten als gevolg van ‘een rechtvaardige oorlog’, of als die slaven door ‘hun eigen ouders’ in die positie waren gebracht. Deze heidenen dienden het christendom onderwezen te krijgen en, op termijn, idealiter, te worden vrijgelaten. In Plaatsen van herinnering. Nederland in de zeventiende en achttiende eeuw (2006, redactie Maarten Prak) concludeert Alex van Stipriaan, in een hoofdstuk over de Surinaamse Plantage Somerszorg, dat die plek eerder een ‘lieu de l’amnésie’ dan een ‘lieu de mémoire’ kan worden genoemd. Er is in het verleden heel weinig onderzoek gedaan, schrijft Van Stipriaan, naar ‘dit deel van het Nederlandse verleden, dat tot voor kort nauwelijks een plaats had in het historische bewustzijn van de samenleving’.

De tentoonstelling Hier. Zwart in Rembrandts tijd biedt nieuwe stof om die kennisleemte te verkleinen en het perspectief op de Nederlandse (kunst)geschiedenis te verbreden. En daarbij gaat het om de periode helemaal aan het begin van de koloniale expansie, toen er mede als gevolg daarvan sporadisch Afrikanen naar de lage landen trokken. De expositie is gebaseerd op nieuw onderzoek en maakt gebruik van recente kunsthistorische kennis, onder meer de boekenreeks The Image of the Black in Western Art en de tentoonstelling Le modèle noir in Parijs, en toont in twee zalen van het Rembrandthuis een rijke verzameling kaarten, etsen, schilderijen en prenten.

De catalogus biedt drie ingangen tot de tentoongestelde beelden: een kunsthistorische ingang, verwoord door Elmer Kolfin, Epco Runia en David de Witt; een sociaalhistorische ingang, van de hand van Mark Ponte; en tot slot een benadering waarin de ideeëngeschiedenis centraal staat, een bijdrage van Stephanie Archangel. Als conservator betrokken bij de komende slavernijtentoonstelling in het Rijksmuseum (2021) stelt zij dat de Europeanen die voor het eerst de kusten van Afrika aandeden, de mensen daar weliswaar als barbaren zagen en ook algauw als ‘bezit’, maar dat er aanvankelijk geen vaststaand vertoog was om slavernij te legitimeren. Met name Rubens en Rembrandt schilderden voor het eerst zwarte mensen naar model, en toonden ze als krachtige (Rubens) en menselijke (Rembrandt) aanwezigheid. Archangel laat zien dat er onder (enkele) calvinistische predikanten over de toelaatbaarheid van slavernij nagedacht en gepreekt werd, maar weerstand maakte mettertijd plaats voor acceptatie, zo niet verdediging.

Het is dus niet genoeg om te stellen dat je de zeventiende-eeuwse slavernij en wat daarover geschreven is altijd ‘in die tijd moet plaatsen’. Natuurlijk, maar dan wel met de aantekening dat juist in die tijd hierover wel degelijk verschillende en strijdige opvattingen bestonden. Met een voorbeeld dat niet in de catalogus staat: als de dichter-diplomaat Constantijn Huygens in zijn loflied op Hofwijck zich voorstelt dat hij uit Brazilië ‘Tapoejers’ zou kunnen laten overkomen, die hij ‘mijn gelijk’ wil maken, ‘dienstbaar in blanke zinnen’, zou je daarmee de ambigue positie van een wereldwijs man als Huygens kunnen proberen te reconstrueren.

