Vóór het publiek
Door mijn praktijk in een instituut beschik ik over inside-informatie: van de tentoonstellingen die we organiseren in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel weet ik precies hoeveel bezoekers ze krijgen. (Over het precieze aantal bezoekers van onze actualiteitsgebonden en internationaal gerichte “Antichambres”-tentoonstellingen, waarvoor geen toegang moet worden betaald, tast ik evenwel in het duister). Ook van andere binnen- en buitenlandse instellingen krijg ik af en toe gegevens over het publiek. Mijn informatiebronnen zijn zowel direct als indirect. Ik krijg ze rechtstreeks doorgespeeld van collega’s, van PR-bureau’s die ingeschakeld worden voor bijkomende promotie, van potentiële sponsors die succeskansen van tentoonstellingsprojecten afwegen, via perscommuniqués…
In deze bijdrage wil ik een aantal gegevens publiek maken over het publiek dat naar de tentoonstellingen in het Paleis voor Schone Kunsten kwam tijdens de afgelopen twee jaar, de meest recente periode waarover volledige gegevens beschikbaar zijn en waarvoor ikzelf als directeur van de Vereniging voor Tentoonstellingen verantwoordelijk of medeverantwoordellijk ben – ik maak een onderscheid omdat sommige tentoonstellingen al gepland waren voor ik op 1 maart 1992 in dienst trad.
Zonder uit deze summiere gegevens conclusies te willen trekken, kan ik toch een aantal parallellen aanduiden met meer algemene trends die zich niet alleen in België maar ook in het buitenland aftekenen:
– monografische tentoonstellingen van bekende namen uit de moderne kunst (einde 15de – eerste helft 20ste eeuw) scoren opvallend hoog en halen relatief veel individuele bezoekers (bijvoorbeeld Edward Hopper).
– grote archeologische of cultuurhistorische tentoonstellingen halen het grootste aantal bezoekers maar danken dit vooral aan groeps- en schoolbezoek, dat actief werd uitgelokt door promotiecampagnes (“Sport in Hellas”, “Europalia Mexico”). Als de tentoonstelling bovendien kadert in een festival (“Europalia”) blijkt het effect nog groter.
– thematische tentoonstellingen die ingaan op belangrijke tendensen in de hedendaagse kunst of verband houden met een ruimere, actuele problematiek halen minder bezoekers (“Montage & modern Life” en “Sovjet Socialistisch Realistische Schilderkunst”).
– dubbeltentoonstellingen, waarbij een bekende kunstenaar locomotief is voor een minder bekende: vermits het toegangsticket zonder onderscheid voor beide tentoonstellingen geldt, beschikken we over geen specifieke informatie per onderdeel, maar observatie van de bezoekers van de dubbeltentoonstellingen Hockney/Geys en Mapplethorpe/Mees wees uit dat minstens 80% voor de ‘bekende’ buitenlandse kunstenaar kwam. Een belangrijk gevolg van deze ‘strategische’ programmatie is dat het door de ‘grote naam’ gemobiliseerde publiek (dat gedeeltelijk uit buitenlandse toeristen bestaat) mee betaalt voor de minder bekende kunstenaar (en zijn geringer publiek). De 25.000 bezoekers voor Mapplethorpe die gemiddeld 200 Bfr betaalden en 1.300 catalogi kochten, hebben dus een deel van de Mees-tentoonstelling gefinancierd. Bovendien werd met deze fondsen ook een nieuwe lichtinstallatie aangekocht voor de tentoonstelling “Hooglied” die op dat moment werd voorbereid. (Dat alles was mogelijk, zelfs na aftrek van een bijdrage van 500.000 Bfr aan het Belgisch Aids-onderzoek die vooraf was aangekondigd.) Een bijkomende opvallende vaststelling was dat dit publiek soms vijandig reageerde op de ‘onbekende’ kunstenaar, bijvoorbeeld door reacties in het gastenboek of zelfs door het werk te beschadigen (zowel bij Geys als bij Mees).