Vanaf het moment dat de Republiek en de stad Amsterdam zich gingen bezighouden met wereldhandel, kwam de wereld naar Amsterdam, schrijft Mark Ponte, conservator van het Amsterdamse stadsarchief. Ponte is initiator van de tentoonstelling in het stadsarchief over de relatie van Amsterdam met de slavernij, vanaf het eerste slavenschip De Fortuyn uit 1596, tot het imposante gebouw van het stadsarchief zelf, ooit hoofdkantoor van de Nederlandse Handelsmaatschappij (die voortkwam uit de VOC, en voortleeft in het huidige ABN Amro), waar hoog boven het straatniveau de koloniale helden van weleer Daendels, Van Heutsz en Coen aan dat verleden herinneren. Ponte legt uit dat in de late zestiende eeuw Afrikaanse (aanvankelijk tot slaaf gemaakte) bedienden met gevluchte Sefardische joden uit het Iberisch schiereiland naar de stad trokken. Een dertigtal jaar later, toen Johan Maurits, de stichter van het Mauritshuis in Den Haag, de scepter zwaaide over een kolonie met suikerplantages in Noordoost Brazilië, en de West-Indische Compagnie (WIC) langs de westkust van Afrika slavenforten veroverde om die kolonie van arbeidskracht te voorzien, kwamen er opnieuw Afrikanen naar Amsterdam.

Het bijzondere van Pontes onderzoek is dat hij het leven van die Afrikaanse Amsterdammers, die bij elkaar in de buurt woonden, woonruimte deelden en een sociale gemeenschap vormden, reconstrueert aan de hand van notariële aktes en doop- en trouwregisters. De mannen waren vaak matroos, de vrouwen moesten om de huur te betalen als bediende werken, en verhuurden vaak kamers aan migranten die naar de stad trokken. Ze waren arm, maar zelfstandig. Slavernij was vanaf 1644 officieel verboden in de stad, en Ponte diepte de casus van een Afrikaans-Amsterdamse vrouw op, die naar het gerecht stapte toen ze naar de koloniën dreigde te worden gestuurd, wat een terugkeer naar de slavernij zou betekenen. Ze werd officieel vrijverklaard, en kon in de stad blijven wonen. Vooral in de buurt van het huis van Rembrandt in de huidige Jodenbreestraat waren in de zeventiende eeuw veel zwarte Amsterdammers woonachtig, en sommigen van hen hebben waarschijnlijk model gestaan in zijn inpandige atelier. Ponte heeft geprobeerd de identiteit te achterhalen van de mannen die Rembrandt afbeeldde op Twee Afrikaanse mannen, uit de collectie van het Mauritshuis, dat het doek helaas niet kon of wilde uitlenen. Ponte veronderstelt dat het schilderij rond 1656 tot stand kwam (het is gedateerd op 1661), voor Rembrandts faillissement en gedwongen verhuizing, en hij leidt uit de intieme manier waarop de twee figuren zich tot elkaar verhouden af dat ze mogelijk broers waren. Het zou kunnen gaan om Bastiaan en Manuel Fernando uit Sao Tomé, een eiland in de Golf van Guinee, die zich als bootsmannen aan de Amsterdamse Admiraliteit hadden verhuurd.

Aanvankelijk beelden kunstenaars in de lage landen onwennig Afrikaanse figuren af. Wanneer Cornelis van Haarlem in 1594 een zwarte bediende van Batsheba presenteert, is dat een grijsblauw ingekleurde Europese vrouwenfiguur. Pas wanneer kunstenaars naar levend model tekenen, zoals Rubens deed bij de weergave van de drie koningen, vallen er specifiek Afrikaanse gezichtstrekken te zien, zoals volle lippen en een brede neus, en is de huidskleur werkelijkheidsgetrouwer afgebeeld, ook in prenten. De paradox is dat waar het verschil gezien wordt, die verschillen ook kunnen worden vertekend in stereotypische, racistische karikaturen; ook daarvan toont de tentoonstelling voorbeelden, van de achttiende tot twintigste eeuw.

Wat niet aan bod komt, althans niet op deze al zeer volle tentoonstelling, is de categorisatie in het verleden op grond van kleur door kunsthistorici. Een voorbeeld is Rembrandts ets (te vinden als kaart in de giftshop van het Rembrandthuis) Liggende naakte vrouw uit 1659: de afbeelding van een vrouw van wie het naakte lijf – op de rug gezien – veel donkerder is dan de lakens waarop ze ligt. Jarenlang werd aangenomen dat het om een Afrikaanse vrouw ging, en het werk droeg tot voor kort de benaming La negresse couchée. In de catalogus wordt hier in het voorbijgaan aan gerefereerd (‘lang werd gedacht dat Rembrandts ets van een achteroverliggend [sic] vrouwelijk naakt een zwart model betrof’), maar de titel blijft onvermeld en de betreffende ets niet afgebeeld, waardoor moeilijk te begrijpen valt over welk werk het gaat. Het zou aanleiding kunnen zijn om te spreken over de ‘raciale’ verschillen die louter in het oog van de kijker(s) aanwezig zijn.

 Elmer Kolfin onderzoekt de iconografie van zwarte mensen in de zeventiende eeuw, zoals op de doeken van Frans Post, die in Brazilië flora, fauna en inwoners vastlegde in een schijnbaar zorgeloze harmonie. Kolfin wijst vooral op een reeks onbekendere werken waar per doek positie en status van het zwarte model verschillen, en waarin diverse (nieuwe) technieken werden toegepast. In de portretten van een jongen, een meisje en een vrouw uit 1645 liet etser Wenzel Hollar bijvoorbeeld zien dat hij zijn vak verstond. Hij heeft de etsgroeven heel dicht op elkaar moeten zetten om het gezicht en het haar in verschillende tinten donker te krijgen, wat mooi afstak tegen het witte kant van kragen en kapjes. Vooral de jongen lijkt levensecht, terwijl het meisje en de vrouw enigszins stijve beeltenissen blijven. De mezzotint-techniek – waar de basiskleur donker is – liet Europese kunstenaars toe om zich meer te concentreren op sprekende details, daar waar bijvoorbeeld het licht weerkaatst op een wang of voorhoofd, wat bijdroeg aan de levensechtheid. Een knap voorbeeld is een prent van Wallerand Vaillant, gemaakt rond 1670, afkomstig uit het Rijksmuseum.

Portretten in olieverf (en dus in kleur) vergen een andere benadering. Pronkstuk in het Rembrandthuis is Tronie van een jongen met een tulband (circa 1635) van Gerrit Dou, een bruikleen uit Hannover. De West-Afrikaanse jongeman kijkt vragend, een tikje onzeker, maar toch ook vroegrijp voor zich uit; hij is gekleed als een prins. Niet meer jong en schuchter, maar zelfbewust, ja machtig, is de blik van Dom Miguel de Castro, inmiddels een controversiële figuur doordat hij handelde in slaven. Zijn portret is geschilderd door Jasper of diens broer Jeronimus Beecks in 1643, een bruikleen uit het Staatsmuseum in Kopenhagen. Dom Miguel was een Congolese gezant die vanuit Brazilië naar de Republiek was gereisd, en in Zeeland op kosten van de WIC samen met twee zwarte jonge pages vereeuwigd werd, waarschijnlijk in het pak en de hoed met rode veer die hem door Johan Maurits in Brazilië geschonken werd. Is dit portret gelijkend? Die vraag is moeilijk te beantwoorden. Het is in elk geval een realistische weergave. In de catalogus luidt het dat schilders in de Republiek bij zwarte geportretteerden niet konden terugvallen op stereotypische beelden, en dus extra goed keken, hoewel het ook mogelijk is het tegendeel te beweren: een donkere huidskleur zou juist problemen kunnen opleveren voor witte schilders die daar geen ervaring mee hadden. Het zal waarschijnlijk van kunstenaar tot kunstenaar hebben verschild.

Een aparte status in de tentoonstelling en het boek is – niet verwonderlijk – weggelegd voor Rembrandt. Een van zijn verbluffende etsen is de Honderguldenprent (1643-49), die zijn naam dankt aan het enorme bedrag waarmee Rembrandt naar verluidt de ets heeft teruggekocht. Het zou amper opvallen, maar hier is aan de rechterzijde een zwarte man met een bontmuts afgebeeld. Waarom? Rembrandt was zeer goed op de hoogte van de zeer diverse samenstelling van de bevolking van Jeruzalem en het Romeinse Rijk, zo luidt de uitleg, maar het kan ook dat hij wilde benadrukken dat het evangelie verlossing bracht aan alle volkeren, omdat de christelijke leer gericht was op de hele wereld.