Het laatste voorbeeld maakt reeds duidelijk dat verklaringen over het publiek niet altijd verifieerbaar zijn. Bovendien is er omzeggens geen systematisch onderzoek verricht naar de drijfveren, interesses, samenstelling, specifiteit,… van het tentoonstellingspubliek. Ondanks een grote mate van onzekerheid over het publiek bestaat er een sterk vermoeden bij ‘projectontwikkelaars’ dat steeds meer mensen kunnen overtuigd worden om tentoonstellingen te bezoeken. Het publiek is ook veel mobieler geworden. Omgekeerd reizen ook de tentoonstellingen om een steeds groter publiek aan te boren. Het toerisme haalt momenteel grote inkomsten uit cultuur. Kunst is deel gaan uitmaken van een spektakelmaatschappij die het museum zelf dreigt aan te tasten. Op de slotdag van het laatste CIMAM-congres vorig jaar in Brussel uitte voorzitter Rudi Fuchs zijn bezorgdheid over de stijgende belangstelling voor moderne en hedendaagse kunst: “Deze tendens houdt het gevaar in dat musea zich teveel concentreren op de meer toegankelijke moderne kunst en de ‘grote namen’, en legt een zware nadruk op grote tijdelijke tentoonstellingen, de zogenaamde ‘blockbusters’. De noodzakelijke betrokkenheid en verantwoordelijkheid van musea voor moderne kunst als geheel (dus ook voor jonge kunstenaars en de regionale kunst) komt daardoor in de knel”. Maar door de sterk groeiende produktie aan kunstwerken in de 20ste eeuw én de steeds gunstiger publieksprognoses draait de ‘industrie’ op volle toeren, worden meer en meer musea opgericht, die meer en meer tentoonstellingen plannen. Bij die planning wordt altijd uitgegaan van een publieksverwachting.
Gegevens over het publiek zijn er dus niet alleen post-factum (statistieken na afloop van een tentoonstelling) maar ook en vooral als hypothetisch argument om keuzes in de programmatie te legitimeren. Budgetten worden opgesteld met aan de inkomstenzijde een geschat aantal bezoekers dat vaak overeenkomt met een deficit aan de uitgavenzijde. Dat heeft nog zeer onlangs voor financiële debâcles gezorgd, vooral bij de ‘blockbusters’ waar een tekort van enkele tienduizenden bezoekers aanleiding kan zijn tot het eenvoudigweg stopzetten van een verder tentoonstellingsprogramma. Het Jubelpark had voor de tentoonstelling “Keizer Karel” 120.000 bezoekers verwacht of beter: ingecalculeerd. ‘Slechts’ 84.000 mensen kwamen opdagen. Aan gemiddeld 100 Bfr per bezoeker betekent dit dus een min-inkomst van 3.600.000 Bfr.
Het is mij onbekend of deze tentoonstelling gebudgetteerd was met een opbrengst of met een begroting in evenwicht. In beide gevallen is het financiële verwachtingspatroon van het museum niet ingelost. Zo’n tekort kan ernstige gevolgen hebben. Het is immers geen geheim dat een aantal grote Belgische musea tijdelijke tentoonstellingen als een winstgevende activiteit vooropstellen om de financiering te verzekeren van andere taken: collectievorming, wetenschappelijk onderzoek,… Het economisch principe geldt blijkbaar enkel voor de meest publiekgerichte taak van het museum: de tentoonstelling. Het publiek wordt zonder meer gelijkgeschakeld met de consument. Of deze handelswijze in verband kan worden gebracht met een gefundeerde artistieke programmatie zou ik hier buiten beschouwing willen laten. Ik kan eenvoudigweg vaststellen dat tentoonstellingen meestal volgens een vast verwachtingspatroon gepland worden en dat projecten die niet aan dat patroon beantwoorden moeilijk kunnen worden gerealiseerd omdat men onder meer vreest dat ‘het publiek’ niet zal komen.
Ik hoor beleidsmensen – en daarmee bedoel ik zowel politici, museumdirecteurs, cultuursponsors als ambtenaren – vaak zeggen dat bepaalde voorstellen voor tentoonstellingen zeer interessant zijn maar te moeilijk voor het publiek en dus te riskant om te organiseren. Vooral projecten die voor het grootste deel van privé-sponsoring afhankelijk zijn, komen hierdoor in het gedrang. De overheid is gelukkig nog iets meer geneigd het experiment te steunen. Een tentoonstelling als “Hooglied” was bijna uitsluitend samengesteld met bruiklenen uit verzamelingen van Belgische OCMW’s en gemeenten. Toch vond het Gemeentekrediet – de grootste cultuursponsor én de bank van de Belgische Steden en Gemeenten – het geen geschikt project voor hun beleid. De Vlaamse Gemeenschap daarentegen verleende de tentoonstelling het statuut van Cultureel Ambassadeur en financierde de tentoonstelling navenant.