Een hoogtepunt in het oeuvre van Rembrandt, en in deze tentoonstelling, is de ets Christus voor Pilatus, zo’n 55 bij 45 centimeter groot. De geboeide, smartelijk ten hemel kijkende Christus staat op een verhoog, met een wollen mantel om het ontblote bovenlijf, omringd door soldaten of cipiers. Rechts van hem, ter hoogte van zijn middel, bevindt zich de Romeinse prefect Pilatus, die bevreesd naar de woedende en arglistige mannen aan zijn voeten staart, mannen met boschiaanse, karikaturale trekken, dronkaards die aan zijn mantel sjorren en ervoor pleiten die charlatan de hoogste straf te geven. Zo niet, dan dreigt er wat!

Het geëtste oproer is, in de definitie van Valéry, van een grote schoonheid: je kunt niet ophouden ernaar te kijken. Rembrandt slaagt erin een pelsmantel, op zich niet meer dan een detail, te suggereren in al zijn harigheid. En het hout van het doorbuigende bankje waarop Pilatus staat, dat kun je haast horen kraken, zo treffend is het afgebeeld. De enscenering, of beter gezegd de ‘troepering’, is bijzonder krachtig, heel barok. Links van de gespierde, witte, zonverlichte Christus staat, in de schaduw, maar goed zichtbaar omdat hij over de rand van een balustrade heen kijkt, een jongeman met haarband, een volgeling van Christus, die bangelijk afwacht hoe dit gaat aflopen. Het is een jongen met een donkere huid, kroeshaar, een bredere neus – wellicht gebaseerd op een jongen die voor Rembrandt heeft geposeerd. Hij is, vergeleken met die smartelijke Christus, de laffe Pilatus en de dronkemanskoppen, een van de sympathiekere, levendigste figuren op de prent; vlak in zijn buurt nam Rembrandt een beeltenis van zijn eigen gezicht op.

In de catalogus kent David de Witt Rembrandt alle lof toe voor de wijze waarop hij zwarte mensen afbeeldde. Rembrandts weergaven waren een overwogen keuze, en niet, zoals de mindere goden dat deden, een trucje om een witte huid beter tegen te laten afsteken. Rembrandt stond open voor vreemde culturen en voorwerpen uit onbekende werelddelen, en hij werkte naar verhouding met veel joodse en zwarte modellen. De Witt concludeert: ‘Dat zal hem ongetwijfeld gestimuleerd hebben om na te denken over de weergave van een gezamenlijke aanwezigheid en een gedeelde geschiedenis, ook in de wereld van de Bijbel.’ Misschien. De tekst over die ‘gedeelde geschiedenis’ doet denken aan de woorden die bij het Keti Kotimonument in het Amsterdamse Oosterpark zijn aangebracht: ‘Gedeeld verleden, gezamenlijke toekomst.’ Rembrandt moet een bijzonder mens zijn geweest, en het hoeft heus niet altijd te gaan over de vele conflicten die hij met zijn buren had, of de manier waarop hij zich van een lastige minnares ontdeed, maar wordt hem hier niet met terugwerkende kracht een (postkoloniaal) historisch bewustzijn toegedicht?

De tentoonstelling sluit af met schilderijen en foto’s van zwarte kunstenaars met wortels in (voornamelijk) Suriname en de Antillen. De werken hangen dicht op elkaar, en zijn op de tweede verdieping van de tentoonstelling in de op zich al krappe ruimte gescheiden door een voorzetwand. Als toelichting is een uitspraak van Iris Kensmil op de wand gedrukt, een oproep – of poëtica – om zwarte intellectuelen in plaats van zwarte lichamen centraal te stellen, zoals in haar portretten van Hermina Huiswoud en Amy Ashwood Gravey te zien valt; het laatste doek hangt op de eerste verdieping, tussen historische prenten. Verdere uitleg ontbreekt bij deze toch zeer verschillende werken, onder meer een fotografische enscenering van het bezoek van Dom Miguel de Castro aan Amsterdam, behalve dan de zeer voorzichtige, opzichtig verbroederende tekst: ‘Nog sterker dan in het verleden geldt dat zwarte mensen aanwezig zijn, hier, in de maatschappij én in de kunst.’ Je mag het hopen, maar kunnen we het ook hebben over de specifieke vormen en de intellectuele inhoud die aanwezig worden gesteld?