Men gebruikt het publiek als alibi: een in wezen hypothetisch gegeven, in ieder geval nog nooit grondig doorgelichte factor fungeert met andere woorden als criterium in het beslissingsproces van de artistieke programmatie. In de argumentatie wordt de klemtoon gelegd op succestentoonstellingen. Zowel de overheid als privé-sponsors wensen dat hun investeringen renderen (in politieke of economische termen). In beide gevallen wordt ‘exposure’ belangrijk geacht omdat het klantenbinding bevordert. De taak van de tentoonstellingsprogrammator zal er dan ook gedeeltelijk in bestaan de geldschieters te overtuigen van het belang dat zijn projecten hebben voor het publiek.
Een bijna fatale keuze dringt zich voortdurend aan de tentoonstellingsprogrammator op: ofwel projecten waarvan hij/zij weet dat ze massa’s mensen op de been zullen brengen (programmatie door het publiek) ofwel projecten die hij/zij belangrijk acht omdat ze appelleren aan noden die hij/zij ontwaart bij het publiek (programmatie voor het publiek). Van de grotere risico’s van de tweede optie is de programmator zich maar al te goed bewust. In beide gevallen is het evenwel van belang een zo juist mogelijke omschrijving te geven van dat publiek en vooral de vraag te stellen naar het bestaan zelf ervan. De vraag moet mijns inziens nog veel scherper worden gesteld en vooral ook omgekeerd: hangt het bestaan van de tentoonstelling zelf niet af van het publiek?
Laten we veronderstellen dat we met een ongelooflijke inzet, voorbereidingstijd, onderzoekstalent, kritiek, geld en medewerkers een grote internationale tentoonstelling opzetten en vervolgens beslissen die tentoonstelling niet toegankelijk te maken voor het publiek maar ze tijdens de normaal voorziene duur ‘in stand te houden’ ten behoeve van de samensteller(s). Afgezien van het aantal mensen dat op die ‘ideale’ tentoonstelling zou afkomen indien ze geopend zou worden, levert dit proefopzet het bewijs uit het ongerijmde dat er een essentieel en kwalitatief gegeven ontbreekt: het publiek.
Bepaalde projecten dringen zich op, zijn nodig en het doet er helemaal niet toe of ze massa’s volk op de been brengen. Van essentieel belang is dat ze opengesteld, publiek gemaakt worden. Die noodzaak is dus in wezen ethisch, een verplichting ten opzichte van het publiek waarover we zo weinig weten. De tentoonstelling bestaat door ze publiek te maken. In een door “De Witte Raaf” geweigerde en tot nu toe niet gepubliceerde bijdrage concludeerde Dr. Paul Vandenbroeck: “Het ogenblik is gekomen voor een grondige herbezinning over het tentoonstellingswezen. Wat moeten we tentoonstellen, en hoe? We suggereren: datgene, waarvan de thematiek aansluit bij huidige preoccupaties, bij datgene waarmee velen in hun hoofd rondlopen – en dit op een gestructureerde wijze: niet als een losse verzameling van voorwerpen maar als een geheel met samenhang.” en “Als we al willen spreken van een deontologie, moeten we beseffen dat het tonen op zich niet waardenvrij is. Elk object, elke afbeelding, elk kunstwerk is beladen met onbewuste connotaties bij de kijker. Niets is ‘onschuldig’, alles laat sporen na. Daarom alleen reeds moeten tentoonstellingsmakers niet blind hun eigen ego-trippende aandriften volgen. Kan kunst de wereld redden? Kunst kan de wereld niet redden. De tentoonstellingsmakers mogen noch blind hun eigen pulsies, noch de gemakkelijkheidsopties vanuit het publiek volgen. Zij moeten beelden tonen in een samenhang, die de beschouwer op een existentieel punt raken en raakt, en op die wijze een – hoe bescheiden ook – bijdrage leveren aan de heling van mensen. Dan heeft ten toon stellen zin.” Ook de Argentijnse kunstenaar Victor Grippo, die in de zomer van 1995 zal tentoonstellen in het Paleis voor Schone Kunsten, neemt een gelijkaardig standpunt in: “Ik geloof dat de artistieke activiteit niet een bezigheid is maar een levenswijze. Het is een toestand die leidt naar een manier van leven die anders is dan de conventionele, die zich vervolgens bewust incarneert. En dan moet er beslist worden, en deze keuze is belangrijk, of men op die manier van leven zal doorgaan. Men moet vervolgens een verantwoordelijkheid op zich nemen.” (Interview in “El Porteño”, Buenos Aires, April 1982, met Jorge Di Paola).