Dankzij Hier en soortgelijke exposities en publicaties is het niet zozeer de vraag of, maar hoe in de loop van de komende jaren de blik op het koloniale verleden veranderen zal bij het grotere publiek. In vergelijking met buurlanden als Frankrijk, België en Engeland zijn Nederlanders door de bank genomen vaker trots op het koloniale verleden van hun land, liet recent onderzoek (YouGov, 2019) zien. Het zou Heinrich Heine opnieuw gelijk geven: in Nederland gebeurt alles vijftig jaar later, zodat we nu eindelijk klaar zijn voor een postkoloniale benadering in mainstreammusea. Als in het Rijksmuseum volgend jaar de grote tentoonstelling over slavernij van start gaat, zullen veel bezoekers voor het eerst met een andere blik naar de meesterwerken in de aloude Eregalerij kijken. Dan zouden ze bijvoorbeeld bij Rembrandts meesterlijke portret van Oopjen Coppit kunnen stilstaan, met in het achterhoofd het verhaal van haar tweede man Maarten Daey, een militair in Brazilië. Mark Ponte diepte tijdens eerder onderzoek de annalen van de Hervormde Kerk aldaar op, waarin beschreven staat hoe Daey de zwarte vrouw Francesca gevangennam en verkrachtte, en haar het huis uitzette toen ze eenmaal zwanger bleek; Daey wilde niets meer met de vrouw en haar kind te maken hebben. Het verandert niets aan de kracht van Rembrandts portret, en toch lijkt er iets in het beeld te zijn verschoven.

In Wij slaven van Suriname (1934), dat in de Tweede Wereldoorlog verboden werd en in de vergetelheid raakte, maar dit jaar een veelbesproken herdruk beleefde, stelt schrijver, antikoloniaal activist en verzetsheld Anton de Kom dat hij vaak te horen heeft gekregen dat slavernij van alle tijden is, en dat de Griekse tempels toch ook door slaven zijn gebouwd. Als dat zo is, vervolgt hij, dan mogen ze mij de tempels aanwijzen die de Hollanders in Suriname hebben achtergelaten. Waar de plantagehouders met hun ‘goorbleke gezichten’ vooral in investeerden, dat waren feesten op hun landhuizen: ‘De schuttersstukken van Frans Hals vertonen nog altijd de uitbundige overdaad dezer bijna tot een kunst verheven zwelgpartijen.’ Het is een interpretatie die kan worden afgedaan als ‘moralistisch’, maar wordt die moraal niet juist in het oeuvre van Hals aan de orde gesteld? John Berger heeft min of meer hetzelfde beweerd: dat je op Hals’ schuttersstukken het afscheid van traditionele calvinistische waarden als spaarzaamheid en soberheid ziet, in een tijdperk waarin de Staten van Holland de vrijhandel propageerden en besloten dat de Kerk niet de macht heeft om woeker (rente) te verbieden. Berger volgt Hals tot aan het eind van diens carrière, wanneer hij berooid in het armenhuis belandt en daar regenten en regentessen schildert, met hypocriete haat op hun gezichten.

Het is niet de enige lezing van zulke portretten, maar ze lijkt niet onaannemelijk. Een schilder beeldt niet alleen af wat hij bewondert, maar ook dat waarvoor hij weerzin bespeurt. Zou je zo niet ook naar de soms zo opvallend bleke of juist couperose-rode, arrogante koppen op Rembrandts portretten kunnen kijken? Het zou een mogelijkheid bieden om aan het negentiende-eeuwse ontzag voor Rembrandt en diens tijd te ontkomen, en leven scheppen in de Eregalerij. De toekomst is allang aangebroken, alleen het verleden staat nog niet vast.

Hier. Zwart in Rembrandts tijd liep tot 29 augustus in Museum Het Rembrandthuis, Amsterdam. De gelijknamige catalogus, onder redactie van Elmer Kolfin en Epco Runia, is uitgeven door W Books, Zwolle.