Ik heb (nog) niet kunnen aantonen dat het tentoonstellingspubliek bestaat en ook niet waaruit het bestaat of waardoor het zich onderscheidt. Ik hoop dat ik wel heb aangetoond dat de tentoonstelling niet bestaat zonder publiek en dat tentoonstellingsmakers er bijgevolg om verschillende, vaak tegenstrijdige motieven rekening mee willen houden. Grippo definieerde de activiteit van de kunstenaar als een afwijkende levenswijze. Hans Haacke stelde iets gelijkaardigs vast bij het publiek. In 1972 en 1973 onderzocht hij het publiek dat een deel van het New Yorkse galeriecircuit bezocht. Hij stelde een “visitors’ profile” op dat afgeleid werd uit de antwoorden op een aantal vragen die betrekking hadden op de persoonlijke situatie van de ondervraagden en hun opinie over enkele socio-politieke kwesties.
Het zou natuurlijk absurd zijn Haackes profiel te veralgemenen. De statistische relevantie ervan zou verder moeten worden onderzocht en het zou bijvoorbeeld zeer verhelderend kunnen zijn te weten of er een wezenlijk verschil bestaat tussen het profiel van het publiek voor hedendaagse kunst – Haackes terrein – en dat voor oude kunst of cultuurhistorische projecten zoals “Europalia” en dergelijke. Waarschijnlijk is dat laatste publiek veel talrijker maar ook dan gaat het slechts om een fractie van de totale bevolking. De meest succesrijke ‘kunsttentoonstelling’ van de laatste decennia in België (“De Azteken”, KMKG) haalde iets meer dan 400.000 bezoekers, waarvan een kwart uit het buitenland kwam (vooral Nederlanders). Het ging dus uiteindelijk ‘slechts’ om 3% van de bevolking. Of deze 3% representatief is voor de gehele samenleving (die belastingen betaalt waarmee soms tentoonstellingen worden gemaakt) weet ik niet. Er zijn bijvoorbeeld belangrijke verschuivingen aan de gang sinds Haackes onderzoek. Na de laatste documenta weten we maar al te goed dat ook hedendaagse kunst als voorwendsel kan dienen voor georganiseerd massatoerisme. Maar de vaststelling dat het New Yorkse kunstpubliek haaks staat op het Amerikaanse kiespubliek is zo opvallend dat we er wel rekening mee moeten houden. Het is een vaststelling die een argument geeft voor de stelling dat het kunstpubliek in wezen een publiek is dat zich onderscheidt of beter: zich wil onderscheiden van het grote publiek.
Bourdieu’s distinctie-profijt verklaart vermoedelijk de groeiende interesse van het publiek voor kunst. Waarvan men zich onderscheidt, lijkt slechts bijkomstig. Het gaat er in de eerste plaats om dát men zich onderscheidt. Paradoxaal kan dit er toe leiden dat wanneer in de context van een artistiek programma thema’s behandeld worden die een ruimer maatschappelijk fenomeen behandelen, het tentoonstellingspubliek afhaakt. Er is bijna een omgekeerd evenredig verband tussen publiek succes en kunst die met maatschappelijke fenomenen in verband kan gebracht worden. Een frappant voorbeeld was de tentoonstelling “Sport in Hellas” (Paleis voor Schone Kunsten, Brussel). Behalve een vrij talrijk schoolpubliek, dat via een gerichte campagne naar de tentoonstelling werd gelokt, ontbrak het voornamelijk aan individuele bezoekers. De kunstliefhebber moest duidelijk niet weten van de koppeling tussen sport en kunst.
De keuze die zich aan de tentoonstellingsmaker opdringt, is hartverscheurend: moet hij/zij werken in functie van het ‘grote publiek’ (dat, zoals we zagen, maximaal 400.000 personen bedraagt in België) en moet hij/zij daartoe de platgetreden paden blijven bewandelen, succes oogsten en voorbijgaan aan de meest dwingende thema’s? Of legitimeert Haackes’ op analyses gefundeerde veronderstelling, dat een segment van het tentoonstellingspubliek – de echte kunstliefhebbers – wel degelijk kritisch is, een programmatie die zich op maatschappelijke thema’s richt? Of is enkel nog de door een kunstenaar gemaakte tentoonstelling aanvaardbaar?
Ik heb begin dit jaar een zeer talentrijk tentoonstellingsmaker aan het werk gezien. Zijn beeldmateriaal was afkomstig uit een ver verleden. Omdat hij zich, bij het maken van deze tentoonstelling, opstelde als een kunstenaar heeft hij een spannend resultaat afgeleverd.
